El prólogo de Homero Carvalho Oliva abre La danza de las fuerzas con una mirada clara y penetrante. No se limita a presentar el libro: lo interpreta.
Carvalho entiende que los relatos, microficciones y leyendas que lo integran son ventanas hacia las fuerzas que mueven la vida humana.
Con sencillez, señala cómo la obra se organiza alrededor de siete ejes —el cielo, las costumbres, el oficio, el poder, el amor, la muerte y la suma final—, y cómo cada uno de ellos revela un aspecto de la existencia. Destaca también que las historias, aunque breves, están cargadas de simbolismo y a veces rozan lo maravilloso o lo surreal.
Con acierto nuestra que la voz narrativa da espacio a quienes rara vez lo tienen: los que viven en el trabajo diario, en la lucha por sobrevivir. Carvalho observa que en estos textos lo extraordinario surge de lo simple, y que la muerte aparece como una presencia constante que atraviesa tiempos y recuerdos.
En pocas páginas, el prologuista prepara al lector para entrar a un libro donde lo pequeño abre paso a lo profundo. Su lectura ilumina el camino, sin explicarlo del todo, dejando que cada quien descubra su propia forma de acercarse a estas fuerzas que, como dice Carvalho, sostienen y moldean la vida. El prólogo no es un comentario externo: es un texto que dialoga con la obra y la acompaña como un claroscuro, como una luz que revela perfiles insospechados.
PRÓLOGO ESCRITO A «LA DANZA DE LAS FUERZAS» Homero Carvalho Oliva En La danza de las fuerzas, Rubén García García nos entrega un conjunto de relatos que se convierten en umbrales hacia las fuerzas invisibles que gobiernan la existencia humana. Cada cuento, microficción o leyenda, contenido en este libro, es un latido de esas energías secretas que, aunque escapan a la mirada cotidiana, esculpen los contornos de nuestras vidas. El autor nos previene desde el inicio: “Los relatos que componen son voces que rara vez se escuchan —de quienes habitan en las sombras de la costumbre, el oficio o la lucha diaria por sobrevivir—; encuentran aquí una oportunidad para hacerse oír”. Y es justamente esa misión de otorgar palabra y resonancia a lo silenciado lo que vertebra este libro. La estructura de la obra se articula en siete núcleos temáticos que Rubén dispone como columnas que sostienen la arquitectura de la vida: el firmamento, las costumbres, las labores humanas, las dinámicas del poder, las pulsiones amorosas y el misterio de la muerte y, finalmente, la síntesis que brota de todas ellas (La suma de las fuerzas), como si se tratara de un ejercicio de contemplación de la existencia en su totalidad. En estos relatos, la intensidad narrativa se impone y permite que la voz del protagonista se escuche en primera persona, logrando pasajes donde asoman el realismo mágico, el real maravilloso o el surrealismo, siempre al servicio de una literatura de cuidada factura y gran fuerza expresiva. La muerte —eterna compañera— se asoma una y otra vez, cruzando los umbrales del presente, el pasado y el futuro, como si todo relato fuera, en última instancia, una danza con lo inevitable. La danza de las fuerzas no es solo un libro de ficción; es, en esencia, una exploración de lo humano en sus territorios más recónditos y esenciales. El lector que se adentre en estas páginas hallará historias breves, a veces mínimas, cargadas de simbolismo y belleza, donde lo extraordinario se funde con lo cotidiano y lo pequeño revela la magnitud de las fuerzas que nos mueven. Rubén nos invita, en suma, a asistir a un baile donde lo sensible y lo intangible se abrazan, recordándonos que toda vida es, en el fondo, un relato por escuchar.
Contar para vivirla, la cuentística de Nacho Padilla
Creo que a Nacho no le desagradaría la torsión de la frase con la que su admirado García Márquez titulaba sus memorias. En el caso de Padilla la imaginación —la ficción pura, si se quiere— era lo que posibilitaba e incluso creaba la vida. No es que la narración le otorgara un sentido a las cosas de la vida. Es que la vida sólo cobra existencia para él porque es susceptible de ser narrada. En esa fórmula se condensa la poética de nuestro autor para quien —tampoco es gratuito— el cuento fuera, de los géneros de la ficción, su predilecto. El cuento en Padilla es, siempre, obsesión formal que no formalista. Es un ideal, una especie de absoluto platónico al que el gran narrador debe aspirar. Y sólo puede hacerlo, es claro, ensayando la forma una y otra vez. Ese proyecto cuentístico por excelencia Ignacio Padilla —nuestro Nacho— pensaba titularlo cuando completo, Micropedia. Una enciclopedia, entonces, de lo pequeño, de lo mínimo, de lo nanoficcional, otra metáfora que le hubiese gustado. Él que urdía las más increíbles metáforas.
El cuento condensa, de allí que le parezca también privilegiada forma para que el universo sea visto, entero, en la palma de la mano. En el excepcional relato con el que ganó el Premio Juan Rulfo de Cuento en París, “Los anacrónicos”, Padilla se atreve a condensar la historia latinoamericana, discutir con la fundación de lo real maravilloso en Carpentier y Gabo y por si fuera poco convertir a esa Historia con mayúsculas en el relato fracasado de un amor homosexual: la mancha necesaria en una historia que se creía inmaculada. Esa es la función de la cuentística de Padilla: mostrar las manchas necesarias, sin las cuales no existe la realidad, en la apariencia prístina e inmaculada de las cosas.
Esa dualidad que le gustaba recalcar —todo héroe es un monstruo, toda mujer tiene algo de ángel y demonio— está presente en los libros de cuentos de Nacho. Libros, porque también le gustaba repetir, eran esas unidades literarias —no el cuento aislado—, los que lo trastornaban como lector y escritor. Las antípodas y el siglo, El androide y las quimeras, Los reflejos y la escarcha iban sumándose paulatinamente a uno de los proyectos literarios más personales y ambiciosos de la literatura en español. Su temprana muerte, su dolorosa partida, nos cercena la posibilidad de ver cómo iba evolucionando esa poética. Su obra publicada es suficiente prueba de maestría y búsqueda, de obsesión, neurosis y soberbia ejecución. Este pequeño homenaje en Material de Lectura de la UNAM seguramente sería para él satisfactorio porque lo acerca aún más a los jóvenes lectores —él que tanto escribió para los aún más jóvenes, los niños—. Y nos lo muestra en toda su complejidad y madurez. La palabra legado me repele, pero he de admitir que la herencia literaria de Ignacio Padilla al cuento mexicano va a ser realmente importante en los años venideros. Su obra irá creciendo en lectores, en profundidad de miradas críticas y se verá lo que siempre dijimos: era un laborioso orfebre de las palabras, un hombre de desbordada imaginación y de concentrada minucia.
Ojalá esta pequeña muestra sea una invitación para continuar visitándolo también como ensayista y novelista e incluso dramaturgo. Ignacio Padilla estará siempre en presente. Y el cuento, a quien él llamaba el rey secreto de la narrativa, será su indeleble contribución a la literatura mexicana.
Pedro Ángel Palou
Las furias de Menlo Park
El primer cargamento se perdió en el Atlántico a mediados de octubre. Seiscientas niñas de cerámica se ahogaron a escasas millas de Rotterdam sin que hubiera dios ni ayuda para impedir esa zozobra de encajes, piernas, brazos y ojos de vidrio que miraron sin mirar a los peces que no podrían devorarlas. Ahí seguirán ahora: sonrientes, mudas, hacinadas entre algas como en la fosa abierta en el jardín de un pederasta, estrafalario sueño de fotógrafos marinos y coleccionistas de juguetes que estiman el valor de cada muñeca en poco más de mil trescientos marcos alemanes.
Frente a esa cifra desmedida, se vuelve difícil creer que Edison pagó por ellas poco menos de dos dólares, cantidad que aun entonces se diría irrisoria. En una carta fechada en vísperas del naufragio, el inventor felicita encarecidamente a Bernard Dick, su adelantado en Europa, por el éxito de sus negociaciones con los fabricantes de Nuremberg, y llega incluso a anticipar que, si las muñecas resultan efectivamente adecuadas para su proyecto, las ganancias de esa primera entrega le permitirán muy pronto abrir en Nueva Jersey una fábrica que les ahorre la importación de ejemplares europeos.
Mucho menos efusivo es el telegrama que Thomas Edison dirige a su socio en cuanto tiene noticia del desastre. El monto de la pérdida le parece ahora estratosférico, casi un crimen si se añade a la factura el costo de los numerosos avatares que se vienen presentando en su camino desde que entró en la carrera por crear un juguete parlante. No sólo han transcurrido ya siete largos meses desde que Dick inició su onerosa búsqueda de la consorte ideal para el fonógrafo de Edison, sino que sus competidores de la empresa sureña Toys and Gadgets amenazan con lanzar al mercado un ingenioso artefacto que, en palabras del propio inventor, hará parecer a sus criaturas meros fósiles sonoros.
No hay registro de la carta o telegrama con que Bernard Dick habría respondido al rapapolvo de su socio, pero es verosímil pensar que prefirió mandarlo todo al diablo para volver enseguida a su natal Chicago, donde se sabe que murió tres años después, hidrópico y asediado por una legión de acreedores entre los que no faltaron los siempre temibles abogados del despacho de Menlo Park.
El sucesor de Bernard Dick en la aventura de las muñecas parlantes supo paliar su juventud con un sentido de la previsión y un encanto personal que haría las delicias de Edison durante casi veinte años. Consciente de que el malhadado Dick había hecho sin embargo la elección correcta en Alemania, Charles Nervez se las ingenió para convencer a su jefe de que adquiriese otras mil muñecas y se ocupó de enviarlas en tres barcos distintos oportunamente asegurados. Él mismo regresó de Europa con el último cargamento en mitad de una borrasca que estuvo cerca de enviarle a compartir la suerte de las muñecas de Bernard Dick. El barco, con todo, amarró finalmente en Nueva York la nublada tarde del 6 de octubre de 1885. El propio Edison, que había viajado desde West Orange para recibirle, le esperaba ya en el muelle, cruzado el rostro por una sonrisa en la que aún se percibía su temor a un nuevo naufragio. Exhausto, lívido, inepto todavía para creerse en tierra firme, Nervez apenas pudo delegar a un asistente el desembarco de las muñecas y se dejó llevar del brazo de su jefe con un ánimo que conjugaba la satisfacción del deber cumplido y cierta inexplicable tristeza.
Entrevistado décadas más tarde por el editor del Times, Charles Nervez recordaría con un estremecimiento su vuelta delirante a la fábrica de Thomas Edison en Nueva Jersey: un suplicio, señor mío, dos interminables horas en automóvil donde tuve además que soportar la inusitada locuacidad del inventor explicándome cada fase del proceso, cada argucia fabril, cada una de las imprecaciones que pronunciarían esos imbéciles de Toys and Gadgets cuando supiesen que al fin habíamos conjurado la maldición de las muñecas parlantes. E invocaría también, como quien narra sin desearlo un mal sueño, su entrada en el recinto amurallado de West Orange: el enorme edificio de ladrillo rojo, los portones carcelarios al abrigo de la noche, aquel galerón inmenso donde máquinas dentadas y fonógrafos minúsculos aguardaban como larvas hambrientas la llegada de sus novias alemanas. Por espacio de un segundo, el joven empresario se sintió engullido por un escualo inmenso, una bestia durmiente cuya entraña suspiró de pronto con las notas de una canción de cuna. Incrédulo, Nervez buscó en la sombra el origen de esa música improbable. Caminó a tientas entre planchas de concreto y poleas, tropezó con un cajón repleto de muñecas desmembradas y juró por sus ancestros que no volvería a viajar en barco. Finalmente dio con una puerta que al abrirse le mostró una ristra de cabinas de madera donde una veintena de mujeres entonaban sin tregua la primera estrofa de Jack and Jill ante boquillas doradas que enseguida le hicieron pensar en una serpiente enhiesta e insaciable.
Lo que Nervez no dice en la entrevista es que fue ahí y entonces cuando vio por primera vez a la desdichada Claudette Rouault. No afirma ni recuerda que detuvo en ella la mirada y le sorprendió que una mujer tan joven pareciera no obstante tan agraviada por los años, tan maternalmente triste. De inmediato comprendió que las otras mujeres no diferían mucho de aquella, pero fue sin duda Claudette, pálida y transida por su infinita canción, quien se clavó en su delirio como una flecha envenenada. Quizá esa misma noche, tiritando de fiebre en un lujoso hotel de la calle Reviere, Nervez abrió incontables veces la misma puerta y soñó con los labios de la muchacha repitiendo su canción cien, doscientas, mil veces al día. Y acaso fue también entonces cuando intuyó que el proyecto de Thomas Edison estaba irremisiblemente condenado al fracaso. Al principio tuvo que ser sólo eso: un presagio, una vaga asociación de ideas en las que él mismo no alcanzaba a comprender sus dudas sobre el asunto de las muñecas ni el vínculo que éstas pudieran tener con su visión de la muchacha. Acaso esa noche, en la alta mar del sudor y la fatiga, el recuerdo de Claudette fue para él uno de esos signos soterrados del desastre que sólo salen a flote cuando es demasiado tarde. Sin duda el tiempo terminaría por dar consistencia a sus temores, pero lo hizo de manera tan enigmática, que Nervez tardó aún muchos años en reconocer que su delirio de esa noche había encerrado la consistencia atroz de una profecía.
No quisieron la suerte o la ansiedad de Nervez que la fiebre le durase demasiado, escasas dos noches si se cuenta la de su llegada a West Orange. El tercer día estaba ya de vuelta en la fábrica, no curado, no entero todavía, pero ya dispuesto a comprender los pormenores de la empresa que su socio le había recitado en el trayecto a Nueva Jersey. Esa mañana, Edison le recibió de mal talante, casi ofendido por su convalecencia. Sin apenas saludarle, le exigió un informe detallado de sus gastos en Europa y poco faltó para que estallase cuando su joven socio ensayó al aire un inocente comentario sobre las muchachas que darían voz a las muñecas. Horas más tarde, un oficinista incontinente le confesó que también Bernard Dick había expresado en su momento ciertas dudas sobre las condiciones en que trabajaban aquellas muchachas, no por filantropía, sino porque era a todas luces osado esperar dulzura en las voces de quienes pasaban hasta doce horas recitando una misma tonada a cambio de un salario de hambre. No desconocía Nervez la triste fama de su socio en lo que hacía al trato con sus empleados, pero aun así no dejó de extrañarle que se mostrase tan poco dispuesto a atender un consejo en el que se jugaba tanto su prestigio de empresario como buena parte del éxito comercial de su ya atribulada empresa.
Demasiado pronto asumió Nervez que el tema de las muchachas era no sólo inabordable, sino francamente incomprensible. Aunque estaba claro que a Edison le inquietaba poco el bienestar de las muchachas, era también evidente que éstas provocaban en él una mezcla de despecho y fascinación rayana en la monomanía. Al esfuerzo del viejo por aparentar indiferencia en la proximidad de sus empleadas, Nervez fue añadiendo con el tiempo signos contradictorios que acabaron por parecerle inquietantes: un guiño involuntario, un bufido inopinado, la respiración acelerada de Edison cuando perdía un tiempo precioso reprendiendo a las muchachas menos como un patrón inconsecuente que como un padre exasperado que no acaba de entender por qué le ha dado Dios un hijo idiota. Alguna tarde Nervez tuvo que aguardar casi dos horas para arrancarle a su jefe la firma del contrato con sus distribuidores del Pacífico. Eran casi las once cuando un Edison sonrojado y esquivo le recibió en su laboratorio y rubricó el documento sin siquiera revisarlo. Cuando Nervez dejó la fábrica, le picaba aún en la memoria la congoja de haber percibido en aquel reino de espirales y probetas un indiscreto relente de jazmines mezclado con sudor y jabón barato.
La fabricación vertiginosa de la primera serie de muñecas se prolongó hasta mediados de invierno. Presa del frenesí que le invadía cuando estaba a punto de lanzar un nuevo invento, Edison iba de un lado a otro impartiendo órdenes, corrigiendo la posición del fonógrafo minúsculo en la espalda abierta de tal o cual muñeca, asegurándose de que cada ejemplar fuese cuidadosamente vestido, numerado y colocado en una caja colorida que tenía sin embargo un aire de ataúd navideño. También Nervez se dejó cegar por aquella actividad demencial, y es probable que hubiese olvidado para siempre sus más negros vaticinios de no ser porque, justo en esos días, Claudette Rouault decidió ahogarse en las aguas de un río embravecido. No es que la noticia le tomara por sorpresa, pero le dolió como si lo hubiera hecho. Cuando leyó en el diario la esquela que habían pagado a la muchacha sus antiguas compañeras de trabajo, se reprendió por no haber sabido detenerla y casi pudo ver la mancha de su ausencia en las cajas que en ese instante abandonaban la fábrica para iniciar su triunfal gira por las tiendas de Boston y Nueva York. Pensó en ella, recordó su cabeza reclinada ante la boquilla del fonógrafo, su cansancio tremebundo, el hueco que solía dejar para pasar largas horas en el laboratorio de Edison o el que dejó definitivamente cuando la despidieron por haber robado una de las muñecas traídas de ultramar. Una ráfaga de viento helado entró entonces por las puertas del galerón y quemó los ojos a Nervez mientras éste volvía a leer el nombre de la muchacha en el diario. Entonces el rostro añorado de Claudette se transformó en otros, y eran de repente las demás mujeres, sus colegas hasta hacía poco, quienes le hablaban desde aquellos días aciagos para pedirle que abogara por la pobre muchacha: dígaselo a Edison, señor Nervez, pregúntele cómo espera que esa niña pase el invierno, él sabe mejor que nadie que la muñeca que cogió le pertenece como si fuera su propia hija.
Pero a Nervez le había faltado el valor para escuchar tales ruegos, esas voces que empezaron siendo dóciles y terminaron maldiciendo por lo bajo al Mago de Menlo Park. Ahora lo sabía, e intuía asimismo que el fantasma amoratado de Claudette iba a cobrarle cara su negligencia. Sin decir palabra recortó la esquela, la guardó en su bolsillo y se encerró en su oficina anticipando el día de muchos años después en que un periodista del Times o un admirador cualquiera le extrajese sus memorias sobre Edison. Casi pudo ver sus manos de viejo sobre la mesa, su cuerpo ansiando una muerte apacible y su boca desdentada hablando sin convicción de una ahogada encinta en un río o del escándalo, oportunamente silenciado, de una segunda serie de muñecas parlantes que extrañamente terminaban su versión de Jack and Jill con cierta estrofa inesperada y macabra. Algo cantaban esas voces de rencor, algo sugerían aquellos versos sobre un mago, un embrujo y una princesa muerta. Mas no hay modo de saber exactamente qué decían: de esa segunda serie de muñecas parlantes se vendieron apenas treinta, y todas ellas fueron readquiridas por Edison para borrarse luego con sus hermanas de la faz de la tierra.
No sé qué es haiku, sí cuando no. Esto parece decirnos resumidamente en su libro “Aware” Vicente Haya. La contratapa destaca que hay 88 puntos para entender el Haiku, al menos para dejarnos en el paladar el gusto elusivo de él. 88! Infinito más infinito. Son demasiados. A la vez como un abuelito que malcría a su nieto Don Vicente afirma que estas casi leyes son anuladas con una: la mirada inocente de niño que puede salteárselas sin problemas. Y nos da el ejemplo del haiku infantil de la hormiguita que sube y luego baja por la hierba. O de cuándo un haiku es bueno, pidiéndole a un niño que nos lo dibuje o represente. Si no logra hacerlo el haiku es falso o imperfecto. Cosas tan infinitesimales como la deyección o caquita de pájaro puede ser parte del aware.( emoción profunda) (Confieso que estuve tentado a quejarme…Haya, podría ser el canto del pájaro o su vuelo que nos trasmite la sensación de elevación poética…pero no… por una caquita!!!) Todos saben en Japón- me desasna él- que la vida tiene wabi-sabi, esa sensación íntima de unión con el mundo a través de la belleza profunda y que es sentida por uno. Basta que genere aware; aun la caquita del pájaro solo con pasar del no ser al ser, o mejor del ser no visible hasta ser visibilizado por el observador sensible que no menosprecia su condición. Y poniéndose serio filosofa sobre el feísmo “los que no son espectadores de la existencia, sino son la existencia no admiten la distinción ontológica entre los seres Buda, caca, luna como tampoco aceptan las diferencias de valor entre las acciones humanas ya sea orinar, acariciar etc. …”
Con respecto a la trama del idioma japonés me explica que a veces sin verbo, adverbio, y adjetivos se puede atrapar en una red de 17 sílabas( su fórmula canónica) la existencia de las cosas, el suceder de los eventos por el que afirma se entra a lo sagrado. Esta proeza idiomática – no cesa de aclarar una y otra vez- es inaccesible para la mentalidad occidental y menos sin tener conocimiento del idioma y cultura. Uno tiene la sensación de ser un exiliado y que la comida nipona de muchos platos nos llega fría y desabrida al español. Haya tiene la ventaja del conocimiento de la cultura nipona como del idioma y claro, piensa como traductor que es, que sigue por intrincados caminos. Por un lado nos guía por el sentido visual y por otro nos deja solos frente al mar como un ciego oyéndolo, sintiendo la brisa táctil o el sabor de la sal entrando por los poros. También, que hay juegos de palabras que son intraducibles como las homófonas que requieren de pausa, de un corte para saber cuál corresponde. Con respecto al Haiku en sí me entero que en él no hay metáfora; cero Yo (salvo que esté diluido en el asombro); casi nada de subjetividad. Me enseña que el poeta consumado (lo llama Haijin)no satisfecho con ser testigo del transcurrir de un acto en las estaciones de la naturaleza logra revelar la sensación de lo que aún no ocurre en ella, o está a punto de hacerlo. No hay en el haiku significados ocultos, la noche es noche y nada más. A la vez me dice-no sin cierta influencia mística- que es un camino de transformación para quien lo cultiva. Nada de religión Unipersonal ni de Dios creador. Nada de budismo Zen, esa filosofía que a través del Koan, intenta pulverizar el pensamiento lógico y discursivo y llevarnos a otro sentido de la realidad. No señor: fuera Satori del Haiku; fuera plenitud del vacío y percepción de los mil mundos. La realidad pelada. Haya Aunque a veces use palabras contaminadas como espíritu o alma me aclara que el haiku no es una experiencia de santidad como se entiende en otras doctrinas, sino que es mejor ser ignorante y no iluminado. Con respecto a los popes del Haiku, de Buson opina que es el menos apreciado en occidente en concordancia con el crítico Blyth, pero vá más lejos: Se anima a responder que el haiku” es lo que escribía Buson. De Basho alterna con la calificación y la descalificación; de Issa que es un genio pero que escribía malos haikus y por ello es el más popular en “Occidente” debido a que humanizaba a la naturaleza en quien proyectaba su dolor cosa que no es bien vista en la cultura de la vergüenza de Japón. Cuando habla de poetas laureados en el idioma español que intentaron tímidamente el género usa los términos científicos “lobotomizado” para Benedetti u obsesivo para Borges. A Octavio Paz no le vá mejor al acusarlo de ignorante por tratar de unir haiku con zenismo. Razón tiene, al aclarar que no es un producto literario ni una fórmula de 17 sílabas, ni se puede usar el término Haiku ligeramente para hacer marketing y surfear subidos a la ola del éxito que su nombre atrae. Pero no todo es fracaso, impotencia para aquellos que en algún momento nos acercamos al haiku. Los consejos de Haya que suelen ser profundos a veces trascurren claros, como un arroyo que nos deja ver el fondo accesible. Entonces permite aproximarme más confiado a este arte de la sugerencia a través de la economía verbal sumado a la escasez de detalles de la realidad que uno debe ir descubriendo para completarlos en la imaginación. Y así, desestimando toda sacrílega esperanza me animo… “algún día…. escribiré aunque sea un haiku” con la feliz sensación de que es armonioso, amable, accesible y que no hay que tener los ojos rasgados para degustarlo. Y ya sin complejo de inferioridad exclamar ¡ No solo son felices los niños que pueden entrar a la dimensión de un Haijin consumado como Buson!. También como quien se arroja de un alto trampolín, si somos aprendices de la percepción de la naturaleza y con paciencia logramos plasmar un aware tras muchos cestos de papeles llenos o basura flotante en la compu podremos llegar por un tortuoso camino a realizar un haiku o un casi-Haiku.
Colofón: Tras leer y releer los 88 y salir airoso del tribunal de la inquisición de Haya cuya ironía, implacabilidad, burla a los mediocres, ignorantes y hasta indiferencia, descubro que tras esta aparente dificultad hay en su ensayo pasajes que pueden darme una o muchas claves si estoy dispuesto a abrir los receptores al silencio. “el haiku surge del silencio y aunque es palabra no lo destruye.”
Tomado de «capsulas de la lengua» de «Redacción sin dolor»
Error común número 20: confundir «has» y «haz»
Tanto «has» como «haz» son verbos, pero son verbos muy diferentes. «Has» es la segunda persona singular presente del verbo «haber»:
• Tú me has hecho feliz.
• ¿Qué has hecho?
• Has entendido, por fin.
• ¡Tú lo has dicho!
«Haz», por otro lado, es el imperativo singular familiar del verbo «hacer»:
• Haz lo que quieras.
• Hazme feliz.
• ¡Hazlo rápido!
• Haz mi día. (Con el perdón de Clint Eastwood).
Lo contrario de «haz» es «no hagas»:
• No lo hagas.
• No hagas olas.
En América, «has» y «haz» son homófonos, pues suenan igual. De ahí el problema… Pero uno debe razonar que «has» viene del verbo auxiliar «haber» (he, has, ha, hemos, habéis, han; en presente). La «s» de «has», entonces, se debe a su condición de segunda persona singular familiar, que siempre trae la marca «s»:
• amas
• comes
• sales
• amarás
• comerás
• saldrás
«Haz», en cambio, viene de «hacer». Por esto se entiende la razón por la cual el imperativo «haz» tiene «z» y no «c»: no puede escribirse: «hac». El fonema [s] al final de la palabra, cuando proviene de la «c» de «hacer», solo puede escribirse con «z»: haz.
La mayoría de los españoles, que diferencia entre «z» y «s», no tiene este problema. Y recordemos que la secuencia «ze» y «zi» no existe: tiene que ser «ce» y «ci» (salvo en algunos apellidos).
Por esto debemos entender que hay, con frecuencia, una relación íntima entre las letras «z» y «c», pero nada tienen que ver con «s». Así, en resumen, «haz» de «hacer» solo puede escribirse con «z», jamás con «s».
haz1
Del lat. fascis.
1. m. Atado de mieses, lino, hierba, leña o cosas semejantes.
2. m. Conjunto de partículas o rayos luminosos de un mismo origen.
3. m. Anat. Conjunto de fibras musculares o nerviosas agrupadas en paralelo.
4. m. Geom. Conjunto de rectas que pasan por un punto, o de planos que concurren en una misma recta.
La repetición reiterada de una palabra de significado pleno (nombre, verbo, adjetivo o adverbio) en un período breve provoca monotonía y aburrimiento. No importa que sea una palabra bonita, corta, básica o la central de un tema…. Los efectos perniciosos son los mismos.
2.- Evitar las muletillas
A menudo algunas expresiones actúan como muletillas o clichés lingüísticos. Se pueden utilizar para llenar vacíos o articular pero demasiadas veces se abusa de ellas….En general, aportan poco o nulo significado, recargan la sintaxis y terminan convirtiéndose en tics repetitivos. Las principales son:
A nivel de (no se considera correcta) A raíz de (no se considera correcta) En función de (no se considera correcta) En base a (no se considera correcta) A través de Bajo el punto de vista (no se considera correcta) Como muy Como mínimo De alguna manera En cualquier caso Es evidente De cara a De entrada Para empezar El acto de El proceso de El hecho de que Personalmente Pienso que Quiero decir que
Ejemplo con muletillas: Un tema por el cual estoy interesado es el relacionado con los efectos que provoca la droga a nivel deportivo.
— 1 Tomado de: Cassany, D. (1995) La cocina de la escritura (Capítulo 1). Decimocuarta edición. Barcelona: Anagrama Página 1
Serie “Escribir bien importa”
Nueve reglas para escoger palabras (parte 1)1
Escribir bien importa
Ejemplo sin muletillas: Estoy interesada en los efectos que provoca la droga en el deporte.
3.- Eliminar los comodines
La palabra comodín es aquel nombre, verbo o adjetivo, de sentido bastante genérico, que utilizamos cuando no se nos ocurre otra palabra más específica. Son palabras comodín las que sirven para todo, que se pueden utilizar siempre, pero que precisan poco o nada el significado de la frase. Si se abusa de ellas, empobrecen la prosa y la vacían de contenido.
Un mismo comodín tiene valores distintos según el contexto:
Problemas Soluciones La problemática del racismo encabeza todos los periódicos. Incremento, radicalización, expansión, …. Se han planteado problemas de tesorería en la empresa Dificultades, carencias, limitaciones….. El problema de la escasez de lluvias son las restricciones en el suministro de agua. Consecuencia, inconveniente, efectos… Han modificado las disposiciones más problemáticas de la ley. Discutibles, controvertibles, criticadas……
Natalie Goldberg (1990) dice al respecto: “Sed precisos. No digáis fruto. Especificad de qué fruto se trata. Es una granada. Dad a las cosas la dignidad de su propio nombre”.
4.- Preferir palabras concretas a palabras abstractas
Las palabras concretas se refieren a objetos o sujetos tangibles; el lector las puede descifrar fácilmente porque se hace una clara imagen de ellas asociándolas a la realidad. En cambio, las palabras abstractas designan conceptos o cualidades más difusos y suelen abarcar un número mayor de acepciones.
Ejemplo:
Abstracto: Los universitarios plantearán a los candidatos puntos que deben asumir.
Concreto: Los universitarios plantearán reivindicaciones innegociables a los candidatos a rector.
5.- Preferir palabras cortas a sencillas
A veces la lengua nos permite escoger entre una palabra usual o una equivalente culta, más extraña. La palabra corriente es a menudo más corta y facilita la lectura del texto.
Página 2
Nueve reglas para escoger palabras (parte 1) | Serie “Escribir bien importa”
Palabras cultas Palabras sencillas Aproximativo Aproximado Concomitancia Semejanza, parecido Concretizar Concretar Diferenciar Distinguir Disminución Baja, merma Ejemplificar Dar ejemplo Explosionar Explotar Finalizar Concluir, terminar Inclusive Incluso Influenciar Influir Parágrafo Párrafo Utilización Uso Visionar Ver Realizar Hacer
6.- Preferir las formas más usuales
Por ejemplo trascendente en lugar de transcendente, sustantivo en lugar de substantivo.
7.- Evitar los verbos predicativos
Los verbos ser y estar recargan innecesariamente la frase. Los verbos de predicación completa son más enérgicos y claros. Otros verbos débiles que a veces podemos sustituir son hacer, encontrar, parecer, llegar a y haber.
Es menos llano Es más llano El gobierno es el director de la política monetaria y el inspector de las instituciones financieras. El gobierno dirige la política monetaria e inspecciona las instituciones financieras. Las palabras largas hacen la frase cargada y complicada. Las palabras largas cargan y complican la frase. El espectáculo tiene una duración aproximada de 50 minutos. El espectáculo dura aproximadamente 50 minutos. La vitalidad cultural se encuentra estancada a causa de la crisis económica. La vitalidad cultural se ha estancado a causa de la crisis económica. Ha habido un incremento en la oferta privada de cursos de formación desde que aumentó el paro. La oferta privada de cursos de formación se ha incrementado desde que aumentó el paro.
Bibliografía:
Cassany, D. (1995) La cocina de la escritura (Capítulo 1). Decimocuarta edición. Barcelona: Anagrama
Me resulta difícil comentar la elección de los cuarenta y siete cuentos de esta colección, seleccionados entre más de un centenar. Como le ocurriría a un padre del Oriente contemplando su harén lleno de mujeres y niños, los quiero a todos.
En el proceso de crear estos cuentos, me he hecho consciente de los muchos peligros que acechan al autor de obras de ficción. Los peores son: 1) La idea de que el escritor debe ser sociólogo y a la vez político, y amoldarse además a lo que se conoce como dialéctica social. 2) La codicia por el dinero y el rápido reconocimiento. 3) La originalidad forzada, es decir, la ilusión de que una retórica pretenciosa, unas innovaciones cargadas de afectación en el estilo y una utilización de símbolos artificiales son capaces de expresar la naturaleza básica y siempre cambiante de las relaciones humanas o de reflejar las combinaciones y complejidades de la herencia y del entorno. Estas trampas verbales de la así llamada «escritura experimental» han causado daño incluso al auténtico talento; han destrozado gran parte de la poesía moderna al convertirla en críptica, esotérica y carente de encanto. Una cosa es la imaginación y otra muy diferente la distorsión de lo que Spinoza denominaba «el orden de las cosas». La literatura puede describir muy bien lo absurdo, pero nunca debe convertirse ella misma en absurda.
Aunque el relato breve no está en boga en nuestros días, todavía creo que constituye el supremo desafío para el autor creativo. A diferencia de la novela, que puede absorber e incluso admitir largas digresiones, escenarios retrospectivos y una estructura dispersa, el relato breve debe apuntar directamente a su clímax. Debe caracterizarse por una permanente tensión e intriga. Además, la brevedad es su misma esencia. El relato breve debe contar con un plan definido; no puede ser lo que en la jerga literaria se conoce como «un trozo de vida real». Los maestros del relato breve, Chéjov, Maupassant, así como el sublime escriba de la historia de José en el Libro del Génesis, sabían exactamente hacia dónde se dirigían. Uno puede leerlos una y otra vez y jamás sentir aburrimiento. La ficción, en general, nunca debe volverse analítica. De hecho, el autor de ficción ni siquiera debe aventurarse en escarceos con la psicología y sus diversos ismos. La auténtica literatura informa a la vez que entretiene. Consigue ser clara al mismo tiempo que profunda. Posee el poder mágico de combinar causalidad con propósito, duda con fe, las pasiones de la carne y los anhelos del alma. Es única y a la vez general, nacional y al mismo tiempo universal, realista y mística. Sin desechar el comentario de otros, no debe nunca intentar explicarse a sí misma. Estas verdades obvias deben ser enfatizadas, ya que la falsa crítica y la pseudooriginalidad han creado un estado de amnesia literaria en nuestra generación. El afán por transmitir mensajes ha hecho olvidar a muchos escritores que contar una historia es la razón de ser de la prosa artística.
Para aquellos lectores a quienes gustaría que dijera algo «más personal», citaré aquí algunos pasajes (aunque no en el orden en que fueron escritos) de una reciente memoria mía: «Mi aislamiento de todo continuaba siendo el mismo. Me había entregado a la melancolía y esta me había hecho su prisionero. Había presentado a la Creación un ultimátum: “Dime tu secreto o déjame morir”. Tenía que huir de mí mismo. Pero ¿cómo hacerlo? ¿Y adónde? Soñaba con un humanismo y una ética basados en el rechazo a justificar todos los males que el Todopoderoso nos ha enviado y nos prepara para el futuro. El arte, en su cima más alta, no puede ser más que un medio para olvidar por unos instantes el desastre humano».
Aún sigo esforzándome para que esos «instantes» merezcan la pena.
He tenido la buena suerte de colaborar con tres editores auténticos y de gran talento, Robert Giroux, Cecil Hemley y Rachel MacKenzie. Dedico esta recopilación a la sagrada memoria de Rachel Mackenzie. Estuvo dotada de sabiduría, encanto y humildad, e impregnada de un perfecto entendimiento de la literatura; una gran editora y, lo que es más, una gran persona.
I
Biografía de Isaac Bashevis Singer
Escritor polaco de origen judío, Isaac Bashevis Singer fue hijo de un rabino jasídico y se trasladó con su familia a Radzymin y posteriormente a Varsovia, en donde ingresó en el Seminario Rabínico que más tarde abandonaría.
Bashevis comenzó a dar clases de hebreo y entró a trabajar en el periódico Literarische Blätter, primero como corrector y luego como editor. En 1935 emigró a Estados Unidos y trabajó en el periódico The Forward. A partir de ese momento, comenzó a cultivar también la literatura, que escribió casi siempre en yiddish.
Bashevis era un acérrimo defensor del vegetarianismo, lo que hizo notar en varios de sus libros. En el año 1973 recibió el National Book Award y en 1978 el Premio Nobel de Literatura.
De entre su obra habría que destacar títulos como Satán en Goray, Los herederos, El mago de Lublin, La destrucción de Kreshev o Enemigos, una historia de amor.
Confiesa Vicente Haya que se «encontró» con el haiku por casualidad y que ha continuado con él «por fidelidad», tanto que ha hecho de esta manifestación poética nipona un eje importante de su vida. Ayer se presentó en Sevilla «El espacio interior del haiku», un libro de un centenar de páginas en el que se desvela el fondo de esta expresión breve y esencial, cuya importancia «va extendiéndose poco a poco sin que se esté explicando adecuadamente», señala el autor, que lleva doce años estudiando este tipo de poesía en la que en el año 2000 centró su tesis doctoral en Filosofía por la Hispalense abordando «La expresión de lo sagrado en el haiku japonés».
Vicente Haya opina que, «salvo gloriosas excepciones», existe mucho desconocimiento sobre el auténtico significado de esta poesía y «los poetas se lanzan a escribirla sin saber lo fundamental». Según explica, en el haiku el autor tiene que estar presente en la escena, «es como una notaría de la vida, como una instantánea de la realidad. A diferencia de la poesía a la que estamos aquí acostumbrados, en Japón el poeta no refleja su sentimiento sino que plasma el mundo, ya que lo que tiene auténtica importancia es lo que está fuera de la persona, con lo que el yo desaparece». De esta manera, cualquier pequeño elemento de la Naturaleza puede ser «trascendental» teniendo en cuenta esa ley nipona interna de lo divino, «donde lo sagrado organiza el mundo». «El japonés -añade el autor- va vaciándose de todo el contenido de su historia personal y se va impregnando de todo lo que le rodea, del vuelo de una libélula, de un pájaro, de la luna llena…».
Vicente Haya propone en su libro 47 claves para construir un buen haiku, añadiendo a las ya conocidas algunas nuevas como la necesidad de un eje emocional o la capacidad de mezclar ingredientes poéticos para que el resultado final sea óptimo. Con todo ello, también pretende desmitificar esta expresión lírica porque «el haiku no es un hermético arcano al alcance sólo de especialistas. Esta poesía nunca usa palabras complicadas y no exige ningún conocimiento literario sino ser sincero con lo que se siente, por eso los haikus más asombrosos son los realizados por niños. Cualquier persona -apunta- puede escribirlos, siempre que se haga con el debido respeto».
La clave principal del haiku reside, en su opinión, «en la conmoción que se siente ante el mundo» y, en este sentido, critica las pretensiones de algunos escritores como Mario Benedetti. «En su libro «Rincón de haikus» no aparece ninguno de verdad, lo que ha hecho -argumenta Haya- es lo que en Japón se llama «zappai», pues la persona del escritor no interesa al mundo del haiku sino, por ejemplo, la gota de rocío que éste haya podido percibir».
Destacado experto
Entregado por completo a la publicación y traducción de esta expresión poética, Vicente Haya está considerado uno de sus más destacados especialistas, aunque él se siente heredero, sobre todo, de las enseñanzas de su maestro Nagakawa, «que tradujo al japonés el «Ulises», de Joyce, y que también conoció el profesor sevillano Fernando Rodríguez-Izquierdo», una de las máximas autoridades en materia de haikus en nuestro país.
Próximamente verá la luz un nuevo título de este autor que desde hace más de una década se encuentra inmerso en el estudio de estos poemas cortos de 17 sílabas distribuidas en tres versos. En «Poetas de corazón japonés», Haya presentará una selección de haikus en castellano -en la que tres de los autores que figuran son sevillanos-, demostrando que esta poesía «no es algo del pasado sino la manifestación de cómo los japoneses nos han enseñado que puede hablar el alma humana».
Todavía, a pesar de que contamos en castellano con una veintena de libros sobre haiku, algunos de ellos notables, apenas hemos accedido a su estancia interior. Toda entrada en un espacio sagrado debe ser serena, progresiva, pausada. Entrar con las informaciones precisas para atrevernos a hacerlo; pero no más. Y ya llevamos dichas hasta ahora muchas palabras; seguramente, más de las necesarias.
Conclusión
Hemos mostrado hasta ahora que hay haikus que centran su atención en algo que no sucede y queremos por último tratar de exponer una hipótesis de por qué existen este tipo de poemas.
Nuestra conclusión es que el haiku de “lo que no ocurre” no sólo sirve para acentuar el interés de algo que ha sucedido o de algo que simplemente está ahí, provocando y centrando nuestra atención: una especie de silencio ontológico que rodea y hace más contundente el sonido del ser.
Tampoco es sólo para introducir en el haiku la importancia de “lo que cabía esperar” (lo que en japonés coloquial comenzaría a contarse con un “Yappari…”) como temática en la que adquiriría cierto protagonismo el ser humano y su mundo de anhelos, suposiciones, prejuicios e inercias mentales.
Los haikus de “lo que no ocurre” responden, a nuestro juicio, a un sentido altamente patético de la realidad que tiene el japonés. Para la sensibilidad nipona, cada evento, cada gesto, cada vida, cada existencia debe responsabilizarse de todas aquellas alternativas que por su causa no llegaron a materializarse. Existir es haber sido escogido y, por eso mismo, haber sido aceptado. Por eso se vive con el sumimasen [“perdón”] en la boca y con el dômo arigatô gozaimashita [“gracias”] en el corazón. Efectivamente, nada hay que no sea un milagro. Pero existir es ser maravilloso porque no es fruto del azar, sino de una elección: la maravilla ha costado un sin número de muertes de todo aquello que no tenía ese nivel de perfección. Toda hierofanía oculta una tragedia.
Sería un completo error considerar que el mundo es sólo lo que acontece. Si fuera así, carecería de profundidad, de contrastes, de valor. Sería un mundo plano, sin niveles, sin perspectiva, sin claroscuros… El mundo es lo que acontece y esa infinitud de posibilidades de lo que no ha llegado a suceder que acompañan al evento -fiel, dulce, silenciosamente- desde su universo fantasmal de inexistencia. Por eso el mundo es tan maravillosamente extraño en la manifestación de su apariencia; porque cada evidencia trae a cuestas los cadáveres de mil millones de posibilidades que nunca fueron. Y por eso también lo que no acontece es sagrado: porque es el magma del que emana la existencia, y sin él nada sería posible.
Y todo esto, con la mayor naturalidad. El mundo no nos muestra exhibicionista la carga de realidad que tiene lo aparentemente más intrascendente, y nosotros no tenemos un despertar espiritual (satori) al percibir como lo hacemos la realidad. En el haiku, no comprender –antes o después deberemos resignarnos- es más importante que comprender. Es como si el hecho de comprender nos distorsionase como receptores fieles de lo que ocurre fuera de nosotros. Que es de lo que se trata: dejarnos a nosotros mismos a un lado y atender a nuestro exterior. Fue el mismo Bashô, supuestamente el que hizo del haiku “poesía zen”, quien negó que lo que debiera producir un asombro natural fuera un satori:
稲妻に悟らぬ人のとうとさよ [BASHÔ]
Inazuma ni ¡Qué santidad satoranu hito no la del hombre que ante un relámpago tôtosa yo[19] no comprende la Realidad!
Satoranu (forma arcaica negativa de satoru, de donde procede la palabra satori, “iluminación, comprensión súbita”). Hoy día, después del magnífico trabajo de Suzuki D.T. y de su discípulo Blyth, R.H., refutar en Occidente la idea de que el haiku sea “poesía zen” es acometer una tarea hercúlea probablemente condenada al fracaso. El haiku es “poesía zen”, por supuesto fuera de Japón, donde la sola mención de esta idea produce hilaridad. Es “poesía zen” y no hay nada que hacer, así sea el mismísimo Bashô el que haya dejado escrito lo contrario: Qué santidad la del hombre que no comprende la Realidad…
No hay nada que entender tras el asombro que nos hace escribir un haiku. El haiku no es un kôan, no es la palabra cargada de intención de una mente diestra en hacer añicos nuestras quimeras mentales, sino un inocente dedo de niño señalando a las cosas: “¡Mamá, mira!”. A veces, eso que el niño señala es algo feo como un excremento; y, otras, bello como las hojas rojas del arce. Porque el niño –como el haijin- no discrimina. En ocasiones lo que le impresiona es algo que ocurre, y otras veces es algo que no ocurre. “Lo que no sucede” no necesita poder hacernos comprender la naturaleza de lo real para encontrar un sitio en nuestro mundo de percepciones. Pero sólo el corazón del niño es capaz de sentirlo todo, de oírlo todo, de verlo todo.
Deseo terminar este trabajo, con un “no sucede” que –como en el haiku anterior- pertenece al mundo humano. Concluyo así citando una vez más la obra del último monje vagabundo de Japón, Santôka, cuya sencillez y naturalidad llegó a romper el metro mismo del haiku, asomándolo a su propio abismo de inexistencia:
しぐるるや死なないでゐる [SANTÔKA]
Shigururu ya Cae la lluvia de finales de otoño… shinanaide iru[20] Y aún no he muerto
SIGLAS UTILIZADAS La bibliografía se puede consultar en la pagina de donde tomé el texto. Está al inicio la liga.
Aki no kure Crepúsculo de otoño… karasu mo nakade Incluso el cuervo tôri keri[14] pasó sin graznar…
El crepúsculo de otoño asociado con un negro cuervo: silencio, profundidad, nostálgica belleza, vinculados poéticamente con astucia, nerviosismo, rapiña. Es un haiku dedicado, al fin y al cabo, a un atardecer de otoño que necesita del silencio de un cuervo… ¡Qué extraño y fascinante es nuestro mundo!
Sobre el mismo tema –el aki no kure- contamos, además, con un célebre haiku de Bashô:
此道や行く人なしに秋のくれ [BASHÔ]
Kono michi ya Nadie que vaya yuku hito nashi ni por este camino aki no kure[15] Crepúsculo de otoño
En el poema de Kishû la tarde de otoño necesitaba del silencio de un cuervo, y, en éste de Bashô, la soledad de un camino. La fórmula utilizada, no obstante, nos causa perplejidad. Por la insistencia en el “nadie”: “No hay nadie que vaya” (yuku hito nashi ni). Quizá el poeta está detenido y por eso no se cuenta a sí mismo como uno de los que van por ese camino; o quizá es que el poeta no se considere “alguien”, y tanto da si va como si está quieto. De nuevo el misterio envuelve un haiku, un camino, un atardecer de otoño.
Encontramos otro bello ejemplo de cómo una acción que no se produce da su auténtico valor a lo que hay en la escena, en un haiku de Seishi, poeta que murió hace seis años (y sirva esto de prueba de cómo el haiku no es un arte de museo):
なきやみてなほ天を占む法師蝉 [SEISHI]
Nakiyamite La cigarra cesa de cantar nao ten o shimu y su voz continua hôshizemi llenado los cielos
Este haiku tiene, además, otros significados en los que ahora no podemos detenernos[16]. Tan sólo especificar que, propiamente, en él no hay ningún verbo en forma negativa, sino uno en forma afirmativa que niega una acción: “cesando de cantar”. La belleza de este haiku de Seishi, no obstante, nos ha seducido y ha logrado que lo incluyésemos como excepción en esta antología, que, de haberse ampliado con este criterio, alcanzaría unos límites que excederían con mucho lo previsto.
Por último, no siempre la ausencia de acción está al servicio de lo que hay. A veces es al contrario: en el siguiente ejemplo, la arboleda de verano es sólo el marco en el que una acción no se produce:
動く葉もなくおそろしき夏木立 [BUSON]
Ugoku ha mo naku No se mueve ni una hoja… osoroshiki ¡Qué temor siento! natsu kodachi[17] La arboleda de verano
Para comprender el temor de que nos habla Buson en esta ocasión la pregunta que debemos hacernos es: “¿Por qué no se mueve ni una hoja?”. ¿Qué puede hacer que una cosa tan natural como el movimiento de una sola hoja entre todas las de una arboleda no se produzca en absoluto? Para el poeta, poca duda cabe, la razón es que lo sagrado esté presente. Es por esa presencia divina que las hojas no se atreven a moverse llenas de respetuoso temor. Al sentir esto, el haijin se contagia del temor reverencial que allí se respira. Nos aventuramos a imaginar que, por un tiempo, él tampoco se atreviera a moverse, y fuera él mismo una hoja más de la arboleda.
De toda esta peculiarísima antología que estamos presentando, a pesar de que hay haikus verdaderamente inmortales (como el que acabamos de ver de Buson), destacaríamos uno del poeta Tantan, que vivió en el siglo XVIII. Es un haiku que se rehúsa a ser explicado. Sólo podemos decirlo:
初雪や波のとどかぬ岩の上 [TANTAN]
Hatsuyuki ya La primera nieve caída nami no todokanu Las olas no alcanzan iwa no ue[18] la parte de arriba de las rocas
Todavía, a pesar de que contamos en castellano con una veintena de libros sobre haiku, algunos de ellos notables, apenas hemos accedido a su estancia interior. Toda entrada en un espacio sagrado debe ser serena, progresiva, pausada. Entrar con las informaciones precisas para atrevernos a hacerlo; pero no más. Y ya llevamos dichas hasta ahora muchas palabras; seguramente, más de las necesarias.
Es en el acento que el haijin pone en algo que echa de menos, constatación por tanto de una ausencia, donde mejor podemos ver el corazón de un poeta que ha elegido como género el haiku precisamente porque le permite ocultar pudorosamente sus sentimientos tras una apariencia fotográfica y fría de la realidad. Lo que diferencia “una rana entra en mi choza” y “una rana sin darse cuenta entra en mi choza” es el aware, la emoción sentida por el poeta, que en este caso ha sido sacudido de arriba abajo por la indefensión de una criatura que inconsciente entra en contacto con el peligroso mundo humano.
Pero, en otras ocasiones, es justo al contrario. Lo que está sucediendo pierde valor una vez que se lo ha situado junto a algo que no está pasando:
二つ居て一つは鳴かず秋の蝉 [SONGI]
Futatsu ite Había dos, hitotsu wa nakazu pero una de ellas no cantaba Aki no semi Cigarras de otoño
¡El más veterano especialista en haiku a duras penas logra acostumbrarse a que algo así pueda ser materia poética..! Hay dos cigarras ante el haijin pero una de ellas no canta… Nos preguntamos que sucedió en Songi cuando se produjo el momento haiku. Adivinamos que un incomprensible desasosiego se fue abriendo paso en su alma… “¿Por qué no canta una de esas dos cigarras?”. Tal vez nosotros nos habríamos preguntado lo mismo que él en su situación. O tal vez no; que para eso justamente sirve el entrenamiento del haijin. Lo cierto es que solemos tener por seguro que cada vida se está mostrando plenamente en cada momento, y no acabamos de comprender que una criatura que nació para cantar prive a la vida de su canto…, a menos que algo le ocurra. Ahí es adonde llega el poeta y ahí es adonde llegamos nosotros ahora. A una de esas dos cigarras le pasa algo porque no canta… Lo que sucede engendra lo que no sucede. Lo que no ocurre está ocurriendo de otra forma. La vida y la muerte se entremezclan y se contienen la una a la otra como el yin y el yang.
Podemos pensar el haiku. Esto no quiere decir que un haiku sea el fruto de una reflexión; es el fruto de un asombro instintivo e inmediato. La reflexión viene luego, si así es como hemos decidido entrar en el asombro que lo motivó. Sólo una condición pone el haiku al mundo de la reflexión para dejarse penetrar por ella: que al comentar tengamos la misma ausencia de pretensión que tuvo el poeta al escribirlo.
2) Verbo-sustantivo: “Lo que no sucede” junto a “lo que hay”
La mayoría de las veces, puesto que en un haiku no siempre caben dos verbos (uno en forma afirmativa y otro en negativa), lo que nos encontramos es la negación de una acción y junto a ella un sustantivo (o un sintagma nominal), es decir, una presencia. Algo que hay adquiere más fuerza gracias a eso que no ocurre:
野に山に動くものなし雪の朝 [CHIYO]
No ni yama ni En el campo y la montaña ugoku mono nashi nada se mueve yuki no asa[13] La nieve de la mañana
En este haiku de Chiyo, la poetisa acentúa el peso poético de la nieve mediante una referencia a la incapacidad que nada tiene de moverse (ugoku mono nashi). En el siguiente ejemplo, la tarde de otoño es la que centra la atención, pero -para lograrlo- el poeta necesita que un cuervo pase sin hacer el menor ruido:
秋の暮れ烏最中で通りけり [KISHÛ] Aki no kure Crepúsculo de otoño… karasu mo nakade Incluso el cuervo tôri keri[14] pasó sin graznar…
El crepúsculo de otoño asociado con un negro cuervo: silencio, profundidad, nostálgica belleza, vinculados poéticamente con astucia, nerviosismo, rapiña. Es un haiku dedicado, al fin y al cabo, a un atardecer de otoño que necesita del silencio de un cuervo… ¡Qué extraño y fascinante es nuestro mundo!
Sobre el mismo tema –el aki no kure- contamos, además, con un célebre haiku de Bashô:
此道や行く人なしに秋のくれ [BASHÔ]
Kono michi ya Nadie que vaya yuku hito nashi ni por este camino aki no kure[15] Crepúsculo de otoño
En el poema de Kishû la tarde de otoño necesitaba del silencio de un cuervo, y, en éste de Bashô, la soledad de un camino. La fórmula utilizada, no obstante, nos causa perplejidad. Por la insistencia en el “nadie”: “No hay nadie que vaya” (yuku hito nashi ni). Quizá el poeta está detenido y por eso no se cuenta a sí mismo como uno de los que van por ese camino; o quizá es que el poeta no se considere “alguien”, y tanto da si va como si está quieto. De nuevo el misterio envuelve un haiku, un camino, un atardecer de otoño
En este haiku me falta algo. No veo ese impacto que seguramente el poeta vivió, pero que debe ser capaz de transmitir. Tal vez rememorando el momento lo encuentre… Pongo un ejemplo: Mañana alpina… huellas de ciervos que va cubriendo la nieve O, tal vez, no era un lugar o una estación en la que fuera normal encontrar esas huellas, lo que fuera que causó su asombro está en el momento vivido y el autor debe encontrarlo dentro de sí mismo. Toda la obsesión del japonés es ver qué está relacionándose con qué. Captar los vínculos entre las cosas que producen los sucesos, las relaciones. Carlos Rubio nos dice algo que me parece muy interesante: “El haiku es la poesía de la sensación y algo más”, ese algo más es lo que los occidentales debemos descubrir estudiando lo que sustenta al haiku más allá de su brevedad, del kigo y del kire.
– Mediado el invierno, el color de las rosas recién abiertas.
Tiene haimi, sabor de haiku. El problema cuando trabajamos con asombros “comunes” (me refiero a algo frente a lo que la mayoría hemos reaccionado, asombrándonos, maravillándonos) es que corre el riesgo de pasar desapercibido… por ser un asombro ya visto, ya escrito muchas veces. Para mi está muy bien… Porque debemos escribir sobre aquello que nos conmociona, asombra, maravilla, ser sinceros, sin pretender tener una sensibilidad distinta a la mayor parte de la gente (si la tenemos genial, pero si no la tenemos, si nuestra sensibilidad reacciona solo frente a cosas a las que casi todo el mundo es sensible, nos reconoceremos en ellas y a través de ellas haremos el camino del haiku) Reconocer que cosas nos sensibilizan del mundo exterior, tomar conciencia de ello, es parte del camino.
En la misma línea de una expectativa en cierta forma frustrada, proyección por tanto del mundo humano del que el haiku siempre trata de deshacerse (no siempre con éxito), está ese otro poema del mismo Bashô:
胡蝶にもならで秋経る菜虫哉 [BASHÔ]
Kochô ni mo narade El otoño avanza aki furu y la oruga no consigue convertirse namushi kana[9] en una mariposa cualquiera
Las expectativas del ser humano respecto del mundo no tienen el valor de lo real. Pero no debemos infravalorar todo ese universo emocional del poeta que a la fuerza acaba encontrando su sitio dentro del haiku. Incluso esos casos de expectativas contrariadas pueden tener una profundidad insondable y una traducción imposible a nuestra lengua. Véase, por ejemplo, como Santôka -el poeta del haiku esencial- presenta uno de estos asombros:
一羽来て啼かない鳥である [SANTÔKA]
Ichiwa kite Un ave que viene… nakanai tori dearu[10] Es un pájaro que no canta…
Este haiku es tan simple que no puede ser traducido con la elegancia que tiene en su lengua original. El primer verso dice: “Viene uno”, pero sabemos que es un pájaro por el subfijo que se usa, propio de aves. Y, entre el primer y el segundo verso, Santôka ha conseguido un silencio largo como la eternidad, en el que sólo puede instalarse el lector que ha decidido no dejarse esclavizar por el tiempo. Por eso tiene que repetir en el segundo verso que sigue hablando del pájaro en cuestión. Ha escrito un primer verso; y ha esperado, quieto, en intimidad con el ave, antes de disponerse a escribir el segundo verso. La definición que el poeta da del pájaro (nakanai tori dearu: “no es otra cosa que un pájaro que no canta”) nos abisma en el precipicio de que “lo que no ocurre” pueda ser incluso en un instante la identidad propia de los seres.
Seguimos nuestro periplo poético a la búsqueda de haikus en los que haya cosas que no ocurran, y pronto nos damos cuenta de que, en ocasiones, “lo que no sucede” no responde a una expectativa –ansiada, presumible o frustrada- sino que realza y da su auténtico valor a lo que sucede.
En el haiku que sigue, por ejemplo, el canto de la alondra tal vez nos habría pasado desapercibido si no fuera porque hay algo que la alondra no está haciendo mientras canta:
原中や物にもつかず鳴く雲雀 [BASHÔ]
Hara-naka ya En medio del campo, mono ni mo tsukazu sin aferrarse a nada naku hibari[11] canta la alondra
“Lo que no ocurre” esta vez ha actuado a modo de cerco de inexistencia para potenciar la trascendentalidad de lo que acontece. La rueda, la ventana, el vaso –nos dirá Lao Tsé- deben su utilidad a lo que no tienen. Los filósofos nos han dicho: “El ser limita con la nada”; pero es mucho más que eso. Los poetas saben que la nada lo rodea como una matriz donde el ser es posible. Es la naturaleza del mundo: “lo que no está pasando” hace que lo que sucede, suceda más.
我門へ知らなんで這入る蛙哉 [ISSA]
Waga mon e Una rana shiranande hairu entra por mi puerta kaeru kana[12] sin darse cuenta
Es en el acento que el haijin pone en algo que echa de menos, constatación por tanto de una ausencia, donde mejor podemos ver el corazón de un poeta que ha elegido como género el haiku precisamente porque le permite ocultar pudorosamente sus sentimientos tras una apariencia fotográfica y fría de la realidad. Lo que diferencia “una rana entra en mi choza” y “una rana sin darse cuenta entra en mi choza” es el aware, la emoción sentida por el poeta, que en este caso ha sido sacudido de arriba abajo por la indefensión de una criatura que inconsciente entra en contacto con el peligroso mundo humano.
Pero, en otras ocasiones, es justo al contrario. Lo que está sucediendo pierde valor una vez que se lo ha situado junto a algo que no está pasando:
二つ居て一つは鳴かず秋の蝉 [SONGI]
Futatsu ite Había dos, hitotsu wa nakazu pero una de ellas no cantaba Aki no semi Cigarras de otoño
Dejamos las siempre fastidiosas refutaciones académicas a un lado, pues sería digresión en nuestro estudio actual, y seguimos trabajando desde esta constatación de “algo que no ha sucedido” como expectativa de lo que esperábamos que tuviera lugar:
春雨や蛙の腹はまだぬれず [BUSON]
Harusame ya La lluvia de primavera kawazu no hara no Todavía no se ha mojado mada nurezu la barriga de la rana
Expectativa quiere decir atenta observación. En esta ocasión, la mirada se ha centrado en una rana que bajo la lluvia -lluvia cálida de primavera- aún conserva seca la barriga. Una percepción mínima proyectada sobre un objeto poético cualquiera: una rana, que no es la luna llena ni el cerezo en flor. Es un misterio, perteneciente a esa serie de misterios del camino del haijin al que nunca vamos a acabar de acostumbrarnos, cómo un ser humano es capaz de atender a algo tan sutil como que la barriga de una rana que recibe la lluvia de primavera esté todavía seca, …y que ello le afecte.
Para transmitir fielmente lo que ha sentido, Buson hace recaer todo el peso del haiku sobre una partícula: mada (que en este caso se traduce “todavía no” porque el verbo está en forma negativa). “Todavía no” no sólo anuncia lo que va a ocurrir y no sólo presupone atención a que una acción se complete. También gracias a este “todavía no” el poeta consigue salvar para el presente lo que al presente le pertenece… Está lloviendo, la rana está bajo la lluvia, está mojándose, pero no está empapada aún en esa lluvia [que para el japonés tiene wabi-sabi (sabor de belleza nostálgica)]. Es ahí donde encontramos agazapado el corazón tembloroso de este haiku. Un haiku que comenzó concibiéndose, quizá, con “una rana mojándose bajo la lluvia de primavera…” y que, finalmente, logra ser magistral gracias a algo que va siendo descubierto a medida que va terminándose de “cuajar” el poema: ese mada, “…todavía no”.
Del mismo modo que en el ejemplo anterior, Bashô parece en el siguiente haiku estar más impresionado de que algo no llegue a producirse que lo que habría estado de haber sucedido lo contrario. Más asombroso aún que caigan unas gotas de rocío es el hecho de que, a pesar de estarse cimbreando las ramas, no caigan:
白露もこぼさぬ萩のうねり哉 [BASHÔ]
Shira-tsuyu mo A pesar del baivén de las ramas, kobosanu hagi no no se cae uneri kana[8] el rocío de la aulaga
En realidad, para los poetas, la pregunta del porqué no tiene sentido. El asombro no es una excusa para el pensamiento. El asombro es un pozo en el que cae el corazón sin porqué. Lo que sucede lo hace para producirnos un peculiar estado de ánimo que calificamos de “experiencia mística”. Así sea un simple canto de cigarra en medio de la noche. Y, si un sonido puntual es para el poeta japonés una manifestación de lo sagrado, ¿qué debe suponerle el hecho de que el sonido mismo no se detenga?
Ha habido, afortunadamente, quienes -entre los poetas japoneses de haiku, los haijin- se han dado cuenta de este asombro por lo incensante, y lo ha expuesto tan bellamente como:
水音のたえずして御仏とあり [SANTÔKA]
Mizuoto no taezu shite Por el incensante sonido del agua, mihotoke to ari[3] estar con el Buda
Se hace referencia a Buda, como uno de los nombres de lo sagrado. Podría ser tanto “el Buda de la existencia” como una pequeña estatua de piedra que hubiera junto a un arroyo. Lo que acusa y comunica la sensibilidad del haijin –en este caso, Santôka- es que la presencia de ese Buda esté vinculada a lo inagotable de un sonido. “Puedo estar con el Buda (o con una estatua del Buda) porque el sonido no cesa”. La dinamicidad incansable de algo que acontece propicia el encuentro con lo sagrado. Santôka se siente en presencia del Buda por el efecto de un sonido infatigable. No hay cansancio en la existencia; los seres –cada uno con su naturaleza propia- pujan por vivir, y lo hacen de una misma manera ya estemos ahí delante como testigos poéticos o ya queden los seres anónimos expuestos únicamente a su propio hechizo. El Buda pertenece a los seres, y no al contrario. El sin tiempo del murmullo del arroyo nos introduce en la naturaleza búdica que habita la existencia. Los diferentes posibles sentidos de este haiku –que ahora no nos compete analizar con exaustividad[4]- se entrelazan y nos sitúan en tiempo real junto al Buda.
El asombro por lo que “no ocurre” en la Naturaleza
Una sola vez chirría una cigarra en una noche de luna, el sonido del agua que no deja de murmurar en un arroyo… Lo que sucede es sagrado… Pero, ¿y lo que no sucede? ¿Es también sagrado lo que no llega a acontecer?
Para contestar esta pregunta vamos a seleccionar esos haikus no tan frecuentes que presentan algún tiempo verbal en forma negativa, y comprobaremos de este modo que no todos ellos responden a una misma intención poética.
1) Dos verbos: uno en forma negativa y otro en afirmativa
Lo primero que habremos de decir es que “lo que no sucede” no aparece por vez primera en la poética japonesa con el haiku. En uno de los más antiguos poemas del Manyôshû –la primera antología poética de Japón- encontramos ya este asombro tan poco convencional:
暮去者小倉乃山尓鳴鹿者今夜波不鳴寐<宿>家良思母
Yû sareba El ciervo que berrea Ogura no yama ni en la montaña de Ogura naku shika wa cuando llega la noche koyoi wa nakazu hoy no lo ha hecho… ine ni kerashi mo[5] ¿Estará dormido en los campos de arroz?
La sensación que nos comunica este waka es, justamente, la que ahora guía nuestra investigación: la de que, para el ser humano abierto al mundo, “lo que no ocurre”, en tanto que esperado o natural, es parte de “lo que ocurre”.
Y ya que desde el Manyôshû hasta el género que se inicia con Bashô hay una tradición que se mantiene fiel -una cadena inquebrantable de idénticos asombros poéticos- podemos mostrar un haiku escrito en el siglo XVIII a partir de una impresión extraordinariamente parecida:
三たび啼いて聞えずなりぬ雨の鹿 [BUSON]
Mi tabi naite Tres veces berreó kikoezu narinu el ciervo en la lluvia ame no shika[6] y no se le oyó más
En el waka del Emperador Jomei se nos decía “esta noche no ha cantado el ciervo”; en este haiku de Buson, “ya no se oyó más al ciervo”. Si este trabajo de comparación de cada uno de los asombros del Manyôshû y del haiku se lleva a su conclusión con éxito –tal como hemos intentado en algunas de nuestras publicaciones[7]-, y resulta que lo que conmociona al poeta de haiku ya afectaba a los que escribieron el Manyôshû cinco siglos antes de la entrada del zen en Japón… ¿Podrá haber quién con un mínimo de rigor pretenda que los asombros del haiku pertenecen a ese Budismo zen que se presenta a Occidente como heredero universal de todo lo que de valor ha producido la cultura japonesa?
Dejamos las siempre fastidiosas refutaciones académicas a un lado, pues sería digresión en nuestro estudio actual, y seguimos trabajando desde esta constatación de “algo que no ha sucedido” como expectativa de lo que esperábamos que tuviera lugar:
lDel haiku japonés conocemos muy pocas cosas ciertas. Es un universo que aún no nos han descubierto sus velos. Pero ya sabemos que el asombro que siente el poeta de haiku por cualquier suceso –por mínimo e intrascendente que nos resulte- obedece a la intuición de que todo aquello que ocurre es sagrado[1].
Ésta ha sido una de las primeras certezas que nos ha revelado el haiku:
Higurashi no Una cigarra inesperadamente fui to hitokoe chirría una vez… tsukiyo kana[2] ¡Qué noche de luna!
Esa cigarra, esa noche, una vez. Antes y después, el silencio; y algo que llevó “de repente” a la cigarra a cantar, una sola vez. Un aumento de calor, dicen los científicos. En realidad, para los poetas, la pregunta del porqué no tiene sentido. El asombro no es una excusa para el pensamiento. El asombro es un pozo en el que cae el corazón sin porqué.
Lo que sucede lo hace para producirnos un peculiar estado de ánimo que calificamos de “experiencia mística”. Así sea un simple canto de cigarra en medio de la noche. Y, si un sonido puntual es para el poeta japonés una manifestación de lo sagrado, ¿qué debe suponerle el hecho de que el sonido mismo no se detenga?
SENDERO BLOG 