las claves del escritor moderno

Mucha gente interesada en la narrativa me pregunta a menudo cuáles son, en definitiva, las secretas claves del escritor. He escrito varios artículos al respecto. Sin embargo, no estaría de más una síntesis lo más ajustada posible para resaltar algunos puntos importantes (a veces más complejos de lo que quisiéramos).

En el arte de la escritura hay que tener muy en cuenta las técnicas literarias, y ahí dejo un enlace para los que quieran aprender a fondo el tema. También cuenta el trabajo personal o la dedicación y el tiempo empleado. Dividiré el artículo sobre las claves del escritor en varios apartados temáticos, para hacerlo más claro.

Claves del escritor
Claves del escritor

LAS CLAVES DEL ESCRITOR EN LA ACTUALIDAD

LA INSPIRACIÓN

El que quiera dedicarse al arte de la escritura debe decidir en primer lugar sobre qué quiere escribir. El cómo vendrá después. ¿Prefieres poesía, ficción, no ficción? Supongamos que tenemos claro que vamos a dedicarnos a la ficción narrativa. Es mi especialidad, sobre la que mejor puedo hablar. Pero en principio el artículo serviría también para otras opciones.

A continuación veamos los géneros que podemos abordar. ¿Te gustan las historias de ciencia ficción o los argumentos sentimentales? No se puede abordar todo. Tal vez solo los genios. Y no siempre. Es difícil imaginarse a Dostoievsky o a Dickens en el género de ciencia ficción. Tampoco vemos a Isaac Asimov metiéndose en líos emocionales.

Por tanto, una de las claves del escritor más importante sería descubrir dentro de sí mismo cuál es la temática más adecuada. No es fácil. Uno puede estar tentado de querer abarcarlo todo. Sin embargo, la inmensa mayoría de veces no es lo más apropiado. Siempre habrá preferencias por parte de los autores.

CÓMO APRENDER

La inspiración no va a venirte por arte de birlibirloque. Tendrás que esforzarte. ¿Cuál es la mejor manera? La forma más sencilla es leer y escribir al mismo tiempo. El leer mucho hará que te decantes por determinadas temáticas y enfoques. Y además, en el proceso de aprendizaje, es importante emular a tus autores preferidos. Un estilo propio no lo vas a adquirir en dos días. Es un proceso que lleva tiempo. Y el hecho de imitar a otros autores no significa ningún desdoro. Al contrario, todos los grandes maestros en literatura lo han hecho así siempre.

En el proceso de aprendizaje te sentirás cada vez más seguro. Y llegará un punto en que consideres que puedes manejar el barco con toda soltura, metáfora en mano. Cualquier maestro en cualquier rama del conocimiento sigue este esquema básico. ¿Acaso un carpintero nace carpintero? ¿O un pintor o un marino? Todos ellos necesitan técnicas y maestros que les enseñen a utilizarlas. Es verdad que también puede hacerse de forma autodidacta.

CONTINÚA EL ITINERARIO SOBRE CLAVES DEL ESCRITOR

EXPLORA TUS TENDENCIAS NATURALES

¿Te gusta escribir un diario? Hazlo. ¿Te gusta observar el mar o la naturaleza en general? Hazlo. ¿Te atrae fijarte en los comportamientos humanos o de la gente? Hazlo y averigua qué es lo que más te motiva. Eso te servirá de inspiración y será una de las claves del escritor que habrás descubierto por ti mismo, sin ayuda.

COMIENZA TU PROYECTO

¿Llegaste por fin a la conclusión de qué es lo quieres hacer? Puede ser un diario, un cuento, una novela, escribir poemas… o simplemente un boceto. ¿Tienes los personajes, el ambiente, dominas los diálogos o las figuras literarias? Incluso algo más simple, ¿sabes redactar? Un aprendizaje implica pasos… y el primero es dominar la lengua, las palabras, las frases, incluso la ortografía y la sintaxis, por inútiles que parezcan al principio.

Sin embargo, la buena noticia es que puede hacerse todo a un tiempo. Puedes intentar dominar las oraciones subordinadas o los acentos diacríticos mientras sigues perfilando a tus personajes. Nada te lo impide.

¿QUÉ ENFOQUE O PUNTO DE VISTA DESEAS?

Imagina que escribes un diario. Lo normal es que se haga desde el yo, lo mismo que en la poesía. Hablas tú, desde ti mismo. Escribes en primera persona, ¿verdad?

Pensé que ella me había visto. No me escondí, pero me avergoncé hasta que me di cuenta de que mi percepción era errónea.

Sin embargo, si escribes un relato, puede que prefieras un punto de vista más alejado, desde la tercera persona.

Juan pensó que ella no le había visto. No se escondió, pero se avergonzó hasta darse cuenta de lo erróneo de su percepción.

REGLAS GENERALES SOBRE CLAVES DEL ESCRITOR ACTUAL

A) ESTUDIA EL LÉXICO

No es lo mismo tener un bagaje de 2.000 palabras que de 10.000. La gente no suele utilizar más de mil palabras en su interacción diaria con los demás. La riqueza de tu escritura dependerá en gran medida de la riqueza de tu léxico. Puedes utilizar la memoria o apuntar en un cuaderno cada palabra nueva que conozcas. Agrupadas por categorías, por ejemplo. O por campos semánticos.

Naturalmente deberías repasarlas de vez en cuando. Hay un ejercicio muy corriente, que se utiliza en casi todos los talleres de escritura, que consiste en escribir, por ejemplo, cinco palabras. Mejor si son poco corrientes, incluso que se hayan tenido que buscar en el diccionario. Después, se trata de escribir un relato, poema, etc., con ellas.

Y puede hacerse de forma autodidacta, tanto este como muchos otros ejercicios. Lo digo para quien sea alérgico a los talleres de escritura o no pueda cubrir su costo. O por cualquier otra razón.

B) COMIENZA POR LO SIMPLE

No uses frases largas y eternas. O complicadas y difíciles de entender. Lo más importante al escribir es que se te entienda. Al menos al principio. Ya vendrá el momento de la sofisticación cuando tenga que venir. Por tanto, otra de las enigmáticas claves del escritor es la sencillez. Los grandes escritores no tienen palabras de más (generalmente, no).

Utiliza los tiempos verbales simples, no recargues el texto de adjetivos innecesarios, no utilices la voz pasiva, di lo que quieras decir pero no des mil vueltas sobre el mismo asunto, no ignores la puntuación (una coma mal utilizada cambia el sentido de una frase), ni la exageres (si un párrafo está lleno de puntos suspensivos o de admiraciones es que algo no funciona como debiera), etc., etc., etc.

CONCLUSIÓN SOBRE CLAVES DEL ESCRITOR MODERNO

Y, por último, otra de las claves del escritor actual más difíciles de llevar a cabo: romper las reglas. Cuando hayas aprendido de verdad y a fondo todas las técnicas y reglas, y solo en ese momento, habrá llegado el tiempo de romperlas. Si logras hacerlo es porque las dominas. En todo arte, cuando se domina a fondo, existe la posibilidad de transgresión. Pero no hagas como los autores primerizos, que comienzan por romper las normas (en cualquier sentido) antes de aprenderlas y dominarlas.

Aprendiendo minificción.5 con Ana María Shua por Rosa Navarro

El microrrelato tiende a subvertir los mitos, a cambiar los papeles con una marcada entonación irónica que hace que el lector se replantee sus certidumbres.

La literatura sigue viva porque se transforma y se adapta. El mito nació como una manifestación folclórica anterior a la literatura y se convirtió en una tradición oral antes que literaria. Pero el mito, dentro de la literatura, también sirve como base estructural, estableciéndose como argumento en las obras o simplemente como adorno u ornato, sobre todo en la lírica. El microrrelato tiende a subvertir los mitos, a cambiar los papeles con una marcada entonación irónica que hace que el lector se replantee sus certidumbres. Lo que ocurre con la mitología ocurre también con La Biblia. Ana María Shua es una experta en recrear las historias bíblicas y dotarlas de un humorismo y humanidad que consigue replantear por completo su sentido. Un buen ejemplo de esto es Casa de geishas (1992), compuesto por tres secciones: “Casa de geishas”, “Versiones” y “Otras posibilidades”. La segunda parte se encuentra en la línea de la reescritura, a la manera de Denevi. Cuentos de hadas y tópicos literarios se reciclan varias veces para mostrar alternativas diferentes sobre un mismo tema. Así, encontramos hasta cuatro versiones de La Cenicienta; en la primera la protagonista es la misma que la que conocemos, una dulce doncella que espera la llegada de su amor. Pero el príncipe nos sorprende con una faceta que hasta ahora desconocíamos, así que el final del cuento cambia por completo:

Cenicienta I A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su zapatito de cristal. Pasa la noche en inquieta duermevela y retoma por la mañana sus fatigosos quehaceres mientras espera a los enviados reales. (Príncipe fetichista, espera vana) (Shua, 2007: 70).

La segunda versión arranca después de la historia que todos conocemos. Cenicienta y el príncipe ya están juntos y, como a la princesa le ha ido tan bien, ahora todas las mujeres abandonan su calzado en las escaleras del palacio para probar suerte. La autora nos muestra entonces la perspectiva de la servidumbre, harta de barrer zapatos de las escalinatas que, además, son inservibles porque no hay dos iguales. En la tercera variación, las hermanastras han conseguido modificar sus pies: ahora el zapato le encaja a tres mujeres. El príncipe no lo duda y decide casarse con la que le ofrece más dote. Finalmente, en la cuarta versión, Cenicienta no es feliz porque ve en su marido la figura dominante de su madrastra. Sobre la historia del sapo y la princesa hay cinco versiones. En ellas se cuestiona la existencia de auténticas princesas, el príncipe acaba convertido en princesa tras innumerables besos o la princesa se convierte en una adicta a transformar a todos los seres mediante besos. Curiosa es la quinta versión, en la que la princesa duda del hombre con el que se ha casado, de su condición humana. Al final del texto, por supuesto, obtiene la respuesta a sus preguntas:

Sapo y princesa V Considerando la longitud y destreza de su lengua, la princesa se interroga sobre su esposo. ¿Fue en verdad príncipe antes de ser sapo? ¿O fue en verdad sapo, originalmente sapo, a quien hada o similar concediera el privilegio de cambiar por humana su batracia estirpe si obtuviera el principesco beso? En tales dudas se obsesiona su mente durante los sudores del parto, un poco antes de escuchar el raro llanto de su bebé renacuajo (Shua, 2007: 86).

La tercera parte del libro, “Otras posibilidades”, parece en principio dispersa, pues hay gran variedad de temas que apuntan en distintas direcciones. Sin embargo, existe unidad, puesto que en estos textos la protagonista es la experimentación con el lenguaje y, además, “se incorporan los discursos de la sociedad moderna, para parodiar e ironizar sus aspectos más curiosos, sorprendentes y hasta burdos” (Siles, 2007: 242). En esta sección es donde encontramos más reflexiones literarias: los géneros, el autor, el lector, las versiones y la intertextualidad aparecen con frecuencia en los textos. La técnica de la metaficción es muy frecuente en el género. A través de este procedimiento los cuentos reconocen que son inventados y nos muestran sus procedimientos de construcción. Pero, además:

Desarman la crítica anticipándose a ella; halagan al lector al tratarlo como a un igual a nivel intelectual, como alguien lo bastante sofisticado como para no sorprenderse cuando le enseñan que una obra narrativa es una composición verbal y no un pedazo de realidad (Lodge, 1998: 304).

En realidad, esta técnica está muy relacionada, de nuevo, con la ironía y el humor, sobre todo en la minificción, pues el autor, al explicar los problemas de construcción del texto, suele hacerlo con la intención de provocar una sonrisa en el lector. Ana María Shua, en todos sus libros de microficción, reflexiona sobre cuestiones literarias;7 sirva como ejemplo este texto, en el que el protagonista carece de los recursos necesarios para elaborar una novela:

Robinson desafortunado Corro hacia la playa. Si las olas hubieran dejado sobre la arena un pequeño barril de pólvora, aunque estuviese mojada, una navaja, algunos clavos, incluso una colección de pipas o unas simples tablas de madera, yo podría utilizar esos objetos para construir una novela. Qué hacer en cambio con estos párrafos mojados, con estas metáforas cubiertas de lapas y mejillones, con estos restos de otro triste naufragio literario (Shua, 2007: 190).

https://sendero.blog/2020/05/29/aprendiendo-minificcion-con-ana-maria-shua-por-rosa-navarro/

https://sendero.blog/2020/05/18/aprendiendo-de-ana-maria-shua-dos-de-rosa-navarro-romero/

https://sendero.blog/2020/05/15/aprendiendo-de-ana-maria-shua-de-rosas-navarra-frag-uno/

Ana María Shua - Universos Literarios

Alice Munro. Una comarca, un mundo por Clara Obligado

En una escritora como Alice Munro cohabitan muchas facetas, pero, lo primero que hay que festejar en esta ocasión es que se conceda un Premio Nobel de Literatura a una cuentista, a una mujer, a una mujer vieja y, además, canadiense. Ella no pertenece a ninguna órbita de evidente. No es exótica, no pertenece a un país que esté de moda, es decir, no es de las autoras que, de antemano, piensas que van a ganar un galardón como éste. Con ella gana, básicamente, la gran literatura.

Alice Munro se formó, en gran medida, leyendo textos de mujeres. Descubrió «Cumbres borrascosas» y, eso la lanzó a la pasión por la lectura. Después llegaron Mavis Gallant y Edna O’Brien. También Cheever y Salinger. Y, sobre todo, Chéjov. De hecho, en Canadá se la llama «la Chéjov femenina». Como el gran autor, ella parte de lo cotidiano para llegar a niveles inesperados. Recuerdo un cuento que comienza con una chica probándose un vestido, y a partir de este detalle nimio surge toda la historia. Es decir, a través de los detalles alcanza la esencia, en ese universo minúsculo reside algo que es mucho más amplio.En cierta ocasión le preguntaron qué hubiera ocurrido si se hubiera encontrado con el escritor ruso, y ella respondió: «Se habría enamorado de mí». Luego añadió: «Aunque tal vez no, porque soy una mujer demasiado independiente». Y ésta es una de las características más evidentes de su obra: la independencia de su pensamiento. De hecho, aunque ve el mundo desde una perspectiva de mujer, no es nada convencional en sus apreciaciones, suele ser muy crítica con respecto a los roles tradicionales femeninos. Tuvo que cuidar a una madre enferma, y presenta toda la ambigüedad de esta situación, vista muchas veces como una carga tremenda. También frente a la maternidad siente emociones encontradas, y reconoce que hubiera preferido tener a sus hijas en otro momento de la vida. Una vida difícil, ya que nació en 1931 y que dio a luz por primera vez con 21 años en una sociedad donde las mujeres no estaban emancipadas y ni siquiera existía la píldora. Tampoco recibió ningún apoyo de su medio, ya que venía de una familia con pocos recursos, rural. Su padre arrancaba las pieles a los zorros para venderlas, los medios eran escasos y la responsabilidad de la niña, excesiva. De este mundo aparentemente poco atractivo va a surgir su literatura. Tólstoi decía «pinta tu comarca, y pintarás el mundo». Eso es exactamente lo que ella hace. Como escritora es soberbia, y en ella encontramos una mezcla de un realismo casi tradicional, propio de Di-ckens o Jane Austen, con estructuras muy modernas, experimentales. Trabaja en el límite del cuento y la novela, y utiliza ambos géneros para crear algo absolutamente novedoso. En cuanto a sus historias, a pesar de que parte de pequeños hechos o detalles, siempre sentimos que gravitan sobre el texto los grandes temas de la humanidad: la piedad, la culpa, la presión social, el mal, la relación con los ancestros, la libertad… Todo esto hace de ella una gran escritora. Sus textos, aunque en definitiva, son muy intelectuales, no expulsan al lector normal, que puede acercarse a sus libros y disfrutarlos en una primera lectura, pero que debe aceptar que, para encontrar el sentido completo debe animarse a bucear en las palabras. Munro es una autora para leer y releer, y siempre gana. Es decir, siempre hay algo más, algo que se despliega ante la admiración del lector que descubre hasta qué nivel la literatura puede explicar el mundo, cuestionarlo, sin caer en ningún dogmatismo.

Creo que es una autora de enormes dimensiones porque establece vínculos entre lo masculino y lo femenino, el cuento y la novela, la vanguardia y la tradición, el pensamiento y la ficción. Antes de recibir el Nobel ya tenía en España su pequeño club de fans, entre los que se cuentan Javier Marías y Antonio Muñoz Molina, verdaderos activistas de su obra, pero hace relativamente poco que sus textos, ahora abundantes, son fáciles de encontrar en nuestro país. Si tuviera que decir por qué me gusta, diría que Alice Munro logra algo increíble: conmover con las palabras, hacernos pensar. Me gusta porque experimenta, porque me conmueve. Porque su escritura me produce mucha envidia. Cuando termino alguno de sus cuentos, siento que he vivido una gran experiencia.

Clara OBLIGADO…https://escrituracreativa.com/sin-categoria/una-comarca-un-mundo-3811/

Cuento corto de Alice Munro: Las lunas de Júpiter

Comentario al cuento el «beso» de Chejov

El beso de Chejov

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El beso de Chejov comentario

Considerado uno de los relatos más representativos de Antón Chejóv, trata sobre Riabovich, un hombre tímido con dificultades para socializar y su pequeña «aventura» personal. Y digo «aventura» entre comillas, pues a partir de una nimiedad y un acto accidental y posiblemente sin relevancia, para él supuso toda una tormenta de emociones. Perdido en la casa de los Rabbek, una mujer lo confundió en la oscuridad y lo besó en la mejilla. A causa de su timidez, nunca había estado tan cerca de una mujer y tal acto le provocó turbación y confusión. Inmediatamente de aquello, al salir de la habitación, se sentía armado de nuevas emociones e incluso interés en lo que le rodeaba, incluso las mujeres, y se imaginaba cual de aquellas mujeres de la sala le había besado.

Normalmente, una persona habría reaccionado entendiendo que ha sido un error, y que la mujer posiblemente ni le viera la cara para reconocerlo posteriormente, pero Riabovich le ocurre lo contrario. Se «enamora» de ese momento, le da mil vueltas, lo repasa, se imagina a la mujer que le besó, dándole la misma importancia a que si fuera algo realmente relevante en su vida, cuando en realidad solo fue un accidente, un golpe de fortuna que no repercute en su vida en forma alguna, ni en su pasado, ni en su futuro. Un caso puntual. Pero él se va a dormir feliz y pasa los siguientes meses pensando en volver a casa de los Rabbek a ver a su «amada», cosa que no tiene ninguna parte racional. Atesora ese recuerdo y sueña con un posible futuro. Se ilusiona.

Cuando lo cuenta a sus camaradas, ellos, como es lógico, lo escuchan como una anécdota cualquiera, y cuentan las suyas propias, como algo trivial. Riabovich, al ver que sus compañeros no le daban importancia ni les parecía ni romántico ni nada del estilo (sino lo que es, algo trivial), se ofende, como si no mostraran el suficiente respeto por aquella historia ni a «ella». Esto carece de toda lógica, claro está, pero para Riabovich y su imaginación, ellos no eran capaces de alcanzar a entender de lo «romántico» y «bello» de aquella historia.

Cuando vuelven a donde viven los Rabbek, Riabovich arde en deseos que les invitan a la casa para verla a «ella», y pasa el día entero, hasta la noche, sin que los avisen. Esa noche se quedó pensativo y se dio cuenta de lo ridículo de todo eso, se da cuenta de su pequeña «locura» y regresa a la izba dispuesto a dormir, cuando le informan que finalmente se acercó la caballería de los Rabbek a invitarles a pernoctar. Riabovich, ante esto, el pecho se le encendió enseguida, pero seguidamente lo apagó y se fue a dormir. Se dio cuenta de que solo aumentaría su obsesión e ilusiones por algo que realmente no existe.

Con este relato Chejov nos muestra cómo el alma humana puede verse afectada por un pequeño momento trivial, pero que nos puede marcar, según la importancia que le demos. ¿Debería haber seguido Riabovich con la ilusión, ir a la casa, y seguir en busca de «su amada»? Reconozcamos que  eso solo ocurre en las películas y en los libros, pero no en la vida real. Riabovich hizo lo que cualquier hombre en su sano juicio haría, «quitarse de tonterías» y olvidarse del tema. ¿Pero vale la pena avivar las ilusiones por algo imposible, e incluso irreal? Riabovich simplemente soñaba con tener a una mujer a la que amar. ¿Tan ridículo hubiera sido ir a la casa por segunda vez y seguir avivando la llama, quizás con un final inesperado? El relato en parte nos muestra que sí, pues a medida que se describen las ilusiones de Riabovich y sus imaginaciones de futuro, se muestran de forma un tanto ridícula, y hasta paranoica. ¿Son las ilusiones humanas nimiedades en su fondo? De ahí que nos haga pensar Anton Chejov con este magnífico relato.

Anton Chéjov: biografía y obra - AlohaCriticón

Gramática, apoyos para el escritor

La coma ese dolor de cabeza: https://wordpress.com/post/sendero.blog/18098

Diferencias entre cuento y narración: https://wordpress.com/post/sendero.blog/17996

diferencias entre cuento y relato: https://wordpress.com/post/sendero.blog/17916

La anáfora, como dice que se llama?:https://wordpress.com/post/sendero.blog/17817

La coma,lospuntossuspensivos:https://wordpress.com/post/sendero.blog/17734

El verbo, formas no personales: https://wordpress.com/post/sendero.blog/17536

https://sendero.blog/2020/06/02/siete-ejemplos-de-comas-mal-colocadas/

https://sendero.blog/2020/05/28/de-la-puntuacion/

https://sendero.blog/2020/04/21/la-coma-antes-y-despues-de-los-adverbios/

https://sendero.blog/2020/03/11/vicios-del-lenguaje-para-recordar/

https://sendero.blog/2020/03/07/la-coma-criminal-y-su-excepcion/

https://sendero.blog/2020/03/06/el-posesivo-su-rodilla/

https://sendero.blog/2020/02/29/diferencias-entre-proposiciones-y-conjunciones/

https://sendero.blog/2020/01/21/que-es-una-elegia-de-crystal-harlan/

https://sendero.blog/2020/01/20/diferencia-entre-metaforas-y-similes-de-crystal-harlan/

https://sendero.blog/2019/12/13/la-parabola/

https://sendero.blog/2019/11/14/el-punto-y-coma-y-su-uso-adecuado/

https://sendero.blog/2019/11/04/los-tres-parrafos/

 

 

 

 

Siete ejemplos de comas mal colocadas

1. ANTES DE PUNTOS SUSPENSIVOS

Si has usado puntos suspensivos, puede que te surja la duda de si añadirla antes o después. Siempre debe ir detrás de los puntos:

Cuando termine con la ropa, las camas, la lavadora, los platos…, no voy a creérmelo.
Cuando termine con la ropa, las camas, la lavadora, los platos,… no voy a creérmelo.

2. ENTRE SUJETO Y PREDICADO

No tiene sentido separar el sujeto del predicado con una coma, a no ser que haya una aclaración en medio, porque el significado puede variar o se escribirá algo sin sentido.

Estas dos oraciones no son iguales aunque lo parezca.

María, dice que vengas ← vocativo. Le dicen a María que otra persona quiere que vaya.
María dice que vengas ← María es el sujeto y es quien dice que vayas tú.

Como ves, hay una clara diferencia. Esta confusión sucede a menudo por el mal uso de las comas en el vocativo, ya sea por la ausencia o la presencia injustificada. Puedes verlo con más claridad en este artículo más extenso sobre el vocativo.

En ocasiones, el sujeto es tan largo que no queda claro si hay que introducir una coma ya que da la sensación de que hay que hacer una pausa. Si no hay una aclaración, mantén todo el sujeto sea como sea, aunque se trate de algo eterno.

La chica que nos encontramos el otro día cuando fuimos a tomar algo me ha dicho que quiere quedar con nosotros.
La chica que nos encontramos el otro día cuando fuimos a tomar algo, me ha dicho que quiere quedar con nosotros. 

Y también tienes que tener muy claro si tienes intención de hacer un inciso para aclarar algo o si todo es parte del sujeto:

Los obreros que estuvieron trabajando duramente en la casa nueva han dicho que pronto podremos mudarnos ← en esta oración se especifica qué obreros son los que han dicho algo, por lo tanto no hace falta coma.
Los obreros, que estuvieron trabajando duramente en la casa nueva, han dicho que pronto podremos mudarnos ← en este caso las comas solo presentan una aclaración sobre cómo fue el trabajo de los obreros que podría eliminarse sin que afecte al sentido de la oración, ya que es un mero inciso.

3. ANTES DE «Y»

Casi siempre, la propia Y sirve como una coma más y cierra una enumeración, por lo que usar juntas las dos opciones hace que sea redundante. Así pues, este tipo de construcciones no está recomendada:

He llenado la maleta con ropa, zapatos, bolsa de aseo, y el secador.

Hay algunas veces en que se puede utilizar sin problemas, como cuando equivale a «pero», entre otras situaciones:

Le dije que no se lo contara y le faltó tiempo para decírselo
Le dije que no se lo contara, y (=pero) le faltó tiempo para decírselo

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4. DESPUÉS DE «PERO» O «AUNQUE»

«Pero» y «aunque» son conjunciones que introducen una subordinada. Esta segunda oración no puede estar separada de la conjunción, a no ser que detrás de ella haya un inciso (vocativo, interjección…):

Está todo preparado, aunque, María, necesito una última cosa
Ya sé que vamos tarde, pero, eh, no te quejes más

Menos en este tipo de oraciones, la coma va siempre antes de «pero» o «aunque»:

Iba a ir al cine pero, no me gustaba lo que ofrecía la cartelera
Iba a ir al cine, pero no me gustaba lo que ofrecía la cartelera

Hay un caso que genera dudas y he visto muchas veces mal escrito. No se debe usar coma en las construcciones en que «pero» introduce una pregunta o exclamación:

Pero ¿qué estás diciendo?
Pero, ¿qué estás diciendo?

5. EN CONFIRMACIONES

Cuando usamos una expresión en que estamos pidiendo una confirmación de quien nos escucha, por ejemplo, con una pequeña pregunta, se usa la coma antes de dicha pregunta. Al contrario que en el caso anterior, hay veces en que esta coma brilla por su ausencia. Nunca debes olvidarte de ella:

Vendrás a verme ¿no? 
Vendrás a verme, ¿no?

Estamos juntos en esto, ¿eh?

6. CON OTROS CONECTORES

Los conectores como: es más, de hecho, es decir, ahora bien, no obstante, dicho de otro modo, así pues, entonces, mejor dicho, así las cosas, por cierto, en definitiva, etc. podemos escribirlos entre comas o no.

Depende del efecto que queramos conseguir en nuestra novela: las comas provocan una lectura más lenta y fragmentada, mientras que la ausencia supone una mayor fluidez. Y también depende del sentido de la oración, ya que en algunos casos, según se use, puedes crear ambigüedad o confusión porque no estás dando el sentido que creías.

Lo que debe quedarte claro es que nunca debes usarlos con una sola coma:

Y sin embargo, viniste a verme
Y sin embargo viniste a verme
Y, sin embargo, viniste a verme

Sacarás mejor nota si además, presentas el trabajo
Sacarás mejor nota si, además, presentas el trabajo
Sacarás mejor nota si además presentas el trabajo

hacer trabajo_opt

7. EN COMPARACIONES

Usar la coma para separar una comparación es incorrecto, incluso si al hablar se hace una pequeña pausa. De hecho, las pausas respiratorias son incorrectas, ya que las comas deben usarse en el momento preciso y no para que el lector «tome aire»:

María es más alta, que su hermana
María es más alta que su hermana

La elección del nuevo candidato al puesto dependerá tanto de sus habilidades, como de su actitud
La elección del nuevo candidato al puesto dependerá tanto de sus habilidades como de su actitud

¿Cómo llevas las comas? ¿Te haces un lío cada vez que vas a usarlas?Cuéntamelo en los comentarios.

https://celiaariasfernandez.com/7-ejemplos-de-comas-mal-colocadas/

Aprendiendo minificción,3, con Ana María Shua por Rosa Navarro

La ironía nos lleva a elegir un camino, a decidirnos por un sentido y excluir el otro, estableciendo así un juego entre el autor y el lector. Algo parecido ocurre con el doble sentido: las microficciones.

parecen estar hablando de una cosa cuando en realidad vemos que se trata de otra muy distinta. Ironía y parodia parten de los sistemas que intentan subvertir, dan la vuelta a las convenciones e intentan demostrar que no hay verdades absolutas. La parodia funciona sobre todo cuando se realiza sobre textos muy conocidos, porque el efecto es mucho mayor. En la microficción la ironía se identifica con el juego, con el aspecto lúdico. Ya lo señaló Dolores Koch:

[El microrrelato] demuestra ciertos elementos de anarquía intelectual y espiritual. Primeramente, juega irreverentemente con las tradiciones establecidas por la preceptiva al escaparse de las clasificaciones genéricas, y se complace en romper las barreras entre cuento, ensayo y poema en prosa. Juega con la literatura misma en sus alusiones y reversiones. Juega con actitudes aceptadas mecánicamente ofreciendo o redescubriendo perspectivas. Juega con el concepto de la realidad, la desproporción y la paradoja. Su autor se vale de variados recursos narrativos, y sorprende al lector con un despliegue de ideas, de palabras, o un punto de vista insospechado.4

Así pues, el juego lingüístico es fundamental. No olvidemos que el microrrelato tiene sus raíces en el Modernismo, época en la que la literatura y el lenguaje han explorado al máximo sus posibilidades. Dolores Koch también habla del juego semántico: el lenguaje cotidiano está poblado de estereotipos que los juegos lingüísticos ponen de manifiesto. Así, el procedimiento de tomar al pie de la letra una frase hecha puede conseguir dar otro significado al texto o mostrarnos las distintas connotaciones que pueden tener las palabras. Es el caso del siguiente texto:

Más vale pájaro en mano porque así queda la mano contenida, controlada por esa forma tibia que la forma a su vez, que la mantiene ocupada, unida a su correspondiente brazo, que le impide agitar los dedos como alas para reunirse con las demás, con sus compañeras manos en el aire, esas otras noventa y nueve que solo esperan a ella para llegar a cien volando (Shua, 2007: 209).

Desde nuestro punto de vista, una de las características más relevantes de la microficción es la intertextualidad. En este trabajo seguimos la propuesta de José Enrique Martínez Fernández, que

Castilla. Estudios de Literatura, 4 (2013): 249-269
señala dos tipos de intertextualidad.5 Y si hablamos de intertextualidad, no podemos dejar de lado las cuestiones relacionadas con la recepción. La microficción no es solo una nueva forma de escribir: es también una nueva forma de leer. Se requiere poco tiempo para leer un microrrelato, pero después se necesita un momento para reflexionar y, muchas veces, es indispensable una segunda –e incluso tercera– lectura. Según Violeta Rojo, una seña inequívoca de que estamos ante un texto de minificción es la necesidad de una relectura. El lector debe colaborar, poner algo de su parte y, en muchas ocasiones, completar la historia. Como hemos señalado antes, en el microrrelato es tan importante lo que se dice como lo que se omite, y muchas veces su significado radica precisamente en lo que no se cuenta, en la elipsis. Descifrarlo es tarea del lector, un lector competente que desentrañe y reduzca la posibilidad de significados. El emisor o autor de la microficción se vale de una serie de códigos que actúan en el receptor activando su biblioteca y haciéndole buscar en su conocimiento la interpretación más adecuada. En el caso concreto del microrrelato, si lo consideramos una fábula abierta (Eco, 1979), el receptor tiene la tarea de concluir el cuento, pues los componentes de la acción no se desarrollan por completo. La brevedad del género no permite descripciones morosas ni retratos detallados de personajes, sino que fragmenta la realidad y necesariamente se llena de elipsis y vacíos que el lector debe completar. Entran aquí en juego los mecanismos intertextuales, y el emisor recurre a personajes conocidos, míticos o tipo que le ahorran la demora en descripciones. Raúl Brasca señala que “[…] la brevedad del microrrelato supone una historia mayor lo bastante difundida como para que no haya necesidad de contarla”.6 La brevedad del microrrelato lo convierte en un texto abierto, cosa que no ocurre en otros textos breves como la fábula o el chiste, donde el enunciado está completamente cerrado.

 

Ana María Shua: Argentine writer - Biography and Life

De la puntuación

Pensamos equivocadamente que para puntuar bien solamente hay que saber qué signo debe ir en cada posición. Pero las personas que saben puntuar escriben de un modo diferente de las que no saben hacerlo. Quien entiende la coma, el punto y coma, el punto —y también los dos puntos, el guión y la interrogación— produce estructuras sintácticas distintas de quien no los entiende. EDWARD P. BAILEY, Jr.

Algunas veces nos dicen » Lee en voz alta y cuando te pida pausa, luego entonces allí va la coma»

Pero la mayor parte de los textos, no se hacen para ser leídos en voz alta. La mayor parte de las composiciones lo leemos en silencio.

Asi que deseche el consejo de puntuar según se lo pida la lectura en voz alta.

No hay otro aspecto del texto tan desgraciado como la puntuación, quizás con la excepción del párrafo. Pocos hemos tenido la suerte de que se nos enseñara a puntuar en la escuela, y si se ha hecho, a menudo ha provocado confusiones perniciosas, como la de relacionar en exceso la puntuación con la entonación. Muchos libros de lengua y bastantes gramáticas la negligen. No la gobiernan reglas generales ni absolutas que puedan ser memorizadas, como por ejemplo las normas de acentuación. Y para mayor sorna, la mayoría fruncimos el 95 de 144
ceño cuando se nos corrige alguna coma, y reivindicamos el derecho a puntuar con libertad.

Cassani

Cómo describir el narrador de Emma Zunz cuento de Borges de Gustavo Faverón

Gustavo Faverón Patriau Soy crítico y profesor de literatura en Bowdoin College. Hice mi doctorado en Cornell University. He sido profesor en Stanford University y Middlebury College. Soy autor del libro “Rebeldes” (Madrid: Tecnos, 2006),

¿Cómo describir al narrador de “Emma Zunz“, el célebre cuento de Jorge Luis Borges? Si uno le da una mirada rápida al relato, la primera impresión es que se trata de un clásico narrador omnisciente, capaz de ingresar incluso en la conciencia de la protagonista y transformar sus sensaciones, deseos y desvaríos en un discurso finamente articulado.

Leyendo con más cuidado, se descubre que son no pocos los pasajes en que el narrador apenas acierta a conjeturar acerca de los hechos del relato, y a proponer hipótesis sobre las ideas y pensamientos de Emma. En algún momento se declara casi incapaz de penetrar el tejido mental del personaje, impotente ante la tarea de narrar la historia.

Aquí una propuesta para explicar la calidad indecisa y cambiante de ese narrador: su omnisciencia tiene un límite; no puede trasponer la barrera del trauma de Emma y sus memorias aún no elaboradas: la muerte del padre, la clandestina desfloración con el marinero desconocido, la razón más íntima de su venganza. Un narrador omnisciente con amnesia parcial, valga la paradoja: una mirada capaz de verlo todo excepto las zonas opacas de represión en la mente de Emma.

Tomado de puro cuento.

GunWoman450pxlorez

Un día de estos análisis del cuento

Un día de éstos” pertenece al libro de cuentos “Los funerales de la mamá grande”, publicado en 1962.

Para ver el cuento: https://sendero.blog/2018/11/15/un-dia-de-estos-de-garcia-marquez/

Pertenece al género literario narrativo, ya que relata un suceso o acontecimiento ficticio que se desarrolla en el tiempo, en el cual quedan por fuera los sentimientos del autor. En cuanto al sub-género, la obra es un cuento, dado que es una narración breve que consta de pocos personajes y de un suceso o acontecimiento simple.

La estructura interna de este cuento está compuesta por tres momentos;

el planteo, que es la presentación del dentista y de su labor, el desarrollo, que abarca el diálogo entre el dentista y su hijo y la entrada del alcalde y su extracción de muela, y el desenlace, que es la despedida entre el alcalde y el dentista. El cuento es relatado por un narrador externo, omnisciente, narra en tercera persona, se muestra distante y contenido, pues no se detiene a opinar sobre los hechos.

El título de la obra es simbólico y tiene dos posibles interpretaciones, “un día de éstos” ¿sería algo habitual o extraordinario la violencia política y social en el pueblo?, o ¿Qué puede ocurrir “un día de éstos” con esta violencia dictatorial ejercida en el pueblo?

                El tema o idea central del cuento es claramente el enfrentamiento entre los personajes protagonistas, el dentista y el alcalde y la tregua que se produce entre ambos. Cabe mencionar que en esta obra aparece un tercer personaje, el hijo del dentista, quien tendrá el papel de personaje secundario. La obra se ubica espacialmente en la ciudad de Macondo, ciudad inventada por el autor. 

 

Análisis Dentista

                El dentista, cuyo nombre es Aurelio Escovar, representa a la clase obrera. Aparece vistiendo una camisa a rayas, sin cuello, cerrada con un botón dorado y sosteniendo sus pantalones con tiradores elásticos, de postura rígida y muy delgado. Interiormente es un individuo recto, estricto consigo mismo, ordenado y hasta obsesivo. El narrador nos muestra una persona muy profesional y dedicada a su trabajo, obsesiva con la limpieza y el orden de sus instrumentos, madrugador y responsable en sus tareas. Aurelio Escovar recibía en el pueblo el trato de “Don”, ya que en la época era muy común este trato hacia alguien apreciado y respetado, y él, por su dedicación, profesionalismo y solidaridad era muy bien considerado en el pueblo, razón por la cual también, pudo ejercer su profesión de dentista sin título, ya que contaba con la plena confianza de la gente.

El dentista es un buen profesional, y lo demuestra por el orden y la limpieza de sus instrumentos, la temprana hora a la que se levanta para trabajar, su dedicación y su concentración, por ejemplo cuando se higieniza antes de atender al alcalde o cuando se sienta a pulir la dentadura postiza.

Don Aurelio se muestra como un personaje calmo y a la vez muy valiente, un claro ejemplo es, que tras recibir la amenaza del alcalde de que si no lo atendía recibiría un tiro, éste tranquilamente y sin exaltarse, respondió a la amenaza encarando la situación de igual manera, tomando su revólver de un cajón y girando lentamente en el sillón, ubicándose de frente a la puerta por donde entraría el alcalde, diciéndole a su hijo, quien actuaba como mensajero, que lo deje pasar al alcalde para que vaya a pegarle el tiro; “Bueno, dile que venga a pegarmelo”, es decir, que el dentista no hace pasar al alcalde debido a la amenaza, lo hace pasar para hacerle frente a la misma.

                En uno de los principales puntos del cuento, se ven reflejados los valores y principios humanos de éste personaje, que pese a la enemistad con el alcalde, decide atenderlo para extraerle la muela en el momento que lo mira a los ojos y ve en ellos la desesperación que el alcalde había pasado noches anteriores, es aquí que compadeciéndose del enemigo, decide ayudarlo, muestra piedad.

Al momento de atenderlo el dentista le dice al alcalde un seco “siéntese”, aquí podemos denotar la enemistad, las diferencias ideológicas entre ambos personajes, ellos luchan por diferentes objetivos y pertenecen a distintas castas y clases sociales. Seguidamente, aumenta nuevamente la tensión en el cuento, se da la situación en donde el dentista no puede anestesiar al alcalde dada la infección; “Tiene que ser sin anestesia -dijo. -¿Por qué? -Porque tiene un absceso”, lo que aun siendo verdad y cierto, genera desconfianza en el alcalde.

                Segundos antes de que el dentista le extrajera la muela, le dice al alcalde “aquí nos paga veinte muertos, teniente”, en un claro reproche y de forma ofensiva. Social, política y moralmente, para el dentista el alcalde representa el abuso de poder, el autoritarismo y la desigualdad, le reprocha en la cara su profesión tan poco humana, y que veinte muertos no es nada en comparación con la cantidad de gente que habría matado el alcalde.

Una vez extraída la muela del alcalde, el dentista le dice “séquese las lágrimas”, lo que marca cierta ironía en el gesto del dentista, las lágrimas que provocó una muela y no provocó la muerte de tanta gente inocente, actos dados por la profesión poco humana e injusta del alcalde.

Análisis Alcalde

 

                El alcalde es uno de los dos personajes principales del cuento junto con el dentista Don Aurelio Escovar. Este, dentro del texto representa la fuerza política, la violencia, el abuso de poder sobre el pueblo, en fin, es uno de los pilares del gobierno totalitario.

El alcalde aparece en el cuento de forma abrupta a través del hijo del dentista, quien es el enlace entre los dos personajes. El alcalde es la cara opuesta de Don Escovar, son dos bandos contrarios tanto en su forma de pensar, como en su forma de actuar. Él, es una persona que acostumbra recurrir a la fuerza para lograr sus objetivos, y nos damos cuenta de ello por la manera en que se dirige hacia Don Aurelio. A través del niño se ve claramente la poca paciencia y respeto hacia los demás, pues al no tener una respuesta positiva en primer término, recurre a la violencia, amenazando al dentista, que, sin embargo, le responde con total serenidad.

                   Este personaje es atormentado por un dolor de muelas, por lo tanto, acude a Don Aurelio quien es el único dentista del pueblo. El alcalde demora en acudir al dentista, dada su posición y su orgullo, sin embargo no le queda mas remedio que buscar ayuda nada menos que con su enemigo, debiendo dejar toda diferencia, tanto política como moral, de lado.

                   Se crea una tregua entre los personajes, un pacto que comienza cuando el dentista ve el sufrimiento del teniente en sus ojos y decide atenderlo. Al entrar al consultorio de Don Aurelio, el teniente dice “buenos días”, como forma de apaciguar la situación, ya que hace unos instantes le había amenazado de muerte.

Cuando el dentista prepara todos los materiales para curar el dolor del alcalde, este no deja de mirarle, no le pierde rastro a cada movimiento, lo que demuestra una actitud de desconfianza por parte del mismo, como consecuencia del temor a que Don Aurelio tome venganza. Pero el dentista es una  persona de principios muy sólidos, es un individuo que posee valores muy humanos y de soliradidad hacia los demás, todo lo contrario al alcalde.

               Mientras Don Escovar le sustraía la muela al teniente, éste observa en el techo del consultorio una tela araña polvorienta, insectos muertos y los huevos de la araña, lo que tiene una fuerte carga simbólica. La araña, aunque no mencionada de forma directa, representa la autoridad, el alcalde, el poder y la violencia ejercida sobre el pueblo. La tela araña polvorienta, el sistema ejercido; en este caso en concreto una dictadura militar, un sistema corrupto que reprime y limita la libertad del pueblo. Por otra parte, los insectos muertos simbolizan todas aquellas personas que han sido víctimas de las injusticias llevadas a cabo por el gobierno y, finalmente, los huevos de araña, representan la continuidad de esa cruda realidad.

               Una vez solucionado el problema del dolor de muela, el alcalde toma nuevamente su actitud de militar, dado que ya no sufre de dolor. Por lo tanto todo vuelve a la normalidad, se termina la tregua, los roles de cada personaje se restablecen y el distanciamiento entre ellos se presenta nuevamente, pues las razones que los obligaban a mantener la tregua ya no están.

                Cuando el dentista termina su trabajo, le pregunta al alcalde a quien le pasa la cuenta, a lo que este último le contesta “es la misma vaina”. A través de esta afirmación se puede ver claramente por un lado, el interés del alcalde por el dentista, que luego de haber conseguido su propósito se marcha, y por otro, la indiferencia ante quien va dirigida la “cuenta”, pues tanto el municipio como el alcalde, forman parte de la misma unidad.

Del sacamuelas al odontólogo - LA GACETA Tucumán

https://cualestuexperiencia.wordpress.com/2014/08/05/analisis-un-dia-de-estos-de-gabriel-garcia-marquez/

La coma, ese dolor de cabeza

El uso de la coma | De Boca en Boca

Debo de confesar que mis dolores de cabeza empiezan y nunca terminan. He finalizado cuentos, narraciones  que cobijo y corrijo: alguna palabra o  tengo dudas en la puntuación y es la humilde coma la que me saca las canas verdes, que ya se pusieron blancas. Encontré en la red este texto y como es seguro que muchos padezcamos del mismo mal,  lo tomo y lo comparto. Por supuesto dando el crédito: https://parles.upf.edu/llocs/cr/casacd/coma5cs.htm#l

  • Errores más frecuentes

En muchas ocasiones la coma aparece donde no tendría que aparecer y el uso de la coma es excesivo. Los errores por exceso son los siguientes:

a) Coma entre sujeto y verbo
b) Coma entre verbo y complementos
c) Coordinación de elementos en una enumeración
d) Elisiones verbales
e) Cambios de orden
f) Oraciones subordinadas adverbiales
g) Ausencia de coma antes de los nexos adversativos y consecutivos
h) Vocativos
i) Cláusulas adjetivas explicativas
j) Aposiciones
k) Construcciones absolutas
l) Conectores
m) Adverbios que complementan a todo un enunciado
n) La coma después de luego
o) La coma después del adverbio mientras
p) La coma y como
q) La abreviatura etc.

Tornar adalt

a) Coma entre sujeto y verbo. No es posible colocar una coma entre el sujeto y el predicado, a menos que se introduzca un inciso. En este caso, son necesarias dos comas: una para abrir el inciso y otra para cerrarlo (RAE, 1999:5.2.12). Es incorrecta, por tanto, la puntuación del siguiente ejemplo:

*La intervención de los países extranjeros en otros míseros, se debe a los cuantiosos intereses de una zona.

Sin embargo, el siguiente ejemplo es correcto:

Aznar, y no Matutes, viajará a Argentina.

Tornar adalt

b) Coma entre verbo y complementos. No hay que colocar coma entre el verbo y uno de sus complementos fuertes (complemento directo, complemento indirecto y complemento preposicional, o atributo en el caso de los verbos copulativos). No resulta adecuada una puntuación como la siguiente:

*Esto dificulta, que estas personas que tienen sus raíces natales fuera del territorio español puedan instalarse en nuestro país con libertqad para poder disfrutar de un estado de bienestar, de unas condiciones dignas para poder vivir con un mínimo de garantías.


c) Coordinación de elementos en una enumeración.
 Una de las funciones básicas de la coma es la de separar los elementos individuales de una serie. En los siguientes ejemplos, las comas coordinan componentes que forman parte del mismo conjunto (es decir, se trata de entidades homogéneas). Un error muy común es colocar una coma antes de las conjunciones que unen los dos últimos elementos de la serie ( yenio).

Filósofos, místicos, científicos y artistas han debatido la naturaleza del color.

Sentados sobre almohadones de lino y seda, pueden hacer una pausa para degustar higos secos, jugar una partida de ajedrez o tocar el laúd.

Sin embargo, la coma se puede emplear en lugar de la conjunción cuando la serie es abierta:

Al igual que el texto de la Gesta episcoporum cameracensium que durante siglos fue prolongado, copiado, modificado.

Restricciones a la regla:

La Academia señala que cabe la posibilidad de emplear una coma antes de la conjunción, si la secuencia que sigue tiene un significado (consecutivo, temporal…) diferente al del segmento anterior. Por ejemplo:

Ya en Occidente, el último factor económico, el capitalismo, ha servido de arma a la masonería, y ahora los judíos se han apropiado diestramente de ese arma.
Al poco de regresar a Viena, Gödel sufrió una grave crisis mental. Se recuperó a tiempo para retornar a Princeton en el otoño de 1935; al mes de su llegada sufrió una recaída, y no volvió a impartir enseñanza hasta la primavera de 1937, en Viena.

 

d) Elisiones verbales. Es necesario tener en cuenta que cuando en una secuencia se elimina el verbo (o el verbo y algunos de sus complementos), es preciso emplear una coma en el lugar que ocuparía el elemento si estuviera explícito. Veamos algunos ejemplos:

Primero se desprenden los Países Bajos y el Milanesado; luego, Nápoles.

Kurt Gödel demostró que los sistemas matemáticos son esencialmente incompletos: no se puede demostrar que sea verdadero todo cuanto lo es. Más avanzada su vida, volvió la atención hacia otros problemas; entre ellos, la teoría de la relatividad.

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e) Cambios de orden. Puede ocurrir que algún elemento de la frase aparezca antepuesto (es decir, se haya alterado el orden habitual de los elementos). En estos casos, se separa el elemento desplazado por medio de una coma. Por ejemplo:

*A través de una carta del mismo Federico sabemos que Hildegarda fue pronto invitada a verle a su palacio de Ingelheim.
A través de una carta del mismo Federico, sabemos que Hildegarda fue pronto invitada a verle a su palacio de Ingelheim.

*El retraso en el envío de ayuda a la zona lo justificó el vicepresidente del Gobierno apelando a las limitaciones de Albania y Macedonia para canalizar las aportaciones internacionales.
El retraso en el envío de ayuda a la zona, lo justificó el vicepresidente del Gobierno apelando a las limitaciones de Albania y Macedonia para canalizar las aportaciones internacionales.

Cabe destacar que la puntuación en estos casos es fluctuante. Lo más común es que, si el complemento colocado al principio es largo, el segmento que ha cambiado de orden se separe del resto del enunciado con una coma.

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f) Oraciones subordinadas adverbiales. Las oraciones subordinadas de tiempo, lugar y modo también pueden aparecer al principio de la secuencia. Como se trata de complementos largos y pesados, es necesario delimitarlos por medio de una coma:

*Cuando una caída u otro tipo de fuerza producen una fractura o una luxación de la columna los cuerpos vertebrales que, en condiciones normales, rodean y protegen la médula espinal pueden aplastarla.
Cuando una caída u otro tipo de fuerza producen una fractura o una luxación de la columna, los cuerpos vertebrales que, en condiciones normales, rodean y protegen la médula espinal pueden aplastarla.

*Donde fueron localizados los restos del naufragio los submarinistas encontraron una importante colonia de corales.
Donde fueron localizados los restos del naufragio, los submarinistas encontraron una importante colonia de corales.

Estas subordinadas pueden aparecer intercaladas en el enunciado. En tal caso, requieren aparecer delimitadas por comas:

Se negó a retirar la demanda y, tan pronto como cobró la indemnización, desapareció sin dejar ni rastro.

Las oraciones condicionales, causales, concesivas, finales, adversativas, etc., también pueden ser objeto de un cambio de orden. En tal caso es necesaria una coma para separarlo del resto del enunciado:

Aunque somos conscientes de que es extremadamente difícil mantener con el tiempo la intensidad sexual original, la pérdida o incluso la disminución de la pasión puede ser devastadora para la supervivencia de la pareja.

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g) Ausencia de coma antes de los nexos adversativos y consecutivos. Generalmente estos nexos van precedidos de coma. Veamos unos ejemplos:

*Vida y cultura no deberían ser cosas diferentes pero si llegaran a serlo y hubiera que elegir, uno preferiría quedarse con la cultura.
Vida y cultura no deberían ser cosas diferentes, pero si llegaran a serlo y hubiera que elegir, uno preferiría quedarse con la cultura.

*La Sociedad de las Naciones, de la que Abisinia era miembro desde 1923, impuso sanciones económicas a Italia aunque estados no miembros, como Alemania y EE.UU., no las cumplieron.
La Sociedad de las Naciones, de la que Abisinia era miembro desde 1923, impuso sanciones económicas a Italia, aunque estados no miembros, como Alemania y EE.UU., no las cumplieron.

h) Vocativos. Los vocativos tanto si aparecen al principio o al final, se separan por medio de una coma del resto de la secuencia. En caso de que se inserten en el interior del enunciado, hay que delimitarlos entre dos comas:

No es preciso que te preocupes por nada, Alberto.
José Luis, no es preciso que te preocupes por nada.
No es preciso, Andrés, que te preocupes por nada.


i) Cláusulas adjetivas explicativas. 
A diferencia de las cláusulas adjetivas especificativas, las explicativas se separan de la oración subordinada con una coma.

*Este formulario tiene un solo botón de pulsación que cumple las siguientes funciones: […].
Este formulario tiene un solo botón de pulsación, que cumple las siguientes funciones: […].

La inexistencia de comas entre la subordinada adjetiva y su antecedente (botón) convierte la adjetiva en especificativa; se dice, pues, que hay un solo botón de esa clase, con lo que se sobreentiende que hay otros de otra clase. Pero lo que se quería expresar es que hay un solo botón y que éste tiene determinadas funciones. Se trata, por tanto, de una subordinada explicativa que introduce una cualidad de dicho botón. Es necesario marcarlo con comas.

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j) Aposiciones. La coma toma un alto valor en el caso de las aposiciones; es decir, aquellas que, desde el punto de vista del significado, definen al sujeto o lo complementan:

El presidente del Gobierno, José María Aznar, declaró ayer […].

En este caso la aposición (José María Aznar) equivale a todo el grupo el presidente del Gobierno. Por tanto, estamos hablando de un presidente del Gobierno al que adjudicamos un artículo determinado; y eso implica que tanto el emisor como el receptor saben de qué presidente del Gobierno se trata. En este caso, sabemos que se trata del actual presidente, y que el Gobierno del que hablamos es el español. Y sólo una persona reúne todos esos requisitos: José María Aznar.

Veamos ahora otro ejemplo:

*El jugador del Real Madrid, Davor Suker, viajó ayer a Croacia.

Si bien es cierto que el jugador del Real Madrid equivale a Davor Suker, nótese que, en efecto, estamos hablando de el jugador, no de un jugador. Y de ahí se rompe la lógica de la frase tal como estaba expresada, ya que previamente no teníamos establecido que el jugador del Real Madrid ha de ser necesariamente Davor Suker (al contrario de lo que pasaba con José María Aznar, donde no cabía más opción). Así que es necesario eliminar la aposición:

El jugador del Real Madrid Davor Suker viajó ayer a Croacia.

Sí habría servido, en cambio, la aposición si hubiéramos utilizado el artículo indeterminado:

Un jugador del Real Madrid, Davor Suker, viajó ayer a Croacia.

Porque Davor Suker es, en efecto, un jugador del Real Madrid. No el jugador. Hay más jugadores, y por tanto no podemos establecer el acuerdo tácito de que nos referimos precisamente a él.


k) Construcciones absolutas. 
Estas construcciones son segmentos autónomos desde el punto de vista sintáctico que presentan un participio. Este tipo de construcciones deben delimitarse con comas. Por ejemplo:

Situados los corredores en el punto de partida, puede empezar la competición.
Los trabajadores, vista la situación, decidieron declararse en huelga.

 

l) Conectores. Se producen muchos errores en el uso de los signos de puntuación, ya que los estudiantes raramente los marcan con comas. Se trata de un caso especial que aparezcan siempre separados del resto de la secuencia por medio de una coma; si, por el contrario, están situados en mitad del enunciado, es necesario emplear dos comas.

El que, en efecto, quiere luchar, empieza por creer que el enemigo existe, que es poderoso; por tanto, respetable.

Es un hecho, sin embargo, que los ciudadanos no se sienten obligados, en el sentido moral del término, con la mayoría de las leyes que emanan de los gobiernos democráticos.

m) Adverbios que complementan a todo el enunciado. Como ocurre con los conectores, los adverbios de modo que se emplean para valorar o calificar el contenido global del enunciado deben estar separados del resto de la secuencia por una coma. Se trata de adverbios como desgraciadamenteefectivamentelamentablemente, etc. Obsérvese la diferencia de significado entre las siguientes cláusulas:

Afortunadamente, ha acabado el trabajo. (Creo que es afortunado que haya acabado el trabajo)

Ha acabado el trabajo afortunadamente. (Ha acabado el trabajo con éxito)

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n) La coma después de luego. Es necesario hacer una distinción entre el significado de estos dos enunciados:

He ido sin comer. Luego, volveré hambriento.
He ido sin comer. Luego volveré hambriento.

En el primer caso, luego funciona como conjunción consecutiva (igual que lo haría por tanto). En el segundo, estamos ante un adverbio temporal (equivalente a después) que tiene capacidad para ocupar otro lugar en la oración: Volveré hambriento luego. La coma resulta fundamental para distinguirlos.

o) La coma después del adverbio mientras. Igual que sucede con luego, el adverbio mientras puede tomar valor de conjunción según se ponga o no una coma. Veamos la diferencia entre los siguientes enunciados:

Mientras tú vienes.
Mientras, tú vienes.

La falta de cuidado en ese detalle conduce muchas veces a que el lector no entienda nada, como en estos casos:

*Mientras Jordi Mollà, Nancho Novo y Carlos Fuentes resultan mucho mejor que Juan Diego Botto, que funciona con un registro menos convincente que el resto de sus compañeros del amplio, atractivo y bien conjuntado grupo.

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p) La coma y como. 
Éste es uno de los errores en los que caen los estudiantes, ya que la ausencia o la introducción de coma puede alterar el mensaje.

He venido como me dijiste.
He venido, como me dijiste.


q) La abreviatura etc
Si la enumeración no está cerrada, se suprime la conjunción copulativa y la oración acaba con la abreviatura etc. (precedida de coma) o con puntos suspensivos (no precedidos de coma), recursos que no pueden aparecer nunca simultáneamente.

*Existen diversas razones para odiar a ese individuo: desdén, grosería, malhumor, etc…
Existen diversas razones para odiar a ese individuo: desdén, grosería, malhumor, etc.
Existen diversas razones para odiar a ese individuo: desdén, grosería, malhumor…


ERRORES MÁS FRECUENTES (Continuación) / VÍNCULOS

 

Aprendiendo de Ana María Shua dos de Rosa Navarro Romero

Con respecto a los personajes, en el microrrelato muy pocas veces son descritos o caracterizados psicológicamente. Suelen ser anónimos, pero es muy frecuente el uso de personajes conocidos, ya sean bíblicos, mitológicos, literarios, históricos o legendarios. Esto permite una mayor brevedad, ya que ni siquiera es necesario describir el contexto. En un texto de La sueñera (Shua, 2009: 260), Ana María Shua nos sorprende con personajes procedentes de diversos mundos, como la Biblia, la Ciencia y la Literatura y los une en el terreno de la ficción. Esto suele hacerse, en muchas ocasiones, con el fin de desacralizarlos, para dar “la vuelta a la historia” o para dotar al texto de un sentido humorístico o irónico. La ironía se activa en el acto de lectura, desmoronando las certidumbres del lector. Se consigue así una ruptura de expectativas, sobre todo a través de finales sorpresivos e inesperados. También es frecuente mantener oculta la identidad del narrador hasta el final, cambiando así todo el significado del texto. Es el caso de la microficción Acerca del vampirismo (Shua, 2009: 554), en la que es el Conde Drácula el que da consejos para curar el vampirismo, a través de un lenguaje médico-científico que acaba teniendo un efecto ridículo.  Además de la técnica de mantener la identidad del narrador oculta, también es habitual presentar un doble del narrador, como en el siguiente texto donde, al descubrirse espiándose a sí misma, la narradora se regaña por su descuido:

Pelando zanahorias me corto un dedo. De la herida brotan gotas de alquitrán que manchan el parquet. Tratando de limpiarlo, hago un agujero en el piso. En el departamento de abajo hay una reunión de cátedra. Entre los profesores estoy yo. Al levantar la vista me descubro espiando. Eso te pasa por pelar zanahorias, me digo, muy enojada (Shua, 2009: 42).

Otro de los rasgos de la minificción, el juego lingüístico, aparece constantemente en la obra de Shua. El lenguaje se lleva al límite de sus posibilidades y, muchas veces, nos sorprende con una lógica inesperada que suele desembocar en el absurdo, la paradoja o la ironía. La ambigüedad y la metáfora son muy frecuentes y se juega con los refranes, las frases hechas o los dichos populares, normalmente dando la vuelta a su significado. El juego lingüístico está relacionado con el humor, y la elección de determinado vocabulario puede llegar a desembocar en un chiste o final sorprendente, como en el siguiente texto:

¡Arriad el foque!, ordena el capitán. ¡Arriad el foque!, repite el segundo. ¡Orzad a estribor!, grita el capitán. ¡Orzad a estribor!, repite el segundo. ¡Cuidado con el bauprés!, grita el capitán. ¡El bauprés!, repite el segundo. ¡Abatid el palo de mesana!, grita el capitán. ¡El palo de mesana!, repite el segundo. Entretanto la tormenta arrecia y los marineros corremos de un lado a otro de la cubierta, desconcertados. Si no encontramos pronto un diccionario, nos vamos a pique sin remedio (Shua, 2009: 127).

El carácter lúdico en la microficción es extremo. La autora parte con frecuencia de frases hechas, también para darles la vuelta y cambiar su significado, o incluso de canciones populares infantiles, que nos cuentan finales muy distintos de los que conocemos:

Todos los patitos se fueron a bañar y el más chiquitito se quiso quedar. Él sabía por qué. El compuesto químico que había arrojado horas antes en el agua del estanque dio el resultado previsto. Mamá Pato no volvió a pegarle: a un hijo repentinamente único se lo trata     –es natural− con ciertos miramientos (Shua, 2009: 259).

 

Ana María Shua es especialista en valerse de la polisemia del lenguaje para alterar la realidad. Así, narrativiza frases hechas o refranes rompiendo la lógica del lector. La literalización de metáforas también produce un efecto humorístico y encontramos ejemplos en los que la autora intenta doblegar militarmente a las manchas rebeldes o sentarse al borde de un sueño. De este modo consigue invertir el sentido común y crear paralelismos inesperados, como el de atraer lombrices al tocar la flauta:

 Interpretando con mi flauta dulce una vieja melodía, atraigo a tres lombrices que viven en la maceta del gomero. Toque algo de los Vétales, me piden, respetuosas pero con ganas de bailar. Como yo no sé más que el arrorró, las tres se quedan dormidas sobre el parquet. Antes de despertarme las vuelvo a poner en la maceta y las arropo bien con tierra suelta (Shua, 2009: 54).  

La ironía nos lleva a elegir un camino, a decidirnos por un sentido y excluir el otro, estableciendo así un juego entre el autor y el lector. Algo parecido ocurre con el doble sentido: las microficciones

3 Boccuti, Anna, “Humorismo y fantástico en la micro-ficción argentina: Raúl Brasca, Rosalba Campra, Ana María Shua”, leído por la autora en el marco del VI Coloquio Internacional Literatura Fantástica «Lo fantástico: norte y sur», Universidad de Gotemburgo, Suecia, 27-30 de junio 2007. Disponible en http://goo.gl/0OZSL (07/01/2013).

Ana María Shua: Argentine writer - Biography and Life

 

Diferencias entre el cuento y la narración

Las diferencias que podemos encontrar en el cuento y la narración, son las siguientes: La narración debe de ser un relato que se exprese con un orden cronológico, en cambio el cuento no necesita ser contado bajo ningún orden de tiempo. El cuento debe de ser un cuento breve y entendible a la audiencia, la narración debe de ser relatada con una estructura larga y con el desenvolvimiento de este de una manera más lenta que en el cuento. El cuento pueden ser historias reales o ficticias, pero siempre tendrán algo de imaginario y se trata de disfrazar la realidad con algo más ficticio, a diferencia de la narración que suele ser más real. Realmente entre el cuento y la narración no existe mucha diferencia, ya que el cuento se considera como un relato más breve, es decir una narración más corta, sin embargo, posee algunos factores que los diferencian el uno del otro.

Sinaloa lee: ¡Diles que no me maten! de Juan Rulfo

http://la-narracion.com/que-diferencia-hay-entra-un-cuento-y-una-narracion

Diferencia entre cuento y relato

 

 

La principal característica de los relatos históricos es que se enfocan exclusivamente en temas del pasado. La finalidad es dejar registro de acontecimientos de importancia en las comunidades, y hacerlo de una forma expositiva que sea accesible y atractiva al público en general.

Se basa en hechos del pasado

Un relato histórico desarrolla temas que ya han ocurrido. Además, estos deben ser relevantes para un público en específico.

Pueden ser de un pasado lejano o cercano, pero en definitiva todos los relatos de carácter histórico desarrollan sucesos que ya han sucedido.

Contiene elementos de estilo

Este tipo de relato se considera una expresión literaria. Esto implica que la narración en general debe contener elementos de estilo propios de la literatura.

Los relatos históricos se narran en prosa, las frases deben ser construidas con énfasis en generar un texto armonioso y entretenido para el lector.

Utiliza el orden cronológico

Una de las características más destacadas de los relatos históricos es la forma en la que se narran los hechos: en general se respeta el orden cronológico de los acontecimientos.

La idea de este tipo de relatos es expresar de una manera clara y precisa cómo se desarrollaron determinados hechos en un contexto específico, y a través del orden cronológico es posible exponer dicha idea de forma eficiente.

Vale acotar que ciertos relatos históricos hacen uso de una narrativa no lineal, a través de la cual exponen hechos que en la realidad ocurrieron de manera simultánea; en este tipo de relatos es válido utilizar este recurso.

Es necesario el conocimiento cabal de los hechos históricos a exponer

El escritor debe conocer profundamente cuáles fueron los acontecimientos enmarcados en el momento histórico que relatará, así como cuáles fueron sus causas, consecuencias y otras implicaciones.

Para esto el escritor debe realizar una investigación exhaustiva a través de la cual pueda acceder a información fidedigna, verificada y de relevancia.

Puede incluir elementos ficticios

Dentro de la narración que ha desarrollado el escritor es válido incorporar elementos —o incluso narrativas completas— que no hayan tenido lugar en la realidad.

Sin embargo, es importante aclarar que siempre deben basarse en los hechos acontecidos. Lo más importante de un relato histórico es que debe ser fiable y verídico, aunque se apoye en elementos ficticios para el desarrollo de la trama.

Puede incluir la mirada personal del escritor

Los relatos históricos muestran la mirada del o los escritores, quienes se basan en determinadas fuetes bibliográficas e históricas, así como en sus propios criterios y análisis crítico.

Por esto, los relatos de este tipo pueden ofrecer una interpretación de los autores ante un determinado hecho histórico.

Tiene principio y fin

Como ya mencionamos anteriormente, los temas que se desarrollan ya deben haber ocurrido en el tiempo. Además, es necesario que hayan experimentado un final; la idea es tomar una situación completa, de principio a fin, y exponerla a través del relato histórico.

El cuento moderno

Muchos podrían asociar la idea de cuento con el didáctico o el moralizador, con una fábula o que su contenido está dirigido a un público infantil. Otros podrían pensar que solo es una novela corta o un intento de esta.  Con frecuencia se desconoce que el cuento es un género literario perse. “Mariano Baquero Goyanes –crítico español- afirma que este no es un producto híbrido ni un género menor ” (Piña-Rosales 2009).

Pueden encontrarse distintas formas de clasificar los cuentos. Básicamente existe el  tradicional, transmitido oralmente y el  moderno, que es el tema en el que me enfocaré.  El primero lo consideraría como sustrato del segundo.

El origen del cuento, como indica Zavala (2006), “se hunde en las raíces de la memoria colectiva”. “La historia profunda del hombre es la que este ha ido escribiendo con sus cuentos”, expone Alberca (1985). Así se puede deducir que este es un género vinculado estrechamente a la naturaleza humana y que ese estatus  no hace más que reivindicar su existencia.

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Edgar Allan Poe (1809-1849)

El cuento moderno, considerado como tal, surge a mediados del siglo XIX a partir de la obra de Edgar Allan Poe. (Alberca, 1985; Zavala, 2006; Piña-Rosales, 2009)  También es llamado comúnmente ‘relato’ (Zavala, 2006). Julio Cortázar, (1973) refirió que Poe “se dio cuenta antes que nadie del rigor que exige el cuento como género y de que sus diferencias con la novela no eran solo una cuestión de brevedad” (Alberca, 1985). Es, por lo tanto, muy importante conocer sus características.

El argumento se reduce a un suceso único, desprovisto de pormenores anecdóticos. De este rasgo fundamental derivan los demás elementos. La brevedad es consecuencia de que para contar un solo acontecimiento no se necesitan muchas palabras, por lo tanto, no es una característica propia del relato. (Alberca, 1985)

Desde una determinada perspectiva temporal, generalmente se narra el suceso (narración) en tiempo pasado. (Alberca, 1985) Las modalidades narrativas pueden ser de corte tradicional, realista o de tendencia vanguardista, experimental (Piña-Rosales, 2009). El verdadero personaje del relato es el suceso. Los personajes carecen de relieve propio, están concebidos en función del acontecimiento central. (Alberca, 1985)

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Franz Kafka (1883-1924)

El cuento exige una lectura de un tirón. Para conseguirlo debe tener, de principio a fin, tensión y efecto. Con un final efectista se culmina la tensión. (Alberca, 1985) El desenlace puede ser sorpresivo o violento (Piña-Rosales, 2009). Sin embargo, a diferencia de los relatos de Poe, el argumento y la narración en los cuentos de raíz kafkiana no se estructuran en función del efecto final. En estos el hecho narrado permanece en una especie de presente absoluto, sin un final explícito (Alberca, 1985).

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Julio Cortázar (1914-1984)

Los lineamientos anteriores no limitan la creación literaria del cuento moderno, solo asienta una base. Cortázar lo consideró “un género no encasillable” (Alberca, 1985, pág.214), y Zavala (2006) indica que “existan textos genéticamente puros es una hipótesis”. “Al fin y al cabo, un género no se mantiene idéntico a sí mismo (…) se adapta al gusto de la época, se robustece o adelgaza, según los tiempos” (Piña-Rosales, 2009). Una evidencia es la variedad de “subgéneros como el policíaco, el humorístico, el satírico, el fantástico, el alegórico o el de horror, etc.” (Zavala, 2006).

Disfruta de la lectura de los textos de algunos cuentistas famosos en los vínculos al final de esta entrada. Sin duda descubrirás en ellos varias de las características que se han detallado en este texto.

https://atrildelectura.wordpress.com/2017/07/31/caracteristicas-del-cuento-moderno/

https://www.lifeder.com/relato-historico/