Sé breve Si puedes expresarlo en tres párrafos, no lo estires hasta llegar a cinco. Si puedes despacharlo en dos oraciones, no te empeñes en que sean cuatro. Si basta con una palabra, no me obligues a leer dos. Y si puedes embutirlo en palabras breves y concisas, no rebusques las más largas y complicadas que contiene el diccionario. La atención del lector es el bien más preciado y escaso que existe. No te lo vamos a regalar para que tú te dediques a divagar. Si tu texto se alarga, pódalo. Si tus párrafos se estiran como el chicle, córtalos. Si a tus oraciones no se les ve el final, pártelas. Y si acumulas palabras de siete leguas, cámbialas por sinónimos breves y certeros. Por ejemplo, si puedes decir «hoy», evita «contemporáneamente». Si basta con «influir», manda a paseo a «influenciar». Si quieres decir «el mal tiempo», que no se te ocurra convertirlo en «las inclemencias de la climatología». Que tus palabras, que tus escritos estén cargados de significado. Que sean como una sandía de esas que pesan, de las que son dulces y jugosas cuando las abrimos. Lo que no conviene es que tus escritos sean como paja. La paja tiene mucho aire y poca sustancia. ¡La paja, para las cabras! ¡No la queremos! El único peligro que debes evitar aquí es el estilo telegráfico. Pero puestos a pasarnos, más vale que sea por el lado de la brevedad que por el de la verborrea.
Sé sencillo Nada de estructuras retorcidas, nada de giros rebuscados. Te conviene evitar las palabras rimbombantes. Busca siempre el vocabulario que es de uso común, pero sin caer tampoco en lo vulgar: las palabras que podría entender una persona de cultura media sin necesidad de acudir al diccionario. El gran poeta Antonio Machado lo tenía claro. En su obra Juan de Mairena, proponía el siguiente ejemplo de mala prosa: (1) Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa. Si el ejemplo (1) lo queremos expresar en buen español y con buen estilo, se convierte en esto otro: (2) Lo que pasa en la calle. Ni más ni menos. Y lo siguiente es fundamental: si no sabes lo que significa una palabra, si no entiendes lo que significa una expresión, no la digas. No la escribas. Ve a buscarla al diccionario y te evitarás algún que otro traspié. Te voy a dar una pista: las expresiones que suenan muy importantes suelen ser incorrectas. Casi siempre te impresionan porque no son de uso general y no son de uso general porque no se deben usar. Pero cuando escribimos con sencillez y naturalidad, es muy difícil meter la pata. Y llegado el caso de que cometamos un desliz, hasta los errores serán más disculpables.
Sé claro Si no se entiende, no sirve. La claridad se consigue con el orden. No se consigue amontonando palabras. No se consigue amontonando oraciones. No se consigue amontonando en el texto todo lo que se te va viniendo a la cabeza. Primero hay que poner una idea, después otra y, cuando haya terminado esa, entonces viene la siguiente. Y mientras las colocas bien colocaditas, asegúrate además de que la primera sea la más importante. Te voy a proponer un ejemplo: (3) Es un líder que, incluso en los momentos más críticos, cuando todos le abandonaban, supo, por encima de todo, creer en sus ideales. El ejemplo (3) contiene ideas anidadas. Se trata de una oración compleja con muchas nociones incrustadas unas dentro de otras. Lo que conviene es romper esta oración. Hay que sacar esas ideas de ahí. Hay que liberarlas. Vamos a ponerlas sueltas, una detrás de otra y bien ordenadas. Vas a ver cómo se entiende mejor. La oración (3) se convierte en lo siguiente: (4) Es un líder que supo creer en sus ideales por encima de todo. Lo hizo incluso en los momentos más críticos, cuando todos le abandonaban. Como puedes comprobar, en (4) he utilizado puntos y comas para separar y ordenar lo que en (3) era un revoltijo. Además, la claridad la consigues seleccionando un vocabulario que se entienda con facilidad. Acabo de mencionar esto, pero voy a añadir un ejemplo. Yo podría deslizar en algún párrafo de este artículo el adjetivo abstruso, que suena fantástico. Si lo leo en voz alta, se me llena la boca de abstruso. Pero ¿de qué me sirve usar esa palabra si quienes me están leyendo no se van a enterar de que eso significa ‘difícil de entender’? Para expresarte con claridad, también es fundamental que utilices sabiamente los signos de puntuación. Una cosa es esto: (5) Vamos a comer, niños. Y otra cosa muy diferente es esto otro: (6) Vamos a comer niños. Lo del ejemplo (6) no solo es cruel, sino que está muy castigado por la ley. Bromas aparte, en (5) y (6) la presencia o ausencia de una simple coma pone patas arriba todo el significado. La claridad también la conseguirás leyéndole tu texto a alguien. Así comprobarás si se entiende o si necesitas mejorarlo. Como ves, la claridad da mucho de sí. La claridad es básica, es fundamental en cualquier escrito.
Sé preciso Para esto, lo primero es que tú tengas claro lo que quieres decir. No podrás afinar mucho la redacción si el texto se cae por la base. La base es el contenido: las ideas que quieres expresar. Cuando tengas esto solucionado, puedes empezar a plantearte algunas claves que te doy a continuación. 4.1. Evita la ambigüedad Que todas tus oraciones admitan una interpretación y solamente una interpretación. De lo contrario, es que algo ha fallado. Mira el ejemplo (7): (7) La primera ministra afirmó que no dimitiría, como le pedían muchos miembros de su partido. ¿Qué le pedían los miembros del partido? ¿Que dimitiera o que afirmara que no pensaba dimitir? Este ejemplo te lo dejo ahí para que lo repases y busques una forma más acertada de expresar lo uno y lo otro. 4.2. Utiliza el vocabulario con propiedad El epígrafe 4.2 significa simplemente lo siguiente: que todas las palabras signifiquen lo que tú crees que significan. El diccionario es tu amigo. Consulta todas las palabras que te hagan dudar, pero también unas cuantas de las que tienes claras. Ahí es donde suelen acechar los errores. 4.3. Utiliza vocabulario específico Procura siempre escribir sobre petunias, no sobre flores. Construye viviendas, no te conformes con hacerlas. En tus textos, los cuervos deben graznar. No basta con que griten o chillen.
Revisa, revisa, revisa No des nunca un texto por terminado sin releerlo. Me da igual que sea un tuit, un correo electrónico, un artículo para un blog o tu tesis doctoral. Antes de enviarlo, tienes que repasarlo. Tú lo tienes que releer. Eso está claro. Pero recuerda que cuatro ojos ven más que dos. A menudo necesitarás la opinión de otra persona. Y cuanto más criterio tenga esa persona, más valdrá esa opinión.
Son doce minutos, para escucharlo con atención. Y después guardar el vídeo. Por supuesto para los amantes del poema japonés.
Yo estoy agradecido de haberlo aprendido. Me sirve para calmar mis diablos. Me acompañó en los momentos de crisis de salud, mi mente esculcaba imagenes en los recovecos del recuerdo o en mi mente. Mi cuerpo inmóvil pero yo volaba cazando palabras. Y me ha servido para musicalizar mi prosa.
Los que no escriben saben que escribir es fácil. Que para ello sólo es necesario un jardín, una mujer y un hombre que, por alguna circunstancia de la vida, ha olvidado la cita. Los que no escriben saben que eso es suficiente para escribir una novela o un cuento, según si en medio del hombre y la mujer interviene un tercero con intenciones de contrariarlo todo. De eso dependen la extensión y la intención de la historia. Sin embargo, los que escriben piensan todo lo contrario, y si se empeñan en estar horas enteras frente a la página en blanco, quemándose la s pestañas y la sesera, creando largos e intrincados argumentos, es sólo porque quisieran encontrar, finalmente, esa verdad que de tan buena fuente saben los que no escriben. Rogelio Guedea «El escritor corrige con la cabeza, en efecto, pero escribe con el corazón. Escribe con su vida, sus viernes soleados, sus besos, sus astillas, sus zozobras, sus huecos. Escribe con las cosas más extrañas imaginables, pero no con la cabeza. La fantasía es en nosotros más primitiva que la realidad. Ahora bien, ni en el puro fantaseo, ni en la corrección a secas, reside exactamente la esencia de la creatividad. Los momentos auténticamente creativos de la escritura literaria tienen lugar en una zona intermedia también; allí donde el pensamiento dirigido y el pensamiento fantaseador se equilibran, se alternan, y lejos de oponerse comienzan a trabajar al unísono».
Para apreciar mejor el Shōfū Haiku (蕉風), es decir, el estilo poético desarrollado por Matsuo Bashō en sus composiciones, debemos de entender que su génesis se encuentra en una aspiración superior a la meramente literaria. Bashō concibió al Haiku como un camino de ascesis espiritual o lo que algunos autores contemporáneos llaman Dō (道): una senda, una vía, una manera, un medio, un verdadero camino de vida.
Esa palabra lo define todo: Dō, término esencial que podemos rastrear en distintas artes japonesas como, por ejemplo, la exigente y hermosa disciplina de la caligrafía: Shodō (書道) o el «camino de la escritura». El calígrafo frota la barra de tinta contra una bandejita de piedra que contiene agua (elemento cargado de espiritualidad en múltiples culturas) de manera él mismo «fabrica» su propia tinta, la cual se transforma en múltiples formas esparcidas gracias al contacto entre el pincel y la fina superficie de un papel inmaculado. Quiere decir que para los japoneses como Bashō, independientemente de su tiempo, un arte como la caligrafía no se basa únicamente en escribir con pulcritud cada uno de los caracteres, sino que existe algo que va mucho más allá de lo meramente tangible y que, como hemos visto, resulta casi un ritual. Pero hay un aspecto fundamental que no puede pasarse por alto: durante el desarrollo de su actividad, el calígrafo no pretende escribir bellamente, no basa su concentración en la finalidad del trabajo sino que busca encontrarse, reflejarse, expresarse a sí mismo mediante cada trazo. Y esto mismo ocurre con el Kyūdō o «camino de la arquería», el Chadō o «camino de la ceremonia del té» o el Karatedō, el «camino del Karate o de la mano vacía». En todas estas estas disciplinas hallaremos una enorme carga espiritual contenida que empuja al desarrollo de una técnica o un estilo y que basa toda su armonía en el proceso y muy por encima del acabado o el fin, es decir, en el recorrido y no en la meta, en el camino: en el Dō. Así pues, ni el arquero, ni el hacedor de té, ni el karateca buscan realmente acertar en el blanco, preparar una taza de té con un sabor determinado o asestar un golpe preciso, sino que trascienden su propio ámbito y empalman con un punto íntimo en donde se encuentran con su propia naturaleza como seres humanos. Y esto mismo ocurre en el Haiku.
Por eso, para apreciar la profundidad del estilo cultivado por Bashō es imprescindible la noción de Haikudō (俳句): el «camino del haiku». Solo así, podremos paladear mejor haikus tan enigmáticos pero hermosos como:
. 初雪や水仙の葉のたわむまで
Liviana nieve primera: apenas dobla las hojas del narciso. (Trad. Fernando Rodríguez-Izquierdo) .
枯枝にからすのとまりたるや秋の暮
Se posan los cuervos sobre una rama seca. Tarde de otoño. (Trad. Gonzalo Marquina) .
古池 蛙飛びこむ水の音
Un viejo estanque: salta una rana, ruido del agua. (Trad. O. Paz & E. Hayashiya) .
Con su estilo Bashō nos exhorta no solo al deleite estético producido por el poema, sino desarrollar una actitud de especial concentración en donde las energías del espíritu y del cuerpo se sumergen en el mundo y sus cosas continuamente. Es una invitación, pues, a recorrer con calma el camino del haiku.
Si te interesa e Senryu y el hay-ku El arte de escribir senryū
Manuel Sauceverde
Lo finito no está sino relativamente separado de lo infinito:
en su esencia, está unido y es idéntico a él.
Leo Schaya
En la actualidad, todos tenemos prisa: por hacer (¿qué?), por ser (¿quién?), por estar (¿dónde?), por irnos o llegar (¿cuándo?). Como escribió Octavio Paz: no nos detenemos nunca, aunque no nos movamos de nuestra silla, ni nos levantemos de la cama. Una voz que parece cientos, dentro y fuera de nosotros, nos grita una y otra vez: ¡más rápido!, ¡más rápido!, ¡más rápido! Al acelerarnos perdemos el sentido del tiempo, incluso del espacio; más aún, de la vida. En esta carrera contrarreloj, tarde o temprano, sentimos que giramos sin control mientras todo a nuestro alrededor se desplaza con lentitud. Es entonces que buscamos un sitio y/o un momento en que podamos estar libres de prisa: Antonio Deltoro afirma que la poesía es una vía de escape y, al mismo tiempo, una manera de frenarnos. Sin embargo, al hacerlo percibimos que, de repente, todo a nuestro alrededor comienza a dar vueltas mientras que nosotros nos movemos con pesadez. De manera natural, para contrarrestar el vértigo respiramos lenta y profundamente hasta desahogar el cuerpo, la mente y, con un poco de suerte, el alma. Equilibrio es el nombre que el Budismo Zen otorgó al estado de relajación simultánea y armónica entre las dimensiones física, intelectual y espiritual. Para lograr el equilibrio de forma consciente se necesitan dos elementos: meditación (Zen) y libertad del ser, los cuales pueden encontrarse en el acto de escribir y/o leer poesía. Debido a que la literatura japonesa está íntimamente relacionada con el Budismo Zen, se presentan a continuación algunas de las estructuras poéticas con las cuales el poeta/lector puede recobrar o ejercitar su propia armonía en el mundo moderno; en particular, a través del senryū.
Las estructuras poéticas japonesas
Las estructuras poéticas japonesas más populares hasta nuestros días, tanto en Japón como en el resto del mundo, son cuatro: haiku, senryū, tanka y renga. Cada una de estas estructuras representa por sí misma un género literario y un objeto de estudio riguroso. En primer lugar, el haiku (俳句) es una composición poética sin título, ni ritmo ni rima, formada por tres ku[1] (versos) de cinco, siete y cinco on[2](sílabas), respectivamente.La poética tradicional del haiku (haimi) se basa en cristalizar el regocijo breve pero intenso (aware) que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza. Debido a que sólo se disponen diecisiete sonidos, la economía del lenguaje es muy importante; por esta razón, existen dos recursos líricos imprescindibles: kigo y kireji. El primero es una palabra clave que ubica espacial y temporalmente al poema[3]; el segundo, una palabra que divide el flujo de ideas o induce una pausa rítmica y gramatical para relacionar dos (máximo tres) imágenes contrastantes. En español, el guion largo o los puntos suspensivos pueden funcionar como kireji. Además, al ser percepciónpura, el haiku debe escribirse en tiempo presente, pero sin llegar ser una proposición lógica que surja de una reflexión profunda: ocurre aquí y ahora. Si un poema no contiene estos elementos, no se le puede considerar un haiku. Por esta razón, la mayoría de los “haiku” no japoneses, desde Erza Pound o José Juan Tablada hasta Octavio Paz yOmer Tarin, son en realidad senryū.
En segundo lugar, el senryū(川柳)[4] es una composición poética atribuida a Hachiemon “Senryū” Karai (1718-1790) con una estructura y métrica semejante a la del haiku, pero su objetivo es condensar el aware que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza humana. A través del senryū se pueden explorar todos los temas que se deseen: cínicos, eróticos, humorísticos, obscenos, sarcásticos, etc. Por tanto, todos los recursos poéticos se permiten; incluso, experimentar con otras métricas afines a la tradicional (5/7/5). En tercer lugar, el tanka (短歌)[5] es una composición poética sin título, ni ritmo ni rima que extiende la estructura y métrica del haiku/senryū al añadir dos versos de siete sílabas cada uno. Sin embargo, la exposición del tema elegido es diferente: a través de los tres primeros versos o estrofa superior (kami-no-ku), ésta se inicia y desarrolla; los dos últimos versos o estrofa inferior (shimono-no-ku), concluyen. En términos históricos, el tanka antecede y origina al haiku; su trasfondo es plenamente musical. Cabe destacar que los máximos exponentes de este género literario han sido mujeres. Finalmente, el renga (連歌)[6] es un diálogo lírico entre dos o más poetas; es decir, una canción a dos o más voces. Al igual que el tanka, esta composición poética sin título, ni ritmo ni rima, también extiende la estructura y métrica del haiku/senryū de la siguiente manera: un poeta presenta un tema específico a través de los tres primero versos o estrofa inicial (hokku); luego, un segundo poeta escribe dos versos de siete sílabas cada uno; después, el primer poeta responde con tres versos de siete, cinco y siete sílabas, respectivamente; en seguida, el segundo poeta con dos versos de siete sílabas cada uno; y así sucesivamente. Para evitar el sinsentido, las estrofas pares deben formar un poema tanto con la estrofa predecesora como de la sucesora. Con base en las habilidades de los “jugadores” involucrados, en promedio, un renga puede tener 100 estrofas encadenadas.
Un camino: tres senderos
Como se mencionó anteriormente, la literatura japonesa está íntimamente relacionada con el Budismo Zen, que busca la liberación del sufrimiento humano para alcanzar la iluminación. Uno de los caminos para lograr este estado de conciencia es la poesía porque su realización (el acto de escribir y/o leer) necesita de dos elementos: la meditación (Zen) y la libertad del ser. Además, este camino tiene tres diferentes senderos que pueden llegar a cruzarse: el espiritual, el intelectual y el mundano.
Por un lado, Matsuo Bashō (1664-1694), considerado como el primer haijin[7], sugiere que el poeta/lector alcanzará la iluminación espiritual cuando aprenda del pino a través del pino y del bambú a través del bambú. Con base en una extrospección reflexiva disciplinada, el poema se conformará por sí mismo si el haijin y la naturaleza se convierten en una sola cosa. Como señala Octavio Paz: “Poema y poeta se funden porque ambos términos son inseparables: el poeta es su palabra”.
Por otro lado, por medio de la poesía también es posible alcanzar una iluminación intelectual. Por ejemplo, Yosa Buson (1715-1783) definió a la creación poética como un arte cuyo fin es la belleza a partir de una introspección reflexiva disciplinada. La creación poética es la comprensión de la naturaleza humana para superar sus límites; como sugiere Bodhidharma: “La mente es nuestra propia naturaleza”.
Finalmente, el regocijo por lo mundano puede considerarse una forma de iluminación. En ese sentido, Kobayashi Issa (1763-1828) afirmó que la poesía era la manifestación de su amor por las personas, los animales, las cosas y los espacios; es decir, por todos los elementos que coexisten en la vida cotidiana. Cada poeta/lector es el buda de su propio microcosmos; un buda que no sólo ríe, sino que lo hace a carcajadas.
«O poeta de haiku não busca obter um poema que se pareça com uma fórmula algébrica, um enigma ou uma síntese fulgurante de ideias. Pelo contrário, sua arte consiste em colocar na frente dos olhos ou entre as mãos do leitor, vivo e palpitante, um momento único, concreto, de plenitude sensória e emotiva.» * «El poeta de haiku no busca obtener un poema que parezca una fórmula algebraica, un enigma o una brillante síntesis de ideas. Al contrario, su arte consiste en colocar frente a los ojos o entre las manos del lector, vivo y palpitante, un momento único, concreto, con plenitud sensorial y emocional «.
El “eufemismo” es una “manifestación suave o decorosa de ideas cuya recta y franca expresión sería dura o malsonante”. Suele referirse a realidades sexuales, fisiológicas o realidades tristes, que por «delicadeza» evita pronunciarse. Estas realidades suelen denominarse “tabúes”.
Según Manuel Seco, los eufemismos suelen ser nombres con semejanza con lo designado o nombres cuyo sentido propio es más vago que el sentido de la realidad a la que designan.
Todo esto se hace por intentar conseguir un “lenguaje políticamente correcto”.
Algunos ejemplos de eufemismos que se utilizan hoy en día son:
En lugar de ciego se le dice «invidente».
En lugar de viejo o anciano se usa “adulto mayor”o “ciudadano de oro”.
Para los llamados antes locos, retardados mentales, cojos, tullidos e impedidos, ahora son «personas con necesidades especiales».
En lugar de pene se le dice “miembro viril”, pero cualquier miembro del cuerpo de un hombre es viril.
En lugar de preso, presidiario, reo o recluso ahora se le dice “interno”, pero resulta que todos los que están dentro de la cárcel son internos.
Cuando necesitamos defecar decimos que tenemos una «necesidad fisiológica”. Comer, dormir y otras también lo son. También decimos “voy a dar del cuerpo”, pero igual damos del cuerpo cuando lloramos, sudamos, orinamos, eyaculamos y otros.
Para copular o coitar (unirse sexualmente) decimos “hacer el amor” (frase ilógica porque el amor no se puede “hacer”) y otras por ese estilo. Es que resulta «poco romántico” decirle a la otra persona: coitemos o copulemos…
En lugar de preguntarle a la mujer ¿Qué parió?, le dicen: ¿Qué “le regalaron”, qué “le dieron” o qué “le trajo la cigüeña”? Pareciera como si no le costara nueve meses de antojos, incomodidades y sacrificios.
Si se extiende mucho el uso de un eufemismo, deja de funcionar como tal y pasa a ser un sinónimo.
Manuel Seco lo ilustra perfectamente con este ejemplo: Para morir se buscó un eufemismo en “fallecer”, cuyo significado era solo el de “faltar”. Cuando fallecer se redujo al sentido único de “morir”, dejó de funcionar como eufemismo para ser un sinónimo de “morir”.
Aquí se usa mucho en tono serio y oficial: Fulano “descansa en paz”, “partió a la casa del Señor” o “descansa en la paz del Señor”.
En forma coloquial y hasta jocosa decimos: “colgó las tenis”, “patió el balde”, “se fue para el otro potrero”, “cantó viajera”, “se lo llevó la pelona” y otras.
Nótese que algunos eufemismos pueden resultar más ofensivos que el propio término original y castizo, como ocurre con “persona de color” y “persona de raza negra”, sobre todo en aquellos casos en los que se tenga en mente el ser negro/a como algo malo o de lo que hay que avergonzarse.
Sé que en otros países habrá muchos y distintos eufemismos pero también que compartimos varios.
Saludos cordiales desde Alajuela, Costa Rica. Domingo, 27 de diciembre del 2020.
El autor se desgasta menos desarrollando una historia corta y también es capaz de sacar valiosas enseñanzas que le servirán en el futuro. Ni que decir tiene que resulta más sencillo encontrar nuevos lectores con historias de pocas páginas, y que la menor longitud del texto facilita el transporte y, por qué no, la compra —un libro corto siempre es más barato que uno largo—.
Y como máxima expresión de literatura en formato corto —dejando de lado los microrrelatos, que son otro cantar—, tenemos los relatos o cuentos. Vamos a sumergirnos en sus profundidades, que, como estás a punto de comprobar, son vastas e ignotas.
Definiendo el (buen) relato
Dice el diccionario de la RAE que un relato —o cuento— es una narración breve de ficción. Y ya. Esta definición, aunque correcta, no se aproxima ni siquiera un poco a lo que podría considerarse como un relato, a todo lo que encierra este género literario.
Otra forma de definir los cuentos es a partir del número de palabras. En este post de LetterPile establecen que se encuadran dentro de esta categoría aquellos textos de ficción de entre 3500 y 7500 palabras. Algunas definiciones variarán el número de palabras, pero es una apreciación válida. Rígida, pero válida.
Tal vez la mejor forma de definir este tipo de obras cortas es acudir a lo que han hecho los grandes maestros y, a partir de sus más célebres trabajos, ver cómo es un buen relato. De este modo, podemos concluir que un cuento de calidad tiene las siguientes características:
Tiene sentido por sí mismo. No requiere ni una línea extra para su explicación.
Es conclusivo. Aunque el final quede abierto, debe tener la capacidad de dejar pensando al lector en las distintas posibilidades.
Busca alguna reacción en el lector, ya sea con lo que muestra o con lo que oculta.
Explora técnicas narrativas que, tal vez por ser más arriesgadas o de difícil comprensión, son más complicadas de desarrollar en formatos más largos sin cansar al lector.
Evita lugares comunes. Es vital que un texto tan corto se desmarque de clichés, ya que hay menos espacio y estos serán más visibles —y sonrojantes— que en una novela, por ejemplo.
Asimismo, podemos concluir qué NO es un buen relato:
Una historia resumida. Un buen relato no es un resumen, no es la compresión de una historia mayor en una cantidad menor de palabras.
La porción de una historia mayor. No basta con contar una parte de una historia más larga solo para mantenerse dentro del número de palabras requerido.
Un texto meramente informativo. Un relato puede ser una noticia, o las páginas de un diario, pero si no tiene un valor narrativo en sí mismo, si necesita de otros textos que lo complementen, no está realizando bien su trabajo.
Y es que un buen cuento tiene sus propios tiempos, sus ciclos; la historia que narra tiene que respirar, tiene que hacer llegar su mensaje de forma impactante, en un fogonazo; tiene que dejar hechizado al lector del mismo modo que lo consigue una historia más larga.
Precisamente ahí encontramos la mayor dificultad. Así que vamos a dedicar las siguientes líneas a esbozar consejos útiles para escribir grandes relatos.
Grandes historias de pocas palabras
No dejes que te engañe la extensión del cuento, detrás de cada uno de ellos debe haber un trabajo previo de documentación y planificación exactamente igual que cuando se trata de una novelas. De hecho, estos pasos previos son todavía más importantes en los relatos, ya que es necesario ser tan precisos como sea posible; la extensión nos lo exige. De modo que es imperativo tener un conocimiento exhaustivo de todo lo que se escribe.
Con respecto a la planificación, también es vital saber desde el principio qué se quiere contar en cada momento y cómo. Recuerda que la intención del relato debe quedar implícita en el texto y debe llegar al lector. Y si es de forma sutil, mucho mejor.
Desempolva la podadora
Sabemos lo que estás pensando: con tanta información va a ser complicado que el cuento mantenga una extensión reducida. Es verdad, pero para eso debes honrar la fase de poda del texto antes de darlo por finalizado. Quita todo aquello que sea superfluo, demasiado obvio o reiterativo. Concentra tus esfuerzos en que el escrito quede limpio aunque no se entienda de forma diáfana. Confía en la inteligencia de los lectores, que sabrán interpretar las pistas que dejas.
Sé concreto. No pierdas el tiempo desarrollando cosas que no son absolutamente necesarias para tus intereses. No te pases con:
Cuida las formas, mima cada línea que escribas, usa las palabras más precisas que seas capaz de encontrar, procura que la cadencia de las frases tenga una sonoridad especial. Esto se supone que debes hacerlo con cualquier cosa que escribas, independientemente de la longitud del texto, pero los cuentos, por su brevedad, se prestan como un perfecto laboratorio para pulir tu prosa. No lo desaproveches.
Lleva al lector adonde más te interesa
Si bien es cierto que las novelas suelen dividirse en tres actos —planteamiento, nudo y desenlace—, los relatos tienen su propia estructura. Pueden saltarse el planteamiento y ser todo nudo, pero de lo que no pueden prescindir es del desenlace. De hecho, uno de los recursos más impactantes de los relatos es el giro final sorprendente. No se trata de algo obligatorio, pero llevar al lector por un camino, hacerle creer que el relato va de una cosa para, al final, mostrarle que ha sido engañado, es uno de los mejores recursos de los que te puedes valer.
Mucho ojito con los maestros
En nuestra isla siempre recomendamos a los grandes maestros, todos ellos autorqueses ilustres del pasado, como inspiración y guía para escribir. Con los relatos pasa lo mismo, pero hay que ir con cuidado, ya que tenemos ejemplos de autores que ya han sido capaces de llevar los cuentos a su máxima expresión. Si pretendes imitarles para tus primeros relatos vas a pasarlo muy mal.
No han sido pocos los casos de jóvenes escritores que han tirado la toalla a las primeras de cambio porque no conseguían expresar su ideas como Cortázar. Busca referentes de tu temática, estúdialos y ve poco a poco. Comprende que este arte es tanto o más difícil que los géneros más extensos y que lleva toda una vida perfeccionarlo.
Reuniendo tus relatos en un libro
Si te dedicas a escribir relatos a lo largo del tiempo, verás que poco a poco vas a reunir una cantidad que te permitirá hacer una colección de cuentos. Mira qué bien, una publicación más casi sin despeinarte. Esto es un error bastante común que debes evitar.
A no ser que consideres que tus relatos son tan buenos que merecen ser recopilados en una antología, lo ideal es pensar en el conjunto del libro ANTES de empezar a escribir. Para explicar esto mejor, vamos a referirnos al papel del coordinador de las antologías de cuentos. Esta persona se encarga de busca y reunir los relatos basándose en temas tan fundamentales como la temática, la extensión de los relatos y el impacto que puedan tener en el lector. Esta figura es importante porque le da un sentido al libro, lo hace entendible y le facilita la comprensión al lector.
Por eso mismo, tú debes hacer de coordinador y empezar tu tarea decidiendo la temática, el género y la intención de la colección de relatos como libro. Y eso se hace desde el principio. De modo que ten en cuenta cosas como:
El género o subgénero
El público objetivo
La temática
La intención
El contexto espacio-temporal
Una vez que hayas elegido, cíñete a tu elección y no te salgas de ahí a no ser que tengas un buen motivo. Por ejemplo, en tu libro de relatos eróticos ambientados en el holocausto zombi, no introduzcas ningún corte de narrativa urbana espiritual. Y recuerda que puedes mezclar tantos géneros como quieras cuando la temática de tu libro es siempre la misma —la crítica a las dictaduras surgidas durante la Guerra Fría, por ejemplo—.
Tu tarea como coordinador no termina ahí, ya que te corresponde mejorar en lo posible la experiencia lectora, esto es, ordenar los cuentos buscando una reacción concreta en el lector. ¿Nunca te has preguntado por qué el orden de las canciones de un disco es la que es? ¿Por qué unas canciones van antes que otras, o por qué se deja para el final lo más raro? Pues no es casualidad. El orden de los temas está elegido a conciencia y sirve para «ayudar» al oyente a asimilar las canciones y que, en definitiva, el disco le guste más. Y con los libros de relatos pasa justo lo mismo.
En los informes de lectura que hacemos en Autorquía sobre estas obras en concreto, le otorgamos a cada uno de los cortes una valoración de impacto basándonos en factores como la originalidad, la presencia de un giro final sorprendente, la fluidez y agilidad del texto (relación entre giros y/o información relevante por página), y la relación que tienen los propios cuentos entre sí. Una vez valorados, los ordenamos para conseguir mejor la intención que estamos buscando. En ocasiones se busca un efecto en concreto, pero la mayoría de las veces se trata de impresionar al lector, darle ganas de seguir leyendo y terminar dejándole un buen sabor de boca.
¿Acaso no es eso lo que todos buscamos como escritores?
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Supongamos que llevas ya un tiempo escribiendo relatos cortos -de entre 2 y 8 folios- y más o menos le has pillado el truco. Has dominado la estructura, estás cogiéndole el tranquillo a la narración, puedes hacer hablar a tus personajes por medio de diálogos y sabes hacer uso de los recursos clásicos. Cuando das a leer tu relato, a la gente le suele gustar.
El siguiente paso sería intentar que tu cuento se distinga de otros del mismo estilo o género; por supuesto, lo ideal sería encontrar nuestro estilo personal (del que ya he hablado mucho), pero eso suele llevar un tiempo. Si quieres que tu relato destaque -por ejemplo, si quieres presentarlo a un certamen o a una antología de una editorial- hay algunas técnicas que puedes probar hoy mismo para conseguirlo. De hecho, simplemente probar a usarlas puede hacer que tu estilo dé un salto cualitativo y encuentres nuevas vías para narrar tus historias.
Vamos a ir usando dos ejemplos para ir experimentando con estas técnicas rápidamente: la historia de una pareja que está a punto de romper a causa de una infidelidad (relato realista) y la de una joven que cree tener poderes mágicos (relato fantástico).
1. CAMBIA EL PUNTO DE VISTA
¿Desde dónde vemos la historia? ¿Hemos elegida contarla desde el punto de vista de uno de los personajes, o desde un punto de vista omnisciente -narrador dios- que lo sabe todo de todos los personajes? Hablaba sobre todo esto en este otro post (puntos de vista y voces narradoras) pero en este caso te propongo ir un paso más allá. Esos dos puntos de vista son los más clásicos, ¿por qué no probar algo diferente?
Por ejemplo, el punto de vista de un personaje que no pueda conocer más que una parte de la historia. La historia de nuestra pareja que está a punto de romper podría contarse desde el punto de vista de su hijo pequeño.
¿y por qué siempre jugamos con puntos de vista humanos? Podría ser interesante ver el cuento de la joven que cree tener poderes desde el punto de vista de su gato, o la historia de la pareja, desde el punto de vista de su perro, que no quiere que sus amos se separen.
Y ya puestos, vayamos un paso más allá: ¿y si la historia se contase desde el punto de vista de un objeto? Quizá, desde la cartera del marido que contiene la evidencia de que fue infiel (o de que no lo fue); y el otro cuento desde el punto de vista de la varita que la chica está usando para empezar a usar sus poderes.
Todos estos puntos de vista serían difíciles de llevar durante una novela entera, pero, sin embargo, sí que pueden tener muy buen resultado en un relato de menos de 10 folios. De hecho, estos puntos de vista son muy comunes en los microrrelatos, ¿por qué no llevarlos más hasta el extremo y explorar lo que pueden dar de sí en un relato más largo? Eso sí, aquí no le podemos ocultar al lector el punto de vista hasta el final, como se hace mucho en el microrrelato: en un cuento tan largo se sentiría engañado. Hay que poner las cartas sobre la mesa y a ver cómo surge. Seguro que las conclusiones del cuento y las emociones que despierta en el lector son muy distintas.
2. EMPIEZA POR EL FINAL
Lo habitual es que siempre contemos la trama de nuestro relato en orden cronólogico: primero lo que ocurre antes, luego vemos cómo se desarrolla ese conflicto y, por último, el desenlace, al final.
¿Por qué no romper ese orden cronológico?
Empezar, por ejemplo, por el desenlace, puede hacer que nos intriguemos inmediatamente por la historia y queramos saber cómo los personajes han llegado ahí. Por ejemplo, nuestra aprendiz de maga puede empezar el cuento caminando por una ciudad en ruinas… y cuando volvamos atrás podemos descubrir que ha sido ella, al usar mal sus poderes, la causa de ese desastre.
Otra opción es comenzar por el momento más intenso de la historia, en el que el futuro de los protagonistas está en juego: el clímax. Un ejemplo sería empezar en mitad de una discusión de nuestra pareja. Lógicamente, no nos enteramos de casi nada… pero entonces podemos retroceder y, en un flashback, contar cómo hemos llegado hasta ahí.
Y si eres verdaderamente osado, podrías contar la historia completamente del atrás hacia adelante, como la película «Memento». Podríamos ver cómo la pareja se separa, después el incidente que los ha llevado ahí; luego una escena de su vida juntos cuando aún eran felices y, al final del cuento, el momento en el que se conocen y se enamoran. Crearía toda una suerte de emociones completamente diferentes en el lector, vista de esa manera. Es una técnica compleja (mucho más que empezar simplemente por el desenlace o por el clímax y luego contar toda la historia en orden cronológico), pero el resultado puede ser doblemente impactante si se consigue hacer bien.
3. ELIGE UN ESCENARIO SORPRENDENTE
Vamos ahora a jugar con lo que sucede ALREDEDOR de los personajes. Porque seguro que, aunque yo no haya dicho nada, os habréis imaginado a la pareja que discute en la tranquilidad de su casa (tal vez en el salón o en la cocina, ¿verdad?). Y a la chica con poderes, qué se yo, tal vez en una casa en el bosque o en su dormitorio juvenil.
Introducir esos personajes y esos conflictos en un ambiente totalmente diferente al obvio, incluso chocante, no sólo puede hacer que el relato destaque e impacte mucho más, sino que el conflicto sea mucho mayor, y, por tanto, la historia se haga más interesante.
Volvemos a los ejemplos:
¿Y si esa pareja que discute lo hace en público, en mitad de una fiesta en la que a ella le van a entregar un premio por su trabajo?
¿Y si él es piloto de avión y ella una pasajera y discuten mandándose mensajes a través de los asistentes de vuelo?
¿Y si discuten en una casa… que es justo la que se iban a comprar para irse a vivir juntos?
¿Y si discuten mientras ambos están representando, en un escenario, la obra «Otelo», como Otelo y Desdémona?
Las posibilidades son infinitas y en todas ellas el conflicto se engrandece al situar la acción en un entorno diferente al habitual.
De la misma forma, nuestra chica que cree tener poderes, puede darse cuenta de ello por primera vez en medio de una competición de salto de vallas en la que esperaba ganar una medalla (y su superpoder puede ser crear tormentas), o puede que le ocurra durante su primera cita con alguien que le gusta. O puede ser una enfermera en la I Guerra Mundial. O una hippy en medio de una manifestación contra la guerra de Vietnam.
La ambientación, el lugar en el que tiene lugar la historia, suele ser algo a lo que no dedicamos mucho trabajo. Y ya veis que merece la pena: puede hacer que una historia anodina se convierta en algo memorable.
Nuestra historia contada a través del punto de vista de un gato puede estar narrada en una voz habitual (1ª o 3ª persona) o podemos elegir narrarla en 2ª persona, quizá. Y lo mismo la discusión de pareja que narra un niño: podrían ser dos hijos de la pareja y usar la 1ª persona del plural: «No queríamos que mamá y papá se separasen y, creednos, lo intentamos, lo intentamos con todas nuestras fuerzas«.
En este otro artículo dejé ejemplos hace un par de semanas de voces narradoras inusuales de las que puedes hacer uso para que el relato destaque.
5. HAZ USO DE OTROS LENGUAJES NO LITERARIOS
En todas las técnicas anteriores siempre nos hemos mantenido dentro del típico lenguaje literario: hay un narrador que cuenta una historia al lector, bien en 1ª persona, en 3ª, en otra… pero ahí está ese narrador. Sin embargo, en un cuento podemos introducir otro tipo de lenguajes que suelen ser ajenos al discurso literario, y que pueden enriquecerlo o dar un toque diferente a tu cuento.
Algunos ejemplos de elementos de otros lenguajes que pueden aparecer en tu cuento en algún momento, siempre para dar datos sobre la historia y hacer que avance:
Poemas. En la novela «Posesión», de Antonia S. Byatt, unos filólogos descubren la historia de amor extra-matrimonial de dos poetas de principios de siglo XX y buena parte de las pistas las obtienen leyendo los poemas de ambos.
Noticias: ya sean de televisión, radio o por escrito, puedes utilizar el formato de noticia para que los personajes se enteren de algo nuevo. Otra opción es, como en la novela «Atando cabos», de E. Annie Proulx, en la que el protagonista era periodista e imaginaba en su cabeza titulares de todas sus meteduras de pata: «Extra, extra, se le estropea el coche de nuevo y no puede llevar a sus hijas al colegio».
Informes: pueden aparecer en forma extractada para mostrar partes importantes de la trama, dependiendo de qué trate la historia. Por ejemplo, nuestra trama de la joven con poderes podría contarse a través de informes de los científicos que le hacen diferentes pruebas.
Fórmulas matemáticas o de otras ciencias. Parte esencial de la novela «La fórmula preferida del profesor», de Yoko Ogawa, son preciosas explicaciones matemáticas.
Vocabulario técnico de una profesión: por ejemplo, si la historia de la separación de nuestra pareja se contase a lo largo de un juicio, todo estaría entramado alrededor del lenguaje jurídico, los pasos del juicio, etc.
El cuento tomado de ciudad Seva y el análisis de la revista Archivos del sur
Amor
[Cuento – Texto completo.]Clarice Lispector
Un poco cansada, con las compras deformando la nueva bolsa de malla, Ana subió al tranvía. Depositó la bolsa sobre las rodillas y el tranvía comenzó a andar. Entonces se recostó en el banco en busca de comodidad, con un suspiro casi de satisfacción. Los hijos de Ana eran buenos, algo verdadero y jugoso. Crecían, se bañaban, exigían, malcriados, por momentos cada vez más completos. La cocina era espaciosa, el fogón estaba descompuesto y hacía explosiones. El calor era fuerte en el departamento que estaban pagando de a poco. Pero el viento golpeando las cortinas que ella misma había cortado recordaba que si quería podía enjugarse la frente, mirando el calmo horizonte. Lo mismo que un labrador. Ella había plantado las simientes que tenía en la mano, no las otras, sino esas mismas. Y los árboles crecían.
Crecía su rápida conversación con el cobrador de la luz, crecía el agua llenando la pileta, crecían sus hijos, crecía la mesa con comidas, el marido llegando con los diarios y sonriendo de hambre, el canto importuno de las sirvientas del edificio. Ana prestaba a todo, tranquilamente, su mano pequeña y fuerte, su corriente de vida. Cierta hora de la tarde era la más peligrosa. A cierta hora de la tarde los árboles que ella había plantado se reían de ella. Cuando ya no precisaba más de su fuerza, se inquietaba. Sin embargo, se sentía más sólida que nunca, su cuerpo había engrosado un poco, y había que ver la forma en que cortaba blusas para los chicos, con la gran tijera restallando sobre el género. Todo su deseo vagamente artístico hacía mucho que se había encaminado a transformar los días bien realizados y hermosos; con el tiempo su gusto por lo decorativo se había desarrollado suplantando su íntimo desorden. Parecía haber descubierto que todo era susceptible de perfeccionamiento, que a cada cosa se prestaría una apariencia armoniosa; la vida podría ser hecha por la mano del hombre.
En el fondo, Ana siempre había tenido necesidad de sentir la raíz firme de las cosas. Y eso le había dado un hogar, sorprendentemente. Por caminos torcidos había venido a caer en un destino de mujer, con la sorpresa de caber en él como si ella lo hubiera inventado. El hombre con el que se había casado era un hombre de verdad, los hijos que habían tenido eran hijos de verdad. Su juventud anterior le parecía tan extraña como una enfermedad de vida. Había surgido de ella muy pronto para descubrir que también sin la felicidad se vivía: aboliéndola, había encontrado una legión de personas, antes invisibles, que vivían como quien trabaja con persistencia, continuidad, alegría. Lo que le había sucedido a Ana antes de tener su hogar ya estaba para siempre fuera de su alcance: era una exaltación perturbada a la que tantas veces había confundido con una insoportable felicidad. A cambio de eso, había creado algo al fin comprensible, una vida de adulto. Así lo había querido ella y así lo había escogido. Su precaución se reducía a cuidarse en la hora peligrosa de la tarde, cuando la casa estaba vacía y sin necesitar ya de ella, el sol alto, y cada miembro de la familia distribuido en sus ocupaciones. Mirando los muebles limpios, su corazón se apretaba un poco con espanto. Pero en su vida no había lugar para sentir ternura por su espanto: ella lo sofocaba con la misma habilidad que le habían transmitido los trabajos de la casa. Entonces salía para hacer las compras o llevar objetos para arreglar, cuidando del hogar y de la familia y en rebeldía con ellos. Cuando volvía ya era el final de la tarde y los niños, de regreso del colegio, le exigían. Así llegaba la noche, con su tranquila vibración. De mañana despertaba aureolada por los tranquilos deberes. Nuevamente encontraba los muebles sucios y llenos de polvo, como si regresaran arrepentidos. En cuanto a ella misma, formaba oscuramente parte de las raíces negras y suaves del mundo. Y alimentaba anónimamente la vida. Y eso estaba bien. Así lo había querido y elegido ella.
El tranvía vacilaba sobre las vías, entraba en calles anchas. Enseguida soplaba un viento más húmedo anunciando, mucho más que el fin de la tarde, el final de la hora inestable. Ana respiró profundamente y una gran aceptación dio a su rostro un aire de mujer.
El tranvía se arrastraba, enseguida se detenía. Hasta la calle Humaitá tenía tiempo de descansar. Fue entonces cuando miró hacia el hombre detenido en la parada. La diferencia entre él y los otros es que él estaba realmente detenido. De pie, sus manos se mantenían extendidas. Era un ciego.
¿Qué otra cosa había hecho que Ana se fijase erizada de desconfianza? Algo inquietante estaba pasando. Entonces lo advirtió: el ciego masticaba chicle… Un hombre ciego masticaba chicle.
Ana todavía tuvo tiempo de pensar por un segundo que los hermanos irían a comer; el corazón le latía con violencia, espaciadamente. Inclinada, miraba al ciego profundamente, como se mira lo que no nos ve. Él masticaba goma en la oscuridad. Sin sufrimiento, con los ojos abiertos. El movimiento, al masticar, lo hacía parecer sonriente y de pronto dejó de sonreír, sonreír y dejar de sonreír -como si él la hubiese insultado, Ana lo miraba. Y quien la viese tendría la impresión de una mujer con odio. Pero continuaba mirándolo, cada vez más inclinada -el tranvía arrancó súbitamente, arrojándola desprevenida hacia atrás y la pesada bolsa de malla rodó de su regazo y cayó en el suelo. Ana dio un grito y el conductor dio la orden de parar antes de saber de qué se trataba; el tranvía se detuvo, los pasajeros miraron asustados. Incapaz de moverse para recoger sus compras, Ana se irguió pálida. Una expresión desde hacía tiempo no usada en el rostro resurgía con dificultad, todavía incierta, incomprensible. El muchacho de los diarios reía entregándole sus paquetes. Pero los huevos se habían quebrado en el paquete de papel de diario. Yemas amarillas y viscosas se pegoteaban entre los hilos de la malla. El ciego había interrumpido su tarea de masticar chicle y extendía las manos inseguras, intentando inútilmente percibir lo que estaba sucediendo. El paquete de los huevos fue arrojado fuera de la bolsa y, entre las sonrisas de los pasajeros y la señal del conductor, el tranvía reinició nuevamente la marcha.
Pocos instantes después ya nadie la miraba. El tranvía se sacudía sobre los rieles y el ciego masticando chicle había quedado atrás para siempre. Pero el mal ya estaba hecho.
La bolsa de malla era áspera entre sus dedos, no íntima como cuando la había tejido. La bolsa había perdido el sentido, y estar en un tranvía era un hilo roto; no sabía qué hacer con las compras en el regazo. Y como una extraña música, el mundo recomenzaba a su alrededor. El mal estaba hecho. ¿Por qué?, ¿acaso se había olvidado de que había ciegos? La piedad la sofocaba, y Ana respiraba con dificultad. Aun las cosas que existían antes de lo sucedido ahora estaban precavidas, tenían un aire hostil, perecedero… El mundo nuevamente se había transformado en un malestar. Varios años se desmoronaban, las yemas amarillas se escurrían. Expulsada de sus propios días, le parecía que las personas en la calle corrían peligro, que se mantenían por un mínimo equilibrio, por azar, en la oscuridad; y por un momento la falta de sentido las dejaba tan libres que ellas no sabían hacia dónde ir. Notar una ausencia de ley fue tan súbito que Ana se agarró al asiento de enfrente, como si se pudiera caer del tranvía, como si las cosas pudieran ser revertidas con la misma calma con que no lo eran. Aquello que ella llamaba crisis había venido, finalmente. Y su marca era el placer intenso con que ahora gozaba de las cosas, sufriendo espantada. El calor se había vuelto menos sofocante, todo había ganado una fuerza y unas voces más altas. En la calle Voluntarios de la Patria parecía que estaba pronta a estallar una revolución. Las rejas de las cloacas estaban secas, el aire cargado de polvo. Un ciego mascando chicle había sumergido al mundo en oscura impaciencia. En cada persona fuerte estaba ausente la piedad por el ciego, y las personas la asustaban con el vigor que poseían. Junto a ella había una señora de azul, ¡con un rostro! Desvió la mirada, rápido. ¡En la acera, una mujer dio un empujón al hijo! Dos novios entrelazaban los dedos sonriendo… ¿Y el ciego? Ana se había deslizado hacia una bondad extremadamente dolorosa.
Ella había calmado tan bien a la vida, había cuidado tanto que no explotara. Mantenía todo en serena comprensión, separaba una persona de las otras, las ropas estaban claramente hechas para ser usadas y se podía elegir por el diario la película de la noche, todo hecho de tal modo que un día sucediera al otro. Y un ciego masticando chicle lo había destrozado todo. A través de la piedad a Ana se le aparecía una vida llena de náusea dulce, hasta la boca.
Solamente entonces percibió que hacía mucho que había pasado la parada para descender. En la debilidad en que estaba, todo la alcanzaba con un susto; descendió del tranvía con piernas débiles, miró a su alrededor, asegurando la bolsa de malla sucia de huevo. Por un momento no consiguió orientarse. Le parecía haber descendido en medio de la noche.
Era una calle larga, con altos muros amarillos. Su corazón latía con miedo, ella buscaba inútilmente reconocer los alrededores, mientras la vida que había descubierto continuaba latiendo y un viento más tibio y más misterioso le rodeaba el rostro. Se quedó parada mirando el muro. Al fin pudo ubicarse. Caminando un poco más a lo largo de la tapia, cruzó los portones del Jardín Botánico.
Caminaba pesadamente por la alameda central, entre los cocoteros. No había nadie en el Jardín. Dejó los paquetes en el suelo, se sentó en un banco de un atajo y allí se quedó por algún tiempo.
La vastedad parecía calmarla, el silencio regulaba su respiración. Ella se adormecía dentro de sí.
De lejos se veía la hilera de árboles donde la tarde era clara y redonda. Pero la penumbra de las ramas cubría el atajo.
A su alrededor se escuchaban ruidos serenos, olor a árboles, pequeñas sorpresas entre los “cipós”. Todo el Jardín era triturado por los instantes ya más apresurados de la tarde. ¿De dónde venía el medio sueño por el cual estaba rodeada? Como por un zumbar de abejas y de aves. Todo era extraño, demasiado suave, demasiado grande. Un movimiento leve e íntimo la sobresaltó: se volvió rápida. Nada parecía haberse movido. Pero en la alameda central estaba inmóvil un poderoso gato. Su pelaje era suave. En una nueva marcha silenciosa, desapareció.
Inquieta, miró en torno. Las ramas se balanceaban, las sombras vacilaban sobre el suelo. Un gorrión escarbaba en la tierra. Y de repente, con malestar, le pareció haber caído en una emboscada. En el Jardín se hacía un trabajo secreto del cual ella comenzaba a apercibirse.
En los árboles las frutas eran negras, dulces como la miel. En el suelo había carozos llenos de orificios, como pequeños cerebros podridos. El banco estaba manchado de jugos violetas. Con suavidad intensa las aguas rumoreaban. En el tronco del árbol se pegaban las lujosas patas de una araña. La crudeza del mundo era tranquila. El asesinato era profundo. Y la muerte no era aquello que pensábamos.
Al mismo tiempo que imaginario, era un mundo para comerlo con los dientes, un mundo de grandes dalias y tulipanes. Los troncos eran recorridos por parásitos con hojas, y el abrazo era suave, apretado. Como el rechazo que precedía a una entrega, era fascinante, la mujer sentía asco, y a la vez era fascinada.
Los árboles estaban cargados, el mundo era tan rico que se pudría. Cuando Ana pensó que había niños y hombres grandes con hambre, la náusea le subió a la garganta, como si ella estuviera grávida y abandonada. La moral del Jardín era otra. Ahora que el ciego la había guiado hasta él, se estremecía en los primeros pasos de un mundo brillante, sombrío, donde las victorias-regias flotaban, monstruosas. Las pequeñas flores esparcidas sobre el césped no le parecían amarillas o rosadas, sino del color de un mal oro y escarlatas. La descomposición era profunda, perfumada… Pero todas las pesadas cosas eran vistas por ella con la cabeza rodeada de un enjambre de insectos, enviados por la vida más delicada del mundo. La brisa se insinuaba entre las flores. Ana, más adivinaba que sentía su olor dulzón… El Jardín era tan bonito que ella tuvo miedo del Infierno.
Ahora era casi noche y todo parecía lleno, pesado, un esquilo pareció volar con la sombra. Bajo los pies la tierra estaba fofa, Ana la aspiraba con delicia. Era fascinante, y ella se sentía mareada.
Pero cuando recordó a los niños, frente a los cuales se había vuelto culpable, se irguió con una exclamación de dolor. Tomó el paquete, avanzó por el atajo oscuro y alcanzó la alameda. Casi corría, y veía el Jardín en torno de ella, con su soberbia impersonalidad. Sacudió los portones cerrados, los sacudía apretando la madera áspera. El cuidador apareció asustado por no haberla visto.
Hasta que no llegó a la puerta del edificio, había parecido estar al borde del desastre. Corrió con la bolsa hasta el ascensor, su alma golpeaba en el pecho: ¿qué sucedía? La piedad por el ciego era muy violenta, como una ansiedad, pero el mundo le parecía suyo, sucio, perecedero, suyo. Abrió la puerta de la casa. La sala era grande, cuadrada, los picaportes brillaban limpios, los vidrios de las ventanas brillaban, la lámpara brillaba: ¿qué nueva tierra era ésa? Y por un instante la vida sana que hasta entonces llevara le pareció una manera moralmente loca de vivir. El niño que se acercó corriendo era un ser de piernas largas y rostro igual al suyo, que corría y la abrazaba. Lo apretó con fuerza, con espanto. Se protegía trémula. Porque la vida era peligrosa. Ella amaba el mundo, amaba cuanto había sido creado, amaba con repugnancia. Del mismo modo en que siempre había sido fascinada por las ostras, con aquel vago sentimiento de asco que la proximidad de la verdad le provocaba, avisándola. Abrazó al hijo casi hasta el punto de estrujarlo. Como si supiera de un mal -¿el ciego o el hermoso Jardín Botánico?- se prendía a él, a quien quería por encima de todo. Había sido alcanzada por el demonio de la fe. La vida es horrible, dijo muy bajo, hambrienta. ¿Qué haría en caso de seguir el llamado del ciego? Iría sola… Había lugares pobres y ricos que necesitaban de ella. Ella precisaba de ellos…
-Tengo miedo -dijo. Sentía las costillas delicadas de la criatura entre los brazos, escuchó su llanto asustado.
-Mamá -exclamó el niño. Lo alejó de sí, miró aquel rostro, su corazón se crispó.
-No dejes que mamá te olvide -le dijo.
El niño, apenas sintió que el abrazo se aflojaba, escapó y corrió hasta la puerta de la habitación, de donde la miró más seguro. Era la peor mirada que jamás había recibido. La sangre le subió al rostro, afiebrándolo.
Se dejó caer en una silla, con los dedos todavía presos en la bolsa de malla. ¿De qué tenía vergüenza?
No había cómo huir. Los días que ella había forjado se habían roto en la costra y el agua se escapaba. Estaba delante de la ostra. Y no sabía cómo mirarla. ¿De qué tenía vergüenza? Porque ya no se trataba de piedad, no era solamente piedad: su corazón se había llenado con el peor deseo de vivir.
Ya no sabía si estaba del otro lado del ciego o de las espesas plantas. El hombre poco a poco se había distanciado, y torturada, ella parecía haber pasado para el lado de los que le habían herido los ojos. El Jardín Botánico, tranquilo y alto, la revelaba. Con horror descubría que ella pertenecía a la parte fuerte del mundo -¿y qué nombre se debería dar a su misericordia violenta? Sería obligada a besar al leproso, pues nunca sería solamente su hermana. Un ciego me llevó hasta lo peor de mí misma, pensó asustada. Sentíase expulsada porque ningún pobre bebería agua en sus manos ardientes. ¡Ah!, ¡era más fácil ser un santo que una persona! Por Dios, ¿no había sido verdadera la piedad que sondeara en su corazón las aguas más profundas? Pero era una piedad de león.
Humillada, sabía que el ciego preferiría un amor más pobre. Y, estremeciéndose, también sabía por qué. La vida del Jardín Botánico la llamaba como el lobo es llamado por la luna. ¡Oh, pero ella amaba al ciego!, pensó con los ojos humedecidos. Sin embargo, no era con ese sentimiento con el que se va a la iglesia. Estoy con miedo, se dijo, sola en la sala. Se levantó y fue a la cocina para ayudar a la sirvienta a preparar la cena.
Pero la vida la estremecía, como un frío. Oía la campana de la escuela, lejana y constante. El pequeño horror del polvo ligando en hilos la parte inferior del fogón, donde descubrió la pequeña araña. Llevando el florero para cambiar el agua -estaba el horror de la flor entregándose lánguida y asquerosa a sus manos. El mismo trabajo secreto se hacía allí en la cocina. Cerca de la lata de basura, aplastó con el pie a una hormiga. El pequeño asesinato de la hormiga. El pequeño cuerpo temblaba. Las gotas de agua caían en el agua inmóvil de la pileta. Los abejorros de verano. El horror de los abejorros inexpresivos. Horror, horror. Caminaba de un lado para otro en la cocina, cortando los bifes, batiendo la crema. En torno a su cabeza, en una ronda, en torno de la luz, los mosquitos de una noche cálida. Una noche en que la piedad era tan cruda como el mal amor. Entre los dos senos corría el sudor. La fe se quebrantaba, el calor del horno ardía en sus ojos.
Después vino el marido, vinieron los hermanos y sus mujeres, vinieron los hijos de los hermanos.
Comieron con las ventanas todas abiertas, en el noveno piso. Un avión estremecía, amenazando en el calor del cielo. A pesar de haber usado pocos huevos, la comida estaba buena. También sus chicos se quedaron despiertos, jugando en la alfombra con los otros. Era verano, sería inútil obligarlos a ir a dormir. Ana estaba un poco pálida y reía suavemente con los otros.
Finalmente, después de la comida, la primera brisa más fresca entró por las ventanas. Ellos rodeaban la mesa, ellos, la familia. Cansados del día, felices al no disentir, bien dispuestos a no ver defectos. Se reían de todo, con el corazón bondadoso y humano. Los chicos crecían admirablemente alrededor de ellos. Y como a una mariposa, Ana sujetó el instante entre los dedos antes que desapareciera para siempre.
Después, cuando todos se fueron y los chicos estaban acostados, ella era una mujer inerte que miraba por la ventana. La ciudad estaba adormecida y caliente. Y lo que el ciego había desencadenado, ¿cabría en sus días? ¿Cuántos años le llevaría envejecer de nuevo? Cualquier movimiento de ella, y pisaría a uno de los chicos. Pero con una maldad de amante, parecía aceptar que de la flor saliera el mosquito, que las victorias-regias flotasen en la oscuridad del lago. El ciego pendía entre los frutos del Jardín Botánico.
¡Si ella fuera un abejorro del fogón, el fuego ya habría abrasado toda la casa!, pensó corriendo hacia la cocina y tropezando con su marido frente al café derramado.
-¿Qué fue? -gritó vibrando toda.
Él se asustó por el miedo de la mujer. Y de repente rió, entendiendo:
-No fue nada -dijo-, soy un descuidado -parecía cansado, con ojeras.
Pero ante el extraño rostro de Ana, la observó con mayor atención. Después la atrajo hacia sí, en rápida caricia.
-¡No quiero que te suceda nada, nunca! -dijo ella.
-Deja que por lo menos me suceda que el fogón explote -respondió él sonriendo. Ella continuó sin fuerzas en sus brazos.
Ese día, en la tarde, algo tranquilo había estallado, y en toda la casa había un clima humorístico, triste.
-Es hora de dormir -dijo él-, es tarde.
En un gesto que no era de él, pero que le pareció natural, tomó la mano de la mujer, llevándola consigo sin mirar para atrás, alejándola del peligro de vivir. Había terminado el vértigo de la bondad.
Había atravesado el amor y su infierno; ahora peinábase delante del espejo, por un momento sin ningún mundo en el corazón. Antes de acostarse, como si apagara una vela, sopló la pequeña llama del día.
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sobre “el efecto” en el cuento “Amor» de Clarice Lispector (Mar del Plata) Martha Minteguía
Pensamiento para hoy acerca de comas que NO deben usarse
• No debemos emplear una coma entre el sujeto y el verbo principal de una oración.
→ ⓧEl chocolate, es un derivado de la planta de cacao. ☞ El chocolate es un derivado de la planta de cacao.
La única excepción posible ocurre cuando el sujeto ES o INCLUYE una oración subordinada. Solo pondremos una coma después del sujeto para evitar una ambigüedad o confusión debido a la presencia de dos verbos:
⇏ El hombre que asesina por odio olvida su propia humanidad al desconocer la ajena. (Los verbos son «asesina» [subordinado] y «olvida» [principal]).
Aquí todo PARECE claro, pero el sentido era otro:
☞ El hombre que asesina, por odio olvida su propia humanidad al desconocer la ajena.
¿Verdad que la coma hacía falta? Pero esto solo sucede cuando el sujeto es o incluye una oración subordinada, y no siempre. REGLA GENERAL (1er mandamiento de la buena redacción): No separarás el sujeto del núcleo del predicado con una coma.
• No debemos emplear una coma entre el verbo y su complemento directo.
⇏ Los participantes apagaron, sus computadoras.
No importa que, leída la proposición en voz alta, se haga una pausa después del verbo: nunca hay que poner una coma entre el verbo y su complemento directo. Ahora veamos esta otra variante:
⇏ Los participantes apagaron con mucho disimulo, sus computadoras.
Aquí surgió el problema porque entre el verbo (apagaron) y el complemento directo hay un complemento circunstancial (con mucho disimulo). Esa coma desorienta al lector. «Con mucho disimulo» podría comprenderse como frase parentética, en cuyo caso debería estar entre DOS comas, no UNA:
➞ Los participantes apagaron, con mucho disimulo, sus computadoras.
Si el redactor desea que ese complemento se entienda no como información parentética sino esencial, debe eliminar AMBAS comas:
➞ Los participantes apagaron con mucho disimulo sus computadoras.
Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.
Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.
La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.
Augusto Monterroso Bonilla Tegucigalpa, Honduras, 21 diciembre 1921 – México, D. F. 7 febrero 2003
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