Si te interesa e Senryu y el hay-ku El arte de escribir senryū
Manuel Sauceverde
Lo finito no está sino relativamente separado de lo infinito:
en su esencia, está unido y es idéntico a él.
Leo Schaya
En la actualidad, todos tenemos prisa: por hacer (¿qué?), por ser (¿quién?), por estar (¿dónde?), por irnos o llegar (¿cuándo?). Como escribió Octavio Paz: no nos detenemos nunca, aunque no nos movamos de nuestra silla, ni nos levantemos de la cama. Una voz que parece cientos, dentro y fuera de nosotros, nos grita una y otra vez: ¡más rápido!, ¡más rápido!, ¡más rápido! Al acelerarnos perdemos el sentido del tiempo, incluso del espacio; más aún, de la vida. En esta carrera contrarreloj, tarde o temprano, sentimos que giramos sin control mientras todo a nuestro alrededor se desplaza con lentitud. Es entonces que buscamos un sitio y/o un momento en que podamos estar libres de prisa: Antonio Deltoro afirma que la poesía es una vía de escape y, al mismo tiempo, una manera de frenarnos. Sin embargo, al hacerlo percibimos que, de repente, todo a nuestro alrededor comienza a dar vueltas mientras que nosotros nos movemos con pesadez. De manera natural, para contrarrestar el vértigo respiramos lenta y profundamente hasta desahogar el cuerpo, la mente y, con un poco de suerte, el alma. Equilibrio es el nombre que el Budismo Zen otorgó al estado de relajación simultánea y armónica entre las dimensiones física, intelectual y espiritual. Para lograr el equilibrio de forma consciente se necesitan dos elementos: meditación (Zen) y libertad del ser, los cuales pueden encontrarse en el acto de escribir y/o leer poesía. Debido a que la literatura japonesa está íntimamente relacionada con el Budismo Zen, se presentan a continuación algunas de las estructuras poéticas con las cuales el poeta/lector puede recobrar o ejercitar su propia armonía en el mundo moderno; en particular, a través del senryū.
Las estructuras poéticas japonesas
Las estructuras poéticas japonesas más populares hasta nuestros días, tanto en Japón como en el resto del mundo, son cuatro: haiku, senryū, tanka y renga. Cada una de estas estructuras representa por sí misma un género literario y un objeto de estudio riguroso. En primer lugar, el haiku (俳句) es una composición poética sin título, ni ritmo ni rima, formada por tres ku[1] (versos) de cinco, siete y cinco on[2](sílabas), respectivamente.La poética tradicional del haiku (haimi) se basa en cristalizar el regocijo breve pero intenso (aware) que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza. Debido a que sólo se disponen diecisiete sonidos, la economía del lenguaje es muy importante; por esta razón, existen dos recursos líricos imprescindibles: kigo y kireji. El primero es una palabra clave que ubica espacial y temporalmente al poema[3]; el segundo, una palabra que divide el flujo de ideas o induce una pausa rítmica y gramatical para relacionar dos (máximo tres) imágenes contrastantes. En español, el guion largo o los puntos suspensivos pueden funcionar como kireji. Además, al ser percepciónpura, el haiku debe escribirse en tiempo presente, pero sin llegar ser una proposición lógica que surja de una reflexión profunda: ocurre aquí y ahora. Si un poema no contiene estos elementos, no se le puede considerar un haiku. Por esta razón, la mayoría de los “haiku” no japoneses, desde Erza Pound o José Juan Tablada hasta Octavio Paz yOmer Tarin, son en realidad senryū.
En segundo lugar, el senryū(川柳)[4] es una composición poética atribuida a Hachiemon “Senryū” Karai (1718-1790) con una estructura y métrica semejante a la del haiku, pero su objetivo es condensar el aware que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza humana. A través del senryū se pueden explorar todos los temas que se deseen: cínicos, eróticos, humorísticos, obscenos, sarcásticos, etc. Por tanto, todos los recursos poéticos se permiten; incluso, experimentar con otras métricas afines a la tradicional (5/7/5). En tercer lugar, el tanka (短歌)[5] es una composición poética sin título, ni ritmo ni rima que extiende la estructura y métrica del haiku/senryū al añadir dos versos de siete sílabas cada uno. Sin embargo, la exposición del tema elegido es diferente: a través de los tres primeros versos o estrofa superior (kami-no-ku), ésta se inicia y desarrolla; los dos últimos versos o estrofa inferior (shimono-no-ku), concluyen. En términos históricos, el tanka antecede y origina al haiku; su trasfondo es plenamente musical. Cabe destacar que los máximos exponentes de este género literario han sido mujeres. Finalmente, el renga (連歌)[6] es un diálogo lírico entre dos o más poetas; es decir, una canción a dos o más voces. Al igual que el tanka, esta composición poética sin título, ni ritmo ni rima, también extiende la estructura y métrica del haiku/senryū de la siguiente manera: un poeta presenta un tema específico a través de los tres primero versos o estrofa inicial (hokku); luego, un segundo poeta escribe dos versos de siete sílabas cada uno; después, el primer poeta responde con tres versos de siete, cinco y siete sílabas, respectivamente; en seguida, el segundo poeta con dos versos de siete sílabas cada uno; y así sucesivamente. Para evitar el sinsentido, las estrofas pares deben formar un poema tanto con la estrofa predecesora como de la sucesora. Con base en las habilidades de los “jugadores” involucrados, en promedio, un renga puede tener 100 estrofas encadenadas.
Un camino: tres senderos
Como se mencionó anteriormente, la literatura japonesa está íntimamente relacionada con el Budismo Zen, que busca la liberación del sufrimiento humano para alcanzar la iluminación. Uno de los caminos para lograr este estado de conciencia es la poesía porque su realización (el acto de escribir y/o leer) necesita de dos elementos: la meditación (Zen) y la libertad del ser. Además, este camino tiene tres diferentes senderos que pueden llegar a cruzarse: el espiritual, el intelectual y el mundano.
Por un lado, Matsuo Bashō (1664-1694), considerado como el primer haijin[7], sugiere que el poeta/lector alcanzará la iluminación espiritual cuando aprenda del pino a través del pino y del bambú a través del bambú. Con base en una extrospección reflexiva disciplinada, el poema se conformará por sí mismo si el haijin y la naturaleza se convierten en una sola cosa. Como señala Octavio Paz: “Poema y poeta se funden porque ambos términos son inseparables: el poeta es su palabra”.
Por otro lado, por medio de la poesía también es posible alcanzar una iluminación intelectual. Por ejemplo, Yosa Buson (1715-1783) definió a la creación poética como un arte cuyo fin es la belleza a partir de una introspección reflexiva disciplinada. La creación poética es la comprensión de la naturaleza humana para superar sus límites; como sugiere Bodhidharma: “La mente es nuestra propia naturaleza”.
Finalmente, el regocijo por lo mundano puede considerarse una forma de iluminación. En ese sentido, Kobayashi Issa (1763-1828) afirmó que la poesía era la manifestación de su amor por las personas, los animales, las cosas y los espacios; es decir, por todos los elementos que coexisten en la vida cotidiana. Cada poeta/lector es el buda de su propio microcosmos; un buda que no sólo ríe, sino que lo hace a carcajadas.
«O poeta de haiku não busca obter um poema que se pareça com uma fórmula algébrica, um enigma ou uma síntese fulgurante de ideias. Pelo contrário, sua arte consiste em colocar na frente dos olhos ou entre as mãos do leitor, vivo e palpitante, um momento único, concreto, de plenitude sensória e emotiva.» * «El poeta de haiku no busca obtener un poema que parezca una fórmula algebraica, un enigma o una brillante síntesis de ideas. Al contrario, su arte consiste en colocar frente a los ojos o entre las manos del lector, vivo y palpitante, un momento único, concreto, con plenitud sensorial y emocional «.
El “eufemismo” es una “manifestación suave o decorosa de ideas cuya recta y franca expresión sería dura o malsonante”. Suele referirse a realidades sexuales, fisiológicas o realidades tristes, que por «delicadeza» evita pronunciarse. Estas realidades suelen denominarse “tabúes”.
Según Manuel Seco, los eufemismos suelen ser nombres con semejanza con lo designado o nombres cuyo sentido propio es más vago que el sentido de la realidad a la que designan.
Todo esto se hace por intentar conseguir un “lenguaje políticamente correcto”.
Algunos ejemplos de eufemismos que se utilizan hoy en día son:
En lugar de ciego se le dice «invidente».
En lugar de viejo o anciano se usa “adulto mayor”o “ciudadano de oro”.
Para los llamados antes locos, retardados mentales, cojos, tullidos e impedidos, ahora son «personas con necesidades especiales».
En lugar de pene se le dice “miembro viril”, pero cualquier miembro del cuerpo de un hombre es viril.
En lugar de preso, presidiario, reo o recluso ahora se le dice “interno”, pero resulta que todos los que están dentro de la cárcel son internos.
Cuando necesitamos defecar decimos que tenemos una «necesidad fisiológica”. Comer, dormir y otras también lo son. También decimos “voy a dar del cuerpo”, pero igual damos del cuerpo cuando lloramos, sudamos, orinamos, eyaculamos y otros.
Para copular o coitar (unirse sexualmente) decimos “hacer el amor” (frase ilógica porque el amor no se puede “hacer”) y otras por ese estilo. Es que resulta «poco romántico” decirle a la otra persona: coitemos o copulemos…
En lugar de preguntarle a la mujer ¿Qué parió?, le dicen: ¿Qué “le regalaron”, qué “le dieron” o qué “le trajo la cigüeña”? Pareciera como si no le costara nueve meses de antojos, incomodidades y sacrificios.
Si se extiende mucho el uso de un eufemismo, deja de funcionar como tal y pasa a ser un sinónimo.
Manuel Seco lo ilustra perfectamente con este ejemplo: Para morir se buscó un eufemismo en “fallecer”, cuyo significado era solo el de “faltar”. Cuando fallecer se redujo al sentido único de “morir”, dejó de funcionar como eufemismo para ser un sinónimo de “morir”.
Aquí se usa mucho en tono serio y oficial: Fulano “descansa en paz”, “partió a la casa del Señor” o “descansa en la paz del Señor”.
En forma coloquial y hasta jocosa decimos: “colgó las tenis”, “patió el balde”, “se fue para el otro potrero”, “cantó viajera”, “se lo llevó la pelona” y otras.
Nótese que algunos eufemismos pueden resultar más ofensivos que el propio término original y castizo, como ocurre con “persona de color” y “persona de raza negra”, sobre todo en aquellos casos en los que se tenga en mente el ser negro/a como algo malo o de lo que hay que avergonzarse.
Sé que en otros países habrá muchos y distintos eufemismos pero también que compartimos varios.
Saludos cordiales desde Alajuela, Costa Rica. Domingo, 27 de diciembre del 2020.
El autor se desgasta menos desarrollando una historia corta y también es capaz de sacar valiosas enseñanzas que le servirán en el futuro. Ni que decir tiene que resulta más sencillo encontrar nuevos lectores con historias de pocas páginas, y que la menor longitud del texto facilita el transporte y, por qué no, la compra —un libro corto siempre es más barato que uno largo—.
Y como máxima expresión de literatura en formato corto —dejando de lado los microrrelatos, que son otro cantar—, tenemos los relatos o cuentos. Vamos a sumergirnos en sus profundidades, que, como estás a punto de comprobar, son vastas e ignotas.
Definiendo el (buen) relato
Dice el diccionario de la RAE que un relato —o cuento— es una narración breve de ficción. Y ya. Esta definición, aunque correcta, no se aproxima ni siquiera un poco a lo que podría considerarse como un relato, a todo lo que encierra este género literario.
Otra forma de definir los cuentos es a partir del número de palabras. En este post de LetterPile establecen que se encuadran dentro de esta categoría aquellos textos de ficción de entre 3500 y 7500 palabras. Algunas definiciones variarán el número de palabras, pero es una apreciación válida. Rígida, pero válida.
Tal vez la mejor forma de definir este tipo de obras cortas es acudir a lo que han hecho los grandes maestros y, a partir de sus más célebres trabajos, ver cómo es un buen relato. De este modo, podemos concluir que un cuento de calidad tiene las siguientes características:
Tiene sentido por sí mismo. No requiere ni una línea extra para su explicación.
Es conclusivo. Aunque el final quede abierto, debe tener la capacidad de dejar pensando al lector en las distintas posibilidades.
Busca alguna reacción en el lector, ya sea con lo que muestra o con lo que oculta.
Explora técnicas narrativas que, tal vez por ser más arriesgadas o de difícil comprensión, son más complicadas de desarrollar en formatos más largos sin cansar al lector.
Evita lugares comunes. Es vital que un texto tan corto se desmarque de clichés, ya que hay menos espacio y estos serán más visibles —y sonrojantes— que en una novela, por ejemplo.
Asimismo, podemos concluir qué NO es un buen relato:
Una historia resumida. Un buen relato no es un resumen, no es la compresión de una historia mayor en una cantidad menor de palabras.
La porción de una historia mayor. No basta con contar una parte de una historia más larga solo para mantenerse dentro del número de palabras requerido.
Un texto meramente informativo. Un relato puede ser una noticia, o las páginas de un diario, pero si no tiene un valor narrativo en sí mismo, si necesita de otros textos que lo complementen, no está realizando bien su trabajo.
Y es que un buen cuento tiene sus propios tiempos, sus ciclos; la historia que narra tiene que respirar, tiene que hacer llegar su mensaje de forma impactante, en un fogonazo; tiene que dejar hechizado al lector del mismo modo que lo consigue una historia más larga.
Precisamente ahí encontramos la mayor dificultad. Así que vamos a dedicar las siguientes líneas a esbozar consejos útiles para escribir grandes relatos.
Grandes historias de pocas palabras
No dejes que te engañe la extensión del cuento, detrás de cada uno de ellos debe haber un trabajo previo de documentación y planificación exactamente igual que cuando se trata de una novelas. De hecho, estos pasos previos son todavía más importantes en los relatos, ya que es necesario ser tan precisos como sea posible; la extensión nos lo exige. De modo que es imperativo tener un conocimiento exhaustivo de todo lo que se escribe.
Con respecto a la planificación, también es vital saber desde el principio qué se quiere contar en cada momento y cómo. Recuerda que la intención del relato debe quedar implícita en el texto y debe llegar al lector. Y si es de forma sutil, mucho mejor.
Desempolva la podadora
Sabemos lo que estás pensando: con tanta información va a ser complicado que el cuento mantenga una extensión reducida. Es verdad, pero para eso debes honrar la fase de poda del texto antes de darlo por finalizado. Quita todo aquello que sea superfluo, demasiado obvio o reiterativo. Concentra tus esfuerzos en que el escrito quede limpio aunque no se entienda de forma diáfana. Confía en la inteligencia de los lectores, que sabrán interpretar las pistas que dejas.
Sé concreto. No pierdas el tiempo desarrollando cosas que no son absolutamente necesarias para tus intereses. No te pases con:
Cuida las formas, mima cada línea que escribas, usa las palabras más precisas que seas capaz de encontrar, procura que la cadencia de las frases tenga una sonoridad especial. Esto se supone que debes hacerlo con cualquier cosa que escribas, independientemente de la longitud del texto, pero los cuentos, por su brevedad, se prestan como un perfecto laboratorio para pulir tu prosa. No lo desaproveches.
Lleva al lector adonde más te interesa
Si bien es cierto que las novelas suelen dividirse en tres actos —planteamiento, nudo y desenlace—, los relatos tienen su propia estructura. Pueden saltarse el planteamiento y ser todo nudo, pero de lo que no pueden prescindir es del desenlace. De hecho, uno de los recursos más impactantes de los relatos es el giro final sorprendente. No se trata de algo obligatorio, pero llevar al lector por un camino, hacerle creer que el relato va de una cosa para, al final, mostrarle que ha sido engañado, es uno de los mejores recursos de los que te puedes valer.
Mucho ojito con los maestros
En nuestra isla siempre recomendamos a los grandes maestros, todos ellos autorqueses ilustres del pasado, como inspiración y guía para escribir. Con los relatos pasa lo mismo, pero hay que ir con cuidado, ya que tenemos ejemplos de autores que ya han sido capaces de llevar los cuentos a su máxima expresión. Si pretendes imitarles para tus primeros relatos vas a pasarlo muy mal.
No han sido pocos los casos de jóvenes escritores que han tirado la toalla a las primeras de cambio porque no conseguían expresar su ideas como Cortázar. Busca referentes de tu temática, estúdialos y ve poco a poco. Comprende que este arte es tanto o más difícil que los géneros más extensos y que lleva toda una vida perfeccionarlo.
Reuniendo tus relatos en un libro
Si te dedicas a escribir relatos a lo largo del tiempo, verás que poco a poco vas a reunir una cantidad que te permitirá hacer una colección de cuentos. Mira qué bien, una publicación más casi sin despeinarte. Esto es un error bastante común que debes evitar.
A no ser que consideres que tus relatos son tan buenos que merecen ser recopilados en una antología, lo ideal es pensar en el conjunto del libro ANTES de empezar a escribir. Para explicar esto mejor, vamos a referirnos al papel del coordinador de las antologías de cuentos. Esta persona se encarga de busca y reunir los relatos basándose en temas tan fundamentales como la temática, la extensión de los relatos y el impacto que puedan tener en el lector. Esta figura es importante porque le da un sentido al libro, lo hace entendible y le facilita la comprensión al lector.
Por eso mismo, tú debes hacer de coordinador y empezar tu tarea decidiendo la temática, el género y la intención de la colección de relatos como libro. Y eso se hace desde el principio. De modo que ten en cuenta cosas como:
El género o subgénero
El público objetivo
La temática
La intención
El contexto espacio-temporal
Una vez que hayas elegido, cíñete a tu elección y no te salgas de ahí a no ser que tengas un buen motivo. Por ejemplo, en tu libro de relatos eróticos ambientados en el holocausto zombi, no introduzcas ningún corte de narrativa urbana espiritual. Y recuerda que puedes mezclar tantos géneros como quieras cuando la temática de tu libro es siempre la misma —la crítica a las dictaduras surgidas durante la Guerra Fría, por ejemplo—.
Tu tarea como coordinador no termina ahí, ya que te corresponde mejorar en lo posible la experiencia lectora, esto es, ordenar los cuentos buscando una reacción concreta en el lector. ¿Nunca te has preguntado por qué el orden de las canciones de un disco es la que es? ¿Por qué unas canciones van antes que otras, o por qué se deja para el final lo más raro? Pues no es casualidad. El orden de los temas está elegido a conciencia y sirve para «ayudar» al oyente a asimilar las canciones y que, en definitiva, el disco le guste más. Y con los libros de relatos pasa justo lo mismo.
En los informes de lectura que hacemos en Autorquía sobre estas obras en concreto, le otorgamos a cada uno de los cortes una valoración de impacto basándonos en factores como la originalidad, la presencia de un giro final sorprendente, la fluidez y agilidad del texto (relación entre giros y/o información relevante por página), y la relación que tienen los propios cuentos entre sí. Una vez valorados, los ordenamos para conseguir mejor la intención que estamos buscando. En ocasiones se busca un efecto en concreto, pero la mayoría de las veces se trata de impresionar al lector, darle ganas de seguir leyendo y terminar dejándole un buen sabor de boca.
¿Acaso no es eso lo que todos buscamos como escritores?
No te pierdas ninguna de nuestras novedades en recursos para autores, tanto de relatos como de novela, como de ensayo, poesía, teatro… Suscríbete a nuestra newsletter. Es mensual y todo lo que te trae es 100% provechoso para ti. Garantizado.
Supongamos que llevas ya un tiempo escribiendo relatos cortos -de entre 2 y 8 folios- y más o menos le has pillado el truco. Has dominado la estructura, estás cogiéndole el tranquillo a la narración, puedes hacer hablar a tus personajes por medio de diálogos y sabes hacer uso de los recursos clásicos. Cuando das a leer tu relato, a la gente le suele gustar.
El siguiente paso sería intentar que tu cuento se distinga de otros del mismo estilo o género; por supuesto, lo ideal sería encontrar nuestro estilo personal (del que ya he hablado mucho), pero eso suele llevar un tiempo. Si quieres que tu relato destaque -por ejemplo, si quieres presentarlo a un certamen o a una antología de una editorial- hay algunas técnicas que puedes probar hoy mismo para conseguirlo. De hecho, simplemente probar a usarlas puede hacer que tu estilo dé un salto cualitativo y encuentres nuevas vías para narrar tus historias.
Vamos a ir usando dos ejemplos para ir experimentando con estas técnicas rápidamente: la historia de una pareja que está a punto de romper a causa de una infidelidad (relato realista) y la de una joven que cree tener poderes mágicos (relato fantástico).
1. CAMBIA EL PUNTO DE VISTA
¿Desde dónde vemos la historia? ¿Hemos elegida contarla desde el punto de vista de uno de los personajes, o desde un punto de vista omnisciente -narrador dios- que lo sabe todo de todos los personajes? Hablaba sobre todo esto en este otro post (puntos de vista y voces narradoras) pero en este caso te propongo ir un paso más allá. Esos dos puntos de vista son los más clásicos, ¿por qué no probar algo diferente?
Por ejemplo, el punto de vista de un personaje que no pueda conocer más que una parte de la historia. La historia de nuestra pareja que está a punto de romper podría contarse desde el punto de vista de su hijo pequeño.
¿y por qué siempre jugamos con puntos de vista humanos? Podría ser interesante ver el cuento de la joven que cree tener poderes desde el punto de vista de su gato, o la historia de la pareja, desde el punto de vista de su perro, que no quiere que sus amos se separen.
Y ya puestos, vayamos un paso más allá: ¿y si la historia se contase desde el punto de vista de un objeto? Quizá, desde la cartera del marido que contiene la evidencia de que fue infiel (o de que no lo fue); y el otro cuento desde el punto de vista de la varita que la chica está usando para empezar a usar sus poderes.
Todos estos puntos de vista serían difíciles de llevar durante una novela entera, pero, sin embargo, sí que pueden tener muy buen resultado en un relato de menos de 10 folios. De hecho, estos puntos de vista son muy comunes en los microrrelatos, ¿por qué no llevarlos más hasta el extremo y explorar lo que pueden dar de sí en un relato más largo? Eso sí, aquí no le podemos ocultar al lector el punto de vista hasta el final, como se hace mucho en el microrrelato: en un cuento tan largo se sentiría engañado. Hay que poner las cartas sobre la mesa y a ver cómo surge. Seguro que las conclusiones del cuento y las emociones que despierta en el lector son muy distintas.
2. EMPIEZA POR EL FINAL
Lo habitual es que siempre contemos la trama de nuestro relato en orden cronólogico: primero lo que ocurre antes, luego vemos cómo se desarrolla ese conflicto y, por último, el desenlace, al final.
¿Por qué no romper ese orden cronológico?
Empezar, por ejemplo, por el desenlace, puede hacer que nos intriguemos inmediatamente por la historia y queramos saber cómo los personajes han llegado ahí. Por ejemplo, nuestra aprendiz de maga puede empezar el cuento caminando por una ciudad en ruinas… y cuando volvamos atrás podemos descubrir que ha sido ella, al usar mal sus poderes, la causa de ese desastre.
Otra opción es comenzar por el momento más intenso de la historia, en el que el futuro de los protagonistas está en juego: el clímax. Un ejemplo sería empezar en mitad de una discusión de nuestra pareja. Lógicamente, no nos enteramos de casi nada… pero entonces podemos retroceder y, en un flashback, contar cómo hemos llegado hasta ahí.
Y si eres verdaderamente osado, podrías contar la historia completamente del atrás hacia adelante, como la película «Memento». Podríamos ver cómo la pareja se separa, después el incidente que los ha llevado ahí; luego una escena de su vida juntos cuando aún eran felices y, al final del cuento, el momento en el que se conocen y se enamoran. Crearía toda una suerte de emociones completamente diferentes en el lector, vista de esa manera. Es una técnica compleja (mucho más que empezar simplemente por el desenlace o por el clímax y luego contar toda la historia en orden cronológico), pero el resultado puede ser doblemente impactante si se consigue hacer bien.
3. ELIGE UN ESCENARIO SORPRENDENTE
Vamos ahora a jugar con lo que sucede ALREDEDOR de los personajes. Porque seguro que, aunque yo no haya dicho nada, os habréis imaginado a la pareja que discute en la tranquilidad de su casa (tal vez en el salón o en la cocina, ¿verdad?). Y a la chica con poderes, qué se yo, tal vez en una casa en el bosque o en su dormitorio juvenil.
Introducir esos personajes y esos conflictos en un ambiente totalmente diferente al obvio, incluso chocante, no sólo puede hacer que el relato destaque e impacte mucho más, sino que el conflicto sea mucho mayor, y, por tanto, la historia se haga más interesante.
Volvemos a los ejemplos:
¿Y si esa pareja que discute lo hace en público, en mitad de una fiesta en la que a ella le van a entregar un premio por su trabajo?
¿Y si él es piloto de avión y ella una pasajera y discuten mandándose mensajes a través de los asistentes de vuelo?
¿Y si discuten en una casa… que es justo la que se iban a comprar para irse a vivir juntos?
¿Y si discuten mientras ambos están representando, en un escenario, la obra «Otelo», como Otelo y Desdémona?
Las posibilidades son infinitas y en todas ellas el conflicto se engrandece al situar la acción en un entorno diferente al habitual.
De la misma forma, nuestra chica que cree tener poderes, puede darse cuenta de ello por primera vez en medio de una competición de salto de vallas en la que esperaba ganar una medalla (y su superpoder puede ser crear tormentas), o puede que le ocurra durante su primera cita con alguien que le gusta. O puede ser una enfermera en la I Guerra Mundial. O una hippy en medio de una manifestación contra la guerra de Vietnam.
La ambientación, el lugar en el que tiene lugar la historia, suele ser algo a lo que no dedicamos mucho trabajo. Y ya veis que merece la pena: puede hacer que una historia anodina se convierta en algo memorable.
Nuestra historia contada a través del punto de vista de un gato puede estar narrada en una voz habitual (1ª o 3ª persona) o podemos elegir narrarla en 2ª persona, quizá. Y lo mismo la discusión de pareja que narra un niño: podrían ser dos hijos de la pareja y usar la 1ª persona del plural: «No queríamos que mamá y papá se separasen y, creednos, lo intentamos, lo intentamos con todas nuestras fuerzas«.
En este otro artículo dejé ejemplos hace un par de semanas de voces narradoras inusuales de las que puedes hacer uso para que el relato destaque.
5. HAZ USO DE OTROS LENGUAJES NO LITERARIOS
En todas las técnicas anteriores siempre nos hemos mantenido dentro del típico lenguaje literario: hay un narrador que cuenta una historia al lector, bien en 1ª persona, en 3ª, en otra… pero ahí está ese narrador. Sin embargo, en un cuento podemos introducir otro tipo de lenguajes que suelen ser ajenos al discurso literario, y que pueden enriquecerlo o dar un toque diferente a tu cuento.
Algunos ejemplos de elementos de otros lenguajes que pueden aparecer en tu cuento en algún momento, siempre para dar datos sobre la historia y hacer que avance:
Poemas. En la novela «Posesión», de Antonia S. Byatt, unos filólogos descubren la historia de amor extra-matrimonial de dos poetas de principios de siglo XX y buena parte de las pistas las obtienen leyendo los poemas de ambos.
Noticias: ya sean de televisión, radio o por escrito, puedes utilizar el formato de noticia para que los personajes se enteren de algo nuevo. Otra opción es, como en la novela «Atando cabos», de E. Annie Proulx, en la que el protagonista era periodista e imaginaba en su cabeza titulares de todas sus meteduras de pata: «Extra, extra, se le estropea el coche de nuevo y no puede llevar a sus hijas al colegio».
Informes: pueden aparecer en forma extractada para mostrar partes importantes de la trama, dependiendo de qué trate la historia. Por ejemplo, nuestra trama de la joven con poderes podría contarse a través de informes de los científicos que le hacen diferentes pruebas.
Fórmulas matemáticas o de otras ciencias. Parte esencial de la novela «La fórmula preferida del profesor», de Yoko Ogawa, son preciosas explicaciones matemáticas.
Vocabulario técnico de una profesión: por ejemplo, si la historia de la separación de nuestra pareja se contase a lo largo de un juicio, todo estaría entramado alrededor del lenguaje jurídico, los pasos del juicio, etc.
El cuento tomado de ciudad Seva y el análisis de la revista Archivos del sur
Amor
[Cuento – Texto completo.]Clarice Lispector
Un poco cansada, con las compras deformando la nueva bolsa de malla, Ana subió al tranvía. Depositó la bolsa sobre las rodillas y el tranvía comenzó a andar. Entonces se recostó en el banco en busca de comodidad, con un suspiro casi de satisfacción. Los hijos de Ana eran buenos, algo verdadero y jugoso. Crecían, se bañaban, exigían, malcriados, por momentos cada vez más completos. La cocina era espaciosa, el fogón estaba descompuesto y hacía explosiones. El calor era fuerte en el departamento que estaban pagando de a poco. Pero el viento golpeando las cortinas que ella misma había cortado recordaba que si quería podía enjugarse la frente, mirando el calmo horizonte. Lo mismo que un labrador. Ella había plantado las simientes que tenía en la mano, no las otras, sino esas mismas. Y los árboles crecían.
Crecía su rápida conversación con el cobrador de la luz, crecía el agua llenando la pileta, crecían sus hijos, crecía la mesa con comidas, el marido llegando con los diarios y sonriendo de hambre, el canto importuno de las sirvientas del edificio. Ana prestaba a todo, tranquilamente, su mano pequeña y fuerte, su corriente de vida. Cierta hora de la tarde era la más peligrosa. A cierta hora de la tarde los árboles que ella había plantado se reían de ella. Cuando ya no precisaba más de su fuerza, se inquietaba. Sin embargo, se sentía más sólida que nunca, su cuerpo había engrosado un poco, y había que ver la forma en que cortaba blusas para los chicos, con la gran tijera restallando sobre el género. Todo su deseo vagamente artístico hacía mucho que se había encaminado a transformar los días bien realizados y hermosos; con el tiempo su gusto por lo decorativo se había desarrollado suplantando su íntimo desorden. Parecía haber descubierto que todo era susceptible de perfeccionamiento, que a cada cosa se prestaría una apariencia armoniosa; la vida podría ser hecha por la mano del hombre.
En el fondo, Ana siempre había tenido necesidad de sentir la raíz firme de las cosas. Y eso le había dado un hogar, sorprendentemente. Por caminos torcidos había venido a caer en un destino de mujer, con la sorpresa de caber en él como si ella lo hubiera inventado. El hombre con el que se había casado era un hombre de verdad, los hijos que habían tenido eran hijos de verdad. Su juventud anterior le parecía tan extraña como una enfermedad de vida. Había surgido de ella muy pronto para descubrir que también sin la felicidad se vivía: aboliéndola, había encontrado una legión de personas, antes invisibles, que vivían como quien trabaja con persistencia, continuidad, alegría. Lo que le había sucedido a Ana antes de tener su hogar ya estaba para siempre fuera de su alcance: era una exaltación perturbada a la que tantas veces había confundido con una insoportable felicidad. A cambio de eso, había creado algo al fin comprensible, una vida de adulto. Así lo había querido ella y así lo había escogido. Su precaución se reducía a cuidarse en la hora peligrosa de la tarde, cuando la casa estaba vacía y sin necesitar ya de ella, el sol alto, y cada miembro de la familia distribuido en sus ocupaciones. Mirando los muebles limpios, su corazón se apretaba un poco con espanto. Pero en su vida no había lugar para sentir ternura por su espanto: ella lo sofocaba con la misma habilidad que le habían transmitido los trabajos de la casa. Entonces salía para hacer las compras o llevar objetos para arreglar, cuidando del hogar y de la familia y en rebeldía con ellos. Cuando volvía ya era el final de la tarde y los niños, de regreso del colegio, le exigían. Así llegaba la noche, con su tranquila vibración. De mañana despertaba aureolada por los tranquilos deberes. Nuevamente encontraba los muebles sucios y llenos de polvo, como si regresaran arrepentidos. En cuanto a ella misma, formaba oscuramente parte de las raíces negras y suaves del mundo. Y alimentaba anónimamente la vida. Y eso estaba bien. Así lo había querido y elegido ella.
El tranvía vacilaba sobre las vías, entraba en calles anchas. Enseguida soplaba un viento más húmedo anunciando, mucho más que el fin de la tarde, el final de la hora inestable. Ana respiró profundamente y una gran aceptación dio a su rostro un aire de mujer.
El tranvía se arrastraba, enseguida se detenía. Hasta la calle Humaitá tenía tiempo de descansar. Fue entonces cuando miró hacia el hombre detenido en la parada. La diferencia entre él y los otros es que él estaba realmente detenido. De pie, sus manos se mantenían extendidas. Era un ciego.
¿Qué otra cosa había hecho que Ana se fijase erizada de desconfianza? Algo inquietante estaba pasando. Entonces lo advirtió: el ciego masticaba chicle… Un hombre ciego masticaba chicle.
Ana todavía tuvo tiempo de pensar por un segundo que los hermanos irían a comer; el corazón le latía con violencia, espaciadamente. Inclinada, miraba al ciego profundamente, como se mira lo que no nos ve. Él masticaba goma en la oscuridad. Sin sufrimiento, con los ojos abiertos. El movimiento, al masticar, lo hacía parecer sonriente y de pronto dejó de sonreír, sonreír y dejar de sonreír -como si él la hubiese insultado, Ana lo miraba. Y quien la viese tendría la impresión de una mujer con odio. Pero continuaba mirándolo, cada vez más inclinada -el tranvía arrancó súbitamente, arrojándola desprevenida hacia atrás y la pesada bolsa de malla rodó de su regazo y cayó en el suelo. Ana dio un grito y el conductor dio la orden de parar antes de saber de qué se trataba; el tranvía se detuvo, los pasajeros miraron asustados. Incapaz de moverse para recoger sus compras, Ana se irguió pálida. Una expresión desde hacía tiempo no usada en el rostro resurgía con dificultad, todavía incierta, incomprensible. El muchacho de los diarios reía entregándole sus paquetes. Pero los huevos se habían quebrado en el paquete de papel de diario. Yemas amarillas y viscosas se pegoteaban entre los hilos de la malla. El ciego había interrumpido su tarea de masticar chicle y extendía las manos inseguras, intentando inútilmente percibir lo que estaba sucediendo. El paquete de los huevos fue arrojado fuera de la bolsa y, entre las sonrisas de los pasajeros y la señal del conductor, el tranvía reinició nuevamente la marcha.
Pocos instantes después ya nadie la miraba. El tranvía se sacudía sobre los rieles y el ciego masticando chicle había quedado atrás para siempre. Pero el mal ya estaba hecho.
La bolsa de malla era áspera entre sus dedos, no íntima como cuando la había tejido. La bolsa había perdido el sentido, y estar en un tranvía era un hilo roto; no sabía qué hacer con las compras en el regazo. Y como una extraña música, el mundo recomenzaba a su alrededor. El mal estaba hecho. ¿Por qué?, ¿acaso se había olvidado de que había ciegos? La piedad la sofocaba, y Ana respiraba con dificultad. Aun las cosas que existían antes de lo sucedido ahora estaban precavidas, tenían un aire hostil, perecedero… El mundo nuevamente se había transformado en un malestar. Varios años se desmoronaban, las yemas amarillas se escurrían. Expulsada de sus propios días, le parecía que las personas en la calle corrían peligro, que se mantenían por un mínimo equilibrio, por azar, en la oscuridad; y por un momento la falta de sentido las dejaba tan libres que ellas no sabían hacia dónde ir. Notar una ausencia de ley fue tan súbito que Ana se agarró al asiento de enfrente, como si se pudiera caer del tranvía, como si las cosas pudieran ser revertidas con la misma calma con que no lo eran. Aquello que ella llamaba crisis había venido, finalmente. Y su marca era el placer intenso con que ahora gozaba de las cosas, sufriendo espantada. El calor se había vuelto menos sofocante, todo había ganado una fuerza y unas voces más altas. En la calle Voluntarios de la Patria parecía que estaba pronta a estallar una revolución. Las rejas de las cloacas estaban secas, el aire cargado de polvo. Un ciego mascando chicle había sumergido al mundo en oscura impaciencia. En cada persona fuerte estaba ausente la piedad por el ciego, y las personas la asustaban con el vigor que poseían. Junto a ella había una señora de azul, ¡con un rostro! Desvió la mirada, rápido. ¡En la acera, una mujer dio un empujón al hijo! Dos novios entrelazaban los dedos sonriendo… ¿Y el ciego? Ana se había deslizado hacia una bondad extremadamente dolorosa.
Ella había calmado tan bien a la vida, había cuidado tanto que no explotara. Mantenía todo en serena comprensión, separaba una persona de las otras, las ropas estaban claramente hechas para ser usadas y se podía elegir por el diario la película de la noche, todo hecho de tal modo que un día sucediera al otro. Y un ciego masticando chicle lo había destrozado todo. A través de la piedad a Ana se le aparecía una vida llena de náusea dulce, hasta la boca.
Solamente entonces percibió que hacía mucho que había pasado la parada para descender. En la debilidad en que estaba, todo la alcanzaba con un susto; descendió del tranvía con piernas débiles, miró a su alrededor, asegurando la bolsa de malla sucia de huevo. Por un momento no consiguió orientarse. Le parecía haber descendido en medio de la noche.
Era una calle larga, con altos muros amarillos. Su corazón latía con miedo, ella buscaba inútilmente reconocer los alrededores, mientras la vida que había descubierto continuaba latiendo y un viento más tibio y más misterioso le rodeaba el rostro. Se quedó parada mirando el muro. Al fin pudo ubicarse. Caminando un poco más a lo largo de la tapia, cruzó los portones del Jardín Botánico.
Caminaba pesadamente por la alameda central, entre los cocoteros. No había nadie en el Jardín. Dejó los paquetes en el suelo, se sentó en un banco de un atajo y allí se quedó por algún tiempo.
La vastedad parecía calmarla, el silencio regulaba su respiración. Ella se adormecía dentro de sí.
De lejos se veía la hilera de árboles donde la tarde era clara y redonda. Pero la penumbra de las ramas cubría el atajo.
A su alrededor se escuchaban ruidos serenos, olor a árboles, pequeñas sorpresas entre los “cipós”. Todo el Jardín era triturado por los instantes ya más apresurados de la tarde. ¿De dónde venía el medio sueño por el cual estaba rodeada? Como por un zumbar de abejas y de aves. Todo era extraño, demasiado suave, demasiado grande. Un movimiento leve e íntimo la sobresaltó: se volvió rápida. Nada parecía haberse movido. Pero en la alameda central estaba inmóvil un poderoso gato. Su pelaje era suave. En una nueva marcha silenciosa, desapareció.
Inquieta, miró en torno. Las ramas se balanceaban, las sombras vacilaban sobre el suelo. Un gorrión escarbaba en la tierra. Y de repente, con malestar, le pareció haber caído en una emboscada. En el Jardín se hacía un trabajo secreto del cual ella comenzaba a apercibirse.
En los árboles las frutas eran negras, dulces como la miel. En el suelo había carozos llenos de orificios, como pequeños cerebros podridos. El banco estaba manchado de jugos violetas. Con suavidad intensa las aguas rumoreaban. En el tronco del árbol se pegaban las lujosas patas de una araña. La crudeza del mundo era tranquila. El asesinato era profundo. Y la muerte no era aquello que pensábamos.
Al mismo tiempo que imaginario, era un mundo para comerlo con los dientes, un mundo de grandes dalias y tulipanes. Los troncos eran recorridos por parásitos con hojas, y el abrazo era suave, apretado. Como el rechazo que precedía a una entrega, era fascinante, la mujer sentía asco, y a la vez era fascinada.
Los árboles estaban cargados, el mundo era tan rico que se pudría. Cuando Ana pensó que había niños y hombres grandes con hambre, la náusea le subió a la garganta, como si ella estuviera grávida y abandonada. La moral del Jardín era otra. Ahora que el ciego la había guiado hasta él, se estremecía en los primeros pasos de un mundo brillante, sombrío, donde las victorias-regias flotaban, monstruosas. Las pequeñas flores esparcidas sobre el césped no le parecían amarillas o rosadas, sino del color de un mal oro y escarlatas. La descomposición era profunda, perfumada… Pero todas las pesadas cosas eran vistas por ella con la cabeza rodeada de un enjambre de insectos, enviados por la vida más delicada del mundo. La brisa se insinuaba entre las flores. Ana, más adivinaba que sentía su olor dulzón… El Jardín era tan bonito que ella tuvo miedo del Infierno.
Ahora era casi noche y todo parecía lleno, pesado, un esquilo pareció volar con la sombra. Bajo los pies la tierra estaba fofa, Ana la aspiraba con delicia. Era fascinante, y ella se sentía mareada.
Pero cuando recordó a los niños, frente a los cuales se había vuelto culpable, se irguió con una exclamación de dolor. Tomó el paquete, avanzó por el atajo oscuro y alcanzó la alameda. Casi corría, y veía el Jardín en torno de ella, con su soberbia impersonalidad. Sacudió los portones cerrados, los sacudía apretando la madera áspera. El cuidador apareció asustado por no haberla visto.
Hasta que no llegó a la puerta del edificio, había parecido estar al borde del desastre. Corrió con la bolsa hasta el ascensor, su alma golpeaba en el pecho: ¿qué sucedía? La piedad por el ciego era muy violenta, como una ansiedad, pero el mundo le parecía suyo, sucio, perecedero, suyo. Abrió la puerta de la casa. La sala era grande, cuadrada, los picaportes brillaban limpios, los vidrios de las ventanas brillaban, la lámpara brillaba: ¿qué nueva tierra era ésa? Y por un instante la vida sana que hasta entonces llevara le pareció una manera moralmente loca de vivir. El niño que se acercó corriendo era un ser de piernas largas y rostro igual al suyo, que corría y la abrazaba. Lo apretó con fuerza, con espanto. Se protegía trémula. Porque la vida era peligrosa. Ella amaba el mundo, amaba cuanto había sido creado, amaba con repugnancia. Del mismo modo en que siempre había sido fascinada por las ostras, con aquel vago sentimiento de asco que la proximidad de la verdad le provocaba, avisándola. Abrazó al hijo casi hasta el punto de estrujarlo. Como si supiera de un mal -¿el ciego o el hermoso Jardín Botánico?- se prendía a él, a quien quería por encima de todo. Había sido alcanzada por el demonio de la fe. La vida es horrible, dijo muy bajo, hambrienta. ¿Qué haría en caso de seguir el llamado del ciego? Iría sola… Había lugares pobres y ricos que necesitaban de ella. Ella precisaba de ellos…
-Tengo miedo -dijo. Sentía las costillas delicadas de la criatura entre los brazos, escuchó su llanto asustado.
-Mamá -exclamó el niño. Lo alejó de sí, miró aquel rostro, su corazón se crispó.
-No dejes que mamá te olvide -le dijo.
El niño, apenas sintió que el abrazo se aflojaba, escapó y corrió hasta la puerta de la habitación, de donde la miró más seguro. Era la peor mirada que jamás había recibido. La sangre le subió al rostro, afiebrándolo.
Se dejó caer en una silla, con los dedos todavía presos en la bolsa de malla. ¿De qué tenía vergüenza?
No había cómo huir. Los días que ella había forjado se habían roto en la costra y el agua se escapaba. Estaba delante de la ostra. Y no sabía cómo mirarla. ¿De qué tenía vergüenza? Porque ya no se trataba de piedad, no era solamente piedad: su corazón se había llenado con el peor deseo de vivir.
Ya no sabía si estaba del otro lado del ciego o de las espesas plantas. El hombre poco a poco se había distanciado, y torturada, ella parecía haber pasado para el lado de los que le habían herido los ojos. El Jardín Botánico, tranquilo y alto, la revelaba. Con horror descubría que ella pertenecía a la parte fuerte del mundo -¿y qué nombre se debería dar a su misericordia violenta? Sería obligada a besar al leproso, pues nunca sería solamente su hermana. Un ciego me llevó hasta lo peor de mí misma, pensó asustada. Sentíase expulsada porque ningún pobre bebería agua en sus manos ardientes. ¡Ah!, ¡era más fácil ser un santo que una persona! Por Dios, ¿no había sido verdadera la piedad que sondeara en su corazón las aguas más profundas? Pero era una piedad de león.
Humillada, sabía que el ciego preferiría un amor más pobre. Y, estremeciéndose, también sabía por qué. La vida del Jardín Botánico la llamaba como el lobo es llamado por la luna. ¡Oh, pero ella amaba al ciego!, pensó con los ojos humedecidos. Sin embargo, no era con ese sentimiento con el que se va a la iglesia. Estoy con miedo, se dijo, sola en la sala. Se levantó y fue a la cocina para ayudar a la sirvienta a preparar la cena.
Pero la vida la estremecía, como un frío. Oía la campana de la escuela, lejana y constante. El pequeño horror del polvo ligando en hilos la parte inferior del fogón, donde descubrió la pequeña araña. Llevando el florero para cambiar el agua -estaba el horror de la flor entregándose lánguida y asquerosa a sus manos. El mismo trabajo secreto se hacía allí en la cocina. Cerca de la lata de basura, aplastó con el pie a una hormiga. El pequeño asesinato de la hormiga. El pequeño cuerpo temblaba. Las gotas de agua caían en el agua inmóvil de la pileta. Los abejorros de verano. El horror de los abejorros inexpresivos. Horror, horror. Caminaba de un lado para otro en la cocina, cortando los bifes, batiendo la crema. En torno a su cabeza, en una ronda, en torno de la luz, los mosquitos de una noche cálida. Una noche en que la piedad era tan cruda como el mal amor. Entre los dos senos corría el sudor. La fe se quebrantaba, el calor del horno ardía en sus ojos.
Después vino el marido, vinieron los hermanos y sus mujeres, vinieron los hijos de los hermanos.
Comieron con las ventanas todas abiertas, en el noveno piso. Un avión estremecía, amenazando en el calor del cielo. A pesar de haber usado pocos huevos, la comida estaba buena. También sus chicos se quedaron despiertos, jugando en la alfombra con los otros. Era verano, sería inútil obligarlos a ir a dormir. Ana estaba un poco pálida y reía suavemente con los otros.
Finalmente, después de la comida, la primera brisa más fresca entró por las ventanas. Ellos rodeaban la mesa, ellos, la familia. Cansados del día, felices al no disentir, bien dispuestos a no ver defectos. Se reían de todo, con el corazón bondadoso y humano. Los chicos crecían admirablemente alrededor de ellos. Y como a una mariposa, Ana sujetó el instante entre los dedos antes que desapareciera para siempre.
Después, cuando todos se fueron y los chicos estaban acostados, ella era una mujer inerte que miraba por la ventana. La ciudad estaba adormecida y caliente. Y lo que el ciego había desencadenado, ¿cabría en sus días? ¿Cuántos años le llevaría envejecer de nuevo? Cualquier movimiento de ella, y pisaría a uno de los chicos. Pero con una maldad de amante, parecía aceptar que de la flor saliera el mosquito, que las victorias-regias flotasen en la oscuridad del lago. El ciego pendía entre los frutos del Jardín Botánico.
¡Si ella fuera un abejorro del fogón, el fuego ya habría abrasado toda la casa!, pensó corriendo hacia la cocina y tropezando con su marido frente al café derramado.
-¿Qué fue? -gritó vibrando toda.
Él se asustó por el miedo de la mujer. Y de repente rió, entendiendo:
-No fue nada -dijo-, soy un descuidado -parecía cansado, con ojeras.
Pero ante el extraño rostro de Ana, la observó con mayor atención. Después la atrajo hacia sí, en rápida caricia.
-¡No quiero que te suceda nada, nunca! -dijo ella.
-Deja que por lo menos me suceda que el fogón explote -respondió él sonriendo. Ella continuó sin fuerzas en sus brazos.
Ese día, en la tarde, algo tranquilo había estallado, y en toda la casa había un clima humorístico, triste.
-Es hora de dormir -dijo él-, es tarde.
En un gesto que no era de él, pero que le pareció natural, tomó la mano de la mujer, llevándola consigo sin mirar para atrás, alejándola del peligro de vivir. Había terminado el vértigo de la bondad.
Había atravesado el amor y su infierno; ahora peinábase delante del espejo, por un momento sin ningún mundo en el corazón. Antes de acostarse, como si apagara una vela, sopló la pequeña llama del día.
Cliquee parasegir con el anális
sobre “el efecto” en el cuento “Amor» de Clarice Lispector (Mar del Plata) Martha Minteguía
Pensamiento para hoy acerca de comas que NO deben usarse
• No debemos emplear una coma entre el sujeto y el verbo principal de una oración.
→ ⓧEl chocolate, es un derivado de la planta de cacao. ☞ El chocolate es un derivado de la planta de cacao.
La única excepción posible ocurre cuando el sujeto ES o INCLUYE una oración subordinada. Solo pondremos una coma después del sujeto para evitar una ambigüedad o confusión debido a la presencia de dos verbos:
⇏ El hombre que asesina por odio olvida su propia humanidad al desconocer la ajena. (Los verbos son «asesina» [subordinado] y «olvida» [principal]).
Aquí todo PARECE claro, pero el sentido era otro:
☞ El hombre que asesina, por odio olvida su propia humanidad al desconocer la ajena.
¿Verdad que la coma hacía falta? Pero esto solo sucede cuando el sujeto es o incluye una oración subordinada, y no siempre. REGLA GENERAL (1er mandamiento de la buena redacción): No separarás el sujeto del núcleo del predicado con una coma.
• No debemos emplear una coma entre el verbo y su complemento directo.
⇏ Los participantes apagaron, sus computadoras.
No importa que, leída la proposición en voz alta, se haga una pausa después del verbo: nunca hay que poner una coma entre el verbo y su complemento directo. Ahora veamos esta otra variante:
⇏ Los participantes apagaron con mucho disimulo, sus computadoras.
Aquí surgió el problema porque entre el verbo (apagaron) y el complemento directo hay un complemento circunstancial (con mucho disimulo). Esa coma desorienta al lector. «Con mucho disimulo» podría comprenderse como frase parentética, en cuyo caso debería estar entre DOS comas, no UNA:
➞ Los participantes apagaron, con mucho disimulo, sus computadoras.
Si el redactor desea que ese complemento se entienda no como información parentética sino esencial, debe eliminar AMBAS comas:
➞ Los participantes apagaron con mucho disimulo sus computadoras.
Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.
Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.
La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.
Augusto Monterroso Bonilla Tegucigalpa, Honduras, 21 diciembre 1921 – México, D. F. 7 febrero 2003
Cuando desperté, Gregorio Samsa todavía estaba ahí, en la cama, junto a mí.
De acuerdo con la estructura de los relatos minificcionales, la intertextualidad resulta un recurso de gran importancia. Es por ello que se hace necesario echar una mirada a dicha noción, así como observar las conexiones entre ambos conceptos.
Como parte de la poética, la intertextualidad despliega, por sí misma, diversas cuestiones a revisar. El concepto apunta a los vínculos que se establecen entre los textos, el hecho de que en uno aparezca una referencia a otro u otros más, es decir, la presencia de un texto en otro. Puede ser con una cita explícita, se puede hacer alusión al segundo texto o puede ser de manera estructural, incluso el plagio es una forma de intertextualidad.
Entonces, se parte de la idea de que existen por lo menos dos textos implicados, el primero que trae o incluye un segundo. Se denomina intertexto a ese nuevo texto que se trae al mundo textual, mientras que el exotexto es el marco donde se inserta el intertexto, en este caso, el texto resulta de la suma del intertexto y el exotexto.[1]
Cabe señalar que el intertexto puede ser de procedencia distinta, que el exotexto y el texto; es decir, en literatura, no necesariamente se citará un texto literario, el escrito puede apoyarse en un texto histórico o religioso, puede concernir a alguna teoría, a la ciencia, la música, las películas, el conocimiento en general, es decir con un origen distinto al literario, porque todo constituye un texto, y por lo tanto es capaz de ser retomado en otro.[2]
En la siguiente minificción, el texto aludido corresponde, de acuerdo con la cultura popular, a la idea generalizada sobre la existencia de los fantasmas y sus atributos etéreos.
Los fantasmas y yo
Siempre estuve acosado por el temor a los fantasmas, hasta que distraídamente pasé de una habitación a otra sin utilizar los medios comunes. René Avilés Fabila.[3]
En este caso, el ámbito fantasmagórico corresponde al texto que se trae al relato minificcional, la intertextualidad no reside en un texto específico sino en un código social que concibe la presencia de los fantasmas y su cualidad inmaterial.
Otro ejemplo de un relato minificcional, en el que uno de los textos a los que se hace referencia, corresponde a un “texto cultural” y no a un texto escrito: la idea de que ciertos estratos de la sociedad mexicana son aprovechados, embaucadores y sacan beneficios de las circunstancias que se les presentan, por más extrañas que parezcan; el texto también alude a otra gran parte de los mexicanos que son ignorantes, crédulos y confiados.
El tamaño importa En 1832 llegó a México, con un circo, el primer elefante que pisó tierras aztecas. Se llamaba Mogul. Después de su muerte, su carne fue vendida a elaboradores de antojitos y su esqueleto fue exhibido como si hubiera pertenecido a un animal prehistórico. El circo tenía también un pequeño dinosaurio, no más grande que una iguana, pero no llamaba la atención más que por su habilidad para bailar habaneras. Murió en uno de los penosos viajes de pueblo en pueblo, fue enterrado al costado del camino, sin una piedra que señalara su tumba, y nada sabríamos de él si no lo hubiera soñado Monterroso. Ana María Shua.[4]
En esta minificción, existen varios intertextos, además de lo que se había mencionado antes sobre la sociedad mexicana, que corresponde a un texto como noción, se hace referencia explícita al texto emblemático del género: “El dinosaurio”, así como a su autor.
Aunque la intertextualidad significa observar las relaciones de un texto en otro, esta definición, en un sentido más amplio, puede abarcar toda la literatura. Tomando en cuenta que ninguna obra literaria es creada espontáneamente, el nuevo texto se construye a partir de otros “viejos textos” (aunque coexistan en el mismo momento); el texto no es de ningún modo algo acabado, o cerrado en sí mismo, no nos referimos a su cualidad de múltiples lecturas a las que es sujeto, sino al hecho de que siempre una obra literaria establece vínculos con otros textos, un texto invariablemente viene de otros.
La palabra intertextual derivada de esta teoría del diálogo, es una palabra interiormente dialógica, que representa en el discurso la constante presencia de la palabra ajena… Gracias a Bajtín -reconoce Barthes- es posible “analizar la escritura literaria como un diálogo de otras escrituras…”.[5]
Los textos se forman con ideas conocidas antes, combinación de imágenes, conclusiones de otros textos. Dejando del lado el plagio o la copia, que representa otro problema, los textos influyen unos en otros.[6] En cierto sentido la definición de intertextualidad, a gran escala, también forma parte de la definición de todos los textos, tomando en cuenta que ninguno es autónomo, es decir, independiente de otros. Ningún texto es en sí mismo, de manera intrínseca implica el conocimiento previo de otros materiales.
En las últimas décadas hemos visto desvanecerse la ilusión de la autonomía del texto, tan cara a la crítica literaria de los años cincuenta y sesenta. Cada vez tenemos una mayor conciencia de las relaciones productoras de significación que establece un texto con muchos otros y cuya actualización depende enteramente de la actividad de la lectura.[7]
La llamada hipertextualidad, característica de los textos consiste en el vínculo que establece un texto con otros. La hipertextualidad “…es también un aspecto universal de la literariedad, ya que no hay una obra literaria que no evoque a otra: todas son hipertextuales.”[8] Es bajo este marco que la intertextualidad y la literatura se acercan mucho.
En otro orden de ideas, de acuerdo con Genette, la intertextualidad se presenta de tres formas, puede corresponder a una cita formal, puede ser un plagio o copia o puede ser simplemente una alusión.[9]
Aludir es sugerir algo sin decirlo explícitamente, entraña el acto de evocar otro texto para completar el sentido. La forma más utilizada de intertextualidad en la minificción es la alusión, ya sea hacia la estructura, hacia un personaje, una idea, una construcción, una historia, etc.
La lectura de una minificción atravesada por una alusión, ofrece al lector la oportunidad de construir el sentido a partir de lo dicho, pero también de lo no dicho. El texto aludido o el intertexto, en el relato minificcional, envuelve un doble significado, porque trae consigo su sentido original, el lector parte de ahí y toma otro rumbo, creando un nuevo sentido, que puede ir en muchas direcciones. Entonces las historias, la “vieja” y la “nueva” dialogan entre sí. El nuevo texto se relaciona de manera concordante o discordante con el viejo texto que es a la vez su referencia, a veces se subvierte el sentido, o se toma otro rumbo. Este procedimiento literario está tatuado en la minificción, en la que se alude a otro texto.
En esta reconfiguración del sentido original se juega con el lector, con su capacidad de recordar otros textos, otros significados. Cuando el intertexto aparece de manera más clara, el lector tendrá menos quehacer en el esfuerzo de evocación. Como parte de los procesos desarrollados en la literatura, se establece una nueva relación entre el significado anterior y el nuevo significado, el nuevo sentido está vinculado, desde luego, con su nuevo contexto.
En la siguiente minificción la intertextualidad corresponde a los clásicos griegos, donde las sirenas hacen su aparición. Aunque hay que señalar que el mito ha logrado rebasar su origen, para convertirse en una convención social, todo el mundo sabe que son las sirenas, su canto y lo que provoca en los hombres (tema de muchos escritos), pero no todos lo relacionan con la literatura griega. En este caso particular el relato minificcional aporta una final totalmente contrario a la idea original.
¿Sirenas?
Lo cierto es que las sirenas desafinan. Es posible tolerar el monótono chirrido de una de ellas, pero cuando cantan a coro el efecto es tan desagradable que los hombres se arrojan al agua para perecer ahogados con tal de no tener que soportar esa terrible discordancia. Esto les sucede, sobre todo, a los amantes, de la buena música. Ana María Shua.[10]
La intertextualidad funciona de manera distinta en la minificción que en otros géneros narrativos. En un ensayo, por ejemplo, el segundo texto, el citado se usa para reforzar, completar o incluso contradecir la idea sobre la que se está hablando. En el cuento y la novela el intertexto, generalmente, se utiliza para apoyar la historia que se está relatando, es decir, proporcionar un dato, traer una historia paralela, en el caso de las minificciones la intertextualidad se vuelve fundamental, porque el tema aludido, se vuelve el tema de la minificción.
En aras de la economía narrativa, el relato minificcional tiende a utilizar todos los recursos a su alcance, se trata de aprovechar el conocimiento previo, por ello la información proveniente de otros textos resulta primordial. Por ejemplo, con decir Edipo, el lector infiere todo un universo que entra en relación con el texto actual, en este caso, no es necesario que se expliciten sus componentes, o sea se dice sin decir, la intertextualidad supone información oculta.
Hay que reconocer que en este procedimiento literario entra en juego la competencia del lector, el autor apela a su conocimiento anterior, debido a que no hay espacio para explicar una cita o para mayor aclaración.
La intertextualidad en la minificción tiene funciones desautomatizadoras. El trabajo de comprensión, que se lleva a cabo en las minificciones con estas características, implica recordar el sentido original del intertexto y casi simultáneamente, dotarlo de otro significado, de acuerdo al nuevo contexto. En este caso la intertextualidad apunta a la creación de nuevos mundos (textuales), vinculados a universos anteriores, por ello es que relacionamos el concepto de desautomatización, ya que el procedimiento es recordar el significado del intertexto, para inmediatamente resignificarlo.
Aunque no es una condición sine quan non, resulta una constante que los intertextos, que se utilizan en las minificciones, sean canónicos, su significado original se identifica sin mayores esfuerzos. Es el caso del siguiente ejemplo, en donde la intertextualidad se manifiesta en varios niveles: hay una cita del texto emblemático del género, del autor, del título, pero además la intertextualidad está reflejada también en el contenido, y en la propia estructura de la minificción. Cabe señalar que “El dinosaurio” ha sido re-escrito, y por lo tanto resignificado, de múltiples maneras (incluso el epígrafe de este trabajo corresponde a una reescritura de ese texto).
La culta dama
Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio” –Ah, es una delicia –me respondió-, ya estoy leyéndolo. José de la Colina.[11]
Pero existen otros relatos minificcionales en los que se pone a prueba al lector y su destreza para recordar personajes o circunstancias aludidas. En la siguiente minificción, la intertextualidad reside en el texto clásico La Odisea, concretamente en uno de sus personajes y sus consejos, así como en la idea del canto de las sirenas, como algo mágico, embaucador. En este caso el lector tendrá que recordar el capítulo donde la diosa Circe le da a Odiseo las instrucciones para salvarse de las sirenas. La minificción reconfigura el significado del primer texto, para darle una nueva conclusión.
A Circe
¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas. ¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí. Julio Torri.[12]
Por otra parte, la intertextualidad en la minificción ofrece una serie de convenciones sobre los procedimientos literarios, es decir, trae consigo la manera de leer el texto, previniendo al lector sobre su encuentro con la minificción que tiene enfrente, es decir, la simultaneidad entre la permanencia y lo novedoso de un texto.
Cabe señalar que el lector representa la contraparte de la obra literaria, será él quien lleve a cabo el esfuerzo de la interpretación, el responsable de reconstruir el significado anterior y proveer de una nueva expresión al texto, completará el sentido uniendo pistas, configurando otro discurso a través de novedosas secuencias. Sin duda el lector tiene un papel esencial en el circuito de una obra literaria, si hace a un lado la riqueza del segundo texto, la intertextualidad, en la minificción, habrá fracasado.
Culler, Jonathan, “La literaturidad”, Teoría literaria. Marc Angenot et al. México Siglo XXI Editores, 1993.
————- “Sobre la deconstrucción”. Teoría y crítica después del estructuralismo, Cátedra, Madrid, 1992.
Iser, Wolfgang, “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias”. Teorías de la ficción literaria. Ed. Antonio Garrido Domínguez, Arco Libros, Madrid, 1997.
Pimentel, Luz Aurora, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, Coedición SXXI Editores, Facultad de Filosofía y Letras UNAM, 3era edición, México, 2005.
Zavala, Lauro, Como estudiar el cuento. Con una guía para analizar minificción y cine. Ed. Palo de Hormigo, Colección Tres-k-tunes Serie Xequijel No. 6 (Ensayo) Guatemala, 2002.
De Lilian Elphick Categoría: Sea breve por favor Publicado: Jueves, 16 Mayo 2013
El microcuento es un peligroso juego de silencio. Para llegar a esta conclusión mis ojos se han vuelto oscuros leyendo historias, y no precisamente brevísimas.
Podría nombrar a Quiroga, Cortázar, Rulfo, Borges, María Luisa Bombal. Cuentos como “Diles que no me maten” o “Las Islas nuevas”, “Las babas del diablo”, “El muerto”, “La gallina degollada”. El maestro del diálogo y la tensión narrativa desprovista de juicios es Hemingway. Si usted quiere escribir microcuentos, léalo, disfrute con “Los asesinos” o con “Colinas como elefantes blancos”. Hemingway nunca entrega la historia en bandeja para que el lector se la trague entera como si fuera un pato laqueado a la pekinesa. No. El lector deberá completar la historia que él omite, pero que existe, se manifiesta. Recordemos, una vez más, la teoría del iceberg: lo más importante nunca se cuenta. Es el lector/a quien debe desentrañar la historia profunda (partiendo de la base de que existe una historia superficial, como el texto de los zapatitos de bebé atribuida al propio Ernest [1] ). La omisión –el silencio- es, por lo tanto, una de las características principales de este género literario, resbaloso como la merluza austral.
El microcuento, microrrelato, minificción, flash fiction, minihistoria ( de ahí la condición escurridiza) es, por esencia, un cuac, un graznido desesperado que busca a otros textos para ser y para no ser. No se trata de plumas ni acicalamientos; no vayan a imaginar un género palmípedo. Lo que sí hay son transformaciones. A esto podemos llamarlo –académicamente- el intertexto. Aquí también el lector/a juega un papel importante, ya que deberá conocer el texto número uno –el parodiado o satirizado o aludido- para entender el texto número dos.
Todos/as conocemos este clásico microcuento: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Monterroso quiso causarnos extrañeza, un espacio donde lo real y lo ficticio se disuelven. Pero, de verdad, el cuac no está en esa intención. El único momento de epifanía se genera cuando la mente del lector/a vuela a la ciudad de Praga, a la casa del señor Franz Kafka y lee su cuento largo (o nouvelle) La metamorfosis: “Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.”
En el fondo, “El dinosaurio” es un homenaje al escarabajo pelotero que vivía en los meandros más sinuosos de la mente de Kafka. Si el lector/a no leyó La metamorfosis entenderá parcialmente el microcuento monterroseano y no tendrá la oportunidad de sentir-oír-vivir el cuac de modo apropiado.
Hay muchas reescrituras e interpretaciones del famoso Dinosaurio. El que más me gusta es “La culta dama”, del escritor mexicano José de la Colina:
“Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.
Ah, es una delicia – me respondió – ya estoy leyéndolo.”
Entendamos la literatura como sistema de intercomunicaciones y démosle la razón a Jorge Luis Borges cuando dijo que “cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”. (Otras inquisiones, 1952). Kafka creó a sus precursores y, en sus escritos, anticipó el totalitarismo fascista que asolaría Europa y que acabó con la vida de sus tres hermanas.
Se ha dicho majaderamente que el microcuento contiene al cuento, al poema breve, el haikú, por ejemplo, y formas simples, como lo son el chiste, el caso, el aforismo. Muchos críticos dicen, asimismo, que el microcuento es subgénero del cuento, una especie de hermano chico hincha pelotas, un enano deforme, un elfo obeso. A mi humilde entender, el microcuento es ya un género literario independiente, que se nutre de otros modos narrativos, líricos e, incluso, teatrales. El microcuento es rabelesiano[2], devora fantasías y las satiriza produciendo risa, nostalgia y un sinfín de emociones. Devora y produce un huevo de doble yema, una nueva historia que ha de ser digna o no de admiración, que puede dar cuenta del estado de las cosas, del mundo, de una sociedad. El microcuento, por lo tanto, siempre es histórico, parodia, ironiza o denuncia ciertas conductas o hitos culturales; es la otra cara de la moneda, la que algunos no quieren ver. Un buen ejemplo de esto es “Padre nuestro que estás en los cielos”, de José Leandro Urbina:
“Mientras el sargento interrogaba a su madre y a su hermana, el capitán se llevó al niño, de una mano, a la otra pieza. -¿Dónde está tu padre? -preguntó. -Está en el cielo –susurró él. -¿Cómo? ¿Ha muerto? –preguntó asombrado el capitán. -No –dijo el niño-. Todas las noches baja del cielo a comer con nosotros. El capitán alzó la vista y descubrió la puertecilla que daba al entretecho.”
O, “Golpe”, de Pía Barros:
“Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe? Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio. El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo.”
El/la avezado/a lector/a ya sabrá dónde está el cuac en estos dos textos, el reconocimiento de algo que va más allá, y ese “algo” está enmascarado, maquillado con una determinada oración religiosa o con una conversación de pasillo, trivial. Aquí, los títulos son muy importantes, funcionan como llaves que se insertan en la cerradura correcta.
No es fácil escribir microcuentos, aunque las nuevas tendencias se traduzcan en los 140 caracteres de Twitter o en cualquier muro de Facebook. A mí, por lo menos, me gusta ingresar en camisas de once varas, crear series donde se trata un solo tema. Es el caso de mi libro Bellas de sangre contraria y de K, inédito aún. En el primero, tuve que estudiar la mitología greco-romana y apropiarme de un verso de Lorca; en el segundo, cuentos, novelas, cartas y diarios de Kafka. Los textos de K profundizan en el acto escritural en sí mismo, el escritor enfrentado a su obra, la disyuntiva del ser y el hacer, el autor y el personaje inmersos en el motivo literario del “Doble” o Doppelgänger. La mayoría de los microcuentos, por lo tanto, se adscriben a un tono existencial y metaliterario. Algunos de ellos se configuran como brevísimas piezas teatrales para realzar la capacidad dialógica de los personajes.
En suma, revisé textos arcaicos –por decirlo de alguna manera- y los reelaboré, los moldeé con otra arcilla. Espero no haber ofendido a las chicas griegas, a Federico García Lorca y al Dr. Kafka. Mi interés se basa en la admiración y en lo que antes cité: ver la literatura como un sistema de intercomunicaciones. Sin lectura no hay escritura. Todo escritor, no sólo de microcuentos, debe partir de esta premisa. Yo no puedo escribir ni siquiera mi nombre si no he aprehendido las historias de los/as otros/as. Tanto lector como escritor son cazadores de palabras; los microcuentistas, las esconden, creando algo parecido al efecto único de Edgar Allan Poe, destinado a fundar una exaltación del alma o epifanía[3]. O sea, el cuac del asunto.
El microcuento debe ser ultra intenso e ir más allá de lo que Cortázar pedía al cuento breve: más que una foto es un flash, un abismo, un vórtice. Es vertical y no horizontal. Es centrípeto y no centrífugo. Cuando tiene buena factura, ciega, estremece, desarma. Te ves al espejo, hay algo oscuro en tus ojos, se te han ido las orejas y un suave plumaje te envuelve. Tu cola puede ser blanca o tornasol. No bajes la vista hasta llegar a tus pies. Ellos ya no estarán. Sentirás un deseo irrefrenable de ir al agua, hasta que oirás los otros graznidos, los de tus amigos y amigas que, en carrusel, te esperan en la gran laguna de la imaginación.
[1] “For sale: baby shoes, never worn”. “Vendo zapatos de bebé, sin usar”.
[2] Rabelais publica en 1532, bajo el anagrama de Alcofribas Nasier e inspirándose en el texto anónimo Las grandes e inestimables crónicas del gran Gigante Gargantúa, su Pantagruel, y conoce un gran éxito. Se describe en él la vida de un gigante de un apetito tan voraz que ha dado forma a la expresión «banquete pantagruélico», con gran humor y todo tipo de excentricidades; parece ser que Rabelais quiso componer este libro para distraer a sus melancólicos enfermos. Escribe a Erasmo y, animado por el éxito, publica Gargantúa en 1534 con el mismo seudónimo, útil precaución ya que todos sus libros serán enseguida condenados por la Sorbona. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Rabelais
Lilian Elphick Latorre Escritora chilena (Santiago, 1959). Licenciada en literatura (Universidad de Chile). Hizo cursos de especialización en New Cork (EUA). Ha publicado los libros de cuentos La última canción de Maggie Alcázar (1990) y El otro afuera (2002). Ese mismo año, su cuento “La gran ola” fue finalista en el Concurso de Cuentos Juan Rulfo (París, Francia). Sus cuentos han sido publicados en antologías y revistas chilenas y extranjeras, como “Juego de cuatro estaciones”, en Salidas de madre; “La pieza vacía” en Voces de Eros; “Los favores concedidos”, en Hielo (cuentos finalistas del concurso de cuentos Paula); “El otro afuera”, en Cuentos chilenos contemporáneos 2000; “Felicidad en blanco y negro”, en Cuento hispanoamericano actual (selección de Reni Marchevska; Bulgaria, 2002), y “El viaje”, en Después del 11 de septiembre. Narrativa chilena actual (selección de Poli Délano, 2003). Actualmente se desempeña como presidenta de la Corporación Letras de Chile; dirige talleres literarios y es editora de cuento de la página literaria Letras de Chile. También ha sido libretista de televisión.
Este año trabajé en el último tramo de la novela La torre y el jardín, en un par más de libros propios que me tuvieron sumamente atareado, y en un proyecto aparte que me parece muy interesante: el escribir un cuaderno para el Programa Nacional de Salas de Lectura, que se propone difundir libros entre ciudadanos de a pie (no especialistas ni académicos); a su vez, éstos los mantienen en sus propios domicilios y los ofrecen a sus comunidades.
La propuesta fue que escribiera un manual de escritura para principiantes: de hecho, para gente que tal vez no sólo se iniciaría en la escritura sino incluso en la lectura. El resultado fue un librito: Cómo empezar a escribir historias, que empezará a circular pronto entre los miembros del programa de Salas de Lectura.
De ese libro dejo aquí un pequeño extracto: ocho ejercicios propuestos para personas que nunca han escrito nada y quieren comenzar a hacerlo. Los dejo para lo que pueda servir.
* * *
Antes de empezar con las cuestiones teóricas –ideas y conceptos que pueden ser útiles para comprender qué sucede cuando se cuenta y se lee una historia–, es conveniente simplemente empezar a contar: ver «qué se siente», en qué consiste la experiencia.
Y una persona que no haya escrito jamás: que no haya tenido aún esa experiencia, puede comenzar aquí mismo. Los que vienen a continuación son ocho ejercicios básicos que se pueden realizar con rapidez y sin ninguna restricción, en papel o en cualquier otro medio del que se disponga. Es recomendable intentarlos antes de seguir adelante.
Ejercicios posteriores en este libro (los del capítulo 3, «El acto de contar») están pensados para discutirse y analizarse. Estos no: no se requiere ningún tipo de evaluación. Basta fijarse en las sugerencias que se ofrecen junto con las instrucciones: su objetivo es que quien empieza a escribir se haga consciente de varios elementos importantes del proceso de contar, que usamos incluso en nuestra vida cotidiana aunque no necesariamente pensemos en ellos.
1. Recordar un suceso importante o interesante de la última semana y contarlo: escribir simple y brevemente qué sucedió, en primera persona («yo hice», «yo dije», etcétera). Hecho el ejercicio, observar que lo escrito muestra casi con seguridad algo que cambió, aunque sea pequeño, en la existencia de quien vivió el hecho.
2. Pedir a otra persona que cuente un suceso importante o interesante. Luego, escribirlo en tercera persona («ella hizo», «él dijo», etcétera). Observar que este es otro modo fundamental de contar: no lo que uno mismo hizo, vivió o presenció, sino las experiencias de otros.
3. Escribir una nueva versión del ejercicio anterior, cambiando de tercera persona a primera persona: contar exactamente los mismos hechos pero modificando la redacción (en vez de «él hizo», «yo hice», por ejemplo). El resultado será un escrito donde alguien que no es quien escribe parece contar su propia historia: un cambio de perspectiva (de punto de vista) de la historia contada previamente.
4. Encontrar un noticia interesante en el periódico, relacionada con personas que no se conozcan. Luego, escribir una versión del suceso desde el punto de vista de alguna de esas personas (en vez de la narración más impersonal que suelen tener las notas periodísticas). ¿Cómo experimentó un robo la víctima del mismo? ¿Qué pensaba una estrella que llegó al estreno de su película? Casi con seguridad será necesario imaginar más de lo que la noticia dice: detalles de la acción, del lugar, de los pensamientos. Este es un paso importante, pues lleva a la creación de personajes.
5. Ver una película y hacer un resumen o sinopsis de la misma, es decir, escribir todos los hechos relevantes que suceden en la historia, del principio hasta el final. Un resumen puede ser mucho más breve que la historia de la que parte y a la vez dar una idea general de la totalidad de ella. (A veces, la palabra sinopsis se emplea para referirse a los resúmenes cortados que se encuentran en cajas de películas o en notas de espectáculos, y que no cuentan el final de las historias; en este caso, es necesario llegar hasta el final para ver esa totalidad.)
6. Escribir en tercera o en primera persona un sueño que se haya tenido. Mientras más extraño el sueño, mejor. No se trata de interpretarlo: simplemente hay que relatar los sucesos raros, y a veces imposibles, que se pueden experimentar cuando se sueña. Éste es otro paso importante: sirve para empezar a contar cosas que no sucedieron, es decir, a escribir ficción.
7. Imaginar a una persona con algún rasgo de carácter distinto del propio: si se es tímido, imaginar a alguien extrovertido, por ejemplo; si se es impulsivo, imaginar a alguien que piensa mucho antes de actuar, o cualquier otra alternativa semejante. Luego, recordando el ejercicio 1, imaginar qué habría pasado si el suceso que se contó en ese ejercicio le hubiera pasado a esa persona (o más bien, a ese personaje: a ese individuo inventado). ¿Todo habría sido igual, algo habría cambiado, la conclusión hubiera sido la misma? Por último, escribir una nueva versión del ejercicio 1, en primera o tercera persona, en la que el personaje inventado sea quien vive los hechos.
8. Imaginar otra cosa interesante que pudiera haberle pasado al personaje inventado en el ejercicio anterior y escribirla como una nueva historia. Esto ya es invención pura, como la de la mayoría de las historias que encontraremos (y que tal vez haremos) en la literatura.
No me cuentes todo lo que sabes: Cómo triunfar con la elipsis narrativa –Técnicas de escritura
Hoy voy a proponerte que no cuentes toda la verdad. Porque si haces eso, tu historia puede ser aún más interesante.
La técnica narrativa de la que voy a hablarte no es nada nuevo; sin embargo, sigue siendo un buen recurso de la literatura actual para mantener el suspense de la historia y/o para conseguir la brevedad del texto. Voy a hablarte de la elipsis, aunque también puedes conocer esta técnica como “la teoría del iceberg” de Hemingway o, si lees a Vargas Llosa, quizás lo conozcas por “el dato escondido”.
¿Qué es la elipsis narrativa (“teoría del iceberg” o “dato escondido”)?
La elipsis narrativa es omitir una parte o un elemento de la historia– piopíalo
Powered by Vcgs-Toolbox
No hay que confundir esta elipsis con la gramatical, que es cuando suprimimos alguna palabra que damos por sobreentendida o que no es necesaria en el discurso (te recuerdo este ejemplo de elipsis gramatical tan conocido: “Lo bueno, si [es] breve, [es] dos veces bueno”).A continuación te lanzo algunas ideas para ayudarte a poner en práctica la elipsis narrativa– piopíalo
Powered by Vcgs-Toolbox
Reflexiona cuáles son tus objetivos
Quizás te estás preguntando por qué te va a interesar callar todo lo que has estado trabajando, no en vano has pensado en cada detalle de la trama y de los personajes para que el lector tenga una buena idea de ellos, ¿verdad? Entonces, ¿por qué no contarlo todo?
Como es evidente, si decidimos “comernos” una parte de nuestra historia, antes tendremos que pensar porqué queremos hacerlo. En otras palabras, tendremos que tener claro qué objetivo deseamos conseguir con ello. Aquí te dejo tres objetivos para los que esta técnica puede ser útil:
Conseguir la brevedad: A veces necesitamos abreviar una parte o la totalidad del texto. Como ya supondrás, esto se vuelve especialmente útil en el caso del microrrelato y del relato.
Agilizar el ritmo de la historia: En ocasiones notamos que los puntos especialmente importantes de nuestra trama están demasiado distanciados entre sí. Esto puede hacer que el lector se impaciente al no llegar rápidamente a ese otro hito importante de nuestra historia. En este caso, también nos podemos plantear realizar elipsis que agilicen el ritmo.
Aumentar el suspense: Quieres que tu lector no levante la mirada de las páginas de tu libro, ¿verdad? Una manera puede ser que no se lo cuentes todo. Provoca que el lector se haga preguntas sobre eso que falta, que se lo invente o que conjeture sobre ello. Haz que tus silencios activen su curiosidad y fantasía.
Como ya supones, no tienes porqué perseguir uno solo de estos objetivos en tu texto. Puedes combinar varios de ellos o bien perseguir otros. De una forma o de otra, lo interesante es que lo reflexiones. Tener una idea lo más clara posible de por qué queremos hacer la elipsis, nos ayudará a elegir mejor qué momento o elemento de la historia callar.
Elige el elemento de la narración más adecuado para omitirlo
Ahora es cuando viene lo compliado: decidir qué omitir para que tu relato o novela tenga sentido y a la vez aprovechar todo el potencial de esta técnica. Como te comentaba antes, tu silencio dependerá, entre otras consideraciones, del objetivo que te hayas marcado.
A grandes rasgos, puedes realizar dos tipos de silencios:
OMITIR UNA PARTE SOBREENTENDIDA O POCO IMPORTANTE DE LA HISTORIA: Si deseas acelerar el ritmo o bien ganar en brevedad, eliminar lo que el lector ya supone puede ser una buena idea. Por ejemplo, puedes suprimir…
Acciones poco importantes para la historia: Hay partes de nuestra trama que no tienen una gran trascendencia en el conjunto de la obra. Quizás hemos considerado necesario escribirlas porque creemos que nos sirven de enlace entre escenas o porque nos ayudan a reforzar a algún personaje. Sin embargo, cuando las desarrollamos nos damos cuenta de que se alarga la distancia entre los hechos verdaderamente importantes en nuestra historia. Esto puede provocar, como te explicaba antes, que el ritmo se ralentice y que perdamos la atención del lector. Si notas que éste es tu caso, que no te tiemble el pulso y borra lo que no es necesario y que el lector puede suponer o inventar. (Sí, ya sé que a veces nos da penilla borrar, después de todo el trabajo… pero tendrás un mejor resultado final).
Parte del planteamiento de la historia que el lector puede sobreentender: Como sabes, la estructura de la historia es planteamiento-nudo-desenlace. Pero, ¿verdad que en ocasiones no es necesario escribir al detalle el planteamiento e incluso se puede sobreentender casi en su totalidad? No dudes en crear una elipsis de esta parte siempre que lo consideres necesario, especialmente si estás trabajando microrrelatos o relatos, géneros donde es obligada la brevedad.
Algunos rasgos de los personajes: En ocasiones nos servimos de personajes estereotipados (por ejemplo: la madre, el ladrón, el banquero…) de los que el lector ya tiene una idea sobre cómo son. Otras veces, nuestro afán por caracterizar bien a los personajes nos conduce a dotarlos de rasgos o hacerlos desarrollar acciones que no aportan nada significativo ni a su carácter ni a la historia. En estos casos, también puedes plantearte suprimir estos elementos y dejar que el lector los construya o invente.
Etc.
OMITIR UN ELEMENTO RELEVANTE O MUY RELEVANTE PARA LA HISTORIA: Esta elipsis supone ir un paso más allá de lo que te exponía en el punto anterior. Es más complicada de realizar pero tremendamente efectiva si lo que deseas es aumentar el suspense de tu novela o relato. En concreto, es a este tipo de elipsis a la que se refiere Hemingway en su teoría del iceberg: al igual que del iceberg únicamente es visible lo que está por encima de la superficie del agua, el lector sólo “verá” una parte mínima (la que tú como autor quieras dejar impresa sobre la superficie de la página) de lo que sería la historia al completo. Vargas Llosa, por su parte, también comenta que es preciso que el “dato escondido” por del autor sea muy significativo porque de este modo se azuza al lector a intervenir de manera activa en la elaboración de la historia con sus conjeturas y suposiciones. Para que analices un ejemplo, aquí te dejo un enlace al relato “Los asesinos” de Heminway. En esta obra, el autor calla elementos tan importantes como porqué quieren matar a Ole Anderson y porqué éste no huye a pesar de que sabe que están buscándole para matarlo. Estos silencios crean el suspense del relato y hacen que el lector tenga que “intervenir” en la historia uniendo los datos que el autor va dejando para construir o inventar la historia completa de Anderson.
En conclusión
El silencio que creamos con la elipsis narrativa no es un silencio mudo– piopíalo
Powered by Vcgs-Toolbox
Por el contrario, es un silencio que habla tanto al lector como a la trama escrita. Por un lado, al lector le dice que invente, que ponga en marcha su fantasía y que construya lo no dicho en la historia. Por otro lado, este silencio está interpelando constantemente a la parte escrita de la historia, lanzándole preguntas que el lector tendrá que responder.
Por esta razón, no “te comas” de manera arbitraria fragmentos de tu historia. Sé consciente de porqué lo haces y piensa cuál es la mejor manera de hacerlo. Es posible que estés pensando que esto no es fácil pero… ¿quién dijo que iba a ser coser y cantar? Esa ha sido la parte de la historia que no te he contado, pero aquí te lo digo bien claro para que no quede dudas: escribe, borra, equivócate… y aprende.
Y tú, ¿has empleado este recurso en algunos de tus textos? ¿Habías oído hablar antes de esta técnica? ¿Habías pensado en por qué emplearla?
Las comillas («,», “, ‘) son signos tipográficos utilizados para demarcar niveles distintos en una oración. Se utilizan, por ejemplo:
para citar textualmente algo;
para señalar palabras usadas en un sentido distinto del normal, con el fin de indicar que se han seleccionado intencionalmente y no por error;
para indicar la intención irónica del empleo de una palabra;
para indicar algo sobre una palabra o expresión;
para presentar el significado de una palabra o expresión.
para destacar una expresión extranjera o un apodo o pseudónimo.
En español se utilizan tres tipos de comillas:
comillas españolas («»);
comillas dobles (o inglesas) (“);
comillas simples (‘).
Asimismo se distingue entre comillas de apertura («,”,’) y comillas de cierre (»,”,’). Las comillas dobles (altas) de apertura se llegan a presentar en forma simétrica a las de cierre, o en forma inversa a estas últimas. Cada uno de estos signos tiene su propio uso. Como norma general, se utilizan las comillas castellanas. Si dentro de lo entrecomillado apareciera una segunda cita, se utilizarían otras comillas. Lo más frecuente es entrecomillar desde fuera hacia dentro, en el orden: «…”…’…’…”…»
Las comillas simples se utilizan para marcar ejemplos en casos en que no resulta apropiado el uso de la cursiva. También se prefiere su uso para presentar el significado de una palabra: El autor dijo: «las comillas (’signos de puntuación utilizados para demarcar niveles distintos en una oración’) se usan profusamente en mi obra».
Dice la norma que los signos de puntuación de una oración que contiene un texto entrecomillado deben colocarse después de las comillas de cierre. Sirva de ejemplo el anterior. Sin embargo en inglés es al contrario, o sea, antes de las comillas de cierre.
En español, no se deja espacio alguno entre las comillas y su contenido. Cada idioma tiene sus propias normas de aplicación de las comillas.
SENDERO BLOG 