El otro texto en la minificción

De Azucena Franco

La intertextualidad

 Categoría: Sea breve por favor  Publicado: Viernes, 10 Junio 2011

Azucena Franco (México)

Por Azucena Franco

Cuando desperté, Gregorio Samsa todavía estaba ahí, en la cama, junto a mí.

De acuerdo con la estructura de los relatos minificcionales, la intertextualidad resulta un recurso de gran importancia. Es por ello que se hace necesario echar una mirada a dicha noción, así como observar las conexiones entre ambos conceptos.

Como parte de la poética, la intertextualidad despliega, por sí misma, diversas cuestiones a revisar. El concepto apunta a los vínculos que se establecen entre los textos, el hecho de que en  uno aparezca una referencia a otro u otros más,  es decir,  la presencia de un texto en otro. Puede ser con una cita explícita, se puede hacer alusión al segundo texto o puede ser de manera estructural, incluso el plagio es una forma de intertextualidad.

Entonces, se parte de la idea de que existen por lo menos dos textos implicados, el primero que trae o incluye un segundo. Se denomina  intertexto a ese nuevo  texto que se trae al mundo textual, mientras que el exotexto es el marco donde se inserta el intertexto, en este caso, el texto resulta de la suma del intertexto y el exotexto.[1]

Cabe señalar que el intertexto puede ser de procedencia distinta, que el exotexto y el texto; es decir, en literatura, no necesariamente se citará un texto literario, el escrito puede apoyarse en un texto histórico o religioso, puede concernir a alguna teoría, a la ciencia, la música,  las películas, el conocimiento en general, es decir con un origen distinto al literario, porque todo constituye un texto, y por lo tanto es  capaz de ser retomado en otro.[2]

 En la siguiente minificción, el texto aludido corresponde, de acuerdo con la cultura popular, a la idea generalizada sobre la existencia de los fantasmas  y sus atributos etéreos.  

Los fantasmas y yo

Siempre estuve acosado por el temor a los fantasmas, hasta que distraídamente pasé de una habitación a otra sin utilizar los medios comunes. René Avilés Fabila.[3]

En este caso, el ámbito fantasmagórico corresponde al texto que se trae al relato minificcional, la intertextualidad no reside en un texto específico sino en un código social que concibe la presencia de los fantasmas y su cualidad inmaterial.   

Otro ejemplo de un relato minificcional, en el que uno de los textos a los que se hace referencia, corresponde a un “texto cultural” y no a un texto escrito: la idea de que ciertos estratos de la sociedad mexicana son aprovechados, embaucadores y sacan beneficios de las circunstancias que se les presentan, por más extrañas que parezcan; el texto también alude a otra gran parte de los mexicanos que son ignorantes, crédulos  y confiados.

El tamaño importa
En 1832 llegó a México, con un circo, el primer elefante que pisó tierras aztecas. Se llamaba Mogul. Después de su muerte, su carne fue vendida a elaboradores de antojitos y su esqueleto fue exhibido como si hubiera pertenecido a un animal prehistórico. El circo tenía también un pequeño dinosaurio, no más grande que una iguana, pero no llamaba la atención más que por su habilidad para bailar habaneras. Murió en uno de los penosos viajes de pueblo en pueblo, fue enterrado al costado del camino, sin una piedra que señalara su tumba, y nada sabríamos de él si no lo hubiera soñado Monterroso.  Ana María Shua.[4]

En esta minificción, existen varios intertextos, además de lo que se había mencionado antes sobre la sociedad mexicana, que corresponde a un texto como noción, se hace referencia explícita al texto emblemático del género: “El dinosaurio”, así como a su autor.

Aunque  la intertextualidad significa observar las relaciones de un texto en otro,  esta definición, en un sentido más amplio, puede abarcar  toda la literatura. Tomando en cuenta que ninguna obra literaria es creada espontáneamente, el nuevo texto se construye a partir de otros “viejos textos” (aunque coexistan en el mismo momento); el texto no es de ningún modo algo acabado, o cerrado en sí mismo, no nos referimos a su cualidad de múltiples lecturas a las que es sujeto, sino al hecho de que siempre una obra literaria establece vínculos con otros textos, un texto invariablemente viene de otros.

La palabra intertextual derivada de esta teoría del diálogo, es una palabra interiormente dialógica, que representa en el discurso la constante presencia de la palabra ajena… Gracias a Bajtín  -reconoce Barthes- es posible “analizar la escritura literaria como un diálogo de otras escrituras…”.[5]

Los textos se forman con ideas conocidas antes, combinación de imágenes, conclusiones de otros textos. Dejando del lado el plagio o la copia, que representa otro problema, los textos influyen unos en otros.[6] En cierto sentido la definición de intertextualidad, a gran escala, también forma parte de la definición de todos los textos, tomando en cuenta que ninguno es autónomo, es decir, independiente  de otros. Ningún texto es en sí mismo, de manera intrínseca implica el conocimiento previo de otros materiales.

En las últimas décadas hemos visto desvanecerse la ilusión de la autonomía del texto, tan cara a la crítica literaria de los años cincuenta y sesenta. Cada vez tenemos una mayor conciencia de las relaciones productoras de significación que establece un texto con muchos otros y cuya actualización depende enteramente de la actividad de la lectura.[7]

La llamada hipertextualidad, característica de los textos consiste en el vínculo que establece un texto con otros.  La hipertextualidad “…es también un aspecto universal de la literariedad, ya que no hay una obra literaria que no evoque a otra: todas son hipertextuales.”[8]  Es bajo este marco que la intertextualidad y la literatura se acercan mucho.

En otro orden de ideas, de acuerdo con Genette, la intertextualidad se presenta de tres formas, puede corresponder a una cita formal,  puede ser un plagio o copia  o puede ser  simplemente una alusión.[9]

Aludir es sugerir algo sin decirlo explícitamente, entraña el acto de evocar otro texto para completar el sentido. La forma más utilizada de intertextualidad en la minificción es la alusión, ya sea hacia la estructura, hacia un personaje, una idea, una construcción, una historia,  etc.

La lectura de una minificción atravesada por una alusión, ofrece al lector la oportunidad de construir el sentido a partir de lo dicho, pero también de  lo no dicho. El texto aludido o el intertexto, en el relato minificcional,  envuelve un doble significado, porque trae consigo su sentido  original, el lector parte de ahí y toma otro rumbo, creando un nuevo sentido, que puede ir en muchas direcciones. Entonces las historias, la “vieja” y la “nueva” dialogan entre sí. El nuevo texto se relaciona de manera concordante o discordante  con el viejo texto que es a la vez su referencia, a veces se subvierte el sentido,  o se toma otro rumbo.  Este procedimiento literario está tatuado en la minificción, en la que se alude a otro texto. 

En esta reconfiguración del sentido original se juega con el lector, con su capacidad de recordar otros textos, otros significados. Cuando el intertexto aparece de manera más clara, el lector tendrá menos quehacer en el esfuerzo de evocación. Como parte de los procesos desarrollados en la literatura, se establece una nueva relación entre el significado anterior y el nuevo significado, el nuevo sentido está vinculado, desde luego, con su nuevo contexto.

En la siguiente minificción la intertextualidad corresponde a los clásicos griegos, donde las sirenas hacen su aparición. Aunque hay que señalar que el mito ha logrado rebasar su origen, para convertirse en una convención social, todo el mundo sabe que son las sirenas, su canto  y lo que provoca en los hombres (tema de muchos escritos), pero no todos lo relacionan con la literatura griega.  En este caso particular  el relato minificcional aporta una final totalmente contrario a la idea original. 

¿Sirenas?

Lo cierto es que las sirenas desafinan. Es posible tolerar el monótono chirrido de una de ellas, pero cuando cantan a coro el efecto es tan desagradable que los hombres se arrojan al agua para perecer ahogados con tal de no tener que soportar esa terrible discordancia. Esto les sucede, sobre todo, a los amantes, de la buena música. Ana María Shua.[10]

La intertextualidad funciona de manera distinta en la minificción que en otros géneros narrativos.  En un ensayo, por ejemplo, el segundo texto, el citado  se usa para reforzar, completar o incluso contradecir  la idea sobre la que se está hablando.  En el cuento y la novela el intertexto, generalmente,  se utiliza para apoyar la historia que se está relatando, es decir, proporcionar un dato, traer una historia paralela, en el caso de las minificciones la intertextualidad se vuelve fundamental,  porque el tema aludido, se vuelve el tema de la minificción.  

En aras de la economía narrativa, el relato minificcional tiende a utilizar todos los recursos a su alcance, se trata de  aprovechar el conocimiento previo, por ello la información proveniente de otros textos resulta primordial.  Por ejemplo, con decir Edipo, el lector infiere todo un universo que entra en relación con el texto actual, en este caso, no es necesario que se expliciten sus componentes, o sea se dice sin decir,  la intertextualidad supone información oculta.

Hay que reconocer que en este procedimiento literario entra en juego la competencia del lector, el autor apela a su conocimiento  anterior, debido a que no hay espacio para explicar una cita o  para mayor aclaración.

La intertextualidad en la minificción tiene funciones desautomatizadoras. El trabajo de comprensión, que se lleva a cabo en las minificciones con estas características, implica recordar el sentido original del intertexto y casi simultáneamente,   dotarlo de otro significado, de acuerdo al nuevo contexto. En este caso la intertextualidad apunta a la creación de nuevos mundos (textuales),  vinculados a universos anteriores, por ello es que relacionamos el concepto de desautomatización, ya que el procedimiento es recordar el significado del intertexto, para inmediatamente resignificarlo.

Aunque no es una condición sine quan non, resulta una constante que los intertextos, que se utilizan en las minificciones,  sean canónicos, su significado original se identifica sin mayores esfuerzos. Es el caso del siguiente ejemplo, en donde la intertextualidad se manifiesta en varios  niveles: hay una cita del texto emblemático del género, del autor, del título, pero además la intertextualidad está reflejada  también en el contenido, y en la propia estructura de la minificción. Cabe señalar que “El dinosaurio” ha sido re-escrito, y por lo tanto resignificado, de múltiples maneras (incluso el epígrafe de este trabajo corresponde a una reescritura de ese texto).  

La culta dama

Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio” –Ah, es una delicia –me respondió-, ya estoy leyéndolo. José de la Colina.[11]

Pero existen otros relatos minificcionales en los que se pone a prueba al lector y su destreza  para recordar personajes o circunstancias aludidas. En la siguiente minificción, la intertextualidad reside en el texto clásico La Odisea, concretamente en uno de sus personajes y sus consejos, así como en la idea del canto de las sirenas, como algo mágico, embaucador. En este caso el lector tendrá que recordar el capítulo donde la diosa Circe le da a Odiseo las instrucciones para salvarse de las sirenas. La minificción reconfigura el significado del primer texto, para darle una nueva conclusión.      

A Circe

¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas.
¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí. Julio Torri.[12]

Por otra parte, la intertextualidad en la minificción ofrece una serie de convenciones sobre los procedimientos literarios,  es decir, trae consigo la manera de leer el texto, previniendo al lector sobre su encuentro con la minificción que tiene enfrente,  es decir, la simultaneidad entre la permanencia y lo novedoso de un texto.

Cabe señalar que el lector representa la contraparte de la obra literaria, será él quien lleve a cabo el esfuerzo de la interpretación, el responsable de reconstruir el significado anterior  y proveer de una nueva expresión al texto, completará el sentido uniendo pistas, configurando otro discurso a través de novedosas secuencias.  Sin duda  el lector tiene un  papel esencial  en el circuito de una obra literaria, si hace a un lado la riqueza del segundo texto, la intertextualidad,  en la  minificción, habrá fracasado. 

Bibliografía

  • Beristáin, Helena, Alusión, referencialidad, intertextualidad. UNAM, México, 1996.
  • Culler, Jonathan, “La literaturidad”, Teoría literaria. Marc Angenot et al. México Siglo XXI Editores, 1993.
  • ————- “Sobre la deconstrucción”. Teoría y crítica después del estructuralismo, Cátedra, Madrid, 1992.
    • Iser, Wolfgang, “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias”. Teorías de la ficción literaria. Ed. Antonio Garrido Domínguez, Arco Libros, Madrid, 1997.
    • Pimentel, Luz Aurora, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa,  Coedición SXXI Editores, Facultad de Filosofía y Letras UNAM, 3era edición, México, 2005.
    • Zavala, Lauro, Como estudiar el cuento. Con una guía para analizar minificción y cine. Ed. Palo de Hormigo, Colección Tres-k-tunes Serie Xequijel No. 6 (Ensayo) Guatemala, 2002. 

Información web

·         Ciudad Selva, http://www.ciudadseva.com/ textos/ cuentos/ mini/ fantas2.htm,  21 de marzo, 2011

·         Ficción Mínima,  http://ficcionminima.blogspot.com/2009/04/fenomenos-de-circo.html ,  23 de marzo, 2011.

·         Revista Acta Poética, www.revistas.unam.mx/index.php/rap/article/download/23174/22116 ,  21 de febrero, 2001.

·         El cajón de sastre, http://elcajondesastre.blogcindario.com/2007/02/01054-la-culta-dama-jose-de-la-colina-micro-relato.html ,  21 de febrero, 2011.

·         El cajón de sastre, http://elcajondesastre.blogcindario.com/2006/03/00510-a-circe-julio-torri-micro-cuento.html ,  21 de febrero 2011.

El cuac del microcuento

De Lilian Elphick Categoría: Sea breve por favor  Publicado: Jueves, 16 Mayo 2013

El microcuento es un peligroso juego de silencio. Para llegar a esta conclusión mis ojos se han vuelto oscuros leyendo historias, y no precisamente brevísimas.

Podría nombrar a Quiroga, Cortázar, Rulfo, Borges, María Luisa Bombal. Cuentos como “Diles que no me maten” o “Las Islas nuevas”, “Las babas del diablo”, “El muerto”, “La gallina degollada”. El maestro del diálogo y la tensión narrativa desprovista de juicios es Hemingway. Si usted quiere escribir microcuentos, léalo, disfrute con “Los asesinos” o con “Colinas como elefantes blancos”. Hemingway nunca entrega la historia en bandeja para que el lector se la trague entera como si fuera un pato laqueado a la pekinesa. No. El lector deberá completar la historia que él omite, pero que existe, se manifiesta. Recordemos, una vez más, la teoría del iceberg: lo más importante nunca se cuenta. Es el lector/a quien debe desentrañar la historia profunda (partiendo de la base de que existe una historia superficial, como el texto de los zapatitos de bebé atribuida al propio Ernest [1] ). La omisión –el silencio- es, por lo tanto, una de las características principales de este género literario, resbaloso como la merluza austral.

El microcuento, microrrelato, minificción, flash fiction, minihistoria ( de ahí la condición escurridiza) es, por esencia, un cuac, un graznido desesperado que busca a otros textos para ser y para no ser. No se trata de plumas ni acicalamientos; no vayan a imaginar un género palmípedo. Lo que sí hay son transformaciones. A esto podemos llamarlo –académicamente- el intertexto. Aquí también el lector/a juega un papel importante, ya que deberá conocer el texto número uno –el parodiado o satirizado o aludido- para entender el texto número dos.

Todos/as conocemos este clásico microcuento: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Monterroso quiso causarnos extrañeza, un espacio donde lo real y lo ficticio se disuelven. Pero, de verdad, el cuac no está en esa intención. El único momento de epifanía se genera cuando la mente del lector/a vuela a la ciudad de Praga, a la casa del señor Franz Kafka y lee su cuento largo (o nouvelleLa metamorfosis: “Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.”  

En el fondo, “El dinosaurio” es un homenaje al escarabajo pelotero que vivía en los meandros más sinuosos de la mente de Kafka. Si el lector/a no leyó La metamorfosis entenderá parcialmente el microcuento monterroseano y no tendrá la oportunidad de sentir-oír-vivir el cuac de modo apropiado.

Hay muchas reescrituras e interpretaciones del famoso Dinosaurio. El que más me gusta es “La culta dama”, del escritor mexicano José de la Colina:

“Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.

Ah, es una delicia – me respondió – ya estoy leyéndolo.”

Entendamos la literatura como sistema de intercomunicaciones y démosle la razón a Jorge Luis Borges cuando dijo que “cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”. (Otras inquisiones, 1952). Kafka creó a sus precursores y, en sus escritos, anticipó el totalitarismo fascista que asolaría Europa y que acabó con la vida de sus tres hermanas.

Se ha dicho majaderamente que el microcuento contiene al cuento, al poema breve, el haikú, por ejemplo, y formas simples, como lo son el chiste, el caso, el aforismo. Muchos críticos dicen, asimismo, que el microcuento es subgénero del cuento, una especie de hermano chico hincha pelotas, un enano deforme, un elfo obeso. A mi humilde entender, el microcuento es ya un género literario independiente, que se nutre de otros modos narrativos, líricos e, incluso, teatrales. El microcuento es rabelesiano[2], devora fantasías y las satiriza produciendo risa, nostalgia y un sinfín de emociones. Devora y produce un huevo de doble yema, una nueva historia que ha de ser digna o no de admiración, que puede dar cuenta del estado de las cosas, del mundo, de una sociedad. El microcuento, por lo tanto, siempre es histórico, parodia, ironiza o denuncia ciertas conductas o hitos culturales; es la otra cara de la moneda, la que algunos no quieren ver. Un buen ejemplo de esto es “Padre nuestro que estás en los cielos”, de José Leandro Urbina:

Mientras el sargento interrogaba a su madre y a su hermana, el capitán se llevó al niño, de una mano, a la otra pieza.
-¿Dónde está tu padre? -preguntó.
-Está en el cielo –susurró él.
-¿Cómo? ¿Ha muerto? –preguntó asombrado el capitán.
-No –dijo el niño-. Todas las noches baja del cielo a comer con nosotros.
El capitán alzó la vista y descubrió la puertecilla que daba al entretecho.”

O, “Golpe”, de Pía Barros:

“Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe? Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio. El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo.”

El/la avezado/a lector/a ya sabrá dónde está el cuac en estos dos textos, el reconocimiento de algo que va más allá, y ese “algo” está enmascarado, maquillado con una determinada oración religiosa o con una conversación de pasillo, trivial. Aquí, los títulos son muy importantes, funcionan como llaves que se insertan en la cerradura correcta.

No es fácil escribir microcuentos, aunque las nuevas tendencias se traduzcan en los 140 caracteres de Twitter o en cualquier muro de Facebook. A mí, por lo menos, me gusta ingresar en camisas de once varas, crear series donde se trata un solo tema. Es el caso de mi libro Bellas de sangre contraria y de K, inédito aún. En el primero, tuve que estudiar la mitología greco-romana y apropiarme de un verso de Lorca; en el segundo, cuentos, novelas, cartas y diarios de Kafka. Los textos de K profundizan en el acto escritural en sí mismo, el escritor enfrentado a su obra, la disyuntiva del ser y el hacer, el autor y el personaje inmersos en el motivo literario del “Doble” o Doppelgänger. La mayoría de los microcuentos, por lo tanto, se adscriben a un tono existencial y metaliterario. Algunos de ellos se configuran como brevísimas piezas teatrales para realzar la capacidad dialógica de los personajes.

En suma, revisé textos arcaicos –por decirlo de alguna manera- y los reelaboré, los moldeé con otra arcilla. Espero no haber ofendido a las chicas griegas, a Federico García Lorca y al Dr. Kafka. Mi interés se basa en la admiración y en lo que antes cité: ver la literatura como un sistema de intercomunicaciones. Sin lectura no hay escritura. Todo escritor, no sólo de microcuentos, debe partir de esta premisa. Yo no puedo escribir ni siquiera mi nombre si no he aprehendido las historias de los/as otros/as. Tanto lector como escritor son cazadores de palabras; los microcuentistas, las esconden, creando algo parecido al efecto único de Edgar Allan Poe, destinado a fundar una exaltación del alma o epifanía[3]. O sea, el cuac del asunto.

El microcuento debe ser ultra intenso e ir más allá de lo que Cortázar pedía al cuento breve: más que una foto es un flash, un abismo, un vórtice. Es vertical y no horizontal. Es centrípeto y no centrífugo. Cuando tiene buena factura, ciega, estremece, desarma. Te ves al espejo, hay algo oscuro en tus ojos, se te han ido las orejas y un suave plumaje te envuelve. Tu cola puede ser blanca o tornasol. No bajes la vista hasta llegar a tus pies. Ellos ya no estarán. Sentirás un deseo irrefrenable de ir al agua, hasta que oirás los otros graznidos, los de tus amigos y amigas que, en carrusel, te esperan en la gran laguna de la imaginación.

***

Texto leído en la mesa “Poéticas del microcuento”, en el marco del IV Encuentro Nacional de Minificción “Sea breve, por favor” IV. Mayo de 2013. https://www.letrasdechile.cl/home/index.php/sea-breve-por-favor/1269-el-cuac-del-microcuento.html


[1] “For sale: baby shoes, never worn”. “Vendo zapatos de bebé, sin usar”.

[2] Rabelais publica en 1532, bajo el anagrama de Alcofribas Nasier e inspirándose en el texto anónimo Las grandes e inestimables crónicas del gran Gigante Gargantúa, su Pantagruel, y conoce un gran éxito. Se describe en él la vida de un gigante de un apetito tan voraz que ha dado forma a la expresión «banquete pantagruélico», con gran humor y todo tipo de excentricidades; parece ser que Rabelais quiso componer este libro para distraer a sus melancólicos enfermos. Escribe a Erasmo y, animado por el éxito, publica Gargantúa en 1534 con el mismo seudónimo, útil precaución ya que todos sus libros serán enseguida condenados por la Sorbona. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Rabelais

[3] Ver: http://lilielphick.blogspot.com/2012/02/teoria-del-cuento-para-las-largas.html

Ojo Travieso, de Lilian Elphick - Letras de Chile
Lilian Elphick Latorre
Escritora chilena (Santiago, 1959). Licenciada en literatura (Universidad de Chile). Hizo cursos de especialización en New Cork (EUA). Ha publicado los libros de cuentos La última canción de Maggie Alcázar (1990) y El otro afuera (2002). Ese mismo año, su cuento “La gran ola” fue finalista en el Concurso de Cuentos Juan Rulfo (París, Francia). Sus cuentos han sido publicados en antologías y revistas chilenas y extranjeras, como “Juego de cuatro estaciones”, en Salidas de madre; “La pieza vacía” en Voces de Eros; “Los favores concedidos”, en Hielo (cuentos finalistas del concurso de cuentos Paula); “El otro afuera”, en Cuentos chilenos contemporáneos 2000; “Felicidad en blanco y negro”, en Cuento hispanoamericano actual (selección de Reni Marchevska; Bulgaria, 2002), y “El viaje”, en Después del 11 de septiembre. Narrativa chilena actual (selección de Poli Délano, 2003). Actualmente se desempeña como presidenta de la Corporación Letras de Chile; dirige talleres literarios y es editora de cuento de la página literaria Letras de Chile. También ha sido libretista de televisión.

Ocho ejercicios fundamentales para empezar a escribir historias

Por Alberto Chimal|22/11/2012|Categorías: CuadernoTaller literario|Etiquetas: Cómo empezar a escribir historiascreatividadCuadernoejercicios creativosejercicios literariosescrituraescritura creativala disciplina de la escriturala tarea del escritorPrograma Nacional de Salas de LecturaTaller literario|49 Comentarios×ACTUALIZACIÓN: EL MANUAL DE ESCRITURA AL QUE SE REFIERE ESTA NOTA YA ESTÁ EN CIRCULACIÓN, Y ADEMÁS PUEDE DESCARGARSE GRATUITAMENTE DESDE ESTA PÁGINA. https://www.lashistorias.com.mx/index.php/archivo/ocho-ejercicios-fundamentales-para-empezar-a-escribir-historias/

Este año trabajé en el último tramo de la novela La torre y el jardín, en un par más de libros propios que me tuvieron sumamente atareado, y en un proyecto aparte que me parece muy interesante: el escribir un cuaderno para el Programa Nacional de Salas de Lectura, que se propone difundir libros entre ciudadanos de a pie (no especialistas ni académicos); a su vez, éstos los mantienen en sus propios domicilios y los ofrecen a sus comunidades.

La propuesta fue que escribiera un manual de escritura para principiantes: de hecho, para gente que tal vez no sólo se iniciaría en la escritura sino incluso en la lectura. El resultado fue un librito: Cómo empezar a escribir historias, que empezará a circular pronto entre los miembros del programa de Salas de Lectura.

De ese libro dejo aquí un pequeño extracto: ocho ejercicios propuestos para personas que nunca han escrito nada y quieren comenzar a hacerlo. Los dejo para lo que pueda servir.

* * *

Antes de empezar con las cuestiones teóricas –ideas y conceptos que pueden ser útiles para comprender qué sucede cuando se cuenta y se lee una historia–, es conveniente simplemente empezar a contar: ver «qué se siente», en qué consiste la experiencia.

Y una persona que no haya escrito jamás: que no haya tenido aún esa experiencia, puede comenzar aquí mismo. Los que vienen a continuación son ocho ejercicios básicos que se pueden realizar con rapidez y sin ninguna restricción, en papel o en cualquier otro medio del que se disponga. Es recomendable intentarlos antes de seguir adelante.

Ejercicios posteriores en este libro (los del capítulo 3, «El acto de contar») están pensados para discutirse y analizarse. Estos no: no se requiere ningún tipo de evaluación. Basta fijarse en las sugerencias que se ofrecen junto con las instrucciones: su objetivo es que quien empieza a escribir se haga consciente de varios elementos importantes del proceso de contar, que usamos incluso en nuestra vida cotidiana aunque no necesariamente pensemos en ellos.

1. Recordar un suceso importante o interesante de la última semana y contarlo: escribir simple y brevemente qué sucedió, en primera persona («yo hice», «yo dije», etcétera). Hecho el ejercicio, observar que lo escrito muestra casi con seguridad algo que cambió, aunque sea pequeño, en la existencia de quien vivió el hecho.

2. Pedir a otra persona que cuente un suceso importante o interesante. Luego, escribirlo en tercera persona («ella hizo», «él dijo», etcétera). Observar que este es otro modo fundamental de contar: no lo que uno mismo hizo, vivió o presenció, sino las experiencias de otros.

3. Escribir una nueva versión del ejercicio anterior, cambiando de tercera persona a primera persona: contar exactamente los mismos hechos pero modificando la redacción (en vez de «él hizo», «yo hice», por ejemplo). El resultado será un escrito donde alguien que no es quien escribe parece contar su propia historia: un cambio de perspectiva (de punto de vista) de la historia contada previamente.

4. Encontrar un noticia interesante en el periódico, relacionada con personas que no se conozcan. Luego, escribir una versión del suceso desde el punto de vista de alguna de esas personas (en vez de la narración más impersonal que suelen tener las notas periodísticas). ¿Cómo experimentó un robo la víctima del mismo? ¿Qué pensaba una estrella que llegó al estreno de su película? Casi con seguridad será necesario imaginar más de lo que la noticia dice: detalles de la acción, del lugar, de los pensamientos. Este es un paso importante, pues lleva a la creación de personajes.

5. Ver una película y hacer un resumen o sinopsis de la misma, es decir, escribir todos los hechos relevantes que suceden en la historia, del principio hasta el final. Un resumen puede ser mucho más breve que la historia de la que parte y a la vez dar una idea general de la totalidad de ella. (A veces, la palabra sinopsis se emplea para referirse a los resúmenes cortados que se encuentran en cajas de películas o en notas de espectáculos, y que no cuentan el final de las historias; en este caso, es necesario llegar hasta el final para ver esa totalidad.)

6. Escribir en tercera o en primera persona un sueño que se haya tenido. Mientras más extraño el sueño, mejor. No se trata de interpretarlo: simplemente hay que relatar los sucesos raros, y a veces imposibles, que se pueden experimentar cuando se sueña. Éste es otro paso importante: sirve para empezar a contar cosas que no sucedieron, es decir, a escribir ficción.

7. Imaginar a una persona con algún rasgo de carácter distinto del propio: si se es tímido, imaginar a alguien extrovertido, por ejemplo; si se es impulsivo, imaginar a alguien que piensa mucho antes de actuar, o cualquier otra alternativa semejante. Luego, recordando el ejercicio 1, imaginar qué habría pasado si el suceso que se contó en ese ejercicio le hubiera pasado a esa persona (o más bien, a ese personaje: a ese individuo inventado). ¿Todo habría sido igual, algo habría cambiado, la conclusión hubiera sido la misma? Por último, escribir una nueva versión del ejercicio 1, en primera o tercera persona, en la que el personaje inventado sea quien vive los hechos.

8. Imaginar otra cosa interesante que pudiera haberle pasado al personaje inventado en el ejercicio anterior y escribirla como una nueva historia. Esto ya es invención pura, como la de la mayoría de las historias que encontraremos (y que tal vez haremos) en la literatura.

La elipsis en narrativa

No me cuentes todo lo que sabes: Cómo triunfar con la elipsis narrativa –Técnicas de escritura

Hoy voy a proponerte que no cuentes toda la verdad. Porque si haces eso, tu historia puede ser aún más interesante

La técnica narrativa de la que voy a hablarte no es nada nuevo; sin embargo, sigue siendo un buen recurso de la literatura actual para mantener el suspense de la historia y/o para conseguir la brevedad del texto. Voy a hablarte de la elipsis, aunque también puedes conocer esta técnica como “la teoría del iceberg” de Hemingway o, si lees a Vargas Llosa, quizás lo conozcas por “el dato escondido”.

¿Qué es la elipsis narrativa (“teoría del iceberg” o “dato escondido”)?

La elipsis narrativa es omitir una parte o un elemento de la historia– piopíalo 

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No hay que confundir esta elipsis con la gramatical, que es cuando suprimimos alguna palabra que damos por sobreentendida o que no es necesaria en el discurso (te recuerdo este ejemplo de elipsis gramatical tan conocido: “Lo bueno, si [es] breve, [es] dos veces bueno”).A continuación te lanzo algunas ideas para ayudarte a poner en práctica la elipsis narrativa– piopíalo 

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Reflexiona cuáles son tus objetivos

Quizás te estás preguntando por qué te va a interesar callar todo lo que has estado trabajando, no en vano has pensado en cada detalle de la trama y de los personajes para que el lector tenga una buena idea de ellos, ¿verdad? Entonces, ¿por qué no contarlo todo?

Como es evidente, si decidimos “comernos” una parte de nuestra historia, antes tendremos que pensar porqué queremos hacerlo. En otras palabras, tendremos que tener claro qué objetivo deseamos conseguir con ello. Aquí te dejo tres objetivos para los que esta técnica puede ser útil:

  • Conseguir la brevedad: A veces necesitamos abreviar una parte o la totalidad del texto. Como ya supondrás, esto se vuelve especialmente útil en el caso del microrrelato y del relato.
  • Agilizar el ritmo de la historia: En ocasiones notamos que los puntos especialmente importantes de nuestra trama están demasiado distanciados entre sí. Esto puede hacer que el lector se impaciente al no llegar rápidamente a ese otro hito importante de nuestra historia. En este caso, también nos podemos plantear realizar elipsis que agilicen el ritmo.
  • Aumentar el suspense: Quieres que tu lector no levante la mirada de las páginas de tu libro, ¿verdad? Una manera puede ser que no se lo cuentes todo. Provoca que el lector se haga preguntas sobre eso que falta, que se lo invente o que conjeture sobre ello. Haz que tus silencios activen su curiosidad y fantasía.

Como ya supones, no tienes porqué perseguir uno solo de estos objetivos en tu texto. Puedes combinar varios de ellos o bien perseguir otros. De una forma o de otra, lo interesante es que lo reflexiones. Tener una idea lo más clara posible de por qué queremos hacer la elipsis, nos ayudará a elegir mejor qué momento o elemento de la historia callar.

Elige el elemento de la narración más adecuado para omitirlo

Ahora es cuando viene lo compliado: decidir qué omitir para que tu relato o novela tenga sentido y a la vez aprovechar todo el potencial de esta técnica. Como te comentaba antes, tu silencio dependerá, entre otras consideraciones, del objetivo que te hayas marcado.

A grandes rasgos, puedes realizar dos tipos de silencios:

  1. OMITIR UNA PARTE SOBREENTENDIDA O POCO IMPORTANTE DE LA HISTORIA: Si deseas acelerar el ritmo o bien ganar en brevedad, eliminar lo que el lector ya supone puede ser una buena idea. Por ejemplo, puedes suprimir…
    • Acciones poco importantes para la historia: Hay partes de nuestra trama que no tienen una gran trascendencia en el conjunto de la obra. Quizás hemos considerado necesario escribirlas porque creemos que nos sirven de enlace entre escenas o porque nos ayudan a reforzar a algún personaje. Sin embargo, cuando las desarrollamos nos damos cuenta de que se alarga la distancia entre los hechos verdaderamente importantes en nuestra historia. Esto puede provocar, como te explicaba antes, que el ritmo se ralentice y que perdamos la atención del lector. Si notas que éste es tu caso, que no te tiemble el pulso y borra lo que no es necesario y que el lector puede suponer o inventar. (Sí, ya sé que a veces nos da penilla borrar, después de todo el trabajo… pero tendrás un mejor resultado final).
    • Parte del planteamiento de la historia que el lector puede sobreentender: Como sabes, la estructura de la historia es planteamiento-nudo-desenlace. Pero, ¿verdad que en ocasiones no es necesario escribir al detalle el planteamiento e incluso se puede sobreentender casi en su totalidad? No dudes en crear una elipsis de esta parte siempre que lo consideres necesario, especialmente si estás trabajando microrrelatos o relatos, géneros donde es obligada la brevedad.
    • Algunos rasgos de los personajes: En ocasiones nos servimos de personajes estereotipados (por ejemplo: la madre, el ladrón, el banquero…) de los que el lector ya tiene una idea sobre cómo son. Otras veces, nuestro afán por caracterizar bien a los personajes nos conduce a dotarlos de rasgos o hacerlos desarrollar acciones que no aportan nada significativo ni a su carácter ni a la historia. En estos casos, también puedes plantearte suprimir estos elementos y dejar que el lector los construya o invente.
    • Etc.
  2. OMITIR UN ELEMENTO RELEVANTE O MUY RELEVANTE PARA LA HISTORIA: Esta elipsis supone ir un paso más allá de lo que te exponía en el punto anterior. Es más complicada de realizar pero tremendamente efectiva si lo que deseas es aumentar el suspense de tu novela o relato. En concreto, es a este tipo de elipsis a la que se refiere Hemingway en su teoría del iceberg: al igual que del iceberg únicamente es visible lo que está por encima de la superficie del agua, el lector sólo “verá” una parte mínima (la que tú como autor quieras dejar impresa sobre la superficie de la página) de lo que sería la historia al completo. Vargas Llosa, por su parte, también comenta que es preciso que el “dato escondido” por del autor sea muy significativo porque de este modo se azuza al lector a intervenir de manera activa en la elaboración de la historia con sus conjeturas y suposiciones. Para que analices un ejemplo, aquí te dejo un enlace al relato “Los asesinos” de Heminway. En esta obra, el autor calla elementos tan importantes como porqué quieren matar a Ole Anderson y porqué éste no huye a pesar de que sabe que están buscándole para matarlo. Estos silencios crean el suspense del relato y hacen que el lector tenga que “intervenir” en la historia uniendo los datos que el autor va dejando para construir o inventar la historia completa de Anderson.

En conclusión

El silencio que creamos con la elipsis narrativa no es un silencio mudo– piopíalo 

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Por el contrario, es un silencio que habla tanto al lector como a la trama escrita. Por un lado, al lector le dice que invente, que ponga en marcha su fantasía y que construya lo no dicho en la historia. Por otro lado, este silencio está interpelando constantemente a la parte escrita de la historia, lanzándole preguntas que el lector tendrá que responder.

Por esta razón, no “te comas” de manera arbitraria fragmentos de tu historia. Sé consciente de porqué lo haces y piensa cuál es la mejor manera de hacerlo. Es posible que estés pensando que esto no es fácil pero… ¿quién dijo que iba a ser coser y cantar? Esa ha sido la parte de la historia que no te he contado, pero aquí te lo digo bien claro para que no quede dudas: escribe, borra, equivócate… y aprende.

Y tú, ¿has empleado este recurso en algunos de tus textos? ¿Habías oído hablar antes de esta técnica? ¿Habías pensado en por qué emplearla? 

Kevin C. González: 2001, Una odisea del espacio – Aula de ...

Las comillas

Las comillas («,», “, ‘) son signos tipográficos utilizados para demarcar niveles distintos en una oración. Se utilizan, por ejemplo:

  1. para citar textualmente algo;
  2. para señalar palabras usadas en un sentido distinto del normal, con el fin de indicar que se han seleccionado intencionalmente y no por error;
  3. para indicar la intención irónica del empleo de una palabra;
  4. para indicar algo sobre una palabra o expresión;
  5. para presentar el significado de una palabra o expresión.
  6. para destacar una expresión extranjera o un apodo o pseudónimo.

En español se utilizan tres tipos de comillas:

  1. comillas españolas («»);
  2. comillas dobles (o inglesas) (“);
  3. comillas simples (‘).

Asimismo se distingue entre comillas de apertura («,”,’) y comillas de cierre (»,”,’). Las comillas dobles (altas) de apertura se llegan a presentar en forma simétrica a las de cierre, o en forma inversa a estas últimas. Cada uno de estos signos tiene su propio uso. Como norma general, se utilizan las comillas castellanas. Si dentro de lo entrecomillado apareciera una segunda cita, se utilizarían otras comillas. Lo más frecuente es entrecomillar desde fuera hacia dentro, en el orden: «…”…’…’…”…»

Las comillas simples se utilizan para marcar ejemplos en casos en que no resulta apropiado el uso de la cursiva. También se prefiere su uso para presentar el significado de una palabra: El autor dijo: «las comillas (’signos de puntuación utilizados para demarcar niveles distintos en una oración’) se usan profusamente en mi obra».

Dice la norma que los signos de puntuación de una oración que contiene un texto entrecomillado deben colocarse después de las comillas de cierre. Sirva de ejemplo el anterior. Sin embargo en inglés es al contrario, o sea, antes de las comillas de cierre.

En español, no se deja espacio alguno entre las comillas y su contenido. Cada idioma tiene sus propias normas de aplicación de las comillas.

Comillas (1.ª parte). Generalidades ppales. | Abecé Español

las claves del escritor moderno

Mucha gente interesada en la narrativa me pregunta a menudo cuáles son, en definitiva, las secretas claves del escritor. He escrito varios artículos al respecto. Sin embargo, no estaría de más una síntesis lo más ajustada posible para resaltar algunos puntos importantes (a veces más complejos de lo que quisiéramos).

En el arte de la escritura hay que tener muy en cuenta las técnicas literarias, y ahí dejo un enlace para los que quieran aprender a fondo el tema. También cuenta el trabajo personal o la dedicación y el tiempo empleado. Dividiré el artículo sobre las claves del escritor en varios apartados temáticos, para hacerlo más claro.

Claves del escritor
Claves del escritor

LAS CLAVES DEL ESCRITOR EN LA ACTUALIDAD

LA INSPIRACIÓN

El que quiera dedicarse al arte de la escritura debe decidir en primer lugar sobre qué quiere escribir. El cómo vendrá después. ¿Prefieres poesía, ficción, no ficción? Supongamos que tenemos claro que vamos a dedicarnos a la ficción narrativa. Es mi especialidad, sobre la que mejor puedo hablar. Pero en principio el artículo serviría también para otras opciones.

A continuación veamos los géneros que podemos abordar. ¿Te gustan las historias de ciencia ficción o los argumentos sentimentales? No se puede abordar todo. Tal vez solo los genios. Y no siempre. Es difícil imaginarse a Dostoievsky o a Dickens en el género de ciencia ficción. Tampoco vemos a Isaac Asimov metiéndose en líos emocionales.

Por tanto, una de las claves del escritor más importante sería descubrir dentro de sí mismo cuál es la temática más adecuada. No es fácil. Uno puede estar tentado de querer abarcarlo todo. Sin embargo, la inmensa mayoría de veces no es lo más apropiado. Siempre habrá preferencias por parte de los autores.

CÓMO APRENDER

La inspiración no va a venirte por arte de birlibirloque. Tendrás que esforzarte. ¿Cuál es la mejor manera? La forma más sencilla es leer y escribir al mismo tiempo. El leer mucho hará que te decantes por determinadas temáticas y enfoques. Y además, en el proceso de aprendizaje, es importante emular a tus autores preferidos. Un estilo propio no lo vas a adquirir en dos días. Es un proceso que lleva tiempo. Y el hecho de imitar a otros autores no significa ningún desdoro. Al contrario, todos los grandes maestros en literatura lo han hecho así siempre.

En el proceso de aprendizaje te sentirás cada vez más seguro. Y llegará un punto en que consideres que puedes manejar el barco con toda soltura, metáfora en mano. Cualquier maestro en cualquier rama del conocimiento sigue este esquema básico. ¿Acaso un carpintero nace carpintero? ¿O un pintor o un marino? Todos ellos necesitan técnicas y maestros que les enseñen a utilizarlas. Es verdad que también puede hacerse de forma autodidacta.

CONTINÚA EL ITINERARIO SOBRE CLAVES DEL ESCRITOR

EXPLORA TUS TENDENCIAS NATURALES

¿Te gusta escribir un diario? Hazlo. ¿Te gusta observar el mar o la naturaleza en general? Hazlo. ¿Te atrae fijarte en los comportamientos humanos o de la gente? Hazlo y averigua qué es lo que más te motiva. Eso te servirá de inspiración y será una de las claves del escritor que habrás descubierto por ti mismo, sin ayuda.

COMIENZA TU PROYECTO

¿Llegaste por fin a la conclusión de qué es lo quieres hacer? Puede ser un diario, un cuento, una novela, escribir poemas… o simplemente un boceto. ¿Tienes los personajes, el ambiente, dominas los diálogos o las figuras literarias? Incluso algo más simple, ¿sabes redactar? Un aprendizaje implica pasos… y el primero es dominar la lengua, las palabras, las frases, incluso la ortografía y la sintaxis, por inútiles que parezcan al principio.

Sin embargo, la buena noticia es que puede hacerse todo a un tiempo. Puedes intentar dominar las oraciones subordinadas o los acentos diacríticos mientras sigues perfilando a tus personajes. Nada te lo impide.

¿QUÉ ENFOQUE O PUNTO DE VISTA DESEAS?

Imagina que escribes un diario. Lo normal es que se haga desde el yo, lo mismo que en la poesía. Hablas tú, desde ti mismo. Escribes en primera persona, ¿verdad?

Pensé que ella me había visto. No me escondí, pero me avergoncé hasta que me di cuenta de que mi percepción era errónea.

Sin embargo, si escribes un relato, puede que prefieras un punto de vista más alejado, desde la tercera persona.

Juan pensó que ella no le había visto. No se escondió, pero se avergonzó hasta darse cuenta de lo erróneo de su percepción.

REGLAS GENERALES SOBRE CLAVES DEL ESCRITOR ACTUAL

A) ESTUDIA EL LÉXICO

No es lo mismo tener un bagaje de 2.000 palabras que de 10.000. La gente no suele utilizar más de mil palabras en su interacción diaria con los demás. La riqueza de tu escritura dependerá en gran medida de la riqueza de tu léxico. Puedes utilizar la memoria o apuntar en un cuaderno cada palabra nueva que conozcas. Agrupadas por categorías, por ejemplo. O por campos semánticos.

Naturalmente deberías repasarlas de vez en cuando. Hay un ejercicio muy corriente, que se utiliza en casi todos los talleres de escritura, que consiste en escribir, por ejemplo, cinco palabras. Mejor si son poco corrientes, incluso que se hayan tenido que buscar en el diccionario. Después, se trata de escribir un relato, poema, etc., con ellas.

Y puede hacerse de forma autodidacta, tanto este como muchos otros ejercicios. Lo digo para quien sea alérgico a los talleres de escritura o no pueda cubrir su costo. O por cualquier otra razón.

B) COMIENZA POR LO SIMPLE

No uses frases largas y eternas. O complicadas y difíciles de entender. Lo más importante al escribir es que se te entienda. Al menos al principio. Ya vendrá el momento de la sofisticación cuando tenga que venir. Por tanto, otra de las enigmáticas claves del escritor es la sencillez. Los grandes escritores no tienen palabras de más (generalmente, no).

Utiliza los tiempos verbales simples, no recargues el texto de adjetivos innecesarios, no utilices la voz pasiva, di lo que quieras decir pero no des mil vueltas sobre el mismo asunto, no ignores la puntuación (una coma mal utilizada cambia el sentido de una frase), ni la exageres (si un párrafo está lleno de puntos suspensivos o de admiraciones es que algo no funciona como debiera), etc., etc., etc.

CONCLUSIÓN SOBRE CLAVES DEL ESCRITOR MODERNO

Y, por último, otra de las claves del escritor actual más difíciles de llevar a cabo: romper las reglas. Cuando hayas aprendido de verdad y a fondo todas las técnicas y reglas, y solo en ese momento, habrá llegado el tiempo de romperlas. Si logras hacerlo es porque las dominas. En todo arte, cuando se domina a fondo, existe la posibilidad de transgresión. Pero no hagas como los autores primerizos, que comienzan por romper las normas (en cualquier sentido) antes de aprenderlas y dominarlas.

Aprendiendo minificción.5 con Ana María Shua por Rosa Navarro

El microrrelato tiende a subvertir los mitos, a cambiar los papeles con una marcada entonación irónica que hace que el lector se replantee sus certidumbres.

La literatura sigue viva porque se transforma y se adapta. El mito nació como una manifestación folclórica anterior a la literatura y se convirtió en una tradición oral antes que literaria. Pero el mito, dentro de la literatura, también sirve como base estructural, estableciéndose como argumento en las obras o simplemente como adorno u ornato, sobre todo en la lírica. El microrrelato tiende a subvertir los mitos, a cambiar los papeles con una marcada entonación irónica que hace que el lector se replantee sus certidumbres. Lo que ocurre con la mitología ocurre también con La Biblia. Ana María Shua es una experta en recrear las historias bíblicas y dotarlas de un humorismo y humanidad que consigue replantear por completo su sentido. Un buen ejemplo de esto es Casa de geishas (1992), compuesto por tres secciones: “Casa de geishas”, “Versiones” y “Otras posibilidades”. La segunda parte se encuentra en la línea de la reescritura, a la manera de Denevi. Cuentos de hadas y tópicos literarios se reciclan varias veces para mostrar alternativas diferentes sobre un mismo tema. Así, encontramos hasta cuatro versiones de La Cenicienta; en la primera la protagonista es la misma que la que conocemos, una dulce doncella que espera la llegada de su amor. Pero el príncipe nos sorprende con una faceta que hasta ahora desconocíamos, así que el final del cuento cambia por completo:

Cenicienta I A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su zapatito de cristal. Pasa la noche en inquieta duermevela y retoma por la mañana sus fatigosos quehaceres mientras espera a los enviados reales. (Príncipe fetichista, espera vana) (Shua, 2007: 70).

La segunda versión arranca después de la historia que todos conocemos. Cenicienta y el príncipe ya están juntos y, como a la princesa le ha ido tan bien, ahora todas las mujeres abandonan su calzado en las escaleras del palacio para probar suerte. La autora nos muestra entonces la perspectiva de la servidumbre, harta de barrer zapatos de las escalinatas que, además, son inservibles porque no hay dos iguales. En la tercera variación, las hermanastras han conseguido modificar sus pies: ahora el zapato le encaja a tres mujeres. El príncipe no lo duda y decide casarse con la que le ofrece más dote. Finalmente, en la cuarta versión, Cenicienta no es feliz porque ve en su marido la figura dominante de su madrastra. Sobre la historia del sapo y la princesa hay cinco versiones. En ellas se cuestiona la existencia de auténticas princesas, el príncipe acaba convertido en princesa tras innumerables besos o la princesa se convierte en una adicta a transformar a todos los seres mediante besos. Curiosa es la quinta versión, en la que la princesa duda del hombre con el que se ha casado, de su condición humana. Al final del texto, por supuesto, obtiene la respuesta a sus preguntas:

Sapo y princesa V Considerando la longitud y destreza de su lengua, la princesa se interroga sobre su esposo. ¿Fue en verdad príncipe antes de ser sapo? ¿O fue en verdad sapo, originalmente sapo, a quien hada o similar concediera el privilegio de cambiar por humana su batracia estirpe si obtuviera el principesco beso? En tales dudas se obsesiona su mente durante los sudores del parto, un poco antes de escuchar el raro llanto de su bebé renacuajo (Shua, 2007: 86).

La tercera parte del libro, “Otras posibilidades”, parece en principio dispersa, pues hay gran variedad de temas que apuntan en distintas direcciones. Sin embargo, existe unidad, puesto que en estos textos la protagonista es la experimentación con el lenguaje y, además, “se incorporan los discursos de la sociedad moderna, para parodiar e ironizar sus aspectos más curiosos, sorprendentes y hasta burdos” (Siles, 2007: 242). En esta sección es donde encontramos más reflexiones literarias: los géneros, el autor, el lector, las versiones y la intertextualidad aparecen con frecuencia en los textos. La técnica de la metaficción es muy frecuente en el género. A través de este procedimiento los cuentos reconocen que son inventados y nos muestran sus procedimientos de construcción. Pero, además:

Desarman la crítica anticipándose a ella; halagan al lector al tratarlo como a un igual a nivel intelectual, como alguien lo bastante sofisticado como para no sorprenderse cuando le enseñan que una obra narrativa es una composición verbal y no un pedazo de realidad (Lodge, 1998: 304).

En realidad, esta técnica está muy relacionada, de nuevo, con la ironía y el humor, sobre todo en la minificción, pues el autor, al explicar los problemas de construcción del texto, suele hacerlo con la intención de provocar una sonrisa en el lector. Ana María Shua, en todos sus libros de microficción, reflexiona sobre cuestiones literarias;7 sirva como ejemplo este texto, en el que el protagonista carece de los recursos necesarios para elaborar una novela:

Robinson desafortunado Corro hacia la playa. Si las olas hubieran dejado sobre la arena un pequeño barril de pólvora, aunque estuviese mojada, una navaja, algunos clavos, incluso una colección de pipas o unas simples tablas de madera, yo podría utilizar esos objetos para construir una novela. Qué hacer en cambio con estos párrafos mojados, con estas metáforas cubiertas de lapas y mejillones, con estos restos de otro triste naufragio literario (Shua, 2007: 190).

https://sendero.blog/2020/05/29/aprendiendo-minificcion-con-ana-maria-shua-por-rosa-navarro/

https://sendero.blog/2020/05/18/aprendiendo-de-ana-maria-shua-dos-de-rosa-navarro-romero/

https://sendero.blog/2020/05/15/aprendiendo-de-ana-maria-shua-de-rosas-navarra-frag-uno/

Ana María Shua - Universos Literarios

Alice Munro. Una comarca, un mundo por Clara Obligado

En una escritora como Alice Munro cohabitan muchas facetas, pero, lo primero que hay que festejar en esta ocasión es que se conceda un Premio Nobel de Literatura a una cuentista, a una mujer, a una mujer vieja y, además, canadiense. Ella no pertenece a ninguna órbita de evidente. No es exótica, no pertenece a un país que esté de moda, es decir, no es de las autoras que, de antemano, piensas que van a ganar un galardón como éste. Con ella gana, básicamente, la gran literatura.

Alice Munro se formó, en gran medida, leyendo textos de mujeres. Descubrió «Cumbres borrascosas» y, eso la lanzó a la pasión por la lectura. Después llegaron Mavis Gallant y Edna O’Brien. También Cheever y Salinger. Y, sobre todo, Chéjov. De hecho, en Canadá se la llama «la Chéjov femenina». Como el gran autor, ella parte de lo cotidiano para llegar a niveles inesperados. Recuerdo un cuento que comienza con una chica probándose un vestido, y a partir de este detalle nimio surge toda la historia. Es decir, a través de los detalles alcanza la esencia, en ese universo minúsculo reside algo que es mucho más amplio.En cierta ocasión le preguntaron qué hubiera ocurrido si se hubiera encontrado con el escritor ruso, y ella respondió: «Se habría enamorado de mí». Luego añadió: «Aunque tal vez no, porque soy una mujer demasiado independiente». Y ésta es una de las características más evidentes de su obra: la independencia de su pensamiento. De hecho, aunque ve el mundo desde una perspectiva de mujer, no es nada convencional en sus apreciaciones, suele ser muy crítica con respecto a los roles tradicionales femeninos. Tuvo que cuidar a una madre enferma, y presenta toda la ambigüedad de esta situación, vista muchas veces como una carga tremenda. También frente a la maternidad siente emociones encontradas, y reconoce que hubiera preferido tener a sus hijas en otro momento de la vida. Una vida difícil, ya que nació en 1931 y que dio a luz por primera vez con 21 años en una sociedad donde las mujeres no estaban emancipadas y ni siquiera existía la píldora. Tampoco recibió ningún apoyo de su medio, ya que venía de una familia con pocos recursos, rural. Su padre arrancaba las pieles a los zorros para venderlas, los medios eran escasos y la responsabilidad de la niña, excesiva. De este mundo aparentemente poco atractivo va a surgir su literatura. Tólstoi decía «pinta tu comarca, y pintarás el mundo». Eso es exactamente lo que ella hace. Como escritora es soberbia, y en ella encontramos una mezcla de un realismo casi tradicional, propio de Di-ckens o Jane Austen, con estructuras muy modernas, experimentales. Trabaja en el límite del cuento y la novela, y utiliza ambos géneros para crear algo absolutamente novedoso. En cuanto a sus historias, a pesar de que parte de pequeños hechos o detalles, siempre sentimos que gravitan sobre el texto los grandes temas de la humanidad: la piedad, la culpa, la presión social, el mal, la relación con los ancestros, la libertad… Todo esto hace de ella una gran escritora. Sus textos, aunque en definitiva, son muy intelectuales, no expulsan al lector normal, que puede acercarse a sus libros y disfrutarlos en una primera lectura, pero que debe aceptar que, para encontrar el sentido completo debe animarse a bucear en las palabras. Munro es una autora para leer y releer, y siempre gana. Es decir, siempre hay algo más, algo que se despliega ante la admiración del lector que descubre hasta qué nivel la literatura puede explicar el mundo, cuestionarlo, sin caer en ningún dogmatismo.

Creo que es una autora de enormes dimensiones porque establece vínculos entre lo masculino y lo femenino, el cuento y la novela, la vanguardia y la tradición, el pensamiento y la ficción. Antes de recibir el Nobel ya tenía en España su pequeño club de fans, entre los que se cuentan Javier Marías y Antonio Muñoz Molina, verdaderos activistas de su obra, pero hace relativamente poco que sus textos, ahora abundantes, son fáciles de encontrar en nuestro país. Si tuviera que decir por qué me gusta, diría que Alice Munro logra algo increíble: conmover con las palabras, hacernos pensar. Me gusta porque experimenta, porque me conmueve. Porque su escritura me produce mucha envidia. Cuando termino alguno de sus cuentos, siento que he vivido una gran experiencia.

Clara OBLIGADO…https://escrituracreativa.com/sin-categoria/una-comarca-un-mundo-3811/

Cuento corto de Alice Munro: Las lunas de Júpiter

Comentario al cuento el «beso» de Chejov

El beso de Chejov

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El beso de Chejov comentario

Considerado uno de los relatos más representativos de Antón Chejóv, trata sobre Riabovich, un hombre tímido con dificultades para socializar y su pequeña «aventura» personal. Y digo «aventura» entre comillas, pues a partir de una nimiedad y un acto accidental y posiblemente sin relevancia, para él supuso toda una tormenta de emociones. Perdido en la casa de los Rabbek, una mujer lo confundió en la oscuridad y lo besó en la mejilla. A causa de su timidez, nunca había estado tan cerca de una mujer y tal acto le provocó turbación y confusión. Inmediatamente de aquello, al salir de la habitación, se sentía armado de nuevas emociones e incluso interés en lo que le rodeaba, incluso las mujeres, y se imaginaba cual de aquellas mujeres de la sala le había besado.

Normalmente, una persona habría reaccionado entendiendo que ha sido un error, y que la mujer posiblemente ni le viera la cara para reconocerlo posteriormente, pero Riabovich le ocurre lo contrario. Se «enamora» de ese momento, le da mil vueltas, lo repasa, se imagina a la mujer que le besó, dándole la misma importancia a que si fuera algo realmente relevante en su vida, cuando en realidad solo fue un accidente, un golpe de fortuna que no repercute en su vida en forma alguna, ni en su pasado, ni en su futuro. Un caso puntual. Pero él se va a dormir feliz y pasa los siguientes meses pensando en volver a casa de los Rabbek a ver a su «amada», cosa que no tiene ninguna parte racional. Atesora ese recuerdo y sueña con un posible futuro. Se ilusiona.

Cuando lo cuenta a sus camaradas, ellos, como es lógico, lo escuchan como una anécdota cualquiera, y cuentan las suyas propias, como algo trivial. Riabovich, al ver que sus compañeros no le daban importancia ni les parecía ni romántico ni nada del estilo (sino lo que es, algo trivial), se ofende, como si no mostraran el suficiente respeto por aquella historia ni a «ella». Esto carece de toda lógica, claro está, pero para Riabovich y su imaginación, ellos no eran capaces de alcanzar a entender de lo «romántico» y «bello» de aquella historia.

Cuando vuelven a donde viven los Rabbek, Riabovich arde en deseos que les invitan a la casa para verla a «ella», y pasa el día entero, hasta la noche, sin que los avisen. Esa noche se quedó pensativo y se dio cuenta de lo ridículo de todo eso, se da cuenta de su pequeña «locura» y regresa a la izba dispuesto a dormir, cuando le informan que finalmente se acercó la caballería de los Rabbek a invitarles a pernoctar. Riabovich, ante esto, el pecho se le encendió enseguida, pero seguidamente lo apagó y se fue a dormir. Se dio cuenta de que solo aumentaría su obsesión e ilusiones por algo que realmente no existe.

Con este relato Chejov nos muestra cómo el alma humana puede verse afectada por un pequeño momento trivial, pero que nos puede marcar, según la importancia que le demos. ¿Debería haber seguido Riabovich con la ilusión, ir a la casa, y seguir en busca de «su amada»? Reconozcamos que  eso solo ocurre en las películas y en los libros, pero no en la vida real. Riabovich hizo lo que cualquier hombre en su sano juicio haría, «quitarse de tonterías» y olvidarse del tema. ¿Pero vale la pena avivar las ilusiones por algo imposible, e incluso irreal? Riabovich simplemente soñaba con tener a una mujer a la que amar. ¿Tan ridículo hubiera sido ir a la casa por segunda vez y seguir avivando la llama, quizás con un final inesperado? El relato en parte nos muestra que sí, pues a medida que se describen las ilusiones de Riabovich y sus imaginaciones de futuro, se muestran de forma un tanto ridícula, y hasta paranoica. ¿Son las ilusiones humanas nimiedades en su fondo? De ahí que nos haga pensar Anton Chejov con este magnífico relato.

Anton Chéjov: biografía y obra - AlohaCriticón

Gramática, apoyos para el escritor

La coma ese dolor de cabeza: https://wordpress.com/post/sendero.blog/18098

Diferencias entre cuento y narración: https://wordpress.com/post/sendero.blog/17996

diferencias entre cuento y relato: https://wordpress.com/post/sendero.blog/17916

La anáfora, como dice que se llama?:https://wordpress.com/post/sendero.blog/17817

La coma,lospuntossuspensivos:https://wordpress.com/post/sendero.blog/17734

El verbo, formas no personales: https://wordpress.com/post/sendero.blog/17536

https://sendero.blog/2020/06/02/siete-ejemplos-de-comas-mal-colocadas/

https://sendero.blog/2020/05/28/de-la-puntuacion/

https://sendero.blog/2020/04/21/la-coma-antes-y-despues-de-los-adverbios/

https://sendero.blog/2020/03/11/vicios-del-lenguaje-para-recordar/

https://sendero.blog/2020/03/07/la-coma-criminal-y-su-excepcion/

https://sendero.blog/2020/03/06/el-posesivo-su-rodilla/

https://sendero.blog/2020/02/29/diferencias-entre-proposiciones-y-conjunciones/

https://sendero.blog/2020/01/21/que-es-una-elegia-de-crystal-harlan/

https://sendero.blog/2020/01/20/diferencia-entre-metaforas-y-similes-de-crystal-harlan/

https://sendero.blog/2019/12/13/la-parabola/

https://sendero.blog/2019/11/14/el-punto-y-coma-y-su-uso-adecuado/

https://sendero.blog/2019/11/04/los-tres-parrafos/

 

 

 

 

Siete ejemplos de comas mal colocadas

1. ANTES DE PUNTOS SUSPENSIVOS

Si has usado puntos suspensivos, puede que te surja la duda de si añadirla antes o después. Siempre debe ir detrás de los puntos:

Cuando termine con la ropa, las camas, la lavadora, los platos…, no voy a creérmelo.
Cuando termine con la ropa, las camas, la lavadora, los platos,… no voy a creérmelo.

2. ENTRE SUJETO Y PREDICADO

No tiene sentido separar el sujeto del predicado con una coma, a no ser que haya una aclaración en medio, porque el significado puede variar o se escribirá algo sin sentido.

Estas dos oraciones no son iguales aunque lo parezca.

María, dice que vengas ← vocativo. Le dicen a María que otra persona quiere que vaya.
María dice que vengas ← María es el sujeto y es quien dice que vayas tú.

Como ves, hay una clara diferencia. Esta confusión sucede a menudo por el mal uso de las comas en el vocativo, ya sea por la ausencia o la presencia injustificada. Puedes verlo con más claridad en este artículo más extenso sobre el vocativo.

En ocasiones, el sujeto es tan largo que no queda claro si hay que introducir una coma ya que da la sensación de que hay que hacer una pausa. Si no hay una aclaración, mantén todo el sujeto sea como sea, aunque se trate de algo eterno.

La chica que nos encontramos el otro día cuando fuimos a tomar algo me ha dicho que quiere quedar con nosotros.
La chica que nos encontramos el otro día cuando fuimos a tomar algo, me ha dicho que quiere quedar con nosotros. 

Y también tienes que tener muy claro si tienes intención de hacer un inciso para aclarar algo o si todo es parte del sujeto:

Los obreros que estuvieron trabajando duramente en la casa nueva han dicho que pronto podremos mudarnos ← en esta oración se especifica qué obreros son los que han dicho algo, por lo tanto no hace falta coma.
Los obreros, que estuvieron trabajando duramente en la casa nueva, han dicho que pronto podremos mudarnos ← en este caso las comas solo presentan una aclaración sobre cómo fue el trabajo de los obreros que podría eliminarse sin que afecte al sentido de la oración, ya que es un mero inciso.

3. ANTES DE «Y»

Casi siempre, la propia Y sirve como una coma más y cierra una enumeración, por lo que usar juntas las dos opciones hace que sea redundante. Así pues, este tipo de construcciones no está recomendada:

He llenado la maleta con ropa, zapatos, bolsa de aseo, y el secador.

Hay algunas veces en que se puede utilizar sin problemas, como cuando equivale a «pero», entre otras situaciones:

Le dije que no se lo contara y le faltó tiempo para decírselo
Le dije que no se lo contara, y (=pero) le faltó tiempo para decírselo

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4. DESPUÉS DE «PERO» O «AUNQUE»

«Pero» y «aunque» son conjunciones que introducen una subordinada. Esta segunda oración no puede estar separada de la conjunción, a no ser que detrás de ella haya un inciso (vocativo, interjección…):

Está todo preparado, aunque, María, necesito una última cosa
Ya sé que vamos tarde, pero, eh, no te quejes más

Menos en este tipo de oraciones, la coma va siempre antes de «pero» o «aunque»:

Iba a ir al cine pero, no me gustaba lo que ofrecía la cartelera
Iba a ir al cine, pero no me gustaba lo que ofrecía la cartelera

Hay un caso que genera dudas y he visto muchas veces mal escrito. No se debe usar coma en las construcciones en que «pero» introduce una pregunta o exclamación:

Pero ¿qué estás diciendo?
Pero, ¿qué estás diciendo?

5. EN CONFIRMACIONES

Cuando usamos una expresión en que estamos pidiendo una confirmación de quien nos escucha, por ejemplo, con una pequeña pregunta, se usa la coma antes de dicha pregunta. Al contrario que en el caso anterior, hay veces en que esta coma brilla por su ausencia. Nunca debes olvidarte de ella:

Vendrás a verme ¿no? 
Vendrás a verme, ¿no?

Estamos juntos en esto, ¿eh?

6. CON OTROS CONECTORES

Los conectores como: es más, de hecho, es decir, ahora bien, no obstante, dicho de otro modo, así pues, entonces, mejor dicho, así las cosas, por cierto, en definitiva, etc. podemos escribirlos entre comas o no.

Depende del efecto que queramos conseguir en nuestra novela: las comas provocan una lectura más lenta y fragmentada, mientras que la ausencia supone una mayor fluidez. Y también depende del sentido de la oración, ya que en algunos casos, según se use, puedes crear ambigüedad o confusión porque no estás dando el sentido que creías.

Lo que debe quedarte claro es que nunca debes usarlos con una sola coma:

Y sin embargo, viniste a verme
Y sin embargo viniste a verme
Y, sin embargo, viniste a verme

Sacarás mejor nota si además, presentas el trabajo
Sacarás mejor nota si, además, presentas el trabajo
Sacarás mejor nota si además presentas el trabajo

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7. EN COMPARACIONES

Usar la coma para separar una comparación es incorrecto, incluso si al hablar se hace una pequeña pausa. De hecho, las pausas respiratorias son incorrectas, ya que las comas deben usarse en el momento preciso y no para que el lector «tome aire»:

María es más alta, que su hermana
María es más alta que su hermana

La elección del nuevo candidato al puesto dependerá tanto de sus habilidades, como de su actitud
La elección del nuevo candidato al puesto dependerá tanto de sus habilidades como de su actitud

¿Cómo llevas las comas? ¿Te haces un lío cada vez que vas a usarlas?Cuéntamelo en los comentarios.

https://celiaariasfernandez.com/7-ejemplos-de-comas-mal-colocadas/

Aprendiendo minificción,3, con Ana María Shua por Rosa Navarro

La ironía nos lleva a elegir un camino, a decidirnos por un sentido y excluir el otro, estableciendo así un juego entre el autor y el lector. Algo parecido ocurre con el doble sentido: las microficciones.

parecen estar hablando de una cosa cuando en realidad vemos que se trata de otra muy distinta. Ironía y parodia parten de los sistemas que intentan subvertir, dan la vuelta a las convenciones e intentan demostrar que no hay verdades absolutas. La parodia funciona sobre todo cuando se realiza sobre textos muy conocidos, porque el efecto es mucho mayor. En la microficción la ironía se identifica con el juego, con el aspecto lúdico. Ya lo señaló Dolores Koch:

[El microrrelato] demuestra ciertos elementos de anarquía intelectual y espiritual. Primeramente, juega irreverentemente con las tradiciones establecidas por la preceptiva al escaparse de las clasificaciones genéricas, y se complace en romper las barreras entre cuento, ensayo y poema en prosa. Juega con la literatura misma en sus alusiones y reversiones. Juega con actitudes aceptadas mecánicamente ofreciendo o redescubriendo perspectivas. Juega con el concepto de la realidad, la desproporción y la paradoja. Su autor se vale de variados recursos narrativos, y sorprende al lector con un despliegue de ideas, de palabras, o un punto de vista insospechado.4

Así pues, el juego lingüístico es fundamental. No olvidemos que el microrrelato tiene sus raíces en el Modernismo, época en la que la literatura y el lenguaje han explorado al máximo sus posibilidades. Dolores Koch también habla del juego semántico: el lenguaje cotidiano está poblado de estereotipos que los juegos lingüísticos ponen de manifiesto. Así, el procedimiento de tomar al pie de la letra una frase hecha puede conseguir dar otro significado al texto o mostrarnos las distintas connotaciones que pueden tener las palabras. Es el caso del siguiente texto:

Más vale pájaro en mano porque así queda la mano contenida, controlada por esa forma tibia que la forma a su vez, que la mantiene ocupada, unida a su correspondiente brazo, que le impide agitar los dedos como alas para reunirse con las demás, con sus compañeras manos en el aire, esas otras noventa y nueve que solo esperan a ella para llegar a cien volando (Shua, 2007: 209).

Desde nuestro punto de vista, una de las características más relevantes de la microficción es la intertextualidad. En este trabajo seguimos la propuesta de José Enrique Martínez Fernández, que

Castilla. Estudios de Literatura, 4 (2013): 249-269
señala dos tipos de intertextualidad.5 Y si hablamos de intertextualidad, no podemos dejar de lado las cuestiones relacionadas con la recepción. La microficción no es solo una nueva forma de escribir: es también una nueva forma de leer. Se requiere poco tiempo para leer un microrrelato, pero después se necesita un momento para reflexionar y, muchas veces, es indispensable una segunda –e incluso tercera– lectura. Según Violeta Rojo, una seña inequívoca de que estamos ante un texto de minificción es la necesidad de una relectura. El lector debe colaborar, poner algo de su parte y, en muchas ocasiones, completar la historia. Como hemos señalado antes, en el microrrelato es tan importante lo que se dice como lo que se omite, y muchas veces su significado radica precisamente en lo que no se cuenta, en la elipsis. Descifrarlo es tarea del lector, un lector competente que desentrañe y reduzca la posibilidad de significados. El emisor o autor de la microficción se vale de una serie de códigos que actúan en el receptor activando su biblioteca y haciéndole buscar en su conocimiento la interpretación más adecuada. En el caso concreto del microrrelato, si lo consideramos una fábula abierta (Eco, 1979), el receptor tiene la tarea de concluir el cuento, pues los componentes de la acción no se desarrollan por completo. La brevedad del género no permite descripciones morosas ni retratos detallados de personajes, sino que fragmenta la realidad y necesariamente se llena de elipsis y vacíos que el lector debe completar. Entran aquí en juego los mecanismos intertextuales, y el emisor recurre a personajes conocidos, míticos o tipo que le ahorran la demora en descripciones. Raúl Brasca señala que “[…] la brevedad del microrrelato supone una historia mayor lo bastante difundida como para que no haya necesidad de contarla”.6 La brevedad del microrrelato lo convierte en un texto abierto, cosa que no ocurre en otros textos breves como la fábula o el chiste, donde el enunciado está completamente cerrado.

 

Ana María Shua: Argentine writer - Biography and Life

De la puntuación

Pensamos equivocadamente que para puntuar bien solamente hay que saber qué signo debe ir en cada posición. Pero las personas que saben puntuar escriben de un modo diferente de las que no saben hacerlo. Quien entiende la coma, el punto y coma, el punto —y también los dos puntos, el guión y la interrogación— produce estructuras sintácticas distintas de quien no los entiende. EDWARD P. BAILEY, Jr.

Algunas veces nos dicen » Lee en voz alta y cuando te pida pausa, luego entonces allí va la coma»

Pero la mayor parte de los textos, no se hacen para ser leídos en voz alta. La mayor parte de las composiciones lo leemos en silencio.

Asi que deseche el consejo de puntuar según se lo pida la lectura en voz alta.

No hay otro aspecto del texto tan desgraciado como la puntuación, quizás con la excepción del párrafo. Pocos hemos tenido la suerte de que se nos enseñara a puntuar en la escuela, y si se ha hecho, a menudo ha provocado confusiones perniciosas, como la de relacionar en exceso la puntuación con la entonación. Muchos libros de lengua y bastantes gramáticas la negligen. No la gobiernan reglas generales ni absolutas que puedan ser memorizadas, como por ejemplo las normas de acentuación. Y para mayor sorna, la mayoría fruncimos el 95 de 144
ceño cuando se nos corrige alguna coma, y reivindicamos el derecho a puntuar con libertad.

Cassani

Cómo describir el narrador de Emma Zunz cuento de Borges de Gustavo Faverón

Gustavo Faverón Patriau Soy crítico y profesor de literatura en Bowdoin College. Hice mi doctorado en Cornell University. He sido profesor en Stanford University y Middlebury College. Soy autor del libro “Rebeldes” (Madrid: Tecnos, 2006),

¿Cómo describir al narrador de “Emma Zunz“, el célebre cuento de Jorge Luis Borges? Si uno le da una mirada rápida al relato, la primera impresión es que se trata de un clásico narrador omnisciente, capaz de ingresar incluso en la conciencia de la protagonista y transformar sus sensaciones, deseos y desvaríos en un discurso finamente articulado.

Leyendo con más cuidado, se descubre que son no pocos los pasajes en que el narrador apenas acierta a conjeturar acerca de los hechos del relato, y a proponer hipótesis sobre las ideas y pensamientos de Emma. En algún momento se declara casi incapaz de penetrar el tejido mental del personaje, impotente ante la tarea de narrar la historia.

Aquí una propuesta para explicar la calidad indecisa y cambiante de ese narrador: su omnisciencia tiene un límite; no puede trasponer la barrera del trauma de Emma y sus memorias aún no elaboradas: la muerte del padre, la clandestina desfloración con el marinero desconocido, la razón más íntima de su venganza. Un narrador omnisciente con amnesia parcial, valga la paradoja: una mirada capaz de verlo todo excepto las zonas opacas de represión en la mente de Emma.

Tomado de puro cuento.

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