“Amor secreto”, a pesar de todos los ingredientes románticos, se salva por su sinceridad y por su técnica. Hoy día, la trama puede parecer ridícula: el amor es imposible porque Alfredo es humilde y Carolina rica; la fatalidad impide que él se declare; la idealiza tanto que continúa queriéndola aun después de saber que ha tenido ocho amantes; la sigue a la tumba y vive sumido en la mayor tristeza por un amor que nunca se atrevió a confesar. La trama sentimental va acompañada de las descripciones netamente románticas, las exaltaciones, las exclamaciones y los desmayos. Sin embargo, el cuento no deja de tener interés. Aunque nos cuesta identificarnos con Alfredo, su actitud es completamente sincera. El descubrimiento de la frivolidad de Carolina podría ser el desenlace, pero la persistencia del amor de Alfredo convierte lo que sería un cuento de final ingenioso en un cuento de emoción verdadera. A diferencia de muchas novelas sentimentales, la acción es rápida debido a las pocas descripciones, al uso frecuente del pretérito y a los diálogos que forman un marco alrededor del cuento. Para un cuento escrito en la etapa primitiva del género, “Amor secreto” tiene una estructura muy bien planeada. En el primer párrafo, el autor narra la historia en primera persona. Entra Alfredo y en el diálogo que sigue, poco a poco Alfredo va dominando la escena hasta sustituir al autor como narrador. Durante la narración, sólo dos veces se siente la presencia del autor (“has experimentado…”; “como te he repetido”) pero esas dos ocasiones son necesarias para justificar la pregunta del autor en la última página y en la oración final del cuento. Dentro del marco, algo artificial, de los diálogos entre Alfredo y el autor, la narración de Alfredo tiene una unidad muy estrecha basada en la primera y la última noche que éste vio a Carolina y en el resumen de una sola frase que hace de su amor en la última página: “la seguí a la tumba, como la había seguido a los teatros y a las máscaras”. La mención del título en la primera frase que dice Alfredo y otra vez, pasada la mitad del cuento, también sirve para reforzar la estructura. Un rasgo estilístico que da al cuento no sólo unidad, sino también cierto ritmo artístico es el uso de series o frases paralelas de tres. Sirvan de ejemplo: “Es una tontería, un capricho, una quimera…”; “esta pasión ardiente, pura y santa…”; “Carolina bailó, platicó con sus amigas, sonrió…”; “Que no siente, que no ama, que ni aun conoce…”; y “tan hermosa, tan alegre y tan contenta…”. Teniendo en cuenta que la María de Isaacs y todas sus imitaciones no se publicaron hasta unos veinticinco años después de “Amor secreto”, el cuento de Payno tiene que ser considerado como una de las muestras más importantes da la fase sentimental del romanticismo. Además, el predominio de los sentimientos por encima de la razón del protagonista y la expresión sincera de esos sentimientos son rasgos que contribuyeron a formar toda una tradición dentro de la prosa narrativa de México.Anuncios
La metaficcion como estrategia narrativa resulta un excelente método de interactuar con el lector. Cómo el escritor usa muchas máscaras dentro de su realidad ficcionada, lo que hace es mostrar la realidad cotidiana junto a un mundo paralelo, introduciéndose en la misma ficción como un personaje real.
En definitiva, la metaficción como estrategia narrativa puede ser más o menos efectiva, en dependencia del talento de cada autor como cualquier otra técnica literaria. A través de ella se logra que el lector participe en la ficción y la haga suya, pero sobre todo es un recurso en el que la ficción es evidente y el lector lo sabe.
La metaficción como autoconciencia
La metaficción como autoconciencia del escritor respecto a su entorno y la sociedad en la que vive, cuestionándola y cuestionándose, es muy empleada. Por ejemplo:
El autor cuestiona la realidad de la ficción y la suya.
El autor se refiere a la ficción de la realidad.
Los personajes se rebelan contra la trama del autor, salen y crean otra realidad
El autor rompe la ficción con la realidad.
El autor juega sobre el proceso de creación de su obra.
El autor salta de la ficción a la realidad, y viceveresa con juegos de palabras.
Ejemplos de novelas metaficionales
Uno de los ejemplos más clásicos lo encontramos en el Ulises de Joyce o en los Cuentos de Canterbury de Chaucer.
Es imposible obviar a Jorge Luis Borges, que ha hecho gala en alguno de sus relatos de este recurso literario. Algo semejante ocurre en Un vacío perfecto y Un valor imaginario de la autoría de Stanisław Lem y por supuesto, uno de los más fuertes ejemplos es Miguel de Unamuno en su novela Niebla.
Otro ejemplo es el que emplea Julio Cortázar en Continuidad de los parques. En este la narración toma un giro bien interesante, pues finaliza en el momento en el que el hombre de la historia llega para asesinar al que está leyendo la novela. Algo semejante ocurre, por ejemplo, cuando Cervantes, en la segunda parte del Quijote, se refiere a una segunda obra de un tal Avellaneda con el mismo título que la suya.
La metaficción es un recurso muy interesante a la hora de dar un giro a la trama o destacar la relación del autor con su obra, y se la asocia con el fenómeno cultural del posmodernismo. No obstante, escritores como Cervantes o Borges no fueron posmodernistas.
El hecho de que haya una sola historia no quiere decir que haya un único personaje un único espacio. Siempre se requiere más de un personaje —aunque solo sea en la mente del único habitante del relato— para crear fricciones, conflictos y oposiciones. Habrá siempre uno o dos protagonistas que soporten el peso central de la historia, pero los personajes secundarios no están sólo de adorno: se pueden contar algunos sucesos o escenas que los definan a ellos y al mundo en el que vive el protagonista. Esas son las historias secundarias. Las historias secundarias son importantísimas en toda narración. Son ellas, especialmente, las que hacen creíble un relato, porque muestran un mundo imaginario que tiene varias facetas, al igual que el nuestro. Dos historias cruzadas pueden sucederle simultáneamente a un sólo personaje: En el cuento Enemigos, de Chéjov, el doctor Kirilov tiene que visitar a un paciente falso cuando su propio hijo acaba de morir. O se pueden cruzar las historias de dos personas distintas: dos hermanos, o dos amigas, se cuentan, interrumpiéndose mutuamente, dos aventuras muy diferentes que han vivido cada uno por su cuenta durante las vacaciones. Hay un altísimo porcentaje de novelas que están construidas a partir de una colección de historias secundarias. Pueden ser historias o aventuras que le suceden a un mismo personaje. Un caso significativo es el de El Quijote que, acompañado de Sancho, va teniendo aventura tras aventura. La primera intención de Cervantes, al escribir las primeras páginas de las aventuras de Alonso Quijano, parece ser que fue la de escribir una novela corta, un relato breve, y este terminaría justamente cuando don Quijote regresa de su primera salida, que la hizo sin compañía de Sancho. Al decidirse a continuarla historia con una segunda salida, la que le lleva a recorrer toda la Mancha en un sinfín de aventuras caballerescas, Cervantes se da cuenta de que don Quijote precisa de un compañero, de un alter ego, un contrapunto que permita crecer y avanzar la historia, que le permita escribir quinientas páginas y un segundo tomo de otras tantas sin quela historia decaiga. Ya no son sólo las aventuras de don Quijote, sino también las de Sancho con Teresa, o en la ínsula de Barataria, y hasta del propio Cervantes tras un traductor que descifre los manuscritos de Cide Hamete. En todo caso, es la estructura de multitud de historias concentradas la que da origen a la novela propiamente dicha en la mayoría de las lenguas indoeuropeas. Las novelas de caballerías, justamente parodiadas por Cervantes, no son sino otra acumulación de aventuras. Las historias pueden ser de varios personajes, y narradas por uno sólo —el caso de Las mil y una noches y la fabuladora Sherezade, o El conde Lucanor y Petronio—, o narradas por diversos personajes que se encuentran en el camino —como los peregrinos de los Cuentos de Canterbury, que se van dando la voz unos a otros a lo largo del viaje—.La Odisea de Homero, El Decamerón de Bocaccio y Cien años de soledad de García Márquez podrían ser tres ejemplos más, cruzando veinticinco siglos de historia, donde las historias secundarias son la historia. Quiero insistir en la conveniencia de mantenerlos argumentos entrecruzados, pero independientes, y evitar reducirlos a uno sólo mediante e l artificio de un único personaje protagonista de dos historias sucesivas. Para preservarla autonomía de dos argumentos, a veces será útil (eso es parte de la elección del autor)inventar un nuevo personaje que los narre intercalándolos. Puede ser un narrador que observa o escucha ambas historias, un vecino, un amigo común, o un periodista investigador. Cuando en una historia hay dos argumentos cruzados, cada uno de ellos debe influir en el otro. Tiene que haber alguna conexión entre ambos (aunque sólo sea mental), y el desenlace de uno debe modificar la resolución del otro. Uno de los argumentos puede ser el principal (se narra con mayor extensión) y el otro secundario, pero también puedes llegar a equilibrarlos, y que ambos sean principales. AHORA TE TOCA A TI. Escribe un relato con dos historias cruzadas. Cuando más distintas sean las dos historias, mejor. No enlaces las dos historias con la primera idea que te venga a la cabeza (esa suele ser la más fácil, la más obvia y tópica). Dale dos vueltas de tuerca al entramado. Puedes escribir en primera o en tercera persona. Por ejemplo: Un personaje cuenta la historia de alguien que conoció (o está leyendo un libro donde se cuenta la historia de otro).De cuando en cuando deja caer algunas pistas por las que conocemos la realidad de su vida actual. Otro: Estás jugando al Trivial en casa de una amiga, pero a través del fino tabique oyes sin querer cómo el hermano mayor discute con su novia.
Muchos estudios sobre haiku japonés relacionan esta forma poética con el zen a partir de argumentos histórico-literarios, culturales, religiosos, entre otros. La operación teórico-crítica consiste en relacionar aspectos de la forma o contenido del haiku con la práctica o el ideario del zen. Por ejemplo, la brevedad del haiku determina una temporalidad del instante (del aquí y ahora como lo definió Bashō), la que suele asociarse con el estar presente del zazen (meditación sentada). O bien, señalan que el haiku consiste en apenas una alusión a un suceso (imposibilitando la conceptualización, impidiendo el relato o la condensación semántica), lo que coincide con la desconfianza zen hacia la lógica verbal. Por esta brevedad y cualidad alusiva, también se ha relacionado el haiku con el sentimiento de lo transitorio, designado con el término mujōkan. Este término se asocia al zen y al budismo en general[1]; aunque, aclaremos, este sentimiento ya existía en la sensibilidad japonesa nativa antes del desarrollo de esta forma poética como tal.[2]
Estos estudios son muy conocidos y suelen ser los de mayor difusión. Ahora bien, muchos ellos carecen de criterios teóricos elaborados según el contexto de cada producción poética. O bien, presentan confusiones en el uso de conceptos teóricos y estéticos (por ejemplo, el uso de un concepto moderno como shasei para describir poéticas clásicas). También, tal vez producto de estas confusiones, presentan como intercambiables los términos haikai, hokku y haiku. Carlos Rubio, historiador de la literatura, lo menciona claramente: “Hay una confusión entre los tres términos haikai, hokku y haiku, debida principalmente al poco rigor en su uso por parte de los traductores, estudiosos e incluso poetas occidentales que acometen en el cultivo de este género.” (Rubio, 2019: 248). También, los estudios que relacionan haiku con zen han promovido la idea de que no se puede hacer una crítica del haiku. El teórico-literario Kōjin Karatani explica:
Además, aunque cada haiku tiene sus raíces en un sentimiento discreto, es susceptible de análisis intelectual y por lo tanto capaz de ser criticado. Especialmente en el caso del haiku, hay una tendencia a abandonar sus particularidades para respetar las actitudes excluyentes de los propios poetas haiku. Esto también ha sido cierto para waka, que Shiki criticó aún más vehementemente. Probablemente los practicantes de waka se defenderán de sus críticos alegando que posee una sutil y misteriosa cualidad que no puede ser analizada. Pero este tipo de argumento no sólo se hace en relación con el waka y haiku. Muchos hablan ampliamente de la literatura japonesa en sí misma como que no puede ser analizada o que rechaza el análisis porque es de una naturaleza diferente a la de la literatura occidental. (Karatani, 1993: 75)[3]
Intentar esclarecer estas confusiones y rechazar esta imposibilidad son los motivos principales de este trabajo. Entendiendo que el haiku es un objeto moderno, creemos que esta forma poética evidencia las principales transformaciones propiciadas por la restauración de las formas literarias dadas a partir de la Restauración Meiji, especialmente aquellas que se registran en la tercera década del periodo Meiji. Este trabajo se propone evidenciar aspectos de dichas transformaciones en el haiku a partir de su ordenamiento en tres descubrimientos: el del paisaje, el de la lengua y el de la interioridad.
La hipótesis de los descubrimientos se basa en el pensamiento de Kōjin Karatani, quien en El origen de la literatura moderna (1993) sostiene que la modernización (es decir, la occidentalización de las artes japonesas) se debió a un cambio en el modo de percepción del mundo gracias a la influencia occidental. Este cambio se debió a una inversión semiótica en la constelación de conceptos que conformaban el contexto de producción artística o literaria.
Para formular esta hipótesis, Karatani retoma una pregunta realizada por Natsume Sōseki en Una teoría de la literatura (1907): ¿qué es la literatura? Este texto cuestionó la vigencia del kanbungaku (literatura japonesa escrita en caracteres chinos), como contexto epistémico de la producción literaria. Sōseki señala en este texto el problema del que parte Karatani: “Los japoneses de Meiji que buscaban un paisaje precedente del ‘paisaje’ se enfrentaron a la contradicción de poder imaginarlo sólo en relación con el ‘paisaje’ dado (el prefigurado en kanbungaku)” (Karatani, 1993: 20). La literatura de la tercera década de Meiji descubre un paisaje y una interioridad, cuyas imágenes e impresiones ya no pueden describirse desde el paradigma kanbun sino que deben percibirse de un modo más real, más directo y concreto. En otras palabras, la barrera que separaba al yo escritor y el mundo se borra, y el escritor se enfrenta a la carencia de palabras e imágenes que le permitan describir el entorno en medio del cual se encontraba. Así, se origina un nuevo modo de percepción que necesitaba de una lengua literaria propicia para expresar de una forma “más real” eso que siempre había estado allí (el paisaje, la interioridad, la lengua hablada) pero recién comenzaba a percibirse y (especialmente) aceptarse su incorporación a la literatura. Estas transformaciones pueden ser ordenadas en tres descubrimientos: del paisaje, de la lengua y de la interioridad. Para dar cuenta de estos tres, abordaremos muy brevemente las poéticas de Shiki, Sōseki y Santōka respectivamente.
Shiki y el descubrimiento del paisaje
Uno de los primeros en dar un salto en la trasformación del haiku fue Masaoka Shiki (1867-1902). Tras haber estudiado en profundidad la obra de Yosa Buson y de Matsuo Bashō, comenzó a utilizar el término “haiku” para referir una nueva forma emparentada al hokku y al haikai. El hokku era la estrofa introductoria de un tipo de poema encadenado que se denominaba renga. El renga era una forma poética cuyo vocabulario, contenido y formas era la misma que el waka, la primera estrofa, el hokku, introducía el tema para los siguientes versos. Con la decadencia de la aristocracia y el consiguiente protagonismo social de los samuráis, el renga sufrió varios cambios cuando este grupo incursionó en la actividad poética. Allí nace el haikaino renga, cuyo contenido era cómico o ligero divertía a la clase plebeya dando lugar a temas tabú: “La comida y el sexo, que habían sido temas tabús en el waka, son también tratados con referencias frecuentes a los órganos genitales masculinos y femeninos y al coito.” (Rubio, 2019: 247)
El haiku es un híbrido de estas dos formas antes mencionadas: hai de haikai y ku de hokku. La innovación de Shiki fue dar nombre a esta estrofa independiente del poema encadenado:
Esta independencia fue establecida por Masaoka Shiki a fines del siglo XIX con la creación del término híbrido haiku, a partir de haikai y hokku, acuñado para designar una unidad para ser escrita y leída como poema independiente y no como parte de una cadena. Hablando con rigor la historia del haiku solo comienza en los últimos años del siglo XIX. (Rubio, 2019: 249)
Independiente de esa producción colectiva, el haiku se volvió una producción de un autor y susceptible de crítica. Influenciado por la pintura y la literatura realista occidental, Shiki inscribe el haiku como “genero serio” comparable con la novela y el drama. En el primer número de la revista Hototogisu (Cocú, 1897), declaró de tres principios fundamentales para un proceso estético que denominó como restauración del haiku: “(1) el haiku es literatura; (2) el haiku debe ingresar en la realidad; (3) los maestros del viejo estilo del haiku deben ser remplazados si se quiere que el haiku sobreviva.” (Cuartas Restrepo, 2005: 173). Pero, ¿cuáles adversidades debió enfrentar el haiku?
La Restauración Meiji y las décadas posteriores trajeron consigo intercambios culturales entre Japón y la cultura occidental (europea principalmente). En el ámbito literario dicho intercambio se expresa por la introducción principalmente del realismo y el impresionismo. El conocimiento de nuevas corrientes poéticas promovió la liberación de la imaginación y la desestructuración del ritmo en las formas poéticas. Con estas transformaciones comienza el fenómeno que denominamos como descubrimiento del paisaje. Para Shiki, la estructura formal del haiku y el uso de recursos poéticos tradicionales[4] obliteraba la representación fiel del presenciado y ocluía el componente real que debía emerger en el breve poema. Citado por Karatani, en “El futuro del haiku”, Shiki escribe:
Un cierto erudito contemporáneo, familiarizado con las matemáticas, ha dicho: “Desde la teoría de las permutaciones se desprende que hay un límite numérico para el tanka y el haiku de Japón, que se limitan a unas meras veinte o treinta sílabas”. En otras palabras, tarde o temprano, el tanka y el haiku alcanzarán su límite. Dice que incluso ahora ha llegado al punto en el que no es posible un solo poema nuevo. (…) El tanka permite más sílabas que el haiku y, por lo tanto, desde el punto de vista matemático, el número de tanka posible es mucho mayor que el del haiku. Sin embargo, en el tanka sólo se pueden utilizar palabras del lenguaje clásico y, como hay muy pocas, es aún más limitado que el haiku. (1993: 54)
Otros criterios provenientes de las ciencias exactas inspiraron la restauración del haiku. Shiki formuló la teoría y el estilo shasei (literalmente,esbozo de vida) basado en los principios empíricos y objetivos de las ciencias positivas. Se trataba de bosquejar lo presenciado y describir lo presenciado tal cual como había sido presenciado. Por otro lado, la teoría del shasei estaba influenciada por un tipo de realismo derivado de preceptos de la pintura occidental. A diferencia de los practicantes de pintura japonesa (sansensui) que imitaban las obras de sus maestros, Shiki recupera la opinión de Nakamura Futetsu[5], quien creía en la copia fiel de los paisajes que veía. Así el estilo shasei describe exactamente lo presenciado y sentido sin importar si lo observado era bello o no. Donald Keene en su biografía-ensayo sobre Shiki, explica:
Shiki decidió que su haiku trataría las experiencias de la vida diaria, por ellole dio la espalda a las flores de cerezo y hojas de otoño de colores, temas trillados de la poesía japonesa. Escribió en su lugar sobre lo que él mismo había visto o sentido, sin importar si era convencionalmente hermoso o no. (Keene, 2013: 8)[6]
En remplazo de las formas convencionales, el shasei requería la percepción exacta sin incluir las emociones del poeta, ni los recuerdos que le trae lo presenciado: “Un haiku shasei no describe las emociones del poeta al observar una determinada escena, ni los recuerdos que le trae, sino lo que acaba de observar. Cuanto más exactamente transmite su percepción de la vista, mejor es el poema.” (Keene, 2013:40). Para Shiki, el poema de la rana en el viejo estante de Bashō describía exactamente lo visto, incluso el sonido oído, por ello es una obra maestra. Sin embargo, los viejos estanques y su quietud sagrada son dejados atrás. Shiki escribe haikus irreverentes, incluso a sus características más arraigadas como el kigō, por ejemplo:
ぬれれ足で雀のありく廊下かな
Nureashi de suzume no ariku rōka kana
Andando con sus patitas mojadas,
el gorrión
por la terraza de madera
(Haya, 2007: 165)
Cualquier lluvia, de cualquier estación puede haber mojado las patitas de este pajarito, cuyas huellas marcan el camino que ha tomado para alzar vuelo. Este bosquejo de unas manchitas de agua sobre la madera es el registro exacto de una escena tan banal que por ello no puede pasar desapercibida. Vicente Haya, traductor de este haiku, comenta: “Shiki conteniendo la respiración para no alterar nada, el tiempo detenido, unas gotas de agua bajo un pájaro que tarda en alzar vuelo, un poeta que solo pretende no cambiar el curso de las cosas.” (2007:165). Incluso Haya ya lo sabe, Shiki es un mero observador que busca dar con la palabra exacta para dejar registro de lo acontecido. Esta búsqueda es difícil porque en la lengua literaria hay pocas palabras que describan exactamente ese paisaje sin pasar por el repertorio del kanbun. Para Shiki escribir la cotidianeidad, cuyas trivialidades son igual de bellas que el florecimiento de primavera, fue una de sus principales y más difíciles metas. Así las labores del día aparecen en el haiku gracias a un poeta que advierte esas cosas que, sin quererlo, resaltan:
牛つんで渡る小舟や夕しぐれ
Ushi tsunde wataru kobune ya yū shigure
El lanchón
en la tarde y un toro
en la borda
en la torva invernal
(Silva, 2010: 282)
La traducción de este haiku es demasiado artificiosa. Proponemos esta, tal vez un poco más literal: Lluvia nocturnade invierno/ sobre un barquito/ cruza un toro. En este haiku el paisaje descripto toca la cotidianeidad del jornalero que moviliza su ganado a media noche. Esta escena es infrecuente en la literatura japonesa tradicional, donde la vida campesina brilla por su ausencia. La vida campesina, sus sujetos y actividades, son parte de ese paisaje que se descubre con Meiji, y que cobrará cierto protagonismo con la novela realista de fin de siglo. Sin embargo, el haiku no se queda atrás e incorpora este nuevo paisaje entre sus tópicos. El haiku de Shiki es el bonsái de la poesía japonesa que hace presente ese paisaje inadvertido en un gesto modernizador.
Hace falta repetirlo de nuevo, el distanciamiento de las figuras tradicionales implicaba también un distanciamiento de la poesía tradicional representada por el waka. En este distanciamiento reside la “modernización”, “restauración de las formas”, “renovación” de las formas poéticas, de la cual el haiku será el protagonista. Pero hay algo que será determinante para este distanciamiento: ese modo de percepción del entorno, de lo que hay afuera. A diferencia de la imitación de obras anteriores, la descripción de lo que acontece en la vida diaria, implicaba una disposición a la percepción del paisaje, lo que era un fenómeno de suma novedad para el Japón de Meiji. Este distanciamiento dado por un nuevo modo de percepción es lo que llamamos descubrimiento del paisaje. Según Karatani este descubrimiento solo fue posible para Shiki en cuanto abandonaba la constelación epistemológica paisajística fundamentalmente china, para “reencontrarse” con ese paisaje externo “nunca antes visto”. Este descubrimiento fue fundamental para dar origen al haiku moderno y, también, para promover una forma de escritura más allá de los límites del arte literario. Una forma que, si goza de cierta fama actualmente es porque con unas cuantas palabras explota al máximo el sentido de cada una de ellas. Como escribe Karatani: “¿por qué Shiki eligió el haiku? (…) Fue porque el haiku es la forma poética más corta en el mundo. Escribir el haiku es como sondear hasta sus límites la naturaleza poética del lenguaje mismo.” (Karatani, 1993:75)
Se trata de un tipo de realismo que buscaba bosquejar lo exterior. Shiki alentaba las excursiones a la naturaleza para ejercitarse en la práctica del shasei. Se trataba de hacer un boceto de los entornos, incorporando vocabulario moderno y diversidad lingüística. Esto es lo que haría sobrevivir al haiku, modernizar una forma poética heredera de las formas tradicionales, para hacer frente a la occidentalización. Aquí se encuentra un nuevo meollo a tratar, el descubrimiento de la lengua que fue propiciado por el movimiento genbun’itchi, estilo que será encarnado y mejorado por Natsume Sōseki.
Sōseki y el descubrimiento de una lengua
En 1866, el político Hisoka Maejima presentó ante el bakufu de Tokugawa una petición titulada “Razones para la abolición de los caracteres chinos”. En este escrito, Maejima reconocía que el uso de los caracteres chinos generaba confusiones y obstruía la educación popular. En el mismo año que comenzaba la restauración Meiji, la petición de Maejima marca el inicio de una ola de efectos promovidos por el acelerado proceso de modernización. Karatani (1993) señala que este documento temprano introduce una primera reflexión sobre la distancia entre la lengua escrita y oral. Una distancia que al reducirse significaría la modernización de la lengua, ya que se facilitaría su aprendizaje. Maejima citado por Karatani, escribe:
La educación debe promulgarse entre toda la población, independientemente de su condición. Con este fin debemos emplear palabras y frases lo más sencillas posible; en los más diversos campos de la erudición, no importa cuán elevados o profundos sean, debemos evitar los métodos oscuros y rotundos de enseñanza que equiparan el conocimiento de las palabras con el conocimiento de las cosas.[7] Sostengo que en todos los casos el aprendizaje no debe ser otra cosa que la comprensión de la cosa misma. (Karatani, 1993: 45)
Primero las palabras y después las cosas, le corregiríamos a Maejima. Es sabido que la lengua japonesa exige el aprendizaje de un considerable número de kanjis para acceder a la lectura de un periódico o una revista. Pero, para la época de Maejima, era necesario conocer la lengua escrita utilizada en el kanbun (literatura japonesa escrita con caracteres chinos) la que distaba mucho de la lengua oral, no sólo en su estilo sino también en su forma gramatical y sintaxis. En un Japón presionado por las influencias extranjeras, la petición de Maejima no sólo apuntaba a la restauración de la lengua escrita y su simplificación para el aprendizaje del pueblo, sino también a facilitar su aprendizaje para extranjeros. Así inició el movimiento genbun’itchi (unificación de la lengua hablada y escrita) que se potenció en la segunda década de Meiji con la aparición de instituciones como la Sociedad de Kana en 1884, y dos años después la con la fundación de la Sociedad de Romaji. Pero, ¿qué alcances tuvo este movimiento y cómo afecto a la poesía japonesa, que tiene raíces muy profundas en la tradición literaria japonesa? Esta pregunta nos introduce en un debate que marcó el haiku moderno. Un debate que promovió un fenómeno que llamamos el descubrimiento de la lengua. Si el descubrimiento del paisaje era el reconocimiento de una constelación epistemológica china y su inversión para percibir el entorno, ya no a través del kanbun, sino a través de la experiencia directa, el descubrimiento de la lengua funciona de un modo análogo. Se reconoce la existencia de un estilo literario escrito que se descubre lejano y ajeno al oral. Una lengua oral relacionada estrechamente con un modo de sentir o pensar irreconciliable con la lengua literaria usada en la escritura. En este sentido debemos leer la siguiente cita de Karatani:
Para que asumamos que es natural que las cosas existan y que el artista sólo las observe y las copie, primero hay que descubrir las «cosas». Pero esto requiere la represión del significado, o lenguaje figurativo (caracteres chinos) que precede a las “cosas”, así como la existencia de un lenguaje supuestamente transparente. Es en este punto donde se constituye la “interioridad”. (1993:61)
Según Karatani, el movimiento del genbun’itchi aglutinó las reformas del drama, de la poesía y la ficción que emergieron en la tercera década de Meiji. Todas estas reformas implicaron el descubrimiento de un paisaje exterior, que ya no se valía de códigos estéticos heredados. El descubrimiento de una lengua para nombrar ese paisaje exterior fue complejo. Los dialectos, estilos y formas que caracterizaban distintos grupos sociales constituían un paisaje lingüístico a descubrir. Al mismo tiempo, se buscaba un modo de incorporar esas formas lingüísticas a la literatura. Pero el estilo literario de escritura distaba mucho de la lengua hablada, y el genbun’itchi constituía un intento de acercamiento de ambas, a la vez que un gesto realista que daba origen a una literatura moderna. Es decir, una literatura que no dependía de las formas retóricas clásicas para escribirse. ¿Cómo escribir lo que piensa y siente un personaje originario de Osaka o Tokio sino en la lengua que lo hace, usando el vocabulario que le permite expresar los matices de sus emociones?
Este descubrimiento de la lengua también tiene que ver con el descubrimiento de una interioridad, de un yo singular que habla y se enuncia. Pero las cosas no son tan simples como empezar a incorporar el habla coloquial en el discurso escrito. En el siguiente apartado hablaremos del descubrimiento de la interioridad evidenciado por la poética de Santōka. De momento detengámonos en los reveses del descubrimiento de la lengua de la mano de Sōseki.
La figura de Sōseki es ícono de la crisis de identidad que muchos intelectuales experimentaron durante la tercera década de Meiji. Como Mori Ōgai, Natsume Sōseki se fue formando en el kanbungaku a la vez que conocía ampliamente la literatura europea tras haberse instruido en literatura inglesa en Londres. Sin embargo, incursionar en la literatura japonesa le costó años de silencio y sufrimiento, así como de incomprensión. El fracaso de escritura que significó Una teoría de la literatura, llevó a Natsume a incursionar en otros modos para dar cuenta de la transformación y la complejidad del objeto con el que se enfrentaba: la literatura japonesa. El desarrollo de un estilo que respondía al ideal del genbun’itchi fue tal vez su mejor respuesta a la pregunta por la literatura. Si bien su novelística es la que mejor evidencia este estilo literario, su fascinación por el haiku no se queda atrás. Fernando Rodríguez-Izquierdo, en su introducción a la antología Sueño de la libélula, explica:
En la estilística de Sōseki, que obviamente también afecta al haiku, se observa una notoria evolución, a partir de un estilo florido y abigarrado en sus comienzos —haibun (o prosa poética correlativa al haiku), kanbun, poesía china, introducción indiscriminada de métodos europeos— hacia una mayor interiorización y personalidad. Sōseki asume el concepto tradicional de fuuryuu o “gusto refinado” del tanka (“canción japonesa”), concepto clásico japonés, y trata de revitalizarlo dándole un sentido más pleno hacia la “compasión universal” —de raigambre en gran parte budista—, e incrementando su humanismo. (…) Otros rasgos destacables de su estilo son: cierta dosis de humor, y ocasionalmente de surrealismo. (Sōseki, 2013: 7)
El estilo detallado por Rodríguez-Izquierdo es una síntesis de múltiples matices que hacen a la original poética de Sōseki. Algunos rasgos como el uso de palabras de origen japonés (la llamada, lengua de Yamato, previa a la introducción de los caracteres chinos en Japón), dan cuenta de este redescubrimiento de la lengua japonesa, y su actualización en el haiku. Por ejemplo, en el siguiente haiku el uso de la palabra nisei:
二世かけて結ぶちぎりや雪の笹
Nisei kakete musubu chigiri ya yuki no sasa
Pacto que enlaza
presente con futuro;
Nieve sobre el bambú.
(2016: 127-128)
O bien, el uso de coloquialismos con fines metafóricos como es el caso del siguiente haiku con el uso de hashigo shite. Hashigo significa escalera, pero su verbalización deriva de expresiones como hashigo nomi (vaso tras vaso) o hashigo zake (de bar en bar); es decir, de la sucesión de varios lugares o cosas. En este haiku, dicha expresión alude al congelamiento de un risco:
梯して上がる大磐石の氷かな
Hashigo shite Agaru daibanjaku no Koori kana
Trepa que trepa
El hielo gana altura
Por la gran roca
(Sōseki: 2013: 90-91)
Con el uso de esta expresión el haiku da una sensación de movimiento: podemos ver-imaginar el modo en que el hielo va congelando la roca por partes, tal vez incluso la dirección de este congelamiento, desde abajo hacia arriba. Hashigo shite expresa la naturaleza espontánea del congelamiento de una roca, espontaneidad análoga al habla cotidiana. Así, el haiku da un paso más acerca del lector, haciendo amena la lectura.
Los ejemplos que damos aquí no alcanzan para dar cuenta de las sutiles transformaciones que implicó la reducción de la distancia entre la lengua escrita y oral. Sin embargo, son un intento de evidenciar lo significativo que fue el descubrimiento de la lengua no solo para el haiku, sino también para la literatura japonesa en general.
Santōka y el descubrimiento de la interioridad
Shunsuke Tsurumi en Ideología y literatura en el Japón moderno (1980) teoriza sobre la novela personal japonesa y señala dos aspectos llamativos de la literatura en general, y particularmente de la literatura japonesa de Meiji. Uno, la capacidad de la literatura de nutrirse de otras; y dos, la existencia de un gusto nacional y de ciertas obras que solo responden él, siendo impertinente su traducción a otras lenguas: “La existencia de obras que gustan solo a gente del país donde fueron escritas constituye otro aspecto interesante del fenómeno literario.” (1980:18).
Dentro de estas obras de gusto nacional se encuentra la novela personal, la cual: “(…) continúa con la tradición de la poesía japonesa, tanka y haiku, que también se basa en los sentimientos personales del autor en el momento de escribir el poema.” (1980:18). Esta continuación que señala Tsurumi es la que nos llama la atención. Que el tanka y el haiku pertenecen a la tradición japonesa es indiscutible, pero que responden a sentimientos personales del autor es una observación que nos introduce en otro de los descubrimientos que marcan al haiku moderno y su historia: el descubrimiento de la interioridad.
La afirmación de Tsurumi hace caer algunos postulados hechos en torno al haiku, especialmente aquel que impide la expresión subjetiva o la presencia del yo en tanto es una descripción de lo que sucede. Este precepto fue ineludible en la tradición previa al haiku de Shiki, es decir, la de los hokku Bashō o de Buson, sus antecesores. Y, como ya explicamos, gran parte de la literatura que relaciona haiku y zen entiende que dicha ausencia esta propiciada por el vaciamiento del yo.[8] En el mismo capítulo sobre la novela personal, Tsurumi explica que, en su acepción japonesa, el yo no se entiende como una entidad separada del entorno, como se entiende en la filosofía europea:
Las experiencias primordiales se manifiestan a través de kanjiru (sentir) y omou (pensar), sin sujeto personal. Son experiencias que se dan en el seno de la sociedad familiar de los amigos o los vecinos y de ahí se proyecta a la comunidad más amplia de la aldea. (Tsurumi, 1980:22)
Entonces, la lengua japonesa permite sentir y pensar sin necesidad de decir yo. Este rasgo diferencia la novela personal de la autobiografía. Es decir, aunque la lengua japonesa escrita no concibe el sujeto personal, permite expresar la interpretación de un autor y sus estados de ánimo. La presencia del narrador no es explícita, pero la función narrativa permanece. Según Tsurumi, este rasgo potencia la posibilidad crítica-interpretativa de la novela personal: “La diferencia específica entre la novela personal y la autobiografía es que esta última trata de describir objetivamente la vida del autor, mientras que la novela personal se preocupa por interpretarla.” (1980:18).
A diferencia de la novela personal que expresa el universo interno y su interpretación, en el haiku dicha supresión del yo da lugar a la expresión del entorno. Es decir, en una lengua que no concibe la escisión entre el sujeto que conoce y el mundo conocido, la forma en que se poetiza la experiencia del mundo es sumamente singular. Sustrayendo de su propia experiencia del mundo, el poeta del haiku poetiza dicha experiencia, dejando un matiz que caracteriza su poética. Sin embargo, esta lengua japonesa mutó severamente con la modernidad, impulsada por el movimiento de genbun’itchi, lo que tuvo alcances significativos. Carlos Rubio explica: “En el campo de las letras, se importaron de Occidente conceptos como el yo moderno (kindai jiga), la subjetividad (shūtaisei), se adoptaron de la literatura traducida nociones culturales como el amor romántico o, en el aspecto técnico, el narrador ‘invisible’ omnisciente.” (Rubio, 2019: 626).
La transformación de la lengua japonesa trajo aparejada una forma diferente de concebir el yo y su modo de expresarse. La sinceridad (en japonés, makoto) inherente a la expresión de sentimientos individuales permite explicar el mundo poniendo en tensión o resignificando las imágenes y esquemas impuestos de él, recurso que ayudó a la supervivencia de la novela personal durante tantos años.[9] En el caso de haiku, este modo de expresión redescubría un espacio nuevo para esta forma poética. Un espacio más íntimo e interior. Frente al haiku descriptivo, deudor del waka clásico, se abre una nueva dimensión donde lo interior, lo emocional, lo subjetivo toman una posición central. Ya no se trataba de una expresión de emociones configurada por metáforas y símbolos como lo hizo toda la tradición poética (ya sea mediada por el kanbun o figuras de la sensibilidad japonesa nativa). Más bien, se poetizaba lo interior con referencia a las emociones, la intimidad del cuerpo, lo que pensaba y sentía el yo, sin reticencia a escribir “yo” dentro del haiku.
No significa que antes de la literatura moderna no se hayan expresado emociones o pensamientos, mucho menos en la poesía. Sino que, el modo de expresión del haiku moderno es más sincero, más concreto, en cierto sentido, más explícito; lo que promovió una relación con la interioridad (emociones, sentimientos, pensamientos) para con la escritura mucho más real. Karatani explica que, una de las principales reformas dentro de las formas dramáticas de Meiji fue en torno al uso de la cara desnuda (sin máscara). El gesto de la cara comenzó ser significante de un significado interior (es decir, de la psicología del personaje)[10]: “El significado se constituyó entonces como una voz interior grabada y expresada por el rostro.” (Karatani, 19993: 57). En el caso de la literatura, el kanji era esa máscara caída que dejaba ver el cifrado fonético del kana, silabario en el que se inscribían las expresiones del habla coloquial cada vez más frecuentes en la escritura. En otras palabras, la reducción de la distancia entre escritura y habla fue lo que permitió expresar esa nueva interioridad sin mediación del carácter chino:
Además, en el caso de Japón, hubo una experiencia única de la ideografía, diferente a la de los chinos. Como la cara decorada, el carácter chino tiene un significado directo y figurado. Una vez que la ideología fonocéntrica fue adoptada, incluso aún mientras se usaban kanji, su significado estaba subordinado al sonido. (…) El descubrimiento japonés de realismo e interioridad estaba así profundamente ligado al movimiento genbun’itchi.” (Karatani, 1993: 57)
Aunque no hay muchos estudios sobre haiku que se detengan particularmente en el estilo y en la singularidad de la escritura de cada autor, algunas poéticas están marcadas por si su singular escritura. Es el caso de la de Taneda Santōka, discípulo del maestro Ogiwara Senseisui y seguidor de la escuela de estilo libre (jyûritsu haiku). Sus haikus son muy difíciles de clasificar dado que su irreverencia a la pauta formal ha hecho que la crítica dude de si es efectivamente un poeta de haiku o no. En relación con esto, Vicente Haya en su prólogo a la antología Saborear el agua (2004) escribe:
“Naturalmente, toda discusión sobre el tema llegaba a la conclusión de que Santōka es, el más atípico exponente de la sensibilidad japonés y uno de sus más fieles representantes en el fondo. Podría decirse que el de Santōka es un haiku que a duras penas se sabe lo que es; (…) un haiku que se ha olvidado de la estrofa y que se desembaraza una vez más de las férreas estructuras con las que pretendemos atenazar ‘lo sagrado’ dentro de la cultura. (2004: 15)
En el mismo texto, Haya señala que en la poética de Santōka podemos encontrar haikus de tono intimista, en los que: “el poeta hable de sí mismo y ‘confiese’ al lector lo que siente, rompiendo las normas de una educación social que predica la contención y el disimulo de las emociones” (2004:16). Así, Santōka puede expresar la más profunda soledad con solo una frase, escrita de la forma más simple que hasta un niño podría conmoverse con haikus como el siguiente:
ひとりの火をつくる
Hitori no hi o tsukuru
Hacer un fuego
para uno solo
(Santōka, 2004: 93)
Este haiku escrito en kana a excepción del kanji de fuego construye una imagen perfecta de la soledad de un viajero (como lo fue Santōka). El fuego y su protector, un encuentro íntimo en la noche. La simpleza sintáctica es característica de su poética y fue una de las razones por la que su poesía conquistó a los lectores japoneses durante la posguerra. Otra de las figuras que delatan la interioridad expresada en este poeta es la presencia de su cuerpo en su dimensión material. Su propia carne, los vicios que la consumen (como el alcoholismo y la adicción a calmantes) y el cansancio que marca el cuerpo de un monje-caminante son objeto y tema de sus haikus. Por ejemplo:
すっぱだかえとんぼとまろうとするか
Suppadaka e Tombō tomarōto suru ka
Libélula
Estoy en pelotas,
A ver dónde vas a posarte…
(Santōka, 2006: 16)
El uso de suppadaka para designar la desnudez, enfatiza en la dimensión genital. Santōka no está desnudo, sino que está exponiendo hasta sus partes íntimas. La traducción estoy en pelotas, no puede ser más acertada. Además, en este haiku hay otra forma de ponerse en lugar de la naturaleza como deseaban los viejos poetas. Al hacerle una pregunta a la libélula (con el matiz de ironía que carga en este haiku) se establece una relación de iguales. Poeta e insecto comparten sus soledades. Del mismo modo sucede en:
蠅を打ち蚊を打ち我を打つ
Hae o uchi
ka o uchi
ware o utsu
Un manotazo a una mosca
otro a un mosquito
y otro a mí mismo
(Santōka, 2006: 141)
La traducción no llega a reproducir fielmente el juego de este haiku, donde además de usar el pronombre ware, se repite el sintagma verbal, cuyo significado varía según el sujeto. Para los insectos se usa el verbo uchi que literalmente es golpe, porrazo. Para el yo se usa utsu, verbo que aunque escrito con el mismo ideograma, tiene sentido afectivo, es decir, de algo que golpea emocionalmente. Podría traducirse como percutir, batir, pulsar, tocar. Con esta terminación se da lugar a un cuerpo concreto, que es afectado del mismo modo que los insectos. Así en tres momentos el haiku corre el telón sobre toda una escena: primero la mano que espanta la mosca, luego otra mano espantando otro bicho y por último el cuerpo entero, un golpe que ha dado hasta con el sí mismo.
Conclusión
El anterior recorrido tuvo el objetivo general de discutir ciertas teorías y estudios en torno al haiku moderno, especialmente aquellas que hacen extensiva la relación entre zen y haiku sin discriminación contextual. Retomando elaboraciones histórico-literarias como las de Carlos Rubio y las hipótesis de Kōjin Karatani y Shunsuke Tsurumi en torno a la literatura japonesa moderna, reconstruimos tres líneas de sentido que señalan tres fenómenos que marcan la literatura japonesa moderna: el descubrimiento del paisaje, el descubrimiento de la interioridad y el descubrimiento de la lengua. Cada una de estas líneas sirvió para entender el origen y la naturaleza del haiku moderno y las transformaciones culturales y literarias que fueron necesarias para su desarrollo.
Estas tres líneas delimitaban un fenómeno literario y cultural que había impactado en la transformación y el origen haiku moderno. El descubrimiento del paisaje nombraba la inversión epistémica que fue necesaria para expresar lo percibido sin mediación de las figuras literarias heredadas de China, descubrimiento que tratamos de evidenciar en la poética de Masaoka Shiki. Luego, el descubrimiento de la lengua cuyo principal factor fue el movimiento genbun’itchi. Bajo esta línea, intentamos evidenciar pequeños cambios en la lengua literaria en algunos haikus de Natsume Sōseki (aunque fueron sus novelas las mejores expresiones de este descubrimiento). Por último, en estrecha relación con los anteriores dos descubrimientos, teorizamos brevemente el descubrimiento de la interioridad. Este descubrimiento fue tal vez el de mayor relevancia para la narrativa japonesa y para haiku, dado que diferenció la literatura moderna significativamente. La mención del yo y la expresión de la visión subjetiva del poeta fueron factores que dotaron de modernidad al haiku.
Este trabajo es apenas un esbozo de una hipótesis sobre la literatura moderna japonesa en general y el haiku en particular. La ruptura con la tradición (con el kanbun chino y con el modo de producción de la literatura a partir de la copia de un repertorio de figuras) y la asimilación de patrones de la literatura occidental (especialmente del realismo) implicadas en cada uno de estos descubrimientos fue sumamente significativa. El desarrollo de la narrativa producida en la modernidad, especialmente durante el siglo XX no hubiera sido tal sin dichos descubrimientos. La transformación en los modos de percepción del mundo fueron sustanciales para la literatura, especialmente para una forma poética que no dejó ni dejará de ser la expresión de lo que acontece, ya sea interior o exteriormente, bello o no, sagrado o profano.
Bibliografía
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Tsurumi, S. (1980) Ideología y literatura en el Japón moderno. Colegio de México: México. [E-pub]
[1] Aunque, como explica Carlos Rubio, este sentimiento por lo transitorio o la belleza de lo que expira ya se encontraba en la sensibilidad japonesa nativa. (Cfr.: Rubio, 2019:218-220)
[2] Muchos autores han abordado los haikus de distintos poetas con esta hipótesis sin discriminar demasiado en los contextos de su producción. Reginald Blyth (1898-1964) es uno de los autores más representativos. Sostiene la hipótesis de que el haiku es un reflejo religioso: “El haiku es la expresión de una iluminación temporal en la cual vemos la vida de las cosas” (Blyth: 1949, 3). En esta línea, Vicente Haya (1962) en Haiku-dō (2007) desarrolla la hipótesis de que la escritura, la lectura y la traducción implican un camino del haiku (haiku-dō) que consta en un entrenamiento espiritual del yo que busca despertar los sentidos y extinguir la vanidad: “Los maestros del haiku nos enseñan que el poeta debe eliminarse de su poesía para que los versos capten la esencia dinámica de la realidad.” (Haya, 2007: 10).[2] También, conviene mencionar a Alberto Silva, quien sostiene que la práctica del zazen es inherente a la práctica creativa del poeta gracias a la que puede captar la “luminosidad” de los objetos desde una “visión del despierto” (Cfr.: Silva, 2012: 220). Esta idea se ve complejizada en el estudio crítico “Intemperie sin fin” del Libro del haiku (2010), donde postula que el poeta es un mero soporte a través del que la naturaleza deja huella de sus vaivenes.
[3] Todas las citas de Orígenes de la literatura japonesa (1993) de Kōjin Karatani incluidas en este trabajo han sido traducidas por nosotros.
[4] Estructura dada por la distribución del peso silábico en 5-7-5 moras, y los recursos formales conservados en la tradición del waka, el kigō y el kireji.
[5] En The Winter SunShines In (2013), Donald Keene relata que Nakamura Futetsu fue un pintor no muy reconocido de la época Meiji que entabló una estrecha relación con Shiki desde su encuentro en 1895. Shiki, defensor de la pintura japonesa tradicional, fue convencido por Futetsu del que el haiku también necesitaba puntos de vista nuevos y paisajes auténticos. El estilo shasei de Shiki es deudor de esta amistad.
[6] Todas las citas de The Winter SunShines In (2013) de Donald Keene incluidas en este trabajo han sido traducidas por nosotros.
[8] El vaciamiento del yo implicaba la aniquilación del sujeto para volverse uno con el entorno. Aunque este modo de concebir el yo sin escisión del objeto es algo que, seguramente, estaba ya en la mentalidad japonesa previamente a la introducción del budismo.
[9] Según Tsurumi, esta sinceridad de la novela personal es la que vehiculiza la crítica ideológica que reside en la misma: “El planteamiento de la novela personal es que si se trata de destruir o ignorar el lugar que ocupan los sentimientos individuales, en nombre del estado ¿dónde se podrán encontrar claves para criticar las teorías de los grupos dominantes?” (1980:21).
[10] Retomando la figura de Ichikawa Danjurō a través de su principal crítico, Karatani escribe: “Itō Sei describe cómo Ichikawa Danjurō “luchó por crear expresiones que transmitieran un sentido de psicología a su audiencia’, pero de hecho fue el sólo rostro desnudo (‘realista’) el que transmitía significado, y ese significado para ser precisos era la ‘interioridad’.” (Karatani, 1993: 57)
Marcel Proust. Considera tres aspectos del relato en su estudio: tiempo, modo y voz. Quizá el más novedoso, interesante y exhaustivo sea el tratamiento del tiempo, del cual aborda el orden, la duración y la frecuencia. Antes de abordar los principales factores del tiempo, es importante aclarar aspectos terminológicos. El tiempo de la ficción no es equiparable al tiempo físico de la vida real, pues el primero es un tiempo de cuasi-ficción, no real. Además tenemos que distinguir dos planos: el plano de la historia, que es el plano del significado, y el de la realidad narrada. Este último es el del relato, del significante, del tiempo del discurso narrativo. El tiempo del primer plano es el tiempo ordenado, el que trata de reproducir la historia ; el del segundo plano es artístico, lo crea el narrador desde el momento en que decide dónde empezar a contar, dónde terminar, qué acciones requieren mayor tratamiento, cuáles le son baladíes y por lo tanto omitibles, dónde realizar saltos, trastrocamientos, adelantamientos, etcétera. Entre ambos planos se presentan tres relaciones: el orden, la frecuencia y la duración. El orden Si el escritor de ficción desea alterar el orden de las acciones que transcurren en el tiempo lineal, de modo que un hecho que normalmente esperaríamos al final lo presenta a la mitad, está incurriendo en un descalabro lógico, quizá, pero no literario ni psicológico. A esto se le conoce como proyección a futuro, prolepsis o simplemente anticipación. Aquí entramos en el tiempo de las predicciones, delas premoniciones, de los sueños o delas profecías. Puede ocurrir lo contrario, hacer que un hecho que ocurre antes incluso de la historia que va a contar el narrador, se presente a la mitad de la historia, como ocurre con los recuerdos de los personajes; entonces nos enfrentamos a otro descalabro del orden lógico-temporal conocido como “flash back”en el lenguaje fílmico, y retrospección o analepsis en la retórica clásica.LA FRECUENCIA Lo más sencillo sería que aquello que…ocurrió una vez en la historia, se mencionara una vez en el relato, o que aquello ocurrido muchas veces se mencionara muchas veces. Pero puede darse el caso de que lo que ocurrió una vez, lo repita el narrador de manera inusitada en su relatoría; o simplemente que lo que ocurrió una o varias veces en la secuencia de los hechos de la historia, no tenga importancia alguna para el escritor, y por lo tanto ni lo mencione. La duración más interesante que la frecuencia es la duración del tiempo en los mundos imaginarios. En busca del tiempo perdido es una obra maestra del tiempo psicológico. De ella, Genette extrae una veta extraordinaria para hablar de la duración del tiempo reproducido en la literatura. Veamos los casos posibles. a) Una conversación realista, al reproducirse en una narración, duraría aproximadamente el mismo tiempo que si se llevara a cabo en una escena de teatro o en la vida real; b) las formas de aceleración o desaceleración son comunes, lo cual se refiere a eventos que ocurren lentamente, aunque en la ficción puedan durar mucho arbitrariamente, o viceversa. Pongamos por caso la caída de la hoja de un árbol. Lo más seguro es que en la realidad dure unos cuantos segundos, pero en la narración puede describirse dicho evento en cinco o diez páginas y no caer todavía. Pareciera que el tiempo se comporta como real, pero no, es seudoreal (o seafalso), cuasi-ficción; siempre resultará un constructo imaginario con una duración, un orden y una frecuencia dispares, irregulares e imprecisos; no es posible establecer reglas generales válidas para toda narración ficcional, que definan su transcurso. Existen varios y novedosos tratamientos del tiempo literario, diferentes cada uno en función de la perspectiva metodológica utilizada, de la conceptualización teórica de la fuente disciplinar,y también del género literario utilizado3.Sin embargo, no dejará de ser la narrativa, por su propia naturaleza, por el suigeneris tratamiento que hace del tiempo, la que más atractivo posea, en especial en aquellas narraciones extensas como la novela, porque en ellas se ve, se siente y se oye el transcurrir del tiempo y sus efectos en los personajes que nosotros mismos sufrimos y gozamos.
En la literatura no hay estabilidad, lo que un día entendemos como definición de qué es un cuento, muta rápido. La literatura es una experiencia permanente con los acumulados de lo escrito y las búsquedas de lo por escribir. Ahora bien, la experimentación del cuento no significa una evolución, no trato de decirles que el cuento en sus transformaciones abandona por completo las tendencias del pasado, las características previas. Propongo, más bien, que el acumulado de variaciones que el cuento va presentando es un equipaje para la creación, como si la aparición de un cuento en la escritura pudiera convocar todos los pasados, conjugarlos y por supuesto variarlos.
En el proceso de crear estos cuentos, me he hecho consciente de los muchos peligros que acechan al autor de obras de ficción. Los peores son: 1) La idea de que el escritor debe ser sociólogo y a la vez político, y amoldarse además a lo que se conoce como dialéctica social. 2) La codicia por el dinero y el rápido reconocimiento. 3) La originalidad forzada, es decir, la ilusión de que una retórica pretenciosa, unas innovaciones cargadas de afectación en el estilo y una utilización de símbolos artificiales son capaces de expresar la naturaleza básica y siempre cambiante de las relaciones humanas o de reflejar las combinaciones y complejidades de la herencia y del entorno. Estas trampas verbales de la así llamada «escritura experimental» han causado daño incluso al auténtico talento; han destrozado gran parte de la poesía moderna al convertirla en críptica, esotérica y carente de encanto. Una cosa es la imaginación y otra muy diferente la distorsión de lo que Spinoza denominaba «el orden de las cosas». La literatura puede describir muy bien lo absurdo, pero nunca debe convertirse ella misma en absurda.
Sé breve Si puedes expresarlo en tres párrafos, no lo estires hasta llegar a cinco. Si puedes despacharlo en dos oraciones, no te empeñes en que sean cuatro. Si basta con una palabra, no me obligues a leer dos. Y si puedes embutirlo en palabras breves y concisas, no rebusques las más largas y complicadas que contiene el diccionario. La atención del lector es el bien más preciado y escaso que existe. No te lo vamos a regalar para que tú te dediques a divagar. Si tu texto se alarga, pódalo. Si tus párrafos se estiran como el chicle, córtalos. Si a tus oraciones no se les ve el final, pártelas. Y si acumulas palabras de siete leguas, cámbialas por sinónimos breves y certeros. Por ejemplo, si puedes decir «hoy», evita «contemporáneamente». Si basta con «influir», manda a paseo a «influenciar». Si quieres decir «el mal tiempo», que no se te ocurra convertirlo en «las inclemencias de la climatología». Que tus palabras, que tus escritos estén cargados de significado. Que sean como una sandía de esas que pesan, de las que son dulces y jugosas cuando las abrimos. Lo que no conviene es que tus escritos sean como paja. La paja tiene mucho aire y poca sustancia. ¡La paja, para las cabras! ¡No la queremos! El único peligro que debes evitar aquí es el estilo telegráfico. Pero puestos a pasarnos, más vale que sea por el lado de la brevedad que por el de la verborrea.
Sé sencillo Nada de estructuras retorcidas, nada de giros rebuscados. Te conviene evitar las palabras rimbombantes. Busca siempre el vocabulario que es de uso común, pero sin caer tampoco en lo vulgar: las palabras que podría entender una persona de cultura media sin necesidad de acudir al diccionario. El gran poeta Antonio Machado lo tenía claro. En su obra Juan de Mairena, proponía el siguiente ejemplo de mala prosa: (1) Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa. Si el ejemplo (1) lo queremos expresar en buen español y con buen estilo, se convierte en esto otro: (2) Lo que pasa en la calle. Ni más ni menos. Y lo siguiente es fundamental: si no sabes lo que significa una palabra, si no entiendes lo que significa una expresión, no la digas. No la escribas. Ve a buscarla al diccionario y te evitarás algún que otro traspié. Te voy a dar una pista: las expresiones que suenan muy importantes suelen ser incorrectas. Casi siempre te impresionan porque no son de uso general y no son de uso general porque no se deben usar. Pero cuando escribimos con sencillez y naturalidad, es muy difícil meter la pata. Y llegado el caso de que cometamos un desliz, hasta los errores serán más disculpables.
Sé claro Si no se entiende, no sirve. La claridad se consigue con el orden. No se consigue amontonando palabras. No se consigue amontonando oraciones. No se consigue amontonando en el texto todo lo que se te va viniendo a la cabeza. Primero hay que poner una idea, después otra y, cuando haya terminado esa, entonces viene la siguiente. Y mientras las colocas bien colocaditas, asegúrate además de que la primera sea la más importante. Te voy a proponer un ejemplo: (3) Es un líder que, incluso en los momentos más críticos, cuando todos le abandonaban, supo, por encima de todo, creer en sus ideales. El ejemplo (3) contiene ideas anidadas. Se trata de una oración compleja con muchas nociones incrustadas unas dentro de otras. Lo que conviene es romper esta oración. Hay que sacar esas ideas de ahí. Hay que liberarlas. Vamos a ponerlas sueltas, una detrás de otra y bien ordenadas. Vas a ver cómo se entiende mejor. La oración (3) se convierte en lo siguiente: (4) Es un líder que supo creer en sus ideales por encima de todo. Lo hizo incluso en los momentos más críticos, cuando todos le abandonaban. Como puedes comprobar, en (4) he utilizado puntos y comas para separar y ordenar lo que en (3) era un revoltijo. Además, la claridad la consigues seleccionando un vocabulario que se entienda con facilidad. Acabo de mencionar esto, pero voy a añadir un ejemplo. Yo podría deslizar en algún párrafo de este artículo el adjetivo abstruso, que suena fantástico. Si lo leo en voz alta, se me llena la boca de abstruso. Pero ¿de qué me sirve usar esa palabra si quienes me están leyendo no se van a enterar de que eso significa ‘difícil de entender’? Para expresarte con claridad, también es fundamental que utilices sabiamente los signos de puntuación. Una cosa es esto: (5) Vamos a comer, niños. Y otra cosa muy diferente es esto otro: (6) Vamos a comer niños. Lo del ejemplo (6) no solo es cruel, sino que está muy castigado por la ley. Bromas aparte, en (5) y (6) la presencia o ausencia de una simple coma pone patas arriba todo el significado. La claridad también la conseguirás leyéndole tu texto a alguien. Así comprobarás si se entiende o si necesitas mejorarlo. Como ves, la claridad da mucho de sí. La claridad es básica, es fundamental en cualquier escrito.
Sé preciso Para esto, lo primero es que tú tengas claro lo que quieres decir. No podrás afinar mucho la redacción si el texto se cae por la base. La base es el contenido: las ideas que quieres expresar. Cuando tengas esto solucionado, puedes empezar a plantearte algunas claves que te doy a continuación. 4.1. Evita la ambigüedad Que todas tus oraciones admitan una interpretación y solamente una interpretación. De lo contrario, es que algo ha fallado. Mira el ejemplo (7): (7) La primera ministra afirmó que no dimitiría, como le pedían muchos miembros de su partido. ¿Qué le pedían los miembros del partido? ¿Que dimitiera o que afirmara que no pensaba dimitir? Este ejemplo te lo dejo ahí para que lo repases y busques una forma más acertada de expresar lo uno y lo otro. 4.2. Utiliza el vocabulario con propiedad El epígrafe 4.2 significa simplemente lo siguiente: que todas las palabras signifiquen lo que tú crees que significan. El diccionario es tu amigo. Consulta todas las palabras que te hagan dudar, pero también unas cuantas de las que tienes claras. Ahí es donde suelen acechar los errores. 4.3. Utiliza vocabulario específico Procura siempre escribir sobre petunias, no sobre flores. Construye viviendas, no te conformes con hacerlas. En tus textos, los cuervos deben graznar. No basta con que griten o chillen.
Revisa, revisa, revisa No des nunca un texto por terminado sin releerlo. Me da igual que sea un tuit, un correo electrónico, un artículo para un blog o tu tesis doctoral. Antes de enviarlo, tienes que repasarlo. Tú lo tienes que releer. Eso está claro. Pero recuerda que cuatro ojos ven más que dos. A menudo necesitarás la opinión de otra persona. Y cuanto más criterio tenga esa persona, más valdrá esa opinión.
Son doce minutos, para escucharlo con atención. Y después guardar el vídeo. Por supuesto para los amantes del poema japonés.
Yo estoy agradecido de haberlo aprendido. Me sirve para calmar mis diablos. Me acompañó en los momentos de crisis de salud, mi mente esculcaba imagenes en los recovecos del recuerdo o en mi mente. Mi cuerpo inmóvil pero yo volaba cazando palabras. Y me ha servido para musicalizar mi prosa.
Los que no escriben saben que escribir es fácil. Que para ello sólo es necesario un jardín, una mujer y un hombre que, por alguna circunstancia de la vida, ha olvidado la cita. Los que no escriben saben que eso es suficiente para escribir una novela o un cuento, según si en medio del hombre y la mujer interviene un tercero con intenciones de contrariarlo todo. De eso dependen la extensión y la intención de la historia. Sin embargo, los que escriben piensan todo lo contrario, y si se empeñan en estar horas enteras frente a la página en blanco, quemándose la s pestañas y la sesera, creando largos e intrincados argumentos, es sólo porque quisieran encontrar, finalmente, esa verdad que de tan buena fuente saben los que no escriben. Rogelio Guedea «El escritor corrige con la cabeza, en efecto, pero escribe con el corazón. Escribe con su vida, sus viernes soleados, sus besos, sus astillas, sus zozobras, sus huecos. Escribe con las cosas más extrañas imaginables, pero no con la cabeza. La fantasía es en nosotros más primitiva que la realidad. Ahora bien, ni en el puro fantaseo, ni en la corrección a secas, reside exactamente la esencia de la creatividad. Los momentos auténticamente creativos de la escritura literaria tienen lugar en una zona intermedia también; allí donde el pensamiento dirigido y el pensamiento fantaseador se equilibran, se alternan, y lejos de oponerse comienzan a trabajar al unísono».
Para apreciar mejor el Shōfū Haiku (蕉風), es decir, el estilo poético desarrollado por Matsuo Bashō en sus composiciones, debemos de entender que su génesis se encuentra en una aspiración superior a la meramente literaria. Bashō concibió al Haiku como un camino de ascesis espiritual o lo que algunos autores contemporáneos llaman Dō (道): una senda, una vía, una manera, un medio, un verdadero camino de vida.
Esa palabra lo define todo: Dō, término esencial que podemos rastrear en distintas artes japonesas como, por ejemplo, la exigente y hermosa disciplina de la caligrafía: Shodō (書道) o el «camino de la escritura». El calígrafo frota la barra de tinta contra una bandejita de piedra que contiene agua (elemento cargado de espiritualidad en múltiples culturas) de manera él mismo «fabrica» su propia tinta, la cual se transforma en múltiples formas esparcidas gracias al contacto entre el pincel y la fina superficie de un papel inmaculado. Quiere decir que para los japoneses como Bashō, independientemente de su tiempo, un arte como la caligrafía no se basa únicamente en escribir con pulcritud cada uno de los caracteres, sino que existe algo que va mucho más allá de lo meramente tangible y que, como hemos visto, resulta casi un ritual. Pero hay un aspecto fundamental que no puede pasarse por alto: durante el desarrollo de su actividad, el calígrafo no pretende escribir bellamente, no basa su concentración en la finalidad del trabajo sino que busca encontrarse, reflejarse, expresarse a sí mismo mediante cada trazo. Y esto mismo ocurre con el Kyūdō o «camino de la arquería», el Chadō o «camino de la ceremonia del té» o el Karatedō, el «camino del Karate o de la mano vacía». En todas estas estas disciplinas hallaremos una enorme carga espiritual contenida que empuja al desarrollo de una técnica o un estilo y que basa toda su armonía en el proceso y muy por encima del acabado o el fin, es decir, en el recorrido y no en la meta, en el camino: en el Dō. Así pues, ni el arquero, ni el hacedor de té, ni el karateca buscan realmente acertar en el blanco, preparar una taza de té con un sabor determinado o asestar un golpe preciso, sino que trascienden su propio ámbito y empalman con un punto íntimo en donde se encuentran con su propia naturaleza como seres humanos. Y esto mismo ocurre en el Haiku.
Por eso, para apreciar la profundidad del estilo cultivado por Bashō es imprescindible la noción de Haikudō (俳句): el «camino del haiku». Solo así, podremos paladear mejor haikus tan enigmáticos pero hermosos como:
. 初雪や水仙の葉のたわむまで
Liviana nieve primera: apenas dobla las hojas del narciso. (Trad. Fernando Rodríguez-Izquierdo) .
枯枝にからすのとまりたるや秋の暮
Se posan los cuervos sobre una rama seca. Tarde de otoño. (Trad. Gonzalo Marquina) .
古池 蛙飛びこむ水の音
Un viejo estanque: salta una rana, ruido del agua. (Trad. O. Paz & E. Hayashiya) .
Con su estilo Bashō nos exhorta no solo al deleite estético producido por el poema, sino desarrollar una actitud de especial concentración en donde las energías del espíritu y del cuerpo se sumergen en el mundo y sus cosas continuamente. Es una invitación, pues, a recorrer con calma el camino del haiku.
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