El microrrelato de los viernes: Dos micros en torno a la escritura — Aire Nuestro

UNA INMORTALIDADEl poeta de moda murió, y levantaron una estatua. Al pie grabaron uno de los epigramas que le valieron la inmortalidad y que ahora provoca la indiferencia o la risa, como la chistera, el corbatín y la barba de chivo del pobre busto. El Infierno no es de fuego ni de hielo, sino de bronce imperecedero.CARLOS ALMIRA (Castellón de la Plana, 1965).

El microrrelato de los viernes: Dos micros en torno a la escritura — Aire Nuestro

Narración y descripción

compartiendo

Diferencia entre la descripción y la narración Para entender la diferencia entre estos dos tipos de descripciones es vital conceptualizar ambas y notar los elementos diferenciadores, por ello se definirán a continuación: La Descripción Realizar una descripción es tomar un objeto, una persona, un lugar o un sentimiento y explicar detalladamente cómo es. Es indicar todas las características y detalles de manera ordenada. Todo esto de manera que, el receptor se imagine de la manera más exacta posible la situación o el elemento descrito. Se caracteriza por: Recurrir a los sentidos para presentar la imagen de la realidad: forma, volumen, grosor, olor, sonoridad, ambiente, etcetera. Centrarse en objetos, paisaje, personas o situaciones. Asociar la realidad percibida con las emociones del autor (descripción subjetiva) Observar y fijarse en la realidad con cualidades y propiedades detalladas (descripción objetiva) La Narración El texto narrativo (tanto oral como escrito) consiste en contar, mediante un narrador, una serie de hechos o sucesos que acontecen a unos personajes en un tiempo y espacio determinados. La narración es uno de los tipos de discurso que, junto con el diálogo, más presencia tiene en nuestra vida cotidiana. Se caracteriza por tener Un narrador: que es la persona que cuenta la historia. Los personajes: que son los individuos a los que les acontecen los hechos que el narrador cuenta. Los hechos: los sucesos que se cuentan en el relato. Un orden cronológico definido Una estructura compuesta por una introducción, un nudo (problemática) y un desenlace. La Diferencia Primeramente, se debe decir que la descripción puede formar parte del proceso narrativo. Pero si nos centramos en las diferencias de estos dos recursos literarios, podríamos llegar a la conclusión de que principalmente la descripción puede seguir un orden no necesariamente cronológico y en base de los hechos. También se puede decir que la narración generalmente cuenta con una estructura bien definida, como no pasa con la descripción.

Fuente: Diferencia entre la descripción y la narración
https://ladescripcion.com/diferencia-entre-la-descripcion-y-la-narracion

Diferencia entre la descripción y la narración
Diferencia entre la descripción y la narración

EMPEZAR A VIVIR — Escribir sobre la punta de la i

El pronunciamiento del juez fue claro: debía abandonar mi casa. Se la había donado a mis hijos para evitarles trámites burocráticos y decidieron venderla conmigo dentro. ¡A quién se le ocurre, doña Paca!, me dijo al terminar el juicio. Nos conocíamos del barrio. Yo regentaba un quiosco y le había fiado muchos chicles de fresa…

EMPEZAR A VIVIR — Escribir sobre la punta de la i

Chéjov, del estiércol al champán

https://www.elespanol.com/el-cultural/escenarios/teatro/20220430/chejov-estiercol-champan/666933697_0.html

Retrato de Chéjov pintado por Osip Braz (1898). Tetryakov Gallery

Retrato de Chéjov pintado por Osip Braz (1898). Tetryakov Gallery

Alberto Ojeda @alberojeda77

Chéjov saborea una copa de Moët en la habitación de un balneario de la Selva Negra. La botella la ha pedido el médico alemán que lo atiende y que sabe que en pocos instantes dejará de respirar definitivamente. La hemoptisis (el mismo desarreglo respiratorio que pasaportó a Molière) habrá completado así su trabajo en los pulmones del autor de El jardín de los cerezos, que lleva años angustiado por una tos sanguinolenta.

Olga, su mujer, actriz de la compañía de Teatro de Arte de Stanislavski, intenta aliviar los padecimientos poniendo hielo sobre su cuerpo. Chéjov le hace desistir. “No se pone hielo sobre un corazón vacío”. Es muy consciente del fin. En su pedestre alemán se lo confirma al doctor: “Ich Sterbe” [Me muero]. Pero antes quiere sorber hasta el fondo el último néctar de su corta existencia de 44 años. “Hacía mucho tiempo que no bebía champán”. Terminada la espumosa bebida, se recuesta hacia el lado izquierdo y su resuello se apaga. Ya para siempre. Estamos en el 15 de julio de 1905.

Es una escena que incluso su excelsa dramaturgia (La gaviotaTío VaniaTres hermanas…) no es capaz de superar. Un asidero para aferrarse a él en los días malos. ¿Qué mejor lección de autoayuda que Chéjov arreándose ese lingotazo postrero? Un gesto aristocrático que de alguna manera fue un desplante a todo el sufrimiento acumulado y del que da cuenta magistralmente Irène Némirovsky en La vida de Chéjov, recién publicada por Salamandra, tras un encontronazo por los derechos de autor con Gatopardo en 2020 (esta editorial tuvo que embridar en el almacén los ejemplares que ya había impreso). Némirovsky sigue el patrón cronológico clásico en su narración, armada con frases cortas, cuajada de detalles sugerentes y reveladores, y salpimentada con fragmentos de la jugosa correspondencia chejoviana.

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Nos traslada así, en primera instancia, a Taganrog, decadente ciudad del sur de Rusia, encajonada entre el mar de Azov y la estepa. Polvo ardiente en verano y barro el resto del año. No hay escapatoria para el pequeño Antón Pávlovich, sometido a la tiránica autoridad de su padre, un chupacirios redomado. Insultos y bofetones son el pan de cada día para un muchacho noble y risueño, que pronto toma conciencia de que el mundo no se acompasa a sus buenos sentimientos. Es obligado trabajar durante largas jornadas en el colmado familiar. Un negocio que al cabo del día deja apenas unos copecs en la caja. Aprende pues a convivir desde muy jovencito con la pobreza, una pertinaz compañera de la que solo se desembarazará por periodos puntuales. La tienda le quita horas de estudio y de sueño. Bosteza y su cabeza, a cada rato, se desploma sobre el mostrador.

Pero el encierro al menos le regala la contemplación del gran teatro del mundo. El paisanaje que la frecuenta le brinda un espectáculo cotidiano. “Los griegos, los judíos, los rusos, los popes y los comerciantes interpretaban una suerte de eterna comedia cuyo único espectador era él”, apunta Némirovsky, que nunca pudo ver publicada su biografía porque fue deportada en julio de 1942 desde Francia a Auschwitz , donde moriría un mes después.

Aquel bagaje le dio a Chéjov una ventaja respecto a los literatos de salón, que, por ejemplo, idealizaban a los campesinos sin haberse jamás codeado con ellos. Chéjov, por su extracción humilde, sabía que esas edulcoraciones de los mujiks delataban la ignorancia esnob de la casta intelectual. Siglos de sometimiento al feudalismo los habían convertido casi en bestias, que maltrataban a sus animales, a sus mujeres y a sus hijos… La labor posterior como médico en zonas rurales, adentrándose en casas que hedían a estiércol, apuntaló su conocimiento de la realidad podrida de Rusia. Chéjov ya escribía desde muy pequeño. Armó un periódico junto a sus hermanos, que, cuando marcharon a Moscú, rellenaba él solo. Luego se reuniría con ellos en la capital.

La alternativa literaria

Mientras Alexánder y Nikolai se despeñaban por culpa del alcohol y nefastos casamientos, él intentaba salir a flote ejerciendo la escritura en plan galeote. Era la única forma de reunir dinero suficiente para tirar de su poco productiva familia. La suerte quiso ponerle en el camino de Nikolái Alexándrovich Leikin, potente editor en busca de jóvenes talentos que le acogió en su revista Chispazos, un escaparate con muchos lectores. Ahí, en 1882, empieza a cimentar su carrera como narrador. Leikin le deja claro lo que quiere: “Cuentos cortos y divertidos”. Chéjov obedece y desparrama su talento en otras tantas publicaciones. Le cuesta conciliar su formación como médico con los plazos de entrega, pero es tenaz y cumplidor. Un crítico despiadado, convencido de que ese autor en ciernes no da mucho de sí, lanza una funesta profecía: “Morirá borracho en un pórtico”.

Él, sin embargo, iba haciendo su camino. Y cada vez se mostraba más ajeno a las maledicencias y a las expectativas. “Había en él una soberbia libertad interior, algo inasible, escurridizo, contradictorio y vivo que nadie consiguió someter jamás”, consigna Némirovsky, que nació dos años antes de que él muriese y lo tenía por maestro indiscutible. En 1887 quiso desmarcarse del corsé de la comicidad con su obra Ivánov, personaje inspirado en su hermano Alexánder pero que reflejaba algunos vicios de la sociedad rusa de su época, lo cual ofendió al respetable. ¿De qué vicios hablaba? Uno referido expresamente por Chéjov merece la pena destacarse a la luz de los acontecimientos actuales: “La combatividad rusa tiene una cualidad específica: se transforma en cansancio enseguida”, decía él y nosotros tomamos nota. En el estreno de La gaviota vivió otro momento de esos de ‘tierra trágame’. Ambas obras luego cosecharon grandes éxitos.

Vivencias que acaso consolidaron su descreimiento (rasgo que le alejaba del místico Tolstói) y su convicción de que la vida no tenía ningún sentido. A una de sus amantes que le preguntaba por este escurridizo sentido, le contestó, ya cansado de la cuestión: “¿Quieres saber qué es la vida? Es como si me preguntaras qué es una zanahoria. Una zanahoria es una zanahoria, y nada más”. Aun así, nos dejó su aleccionador trago al Moët y consejos como este: “Disfrutad. Sed felices. No penséis en enfermedades. Escribid a menudo a vuestros amigos. Cada hora es preciosa. Cuidaos y alegraos, y procurad no padecer de indigestión ni de mal humor”. De esto también tomamos nota, querido Antón.

Juego de palmas / Por: Alberto Calderón P. — Los escribas

Así se llamó en sus inicios aquel juego que los monjes empezaron a practicar en el siglo XIII como parte de los ejercicios para romper el aburrimiento y mejorar su condición física debido a su vida sedentaria, el tenis. Tomaron el cabello lo hicieron una bola y lo cosieron lo más apretado que pudieron, les […]

Juego de palmas / Por: Alberto Calderón P. — Los escribas

El relato del viernes: «El cartel» — Ana Centellas

Fuente: Pixabay El cartel Leyó el cartel y se quedó pensando. La había atraído demasiado como para no detenerse ante él, pero, aun así, a punto estuvo de continuar adelante sin detenerse siquiera. Una vez leído, un placentero hormigueo la recorrió el cuerpo entero, comenzando por los pies y terminando en la coronilla. Sintió cómo […]

El relato del viernes: «El cartel» — Ana Centellas

El escritor en su laberinto: la historia desconocida detrás del Nobel a García Márquez. — Andando tras tu encuentro…

Gonzalo García, el hijo de Gabo, recibe a la LA NACIÓN en la casa de México donde conoció la noticia de la Academia Sueca y Rodolfo Terragno cuenta el proyecto que desvelaba entonces al colombiano: fundar un diario; hoy La Feria del Libro le rinde homenaje a 40 años del premio. Si deseas profundizar en […]

El escritor en su laberinto: la historia desconocida detrás del Nobel a García Márquez. — Andando tras tu encuentro…

La cereza de Rubén García García

Sendero

Después de veinte años, me da la espalda y duerme a las tres caídas de cabeza. ¡Ay! queda la sensación de haber hecho el amor con un amigo de la infancia. Duermo insatisfecha deseando que mi sueño tenga las vivencias de las primeras veces. Por supuesto él está invitado. Un mirón añade la cereza en el pastel.

El punto de vista de Lucía Berlín

Sendero. tomado de:https://blogdeleonbarreto.blogspot.com/2019/07/un-cuento-de-lucia-berlin-punto-de-vista.html

Imaginemos «Tristeza», el cuento de Chéjov, en primera persona. Un anciano explicándonos que su hijo acaba de morir. Nos sentiríamos turbados, incómodos, incluso aburridos, y reaccionaríamos precisamente como los pasajeros del cochero en el relato. La voz imparcial de Chéjov, sin embargo, imbuye a ese hombre de dignidad. Absorbemos la compasión del autor por él, y nos conmueve en lo más hondo, si no la muerte del hijo, el hecho de que el viejo termine hablando con el caballo.
Creo que en el fondo es porque somos inseguros.
Quiero decir que si les presentara así a la mujer sobre la que estoy escribiendo…
«Soy una mujer de cincuenta y tantos años, soltera. Trabajo en la consulta de un médico. Vuelvo a casa en autobús. Los sábados voy a la lavandería y luego hago la compra en Lucky’s, recojo el Chronicle del domingo y me voy a casa», me dirían: eh, no me agobies.
En cambio, mi historia se abre con: «Cada sábado, después de la lavandería y el supermercado, Henrietta compraba el Chronicle del domingo». Ustedes escucharán todos y cada uno de los detalles compulsivos, obsesivos y aburridos de la vida de esta mujer solo porque está escrita en tercera persona. Caramba, pensarán, si el narrador cree que hay algo en esta patética criatura sobre lo que merezca la pena escribir, será que lo hay. Seguiré leyendo a ver qué pasa.
En realidad no pasa nada. La historia, de hecho, ni siquiera está escrita todavía. Sin embargo, aspiro a que, a fuerza de minuciosidad en el detalle, esta mujer les resulte tan creíble que no puedan evitar compadecerla.
La mayoría de los escritores utilizan accesorios y decorados de su propia vida. Por ejemplo, mi Henrietta toma cada noche una cena frugal en un mantelito, con exquisitos cubiertos macizos italianos de acero inoxidable. Un detalle curioso, que podría parecer contradictorio en esta mujer que recorta los vales de descuento de los rollos de papel de cocina, pero capta la atención del lector. O al menos espero que así sea.
Creo que no daré ninguna explicación en el relato. A mí, sin ir más lejos, me gusta comer con ese tipo de cubiertos elegante. El año pasado encargué un juego para seis comensales del catálogo navideño del Museo de Arte Moderno. Muy caro, cien dólares, pero pensé que merecía la pena. Tengo seis platos y seis sillas. A lo mejor daré una cena en casa, pensé en el momento. Resultó, sin embargo, que eran cien dólares por seis piezas. Dos tenedores, dos cuchillos, dos cucharas. Un juego individual. Me dio vergüenza devolverlos; pensé: bueno, a lo mejor el año que viene encargo otro.
Henrietta come con sus preciosos cubiertos y bebe vino de Calistoga en copa. Toma ensalada en un cuenco de madera y calienta una comida precocinada Lean Cuisine en un plato llano. Mientras cena, lee la sección «Cosas de este mundo», en la que todos los artículos parecen escritos por la misma persona.
Henrietta espera el lunes con impaciencia. Está enamorada del doctor B., el nefrólogo. Muchas enfermeras/secretarias están enamoradas de «sus» doctores. Una especie de síndrome Della Street.
El doctor B. está inspirado en el nefrólogo para el que trabajé durante un tiempo. No estaba enamorada de él, ni mucho menos. A veces bromeaba y decía que teníamos una relación amor-odio. Era un hombre tan detestable que sin duda me recordó cómo degeneran las aventuras amorosas, a veces.
Shirley, mi predecesora, sí que estaba enamorada de él. Me enseñó todos los regalos de cumpleaños que le había hecho. La maceta con la hiedra y la pequeña bicicleta de bronce. El espejo con el koala esmerilado. El estuche estilográfico. Me contó que al doctor le encantaron todos los regalos salvo el sillín de piel de borrego. Se lo tuvo que cambiar por unos guantes de ciclista.
En mi relato el doctor B. se burla de Henrietta cuando le regala el sillín, es sarcástico y cruel con ella, como sin duda podía ser en realidad. Ese sería el punto álgido de la historia, de hecho, cuando Henrietta se da cuenta del desprecio que siente por ella, de qué patético es su amor.
El día que empecé a trabajar allí, encargué camisones de papel. Shirley los utilizaba de algodón: «Cuadros azules para los chicos, flores rosas para las chicas». (La mayoría de nuestros pacientes eran tan viejos que usaban andadores.) Todos los fines de semana, Shirley cargaba con la ropa sucia y se la llevaba a casa en autobús, y no solo lavaba, sino que además la almidonaba y la planchaba. En eso anda ahora mi Henrietta… planchando en domingo, después de limpiar su apartamento.
Por supuesto buena parte de mi relato va de las costumbres de Henrietta. Costumbres. Quizá ni siquiera malas en sí mismas, sino tan arraigadas. Cada sábado, año tras año.
Cada domingo, Henrietta lee las páginas rosas. Primero el horóscopo, siempre en la página 16, como es costumbre de ese periódico. Normalmente los astros le traen a Henrietta noticias picantes. «Luna llena, sexy Escorpio, ¡y ya sabes qué significa! ¡Prepárate para que surja la chispa!».
Los domingos, después de limpiar y planchar, Henrietta prepara algo especial para cenar. Capón al horno. Un salteado instantáneo de Stove Top con salsa de arándanos. Guisantes a la crema. Una chocolatina Forever Yours de postre.
Después de lavar los platos, ve 60 Minutos. No es que le interese especialmente el programa. Le gustan los presentadores y tertulianos. Diana Sawyer, siempre distinguida y guapa, y los hombres, todos tan serios, fiables e implicados en los temas a debate. A Henrietta le gusta cómo mueven la cabeza con gesto taciturno, o sonríen cuando hay una situación divertida. Y sobre todo le gustan los primeros planos de la esfera del reloj. El minutero y el tictac del paso del tiempo.
Luego ve Se ha escrito un crimen, que no le gusta pero es lo único que hay.
Me está costando mucho escribir sobre el domingo. Plasmar la larga sensación de vacío de los domingos. Sin correo, las máquinas cortando el césped a lo lejos, la desesperanza.
O cómo describir que Henrietta se muere de ganas de que sea lunes por la mañana. El clic, clic, clic de los pedales de la bicicleta del doctor y el chasquido de la llave cuando se encierra en el despacho a ponerse su traje azul.
—¿Ha disfrutado del fin de semana? —le pregunta Henrietta.
Él nunca contesta. Nunca dice hola o adiós.
Cuando el doctor se marcha y sale con la bicicleta, ella le aguanta la puerta.
—¡Adiós! ¡Que se divierta! —dice sonriendo.
—¿Que me divierta? Por el amor de Dios, déjese de tonterías.
Aun así, por desagradable que sea con ella, Henrietta cree que existe un vínculo entre los dos. El doctor tiene un pie deforme, una pronunciada cojera, mientras que ella tiene escoliosis, una desviación en la columna. Una joroba, de hecho. Ella es tímida y vergonzosa, pero entiende que él pueda ser tan cáustico. Una vez le dijo que reunía las dos cualidades necesarias en una enfermera… Ser «estúpida y servil».
Después de Se ha escrito un crimen, Henrietta se da un baño, mimándose con perlas perfumadas de aroma floral.
Luego ve las noticias mientras se esparce la crema por la cara y las manos. Ha puesto agua para el té. Le gusta el parte meteorológico. Los pequeños soles sobre Nebraska y Dakota del Norte. Nubes de lluvia sobre Florida y Luisiana.
Se estira en la cama a tomar una infusión relajante. Echa de menos su vieja manta eléctrica con el regulador BAJO-MEDIO-ALTO. La que tiene ahora se anunciaba como la «manta eléctrica inteligente». La manta sabe que no hace frío, así que apenas se calienta. Ojalá se calentara de verdad y la reconfortara. ¡Demasiado lista, la condenada! A Henrietta se le escapa la risa. Suena chocante en el pequeño dormitorio.
Apaga el televisor mientras toma la infusión, escuchando los coches que entran y salen de la gasolinera Arco al otro lado de la calle. De vez en cuando un coche se para con un frenazo junto a la cabina telefónica. Después la puerta se cierra de golpe y el coche arranca y se aleja.
Oye un coche que se acerca despacio hacia los teléfonos. Dentro suena jazz a todo volumen. Henrietta apaga la luz y levanta la persiana junto a su cama, apenas una rendija. La ventana está empañada. En la radio del coche suena Lester Young. El hombre que habla por teléfono sujeta el auricular con la barbilla. Se pasa un pañuelo por la frente. Me apoyo en la repisa fría de la ventana y le observo. Escucho el suave saxo de «Polka Dots and Moonbeams». Escribo una palabra en el vidrio empañado. ¿Qué? ¿Mi nombre? ¿El de un hombre? ¿Henrietta? ¿Amor? Sea cual sea, la borro antes de que nadie la vea.

Lucia Berlin (1936-2004)

*Lucia Berlin (1936-2004)
De Manual para mujeres de la limpieza.
Traducción de Eugenia Vázquez Nacarino (Alfaguara, 2017).

Aquel núcleo de oscuridad, Virginia Woolf — Calle del Orco

Porque así ya no tenía que pensar en nadie. Cuando estaba sola podía ser ella misma. Y últimamente sentía a menudo la necesidad de… pensar, aunque ni siquiera se trataba de eso, lo único que necesitaba era estar sola y en silencio. La existencia y sus ruidosos, expansivos y rutilantes quehaceres se evaporaban y todo […]

Aquel núcleo de oscuridad, Virginia Woolf — Calle del Orco

MUJERES, EN LA POESÍA JAPONESA — POESÍA JAPONESA DE ELFICAROSA.

A pesar de que lo poemas cortos japoneses (Waka (和歌 o yamato uta ) son muy reconocidos sobre todo el haiku (俳句) en el mundo, poco o nada se habla de las mujeres hajines.Haijin es la persona que sabe escribir haiku y que sabe distinguir perfectamente los cuatro poemas cortos que hay: haiku, hokku, müki y senryu. Paloma […]

MUJERES, EN LA POESÍA JAPONESA — POESÍA JAPONESA DE ELFICAROSA.

El cuento latinoamericano: Argentina (20) — Lapizázulix la galaxia del cuento

La Historia: versiones transformadas en la mirada y el papel Teoría sobre la Revolución FrancesaDe vez en cuando el Rey Sol comía en Versailles a la vista del pueblo famélico. Y el pueblo, apiñado tras las rejas del palacio real, contemplaba los cubiertos de plata, la vajilla de porcelana, los manteles de encaje, las fuentes […]

El cuento latinoamericano: Argentina (20) — Lapizázulix la galaxia del cuento

Shua analisis de algunos de sus textos.

PARA ESTUDIO DE LA MINIFICCIÓN

Atributos de la minificción: la narratividad, la hiperbrevedad, la fragmentariedad y la hibridez genérica….“¡Huyamos, los cazadores de letras est´n aqu´!” (2009: 368). Shua.

Roa nos dice: la trama, que el autor define como la “[…] ausencia de complejidad estructural” (2010: 14). Con respecto a la misma, podríamos ejemplificar cómo opera en las minificciones de Shua con Espíritu, donde el texto se desarrolla a partir de una idea presentada de una manera muy sencilla: “En estas humildes palabras está encerrado todo el espíritu de su autora: «Socorro, socorro, socorro, sáquenme de aquí»” 2009:Shua. los personajes, los que se definen bajo los siguientes parámetros: “[…] mínima caracterización psicológica, raramente descritos, en muchas ocasiones anónimos, utilización de personajes-tipo…Shua se vale de los personajes del mito de la creación según el Génesis para desarrollar la trama de su texto: “Habéis desobedecido mi orden, dijo el Señor a Adán y Eva. Y sin darles otra oportunidad, los despertó de golpe” El espacio también es definido para Roas como rasgo formal, este se define como “[…] construcción esencializada, escasez —incluso ausencia— de descripciones, reducidas referencias a lugares concretos. En Shua continuamente encontramos el cronotopo2 del umbral, el cual se presenta como un espacio donde el tiempo parece detenerse. De hecho, el tiempo es en este cronotopo un instante que parece no tener duración, y que se sale del trascurso normal del tiempo biográfico.( Bajtin) mminificción 46: En un lugar que a veces es París me tienen secuestrada. En vez de correr hacia la derecha o a la izquierda, las calles giran en redondo. Hay un notable exceso de escaleras. Elijo siempre las que van hacia arriba. Sin embargo, por más que subo, no consigo emerger de debajo de la frazada. ¡Es tan duro París para los inmigrantes.

En el texto anterior nos encontramos ante dos espacios que podrían formar parte de lo que denominamos “la realidad”: París y una frazada —que nos induce a pensar que el personaje se encuentra en la cama de su habitación—. París, como lugar concreto de nuestro “mundo real” no es ningún espacio donde lo fantástico o maravilloso sea posible, pero la autora lo convierte en un París “virtual” —ya que el texto no da seguridad de que sea el París que es parte de nuestra realidad, sino que “a veces” parece serlo—. Además, a pesar de que el ser humano pasa una buena parte del tiempo en su habitación, este espacio íntimo se ha convertido, en nuestro imaginario cultural, en uno de los lugares más misteriosos y enigmáticos dentro del inconsciente colectivo: recordemos que la habitación es el espacio principal donde se desarrolla uno de los textos más misteriosos y enigmáticos del siglo XX: La metamorfosis de Franz Kafka.3

La situación descrita en la minificción anterior parece girar en círculos: su temporalidad es difusa y el instante parece verse dilatado en función de los acontecimientos. Dentro del cronotopo del umbral de Bajtin, el tiempo juega un papel esencial: su suspensión y arbitrariedad lo presentan como elemento vital para que ese “no espacio” pueda funcionar de manera independiente al espacio real. El tiempo también es uno de los rasgos formales citados por Roas, el cual estará caracterizado por una “[…] utilización extrema de la elipsis” (2010: 14). En la minificción 174 se tiene la sensación de que el final repite el inicio y así sucesivamente al infinito a la manera de un bucle del tiempo. La falta de signos de puntuación ayuda a la sensación de fusión entre ambos personajes. Además, Shua utiliza el tema de Alicia y el conejo para generar la sensación de un tiempo circular. Leemos en el texto: “Ser Alicia y Conejo y perseguirse por túneles variados encontrarse y fundirse iniciar la mitosis dividirse ser Alicia y Conejo perseguirse” (2009: 184).

La utilización de dos personajes de una de las historias más conocidas de la literatura universal —Alicia en el país de las maravillas— predispone el proceso de lectura del individuo que se aproxima a la minificción. Uno de los pasajes más recordados del texto de Carroll es el de la persecución de Alicia y el conejo a través del agujero que la llevará posteriormente a ingresar al país de las maravillas. Sin embargo, en la minificción de Shua los personajes se quedan en ese espacio intermedio del agujero del conejo, repitiendo una persecución que temporalmente parece que se repetirá indefinidamente, generando una espacie de portal del tiempo, con lo cual la minificción se desarrolla en una especie de umbral como el definido por Bajtin.

Otro de los rasgos formales son los diálogos, los cuales estarán “[…] ausentes si no son extremadamente significativos y funcionales” (Roas, 2010: 14). En la minificción 241, la autora utiliza el diálogo entre dos “personajes” que provocan una extrañeza en el lector, ya que no queda claro si es una persona conversando con otra, una persona conversando consigo misma o si es un juego de frases y palabras que tiene la intención de que nos surja la inquietud de que ese “usted” del final se refiere a nosotros mismos como lectores. Claramente aquí la función del diálogo es generar una atmósfera de inestabilidad para el lector, se presenta aquí como una estrategia de la autora para producir extrañamiento más que para utilizarse como un diálogo con las

características propias de una conversación: “¡Qué sueño!, digo desperezándome. ¿Qué sueño?, me pregunta mi interlocutor. El sueño que tengo, contesto yo. Es decir, usted” (Shua, 2009: 251). La ambigüedad es una de las características principales de la minificción. No sabemos en realidad quién es el personaje del texto, y tal vez no interesa. Lo importante para la autora es generar un espacio donde los personajes —y el lector mismo— se entremezclen generando una atmósfera difusa, donde el individuo que se aproxime al texto tenga la oportunidad de desautomatizar su proceso de lectura.

Roas también incluye en los rasgos formales el “[…] final sorpresivo y/o enigmático” (2010: 14). El cierre de la minificción debe generar un impacto en el lector, este puede ser mediante un giro inesperado de la trama o con un final que produzca inquietud y deje la sensación de duda a través de la lectura. Shua, al igual que Cortázar,4 desarrolla textos que demandan un lector activo, receptivo a los distintos planos de un texto, a la intertextualidad presente en el mismo, donde el lector ideal será aquel que no espere que todo le sea resuelto de antemano por el autor, sino que plantee posibles respuestas a las interrogantes que el creador inserta en el texto.

3 Una mañana, al despertar de un sueño intranquilo, Gregorio Samsa se encontró en la cama transformado en un insecto monstruoso. Estaba acostado sobre la espalda, que era dura, como acorazada, y levantando un poco la cabeza pudo ver su vientre convexo, color pardo, dividido por unos arcos rígidos; la manta había resbalado sobre esa superficie y solo una punta lo cubría todavía. Sus patas numerosas, de una delgadez lamentable en relación con el volumen del cuerpo, se agitaban frente a sus ojos (Kafka, 2009: 5).

En la minificción 67, mediante un juego intertextual con un fragmento atribuido por la autora a Max Brod,5 se hace uso de la figura de K. —personaje y alter ego de Franz Kafka— para que el lector localice la minificción en un terreno donde la ambigüedad sea la constante, donde la situación se presente de manera difusa y puedan darse diferentes lecturas de la misma: “Considéreme usted un sueño, dice el señor K. para no despertarme, mientras corre en puntas de pie por mi habitación. ¿Es que algún sueño verdadero podría atreverse a interrumpir el mío?” (Shua, 2009: 77). La autora elabora un final donde el sueño se presenta no solo como parte de la vida inconsciente de los personajes, sino como un espacio alterno, capaz de ser regido por reglas que van más allá de las normas que rigen nuestra propia realidad. Esto produce un final que deja desconcertado al lector y donde la situación presentada se construye a través del enigma que genera la inestabilidad de conjeturas dentro del sueño del personaje.

En el caso de la minificción Catulo: Plegarias atendidas, la autora crea un texto que pareciera nos presenta una declaración de amor de Catulo a Lesbia, sin embargo, el texto nos sorprende con un giro inesperado mediante la inversión de roles entre objeto de inspiración y sujeto creador. El título nos anticipa el desenlace, pero solo seremos capaces de darnos cuenta al final de la lectura del mismo:

Quién fuera el pajarillo de mi Lesbia, dice el falso Catulo, satisfecho, para disimular su identidad de ave, mientras el verdadero poeta se desespera piando, tratando de volver a pronunciar las palabras mágicas que ahora le están vedadas

a su pico, a su lengua de pájaro (Shua, 2009: 726).

En la minificción anterior ya se presenta otro de los rasgos formales más importantes del microrrelato para Roas: “[la] importancia del título” (2010: 14). Este provee de información que completa la trama o la contextualiza y que, por espacio, no puede ser incluida en el cuerpo del texto. Este es el caso también de la minificción titulada Robinson desafortunado:

Corro hacia la playa. Si las olas hubieran dejado sobre la arena un pequeño barril de pólvora, aunque estuviese mojada, una navaja, algunos clavos, incluso una colección de pipas o unas simples tablas de madera, yo podría utilizar esos objetos para construir una novela. Qué hacer en cambio con estos párrafos mojados, con estas metáforas cubiertas de lapas y mejillones, con estos restos de otro triste naufragio literario (Shua, 2009: 450).

La autora utiliza como título el nombre del personaje de Defoe para introducirnos en una situación de naufragio, sin embargo, el texto da un giro inesperado cuando nos indica que el naufragio es literario, lo cual nos dirige de la trama de la harto conocida historia de Robinson Crusoe a los avatares propios de la escritura.

Como último rasgo formal Roas menciona la experimentación lingüística (2010: 14). Mediante este recurso Shua recurrirá a la creación de palabras que, emulando al gíglico que Cortázar presenta en el capítulo 68 de Rayuela, sugieren un significado dentro del contexto literario, pero que no existen ni representan nada como término aislado fuera del texto. Esto pasa en la minificción 21, donde palabras como petiverias, pervincas y espicanardos nos remiten a la idea de que son términos botánicos solo por el contexto en el que están presentadas:

Con petiverias, pervincas y espicanardos me entretengo en el bosque. Las petiverias son olorosas, las pervincas son azules, los espicanardos parecen valerianas. Pero pasan las horas y el lobo no viene. ¿Qué tendrá mi abuelita que a mí me falte? (Shua 31).

La ambientación del texto nos permite inferir que las palabras creadas por la autora pretenden dar la idea de que nos encontramos en un lugar rodeado de flora. Además, sugiere que el bosque en el que se encuentra no es cualquiera, sino en el que se desarrolla el cuento Caperucita roja de Charles Perrault, pero el personaje —que podríamos deducir que es Caperucita—, parece sentir celos con respecto a la predilección del lobo por la abuelita, lo que además nos estaría brindando una reescritura de un relato importantísimo de la literatura infantil occidental.

El tercer punto que establece Roas para definir las características del microrrelato son los rasgos temáticos (2010: 14). Estos incluyen ciertos recursos literarios que permiten desarrollar la trama. Son vitales para el microrrelato porque, dada su cortedad de extensión, son herramientas que utiliza el escritor para desenvolver una trama que el lector activo completa. El primero de estos rasgos es la intertextualidad “[…] entendida aquí como diálogo paródico con otros textos” (Roas, 2010: 14). La minificción 237 se alimenta de la figura clásica de Pigmalión para generar una mirada nueva del mito. Con este referente intertextual de la literatura griega la autora pretende que el lector, que reconoce al personaje clásico, se predisponga al desenlace del texto original, pero es ahí donde sorprende al dar un final inesperado a la minificción: “Mientras el escultor la abraza tratando de infundirle su aliento de vida, la estatua sonríe impasible, admirando con un poco de asombro la perfección del escultor, su obra”

(Shua, 2009: 247). La autora da otra vuelta de tuerca a la trama y produce una situación nueva para el lector: no es el escultor el que contempla su creación, es la escultura la que se da cuenta de que el escultor se define como tal a partir de ella misma, con lo que pasa de ser un ente pasivo a un ente activo dentro del texto. Esta situación podría aplicarse a la relación escritor/obra: no es el autor el que genera un texto, sino que es el texto el que definirá al autor, lo cual convierte a la creación literaria en un espacio autónomo capaz de tomar giros dentro de la trama de manera independiente.

En Dudosa prueba, Shua hace una reescritura, una apropiación de un texto de

S.T. Coleridge llamado La prueba, incluido en El libro de los sueños de Jorge Luis Borges. En el texto original, Coleridge plantea la posibilidad de una “realidad otra” por medio de una flor proveniente del Paraíso que un hipotético hombre mantiene en el “mundo real” como prueba de su estancia en el reino celestial. Mediante el texto, la línea fronteriza entre realidad y ficción es puesta en duda, ya que ambas se presentan como espacios físicos posibles. El texto de Coleridge es el siguiente: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?” (Borges, 2013: 67).

El texto de Shua se desarrolla en las antípodas del Paraíso, y utiliza, al igual que Coleridge, la acción de tomar un objeto del lugar donde se desarrolla la trama para garantizar la fidelidad del hecho sobrenatural, pero lo hace con algunas modificaciones: la trama de la minificción se desarrolla en el infierno y la flor que ratifica la estancia en el Paraíso en el texto de Coleridge se ha convertido en un diabólico tridente que es un recordatorio no de una experiencia de epifanía, sino de un viaje tenebroso. La autora plantea la duda al cuestionar si la ausencia del objeto es suficiente prueba de que no se habita más en los reinos del inframundo: “Si un hombre desciende en sueños al infierno y se le entrega como prueba un diabólico tridente y al despertar el tridente no está allí,

¿es esa suficiente prueba de que ha logrado salir del infierno?” (2009: 349). Al crear textos que se nutren del acervo literario colectivo, la autora ubica al lector en situaciones ficcionales previas, él mismo agrega datos que provienen de su experiencia con los textos que Shua reescribe: la intertextualidad se presenta como el recurso que posibilita generar nuevos mundos a partir de experiencias de lectura pasadas.

Otro de los rasgos temáticos que Roas (2010: 14) incluye es la metaficción. El autor de microrrelatos utiliza otros textos para generar nuevos o incluye textos de otros autores dentro del propio microrrelato. Utilizando textos del “canon” de la literatura en castellano, la autora recrea situaciones en las que de antemano el lector ya está ubicado en un escenario hipotético anteriormente conocido o se enfrenta a personajes de la literatura occidental que le condicionan su lectura. En Máquina del tiempo, Shua utiliza dos ejemplos de metatextualidad para construir el microrrelato: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes y la reescritura del mismo por Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote; también podríamos incluir la referencia a La máquina del tiempo de H.G. Wells, que desde el título nos induce a una situación de la ciencia ficción, los viajes a través del tiempo:

A través de este instrumento rudimentario, descubierto casi por azar, es posible entrever ciertas escenas del futuro, como quien espía por una cerradura. La simplicidad del equipo y ciertos indicios históricos nos permiten suponer que no hemos sido los primeros en hacer este hallazgo. Así podría haber conocido Cervantes, antes de componer su Quijote, la obra completa de nuestro contemporáneo Pierre Menard (Shua, 2009: 332).

La autora, mediante la posibilidad del viaje en el tiempo, plantea la posibilidad de que haya sido Cervantes quien tomó la historia del Quijote que creó en realidad Pierre Menard. Esto subvierte el orden tradicional de la historia y obliga al lector a reimaginar un “orden otro” mediante la posibilidad de otros mundos no regidos por los parámetros de lo real.

Otro elemento importante dentro de los rasgos temáticos del microrrelato es la presencia de la ironía, la parodia y el humor (Roas, 2010: 14). Algunas minificciones de Shua parecieran tener la estructura o el desenlace de un chiste y otras utilizan temas de la cultura literaria popular, pero reescritas en clave paródica. Shua es de ascendencia judía, constantemente en sus textos se hace referencia a mitos de la tradición hebrea o del Antiguo Testamento, sin embargo, la autora los utiliza solo como referentes y recrea situaciones que parodian el texto original o lo tratan de una manera humorística. En Golem y Rabino I, utiliza el mito hebreo de “El Golem”, pero a la historia le añade un componente jocoso:

Muchos cabalistas fueron capaces de crear un Golem, pero no todos lograron que su Golem les obedeciera. Se cuenta la historia de un Golem rebelde a quien cierto rabino modeló a su propia imagen y semejanza y que, aprovechando el notable parecido de sus rasgos, tomó el lugar de su creador. Esta verídica historia es absolutamente desconocida porque nadie notó la diferencia, excepto la feliz esposa del rabino, que optó por no comentarlo (Shua, 2009: 335).

“El Golem” es una de las criaturas más importantes dentro del imaginario judío:6 se presenta como un ente monstruoso, lleno de misterio, el cual proviene de la materia inerte y es su creador el que le insufla la vida. Sin embargo, en el texto anterior la autora lo trivializa presentándolo en una situación de triángulo amoroso que lo deja desprovisto de sus connotaciones siniestras.

Para finalizar esta primera parte del presente artículo, otra característica del microrrelato que está presente en los rasgos temáticos es la intención crítica (Roas, 2010: 14). Mediante el texto el autor denuncia algún tipo de situación que le aqueja en la realidad que lo rodea. En la minificción 116, Shua utiliza el espacio narrativo para denunciar un problema de nuestra sociedad actual, la burocracia:

Con un correctísimo conjuro invoco a Satanás. Sin embargo, debo resignarme a conversar con su secretario. Mi señor es ubicuo y omnisciente, anuncia con solemnidad. Pero me entrega una solicitud para llenar por triplicado. Decididamente la burocracia es un infierno (2009: 126).

La autora denuncia un problema que invade todas las sociedades modernas, pero lo hace mediante la hipotética burocracia presente hasta en el mismo infierno. Así, mediante la utilización de un escenario irreal, Shua denuncia una situación real que nos ha aquejado a todos en algún momento, pero lo hace desde un plano ficcionalizado.

1           El lugar del lector en las minificciones de Shua

Como últimos rasgos del microrrelato Roas incluye los pragmáticos, el primero de ellos es el “[…] necesario impacto sobre el lector” (2010: 14). Este se puede dar mediante un suceso sobrenatural, sobre todo al final del microrrelato, que produzca en…

6 “[…] generalmente el tema del Golem es conocido a través de la leyenda tardía sobre un gran cabalista del siglo XVI, R. Loew, apodado «el Maharal de Praga», quien habría fabricado un hombre artificial con la ayuda de las letras del Nombre sagrado” (Idel, 2008: 12).

…el lector una sensación de extrañamiento, la cual lo descolocará en su proceso de lectura. El escalofrío, lo siniestro, lo sobrenatural habitan muchos finales en las minificciones de Shua; situaciones inesperadas o sin explicación aparente —que podríamos llamar surrealistas— atraviesan muchos de sus textos. Este es el caso de la minificción 33:

Cruzo un río atravesando un puente. A nado cruzo otro río. El tercero lo cruzo en un bote. A lo lejos se divisa otro río. Extraña comarca, le comento a mi acompañante. ¿Faltan todavía muchos ríos? Tantos como pueda cruzar sin despertarse, me contesta sin boca (Shua 43).

En la minificción anterior se utilizan dos elementos que producen un impacto en el lector: la atmósfera onírica en la que se desarrollan los hechos y el carácter siniestro del interlocutor del personaje principal, que habla sin poseer boca. Otro de los rasgos pragmáticos es la “exigencia de un lector activo” (Roas, 2010: 14). Este deberá completar la trama del microrrelato, realizar relecturas del mismo para tratar de comprenderlo o utilizar recursos de lectura que agreguen significados al texto. Este es el caso de Antiguo cuento japonés, donde el lector es invitado a descubrir un enigma sugerido en la minificción:

En un antiguo cuento japonés el zorro desafía al tejón. Ambos son versados en las artes de la transformación: intentarán, por turnos, engañar a su rival.

A un costado del camino el tejón, que es piadoso, ve un templo. Adentro hay varias estatuas de Buda. Cuando está a punto de depositar su ofrenda, nota que una cola de zorro asoma desde atrás de una de las estatuas. Tirando de la cola, templo y estatuas vuelven a ser zorro.

El zorro sigue andando por el camino. Lo interrumpe el cortejo de un príncipe. Adelante va el ejército. De un empujón, un soldado lo aparta del camino. A continuación, en caballos lujosamente enjaezados, siguen los cortesanos, rodeando la litera del príncipe, que se asoma entre cortinillas de brocado. Una multitud de mendigos viene detrás, luchando por las piezas de cobre y de plata que los cortesanos arrojan. El zorro espera sin impaciencia. El último andrajoso tiene cola de tejón. Al tirar de la cola, todo el cortejo (ejércitos, cortesanos, litera, príncipe y limosneros) vuelve a ser tejón.

Entonces el zorro se transforma en antiguo cuento japonés y gana. Se invita al lector a descubrir la cola (Shua 2009: 445).

El texto queda con un final abierto: no sabemos si es un juego de la autora encontrar una solución inexistente al enigma o si en realidad existe una trampa que delata nuevamente el juego entre ambos personajes. El procedimiento empleado por Shua obliga al lector a realizar varios acercamientos al texto en busca de posibles interpretaciones. Podemos decir entonces que la posición del lector en las minificciones de Shua es activa. Para Docherty Halbert (2016), la inmersión del lector produce conflictos en el espacio narrativo. Para autores como Borges, Cortázar y Shua, el aporte del lector es fundamental, ya que lo consideran un agente que reescribirá sus textos en cada lectura. Al referirse al caso específico de Borges, Docherty Halbert menciona lo siguiente:

As such, Borges’s conceptualization of the good reader as a black swan acquires its full ontological weight; such a construct demands a re-evaluation of the act ofreading and its reconfiguratory potential. In Borges, this reconfiguratory potential is manifest in the concepts of author/reader co-production and the inversion of ontological territories (2016: 452).

En el caso de Cortázar, la posición del lector es participativa, a través de su lectura la obra se revitaliza y se reescribe. El lector es responsable de sacar sus propias conclusiones mediante la apropiación del texto en su proceso personal y único de lectura. Con esta aproximación del sujeto la obra se revitaliza, se renueva y se vuelve infinita a través de las múltiples posibilidades de interpretación a través de cada acercamiento individual. Con respecto a los textos de Cortázar, Docherty Halbert opina que:

Thus, the supposed reconfiguratory potential of Cortazar’s fantastic narratives not only problematizes the concept of reader agency, but also underlines a central tension between the concepts of the self and the text. In Cortazar, the text is both the playground and the prison, and the reader – by implication – is both the playmate and the prisoner. The Cortazarian narrative seemingly invites playful co- production of the narrative, all the while attempting to ensnare the reader in the same strange loops and tangled hierarchies seen in Borges. This notion of the reader as potential co-producer of the text inevitably evokes certain Barthesian parallels (2016: 455).

Para Shua, el lector debe ser también un agente de reescritura a través de su interacción con el texto. El sujeto se apropia de la minificción cuando se relaciona con esta. La autora desea que el texto sea ese espacio de intercambio entre autor y lector. Sus obras son escenarios literarios donde esta interacción se potencia, donde la posibilidad de generar una multiplicidad de significados es posible gracias a esta relación dialéctica entre autor y lector. Se concibe así el texto como un ente activo, que mutará con cada nuevo acercamiento, enriqueciendo en cada relectura sus múltiples significados. Al respecto Navarro Romero opina lo siguiente:

Los relatos de Ana María Shua presentan un espectáculo circense en el que las palabras hacen equilibrismos en los trapecios de la ironía, la crítica y la reflexión literaria. En un caos solo aparente, el lector puede encontrar las cuerdas invisibles que sostienen su estructura. Después del espectáculo, el público atento descubre en cada malabarismo las claves del género del microrrelato, así como los rasgos formales, pragmáticos y temáticos que lo caracterizan (2013: 249).

Por ejemplo, en La más absoluta certeza, esa interacción entre autor y lector es la base de la trama del texto. Se presenta la minificción como el espacio que hace posible una interacción entre ambos agentes, provocando una relación cuyo canal de mediación es la minificción misma:

Pocas certezas es posible atesorar en este mundo. Por ejemplo, Marco Denevi duda con ingenio de la existencia de los chinos. Y sin embargo yo sé que en este momento usted, una persona a la que no puedo ver, a la que no conozco ni imagino, una persona cuya realidad (fuera de este pequeño acto que nos compete) me es completamente indiferente, cuya existencia habré olvidado apenas termine de escribir estas líneas, usted, ahora, con la más absoluta certeza, está leyendo (Shua, 2009: 623).

En la minificción anterior la trama se reescribirá tantas veces como lectores se aproximen al texto: la obra adquiere una actualización ante cada posible lectura, dado que cada individuo que lea la minificción se sentirá interpelado por la misma de una manera totalmente subjetiva, lo cual la resignifica constantemente.

Otro rasgo importante en las minificciones de Shua es que muchas veces estas ponen de manifiesto un proceso que queda oculto para el lector: el de la creación del texto y los mecanismos que el autor utiliza para llevar a cabo una creación literaria. En De quien espera, somos testigos de la divagación de un personaje que transita entre la poesía y la minificción y de las decisiones que toma la autora al respecto; este proceso estaría vedado para nosotros como lectores, pero la autora desea mostrarnos el trabajo “tras bambalinas” que se esconde alrededor del desarrollo de un texto y sus personajes:

De quien espera una voz y poco a poco va dejando de lado todo el resto, se desvanece a su alrededor el universo, odia el teléfono y lo ama como Catulo a su Lesbia indiferente, poco a poco la espera invade todo, poco a poco abandona actividades o las realiza con distracción absorta hasta que su único verbo cierto es esperar: irresponsable olvido de quien pretendió ser en sus comienzos protagonista de una minificción, y se transforma así, por un momento, en el centro doloroso de un poema. Pero el suceso de su transformación lo vuelve otra vez narrativo y por eso lo incluyo en este libro (Shua, 2009: 637).

La autora utiliza en esta minificción una situación que podría formar parte del proceso de creación —de una manera ficcionalizada— y lo incluye en la trama de la misma, es más, es la divagación del personaje lo que la genera. El espacio de la escritura se convierte así en una forma mediante la cual se muestra al lector el proceso de construcción de un texto. Además, insinúa la posible emancipación o libertad del mismo y de sus personajes, los cuales pareciera que se desenvuelven de manera autónoma, podríamos decir incluso que prescinden de la labor de la autora. Con esto se presenta la minificción como una “realidad otra” independiente de la realidad en donde se inserta la creación literaria.

2           Minificciones de Ana María Shua: diálogos con el género fantástico y la producción literaria argentina

Las minificciones de Ana María Shua se nutren de la lógica de lo fantástico y el desarrollo que este género ha tenido en Argentina. Al hablar de literatura fantástica es indispensable recordar el trabajo de Todorov al respecto. Este es el primer autor en definir y utilizar el término “literatura fantástica” como un género literario. El género fantástico se presenta como un corpus que engloba una serie de textos de características disímiles, pero destaca en todas las obras que reúne la importancia de los “mundos posibles” dentro de las mismas —ya sea mediante la trasgresión de los límites de nuestro propio mundo o mediante la creación ficcional de “mundos otros” con sus propias lógicas de funcionamiento—. Al referirse a la literatura fantástica, el propio autor postula al respecto:

La expresión “literatura fantástica” se refiere a una variedad de la literatura o, como se dice corrientemente, a un género literario. El examen de obras literarias desde el punto de vista de un género es una empresa muy particular. Lo que aquí intentamos es descubrir una regla que funcione a través de varios textos y nos permita aplicarles el nombre de “obras fantásticas” y no lo que cada uno de ellos tiene de específico (Todorov, 1981: 3).

Al hablar de género fantástico lo primero que podríamos pensar es: ¿Cuál es el elemento que lo distingue de otros géneros? Una de las posibles respuestas podría ser que “[…] la condición indispensable para que se produzca el efecto fantástico es la presencia de un elemento sobrenatural” (Roas, 2001: 7-8). Lo sobrenatural es aquello que nos produce terror, miedo, lo que nos hace cuestionarnos la estabilidad de la realidad del mundo que habitamos y nos genera la posibilidad de ese “espacio otro” donde lo sobrenatural, lo extraño, lo ominoso7 puede ser posible. En la siguiente minificción de Shua denominada El que acecha, podemos observar la presencia del elemento sobrenatural:

Mi espada hiende el aire. La herida se cuaja de goterones sangrientos. ¿He acertado por fin en el cuerpo del que acecha, enorme, del otro lado de la realidad? ¿Es la música de su muerte este vago rugido estertoroso, esta respiración gigante? ¿O es el aire mismo el que, partido en dos, agoniza? Asoma por el tajo la hoja de otra duda, de otra espada (Shua, 2009: 641).

Una de las principales características de lo fantástico, presente en el texto anterior, es la posibilidad de generar duda acerca de la realidad del mundo en el que vivimos. Mediante “[…] la expresión de lo innombrable, lo que supone una dislocación de lo racional” (Roas, 2001: 29), el autor genera un discurso que induce al lector a transitar por esas grietas que están presentes en toda realidad y todo lenguaje, esos “intersticios de sinrazón” (Alazraki, 2001: 277) que permiten asomarse a otras posibilidades de lo real. Para Roas, “[…] la literatura fantástica pone de manifiesto la relativa validez del conocimiento racional al iluminar una zona de lo humano donde la razón está condenada a fracasar” (2001: 9).

Las minificciones de Shua están muy influenciadas por el estilo de dos de los más grandes escritores de relatos de Argentina: Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. Muchos de los temas y símbolos de ambos autores están presentes en sus textos. Si nos remitimos al prólogo de la Antología de la literatura fantástica de Borges, Ocampo y Bioy Casares, podemos observar cómo para estos una de las características principales del género fantástico es la pluralidad del mismo, y la imposibilidad de crear leyes aplicables a todos los textos que convergen en su vertiente. Sin embargo, una de las características que consideran inherentes a todo texto fantástico es “la sorpresa como efecto literario” (Bioy Casares, 1977: 4), mediante la cual el sujeto deberá sufrir alguna transformación producto del proceso de lectura. Esta sorpresa se da en el marco de la cotidianidad de la realidad circundante, que será escenario de un acontecimiento único que producirá el extrañamiento suficiente para hacer dudar, tanto a los personajes del texto, como al lector mismo. Con respecto al género Cortázar menciona que:

[…] lo fantástico es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir (1978: 42).

El género fantástico cuestiona lo inquebrantable de las leyes que condicionan nuestra realidad: una de sus características más importantes es franquear los límites de la misma. Es por eso por lo que, en Borges, como en Shua, encontramos la trasgresión a la ley divina: se pone en duda la posición de Dios como creador, su omnipotencia y perfección y, ese Dios o demiurgo, se presenta como un hacedor de mundos tan

7 Término utilizado por Sigmund Freud (1992) para referirse a aquello que acuña nuestro inconsciente y que al ser activado por algún mecanismo de la realidad nos produce miedo o temor.

propenso al error como el mismo autor de ficciones literarias.8 Esta manera de concebir a un ser superior proviene del agnosticismo y es frecuente en ambos autores, los cuales plantean en algunos de sus textos la idea de que el mundo real fue creado por un Dios subalterno o menor, generando una obra provisional, falible o incluso infantil frente a las creaciones de otros dioses con mayor poder. En Creación 1: La construcción del universo esto se puede observar claramente:

Seis millones de eones tardó en construirse el universo verdadero. El nuestro es sólo un proyecto, la maqueta a escala que el gran arquitecto armó en una semana para presentar a sus inversores. El universo terminado es muchísimo más grande, por supuesto, y más prolijo. En lugar de esta representación torpe, hay una infinita perfección en el detalle. Y sin embargo, como siempre, realizar el proyecto llevó más tiempo, más esfuerzo, más inversión de lo que se había calculado. Como siempre, recuerdan con nostalgia esa torpe gracia indefinible de la maqueta que usaron para engañarlos. No deberíamos quejarnos (Shua, 2009: 745).

La idea de un ser superior propenso al error al igual que el ser humano, potencia la visión de un Dios equiparado al individuo que se embarca en la tarea de generar mundos posibles a través de la escritura, la que se volverá el lugar donde el autor es capaz de controlar las situaciones que suceden dentro de la misma.9

Dado que el escritor “controla” el espacio de la escritura, esta puede estar concebida de manera que genere situaciones donde la presencia de lo sobrenatural, de lo inexplicable, logren perturbar al individuo que se aproxime al espacio literario como visitante o espectador. La presencia del miedo, como producto de la ubicación del texto en la trasgresión de los límites de la realidad que nos gobierna, está presente en la literatura fantástica. En la minificción 65, la aparición del sentimiento del miedo se hace presente de manera explícita:

Es cierto que tengo miedo de abrir algunas puertas. Para controlarlo empleo métodos yogas y métodos caseros, pero el miedo también tiene sus recursos. Espera que logre dominarlo. Espera que pueda abrir la puerta. Espera pacientemente del otro lado para abalanzarse sobre mí (Shua, 2009: 75).

El temor a la oscuridad, a estar solos, a los muertos o lo que acecha a las espaldas, es recurrente en la literatura fantástica. Son sensaciones que, a pesar de no tener una base sólida que las fundamenta, están presentes en el imaginario colectivo del ser humano y, por lo tanto, invaden los mundos ficcionales con frecuencia. Este es el tema de la minificción 51:

Ciertos personajes se han jactado de visitar el mundo de los muertos. No necesito demostrar que eso es imposible: los muertos no viven todos juntos. En cambio, existe un mundo intermedio en el que nuestros muertos propios nos visitan. Llamarlos es inútil. Vienen a vernos cuando quieren y, lo que es peor, como quieren (2009: 61).

Lo siniestro es parte de la realidad generada a través de los textos de Shua. Sus

8 Con respecto a la producción de Borges que responde a esta línea, podrían mencionarse los relatos “Las ruinas circulares” y “La escritura del Dios”.

9 En el caso de Borges, el universo se equipara con el contexto literario en textos como “La biblioteca de Babel” y “El libro de arena”.

minificciones, a través de pocas líneas, logran situaciones de incomodidad, temor o duda producto del posible confrontamiento entre el mundo que conocemos como real y otros posibles.

3           Lo neofantástico en las minificciones de Shua

Las minificciones de Shua también dialogan con las características de lo que Alazraki denomina lo neofantástico. Como característica principal, podemos decir que “[…] lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica” (Alazraki, 2001: 276). Para Alazraki, lo neofantástico no intenta producir miedo o temor sino inquietud, no busca poner en duda la realidad sino el concepto mismo de esta, además, contempla un mundo de horizontes más amplios que el nuestro. En la minificción 5, Shua incluye los elementos de la grieta y los huecos,10 los cuales son importantes en lo neofantástico por ser un recurso para construir una posibilidad otra:

Apenas cierro los ojos, me caigo. Con los ojos abiertos, busco la grieta. No encuentro solución de continuidad en el aire. En las sábanas hay hormigas, pero no huecos. Al colchón no lo reviso: para mí es como un hermano. Todo bajo control, vuelvo a dormirme. Apenas cierro los ojos, me caigo (2009: 15).

En esta minificción se presenta una situación sobrenatural en lo que pareciera ser un espacio habitual de la realidad que gobierna nuestro mundo conocido: la cama de una habitación. Para un autor como Cortázar, lo sobrenatural se desarrolla en un contexto que el lector pueda considerar como “real”, donde se sienta cercano o se identifique; es esta familiaridad lo que logrará que el hecho sobrenatural sea realmente efectivo.11

Para Alazraki, varias son las situaciones de las que se nutre el relato neofantástico: “[…] por los efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el psicoanálisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores” (2001: 280). En Shua, uno de los espacios más recurrentes en que se desenvuelven sus textos es en el terreno de lo onírico. El sueño y la pesadilla potencian en sus minificciones un “lugar otro” donde la autora moldea situaciones que no obedecen a la lógica de lo real. Para Freud, el terreno de lo onírico está marcado por los deseos más profundos que el sujeto alberga en el inconsciente;12 el origen de algunos de estos sueños, que tienden a ser recurrentes en varios individuos, son situaciones que el mismo sujeto desconoce: fobias, temores infantiles, sentimientos de castración, y otros más específicos citados por Freud como el tema de “el doble” y del “mal de ojo”. Los sueños son la materia prima para muchas de las minificciones de Shua. Por ejemplo, en la minificción 8:

10 Se puede relacionar el concepto de la grieta y el hueco con el agujero del conejo como límite que se atraviesa de lo real a lo maravilloso en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll.

11 “Para mí [Cortázar] lo fantástico es algo muy simple, que puede suceder en plena realidad cotidiana, en este mediodía de sol, ahora entre Ud. y yo, o en el Metro, mientras Ud. venía a esta entrevista” (Cortázar en González Bermejo, 1978: 42).

12 […] todo sueño aparece como un producto psíquico provisto de sentido al que cabe asignar un puesto determinado dentro del ajetreo anímico de la vigilia. Intentaré, además, aclarar los procesos que dan al sueño el carácter de algo ajeno e irreconocible, y desde ellos me remontaré a la naturaleza de las fuerzas psíquicas de cuya acción conjugada o contraria nace el sueño (Freud, 1991: 29).

Jadeando, llego a los límites de un sueño. Puedo cruzarlos de un salto y estaré a salvo. Sin embargo, tomo mi lanza y me preparo. Si huyo, vencida, hacia el despertar, mi derrota no tendrá fin. ¿Acaso volveré a soñar alguna vez el mismo enemigo? (2009: 18).

En el texto anterior la autora utiliza como material de la trama la relación sueño/vigilia y la tensión presente entre ambas. También hace uso del azar, que es un elemento vital en el plano onírico, donde lo soñado entra dentro de una lógica aleatoria. Los sueños son un espacio donde el ser humano queda expuesto al control del inconsciente, donde sus temores y deseos más profundos emergen a una superficie donde el mismo individuo no puede controlarlos.

Lo neofantástico habita las minificciones de Shua generando situaciones insólitas que desestabilizan el concepto de la realidad que atraviesa a los individuos. A través del terreno literario, es posible ensanchar los límites de lo cognoscible, o al menos intentar franquear esos límites mediante la ficción. Estas acciones podrían considerarse subversivas, convirtiendo el texto en un lugar que a través de “la irrealidad” es capaz de cuestionar la realidad que habitamos día a día y que nos condiciona imponiéndonos una visión de mundo.

4           Conclusiones

Las minificciones de Ana María Shua se presentan como textos que se alimentan de la tradición argentina y de otras latitudes. La autora agota las posibilidades del género del microrrelato hasta apropiarse del mismo. En sus textos podemos ver distintos recursos formales: desde intertextualidad hasta reescritura, de humor a terror, desde personajes arquetípicos de los mitos griegos hasta monstruos del imaginario judío, donde todos estos son elementos para generar atmósferas que obliguen al lector a tomar una situación activa frente al texto.

Este tipo de espacio de escritura/lectura que genera Shua permite que sus textos sufran actualizaciones y reaproximaciones constantes, con lo cual pareciera que tienen vida propia, y donde nosotros, como lectores, algunas veces nos sentimos como espectadores, como personajes principales o, incluso, como sus víctimas. El lugar del lector es central en la obra de la autora. Como agente activo, el individuo interactúa con sus textos y de este contacto se produce una retroalimentación constante que lo enriquece. Es trabajo del lector darle vida a cada minificción, donde existe un mecanismo en espera del ojo del lector para activar la ficción.

Shua juega con el género del microrrelato y su alta maleabilidad para generar pequeñas piezas que son el engranaje que comenzó a funcionar gracias a la inventiva de su creadora, pero cuyo combustible es la imaginación del lector que deambula entre las diferentes minificciones. Es así como nos enfrentamos a un espacio literario que pareciera autónomo y que contiene todas las mutaciones y transformaciones imaginables, y que, como un Aleph borgeano, contiene, en un lugar y tiempo determinados, todas las posibilidades del universo, donde inclusive nosotros mismos como lectores nos vemos reflejados.

5           Referencias Bibliográficas

Alazraki, Jaime. “¿Qué es lo neofantástico?”. Teorías de lo fantástico. Comp. David Roas.

Madrid: Arco/Libros, 2001. 265-82.

Bajtin, Mijail. “Las formas del tiempo y el cronotopo de la novela”. Teoría y estética de la novela: trabajos de investigación. Trads. Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra. Madrid: Taurus, 1989. 237-409.

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