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El cuento mutante de Alberto Chimal

El cuento es antiguo pero no es una idea fija. El cuento cambia: se modifica: se adapta. Lo adaptan, a sus condiciones siempre distintas, quienes lo escriben y quienes lo leen. Habrá un momento en el que lo maten, también, o decaiga de manera irrecuperable, o desaparezca por indiferencia o por descuido. Por supuesto.
Pero todavía no. El cuento sigue vivo porque no se ha quedado aún sin un solo lector (evidentemente) y porque su forma no se ha agotado. He aquí parte de lo que ocurre ahora con esa forma.

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Las preceptivas y teorías del siglo XIX, que son todavía las bases de la discusión sobre el cuento actual, transformaron el género pero no lo inventaron. Hubo un tiempo en el que los cuentos —los más remotos antepasados de lo que hoy llamamos «cuento»— no se escribían siquiera: se memorizaban y se repetían de viva voz. El cuento no es breve para distinguirse de la novela, que es extensa, sino para aprenderse y repetirse más fácilmente: heredó la cualidad que lo define más claramente del tiempo anterior no sólo a la novela sino a la escritura, el de los orígenes del lenguaje, cuando comenzaron a inventarse y difundirse las primeras historias. Y ahora el cuento conserva esa brevedad aunque la brevedad haya perdido su sentido inicial, del mismo modo en que el cuerpo humano aún conserva —en el pelo que no lo abriga, en las capas profundas del cerebro— vestigios de sus antepasados animales. Más aún, la brevedad ya no puede perderse, como tampoco podría el cuento volver a ser oral ni a publicarse como se publicaba en el siglo xix. O en el xx.
La imagen más popular del cuento publicado es, en efecto, una idea obsoleta. La gran época de las historias individuales difundidas por medio de la prensa —las que dieron de comer a Edgar Allan Poe y a F. Scott Fitzgerald, las que completaron la fama de J. D. Salinger en los años sesenta— pasó y no va a volver. No es exactamente que el cuento se lea menos: de hecho todo se lee menos y la época se expresa, sobre todo, mediante imágenes: las historias escritas tampoco recobrarán jamás su antigua posición de privilegio.
Pero todo esto implica un cambio en nuestra relación con las historias breves. Antes, los libros de cuentos eran muchas veces reuniones de esas historias ya aparecidas en otros sitios, ya conocidas —incluso— por quienes las buscaban y las revisitaban. Ahora lo más probable es que el primer encuentro de cualquiera con un cuento sea en un libro o en otro tipo de serie, de colección, de reunión, que será percibida como tal. El medio no importa y ocurrirá lo mismo en los libros impresos que en los electrónicos, en las antologías académicas y en los archivos de un blog: en todos los casos la acumulación de los textos individuales, la impresión producida por el conjunto, puede llegar a contar tanto como el de cualquiera de los cuentos aislados.
Los cuentos como parte de un conjunto, como segmentos de un todo mayor, son una posibilidad de lectura distinta que trasciende, sin afectarla, la forma del cuento individual. El todo, como se dice, puede ser más que la suma de las partes. No importa si, al escribir una por una sus historias, el creador utiliza las reglas del cuento clásico al modo del siglo xix o si prefiere cualquier otra forma o técnica.
Los primeros pasos para utilizar este potencial expresivo se dieron durante el siglo xx. Hasta hoy, sin embargo, la mayoría de los ejemplos disponibles se valen, sobre todo, de una técnica que proviene de los orígenes de la novela actual en la Edad Media: el entrelacement (entrelazamiento), que consiste simplemente en introducir referencias o ecos de una historia en otra: intentar unificarlas todas en un solo mundo narrado que las abarque y en el que se pueda hallar —o inferir— cierta consistencia (1). La diferencia entre una novela y un libro de cuentos trabajado de este modo es que el segundo carece de una trama única y, en cambio, cada una de sus partes —cada cuento— puede, al menos en teoría, leerse aisladamente. A estos proyectos narrativos se les ponen a veces etiquetas («novelas-en-cuentos», «cuentovelas») que sugieren una fusión o una aproximación: las colecciones de cuentos se estarían convirtiendo en novelas, homogeneizando sus mundos narrados y a veces llegando a convertirlos en uno solo.
Para aclarar más la distinción entre las que podríamos llamar colecciones caóticas de cuentos (las más convencionales, que reúnen simplemente una serie de textos de un mismo autor, sin atención a su efecto como conjunto) y las «colecciones-novela», se puede considerar el entrelazamiento entre los diferentes segmentos del texto —que sería, evidentemente, notable en estas colecciones nuevas y más aún en las novelas convencionales, cuyos capítulos son divisiones de una única historia— y de la homogeneidad del mundo narrado. Se puede incluso intentar un esquema:

Esta división, sin embargo, tiene desventajas: no sólo sugiere una especie de «progresión» o gradación lineal del cuento a la novela (imposible, además, de medirse con precisión), sino parece implicar que el entrelazamiento es inseparable de la homogeneidad (o incluso la unicidad) de los mundos narrados; una lectura ingenua podría llegar hasta la conclusión de que ambos son lo mismo. En cambio, es posible considerar otra posibilidad: las colecciones de historias en las que hay entrelazamiento pero no homogeneidad de los mundos narrados.

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Las podemos llamar colecciones mutantes: aquellas que en vez de acercarse a la forma convencional de la ilusión novelesca, con toda su solidez y su fuerza mimética, prefieren conservar la variabilidad de las colecciones de historias breves. Entre ellas no se crea la impresión de un «mundo común», fijo, anclado en descripciones, caracterizaciones y cronología consistentes, y el entrelazamiento se da en cambio por medio de temas, ideas, símbolos a partir de los cuales se crean variaciones. Claramente delimitados, los diferentes cuentos producen más fácilmente resonancias intertextuales porque éstas no se agotan en la tarea de reforzar una representación (o en la sugerencia de una representación, que de hecho es lo más que la literatura puede lograr). Además, se intensifica también el que podríamos llamar efecto de eco, que tiene lugar en toda narración breve: el vislumbre de implicaciones y asociaciones más allá de lo escrito que sólo puede llegar mientras las palabras escuchadas o leídas siguen aún en la conciencia del lector (2).
Las colecciones mutantes sugieren un espacio no físico sino conceptual que agrupa a las historias y que se encuentra en constante transformación: un espacio donde las ideas y el lenguaje pueden tener primacía sobre la representación «realista» sin necesidad de abandonarla. A la vez, considerar este tipo de colecciones permite modificar el esquema mostrado previamente y sugerir con él no un movimiento sino un campo: un mapa de las posibilidades de una colección de segmentos narrativos. En este nuevo esquema se puede suprimir la categoría de las «colecciones-novela» y adoptar, con más ventaja, la idea de las «colecciones ordenadas»: aquellas que tienden a sugerir un solo mundo ficcional pero no recurren al entrelazamiento.

Lo que se revela es un campo: un mapa de las posibilidades de una colección extensa de segmentos narrativos, en el que diferentes obras pueden situarse y diferenciarse. En él no sólo pueden compararse las diferentes orientaciones de las colecciones convencionales —o las variaciones entre libros de un mismo autor—, sino que es posible percibir acercamientos de la novela al cuento (y no al revés) e incluso descartar la jerarquía convencional. Diferentes textos «híbridos», o difícilmente categorizables por medio de la división binaria y tajante más utilizada (cuento/novela), pueden apreciarse más claramente:

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Colecciones como Caza de conejos, La sueñera o Los sueños de la Bella Durmiente proponen estructuras y tratamientos inusitados: las tres mencionadas, respectivamente, son: una serie de variaciones —a veces contradictorias, a veces excluyentes— sobre una sola premisa fantástica; un conjunto de minificciones que toman como pretexto y lazo de unión la lógica de los sueños, y una serie doble —poemas y cuentos— entrelazada alrededor de muy precisas influencias de la literatura del fin de siècle. Además, son textos menos conocidos, incluso, que otros ejemplos de literatura experimental o vanguardista de la segunda mitad del siglo xx. Su relativo aislamiento en el mapa, como en las historias literarias, significa que el terreno del cuento mutante sigue siendo poco explorado: entre otros, éste es uno de los caminos que todavía queda por explorar para la narrativa breve. Puede intentar ese viaje el narrador que no esté interesado exclusivamente en reaccionar y acomodarse a los prejuicios actuales: las «muertes del cuento» que aparecen con frecuencia.

NOTAS:

1. El entrelacement se utiliza, por ejemplo, en el ciclo de la Vulgata artúrica, para ligar y unificar los materiales de diversas procedencias que lo forman (y que inspiraron, a la vez, la redacción más unificada –más novelesca– de La muerte de Arturo de Thomas Malory). [regresar]

2. El cierre perceptivo que Edgar Allan Poe llamaba «unidad de efecto» es un caso particular de este eco, que reconcentra la percepción del lector en elementos explicitados por el propio texto. En la minificción, por el contrario, el efecto de eco nos proyecta hacia afuera de ella, a partir de lo poco que nos dice. Los grandes autores de minificción pueden controlar el eco, o por lo menos encauzarlo por un camino particular de asociaciones, seleccionando qué ideas se destacan en el texto. [regresar]

Para escribir mejor

Quizás lo más importante es escribir con la mayor simplicidad posible. Ese es el secreto de los mejores escritores. No es fácil, por eso hay que practicarlo sin descanso. Hay que saber, por ejemplo, elegir los tiempos verbales simples en lugar de los compuestos. Lo ilustramos:

En vez de:

—Cuando hubo salido de…

Es mejor escribir:

—Cuando salió de…

¿Siempre? No, a veces es necesario emplear un tiempo compuesto para matizar el sentido de la frase. Sin embargo, es útil para aprender a escribir bien utilizar las formas simples como las normales. Debemos dejar lo extraordinario, las formas compuestas, para cuando sea imprescindible. Y, por supuesto, debemos estar seguros de emplearlas bien.

Otra norma general entre los muchos trucos para escribir es la de la concordancia general. El género y el número tienen que concordar siempre y también con los tiempos verbales. Esto es bien sabido, pero aún así se siguen cometiendo errores.

  • Los árboles crecen en las tierras lejanas.
  • Un árbol crece en una tierra lejana.

Y, por supuesto, algo en lo que hay que insistir siempre es en la práctica diaria. Entre los trucos para escribir mejor es el más decisivo. Es lo que nos hará progresar poco a poco, de la misma forma en que un niño aprende a hablar diariamente. El infante sigue el principio general educativo: ensayos y errores. Solo así se consigue un aprendizaje efectivo.

A veces los escritores poco experimentados recargan sus frases con demasiados adjetivos. Piensan que así embellecen la frase. O que suena mejor. O que aporta más información. No siempre es así, veamos como ejemplo la siguiente frase:

La pequeña niña salió por la alta puerta, después de haber dejado unas bellísimas y relucientes rosas rojas en el esplendoroso patio de su ajada abuela.

La frase está excesivamente recargada, es redundante y hay mucha información innecesaria (por ejemplo, una niña suele ser pequeña, una puerta suele ser alta para los ojos de una infanta, una abuela suele estar ajada, etc.). Mucho mejor escrito estaría así:

La niña salió por la puerta después de dejar unas rosas rojas en el patio de su abuela.

Siempre se puede añadir algún adjetivo. Pero debe estar muy pensado y ser necesario en el contexto de la frase y en el conjunto del texto.

Por último

  • Cuidado con los gerundios. Hay que saber utilizarlos bien.
  • No abusar de los adverbios terminados en mente.
  • Procurar no emplear anglicismos (ni otros extranjerismos).
  • No subordinar las frases en exceso. Lo mejor siempre es la simplicidad.
  • Cuidado con las comas y otros signos de puntuación.
  • Atención con las tildes y los acentos diacríticos.
  • No caer en laísmos, leísmos o loísmos (y otros vicios del lenguaje).
  • Distinguir bien entre porque y por qué.
  • No repetirse innecesariamente. La repetición cansa al lector, lo aburre.

Por último, es importante resaltar en esta recopilación improvisada de trucos para escribir mejor que después de escribir es fundamental corregir. Un texto sin corregir es como un jardín descuidado. No lucirá bien. Así lo han dicho siempre los grandes escritores. Hay que dedicar tanto tiempo a corregir lo escrito, como mínimo, como al redactado inicial. Si quieres más información sobre el tema, pincha aquí.

https://comoescribirbien.com/trucos-para-escribir/

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Las reglas de escritura de George Orwell

Las reglas de escritura de George Orwell
Por Alberto Chimal|1/4/2012|Categorías: Taller literario|Etiquetas: consejos de escritura, decálogos, Eduardi Huchín, escritura, George Orwell, Iván Thays, Joaquín Guillén, Literatura, Novela, Opiniones, reglas, Twitter|6 Comentarios
En su blog Moleskine Literario, el escritor peruano Iván Thays reprodujo una lista muy interesante: tomada del sitio Lists of Note, es la de las reglas para escritores, seis en total, que propuso George Orwell en su ensayo Politics and the English Language (1946). El autor de 1984 y Rebelión en la granja fue también, como se sabe, periodista y ensayista notable, y en Politics… critica muchos malos hábitos de la escritura de su tiempo y defiende la necesidad de redactar con claridad y precisión.
Como las seis reglas de Orwell no estaban traducidas en la nota de Thays, las traduje; las publiqué ayer sábado en Twitter y las copio a continuación:
1. Nunca uses una metáfora, un símil u otra figura retórica que acostumbres ver impresa. (Sospecho que se podría decir también: «… sólo porque acostumbres verla impresa».)
2. Nunca uses una palabra larga si puedes usar una corta.
3. Si te es posible eliminar una palabra, elimínala siempre.
4. Nunca uses la voz pasiva si puedes usar la voz activa. (Esto no ocurre con tanta frecuencia en español como en inglés, pero lo he visto aquí y allá: no me sorprendería que se debiera a nuestro mal hábito de traducir literalmente del inglés…)
5. Nunca uses una frase extranjera, un término científico o una palabra de jerga si puedes pensar en un equivalente sencillo en [tu idioma]. (Orwell dice «en inglés», por supuesto.)
6. Rompe cualquiera de estas reglas antes de escribir algo que sea francamente bárbaro.
La última de estas reglas es la que más me llama la atención. Escribir consejos literarios es una práctica habitual entre los escritores de los últimos cien años, y en las incontables

listas ya existentes suele haber una instrucción metatextual, relacionada con los usos de la propia lista, y que suele ser algo como «No hagas caso de nada de lo anterior», «No confíes en las instrucciones para escribir» o cualquier otra por el estilo. Más que sonar frescas o ingeniosas (o realmente interesadas en sugerir que ninguna lista de consejos puede ser más que la lista de los descubrimientos de quien la redacta), semejantes indicaciones parecen, a estas alturas, la parte más rancia y falsa del ritual de escribir consejos: el signo de una pose de irreverencia o de frescura en la que ya no cree nadie. En cambio, la sexta regla de Orwell matiza su defensa general de la sencillez y defiende, sobre todo, la idea de escribir bien en el mejor sentido del término. «Bien» no significa «con apego a las reglas», ni mucho menos «sin correr riesgos»: al contrario, implica trabajar (o así lo creo) buscando la sencillez y a la vez la belleza, la expresividad, lo que el lenguaje puede tener de revelación.

http://www.lashistorias.com.mx/index.php/archivo/las-reglas-de-escritura-de-george-orwell/

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Presición del tono en la narrativa

El tono es la actitud del autor hacia un sujeto o personaje. Las descripciones comunes de tono pueden incluir indiferencia, cordial, brusco, burlón, crítico, humorístico, solemne, alegre, etc. El tono puede ayudar a establecer un estado de ánimo, resaltar las fortalezas o defectos de un personaje o hacer que el lector descubra algo importante que debería saber. El tono también puede reflejar la comprensión del autor de un tema, particularmente en poesía, que mejora la comprensión del lector de los significados ocultos detrás del lenguaje fuertemente figurativo. El tono difiere del estado de ánimo en que, si bien puede ayudar a crear el estado de ánimo, no tiene la intención de agitar las emociones dentro del lector; en cambio, su propósito es revelar la personalidad de un personaje o el autor hacia un sujeto. Por ejemplo, mientras que el amor es a menudo un tema optimista y optimista, para alguien que acaba de tener el corazón roto, el amor es una emoción complicada y devastadora. Romeo revela este tono hacia el amor en The Tragedy of Romeo and Juliet después de que Rosaline lo rechaza antes de conocer a Juliet.

 

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Seis recomendaciones para hacer un libro de cuentos

En varias ocasiones he sido parte del jurado en concursos de libro de cuentos. En un país como México, ese tipo de certámenes es muchas veces la única oportunidad de publicar que tiene una persona interesada en escribir narraciones breves, así que en todos suele haber una buena cantidad de participantes. También hay tendencias: modas o hábitos que se dejan ver de concurso en concurso y que cambian con los años; también hay errores frecuentes, que no cambian mucho, y que se deben en buena medida al hecho de que –en muchos casos– los participantes en estos concursos escriben exclusivamente para ellos, con el único impulso de presentar un trabajo que pueda aspirar al premio.

La lista que sigue es una serie de sugerencias encaminadas a que una persona interesada en hacer un libro de cuentos pueda corregir esos errores.

Advierto que esto no es una serie de recomendaciones, ni mucho menos una receta infalible, para ganar concursos: de hecho, lo primero que debo recomendar es no escribir exclusivamente pensando en ellos. Los proyectos que valen la pena rara vez se desarrollan en el espacio de tiempo que suele darse entre la apertura y el cierre de una convocatoria.

Además, no hay garantía posible de ganar con justicia ningún concurso. No sólo algunos están arreglados de antemano (aunque suele ocurrir más con los de novela), sino que incluso en los que son honestos ocurre que los gustos diversos, las discusiones y las interacciones de un jurado particular en el día preciso en que le toca deliberar pueden dar por resultado que no gane un trabajo que en otras circunstancias –otros miembros del jurado, otro día, otro camino de las conversaciones– sí hubiera sido premiado. (Tristemente, en muchos casos gana el trabajo que menos polariza las opiniones, aunque no sea el que más entusiasme a ninguno de los involucrados ni el de mejor calidad. Y también debe decirse que nada en esta nota tiene que ver con la tarea de escribir los cuentos que formarán el libro, y que es, finalmente, aquella de la que depende por encima de todo la calidad del trabajo.)

Estas sugerencias están pensadas, simplemente, para ayudar a crear una serie de narraciones en la que sucedan al mismo tiempo los dos mejores efectos que una colección de cuentos puede producir: la impresión de una secuencia de lecturas brillantes por sí mismas, y la experiencia significativa de una lectura mayor: la percepción de un todo que es un poco más que la suma de sus partes sin disminuir a ninguna de ellas. Por otra parte, todo esto puede servir también para proyectos de libro de cuentos que no necesariamente estén pensados para participar en un concurso (véase a este respecto el punto 6 de la lista).

  1. Como decía arriba, no escribir pensando exclusivamente en meter lo escrito en un concurso.
  2. No tratar de llenar un número dado de páginas a toda costa. La mayoría de los concursos tiene límites explícitos de extensión por razones prácticas; siempre se nota cuando alguien intenta no pasarse de un máximo o cuando intenta «estirar» su escrito para alcanzar un mínimo de páginas. Y acaso un libro demasiado largo para un concurso, y presentado con páginas de letra y márgenes pequeños, puede ser un libro valioso, del mismo modo en que puede serlo uno con letra grande y márgenes generosos; pero en ninguno de esos dos casos se consigue engañar a nadie. Lo peor es intentar poner «relleno» en un libro que no tiene suficientes textos de suficiente calidad, porque entonces el conjunto queda definitivamente dañado.
  3. No subestimar la estructura del conjunto. Al contrario de lo que sucedía en otras épocas, en ésta el libro de cuentos puede ser la primera oportunidad (y hasta la única) de que ciertas historias lleguen a sus lectores. Por esto, a lo largo de las últimas décadas, se ha vuelto más importante que en siglos pasados la forma del libro, la percepción del conjunto de los textos que lo componen: de su orden, del ritmo que proponen en la lectura corrida, las resonancias o ecos que se producen entre los textos, etcétera. Algunos lectores buscan también estos efectos (escribí sobre esto hace tiempo). Hay colecciones de cuentos, pues, que pueden ganar en fuerza si se atiende a su estructura general. Un consejo muy extendido es que el libro comience y termine con cuentos muy potentes, de los mejor logrados que se tengan. También se puede considerar alternar cuentos de diferentes extensión o agrupar (o al contrario, separar tanto como se pueda) narraciones de temas o técnicas afines.
  4. A la vez, sin embargo, es necesario no apostarle todo a la estructura, la «unidad temática» o el «proyecto». Tanto en los concursos de cuento como en otros tipos de certámenes (en especial los que se organizan para otorgar becas y otros apoyos), se suele encontrar propuestas con una intención muy clara de lograr cierta estructura o cierta unidad temática. Cuando se trata de evaluar un proyecto todavía no escrito, esa aspiración puede ser muy atrayente porque se piensa que denota que el autor o autora tiene claro lo que desea hacer. Sin embargo, también hay ocasiones en las que se nota que los textos son menos buenos que la idea de su conjunto, es decir, que no se ha trabajado en ellos lo suficiente –pensando en que el ordenamiento potenciará su lectura– o incluso que no hay realmente trabajo detrás y que los textos sólo son relleno de una forma. Para evitar esto, se debe
  5. Poner a prueba cada uno de los cuentos individuales. Si uno es claramente más endeble que el resto, tal vez lo mejor sea eliminarlo del conjunto, incluso si con esto se deja de tener cierto «mínimo» de páginas o se violenta algún ordenamiento preestablecido. Pero cada cuento de una colección debería poder «sostenerse» por sí mismo, sin recurrir a los otros (o, peor, a la buena voluntad de los lectores). Y para terminar: en los concursos de cuento también se da el caso de libros que no ganan en una ocasión, y luego pasan a otro concurso…, que tampoco ganan, y así sucesivamente (yo he visto varios casos así; no sé quiénes serán los autores, por supuesto, pero reconozco los textos y los títulos; alguno llegó a aparecer en no menos de cinco concursos). No hay nada malo en persistir, pero las más de las veces estos libros pasan de un concurso a otro sin ninguna modificación, y en varios casos de los que he visto era claro que las colecciones necesitaban más trabajo ya no digamos para ganar un concurso sino meramente para resultar publicables. Hay veces en que realmente se tiene mala suerte; hay veces que ciertos libros son demasiado distintos del gusto dominante de su tiempo o su entorno, sí, pero también es necesario tener autocrítica. Hay ocasiones en las que simplemente hay que trabajar más en los proyectos, o dejarlos de lado, para que descansen un tiempo… o, incluso, abandonarlos definitivamente; no todo el trabajo del escritor está en lo que se publica, y también se aprende de lo que no se logra. Y siempre se puede comenzar algo nuevo.                                                                                                  edgar-allan-poe-room.png_807875187
    1. http://www.lashistorias.com.mx/index.php/archivo/seis-recomendaciones-para-hacer-un-libro-de-cuentos/fbclid=IwAR3wV2VpGqNTjrJC2QREBI47CAojy0cdQ5mcH8uyaxp3VbN_VCAGu8yksy8

La tensión narrativa Por Manuel Cuellar del Río

Para que un texto funcione y logremos embaucar y crear interés en el lector necesitamos crear una cierta tensión narrativa. En contra de lo que pueda parecer, esta tensión narrativa no sólo se da en las obras más comerciales, sino en cualquier texto literario que se precie. Básicamente todas las estrategias de tensión narrativa se fundamentan en generar preguntas y posponer las respuestas, lo que alienta al lector en un avance continuado por el texto, en su necesidad de “querer saber”. Es muy sencillo. Imaginemos La isla del tesoro, por ejemplo, de Stevenson. Gran parte de la tensión narrativa de este texto se fundamenta en el interrogante: ¿logrará Jim Hawkins encontrar el tesoro? El lector quiere llegar al final del texto para ver si esto es así. También hay otros interrogantes que alimentan este avance.

¿Qué tipo de preguntas podemos plantear para generar esa tensión? Veamos algunos ejemplos.

Un poco de suspense

El suspense es quizá el modo más efectivo de generar tensión dramática y se sustenta en la posibilidad de que la vida del protagonista corra un peligro real. La definición que hace Patricia Highsmith del suspense es la expectativa de que algo vaya a terminar de modo violento. El modo más básico de crear suspense consiste en la aparición de armas o similares. En El último encuentro, de Sándor Márai, Henrik y Konrad vuelven a encontrarse después de 41 años. Konrad tuvo una aventura con Kriztina, la mujer de Henrik. Un día, durante una cacería, Heinrik siente que su amigo le apunta con un arma. El crimen no llega a producirse y Henrik lo recuerda así: “Esto mismo sentiste tú quizás por primera vez en tu vida, cuando en aquel bosque, en aquel punto de acecho, levantaste el arma y apuntaste para matarme’. Se inclina por encima de la pequeña mesa que hay entre los dos, delante de la estufa, se sirve una copita de licor, y saborea el líquido color púrpura con la punta de la lengua. Satisfecho, vuelve a poner la copita sobre la mesa”.

La novela se inicia mientras el general Henrik espera la llegada de su antiguo amigo. Entonces saca una pistola del cajón y la acaricia. Inmediatamente la tensión dramática se dispara. ¿Matará a Konrad?, ¿qué le mueve exactamente a hacerlo? ¿Quizá le tiene miedo? ¿Quizá es una simple cuestión de precaución? ¿La necesidad de una respuesta? ¿La reconciliación? ¿La venganza? ¿La necesidad de recuperar una amistad en otro tiempo apasionada? ¿El perdón? ¿La envidia? Sea como fuere, la aparición de ese objeto con capacidad de matar, carga la escena de expectativas y plantea un interrogante de primer orden. Estas expectativas no solo deben ser planteadas, sino mantenidas a lo largo del texto, convertidas en un “estado de vigilia”.

Muchas veces el suspense dimana, más que de una situación generada por los personajes, por la coyuntura en que estos se encuentran. En Las hormigas, del escritor francés Boris Vian, el protagonista es un soldado de la Primera Guerra Mundial. Al comenzar el relato, el protagonista pisa una mina. En el momento en que levante el pie la mina explotará. En esta situación tan comprometida, el soldado va recordando escenas fragmentadas de lo que ha sido su vida durante una veintena de páginas. Sea como fuere, ante la inminente muerte del soldado, el lector querrá leer para ver qué sucederá.

La aparición de un arma (o estrategias similares) son el modo extremo, y no pocas veces zafio, de plantear una situación de suspense. Pero hay otros modos más sutiles y quizá más interesantes. Cortázar, en Casa tomada, donde los protagonistas se sienten acorralados por una fuerza innominada, trabaja en un plano menos explícito y mucho más efectivo: ¿qué representa exactamente esa fuerza que va tomando la casa?, ¿por qué les va arrinconando?, ¿qué tipo de metáfora representa? Como venos, no es necesaria la presencia explícita del foco generador de suspense y es suficiente con que esta sea presentida.

Es importante entender que estos elementos no funcionan al margen de la historia, sino que generan significado. En el excepcional relato de Gregor von Rezzori Sobre el acantilado, el protagonista es un escultor que vive en una casa al borde de un acantilado. Su oficio es tallar vírgenes, piedades, anunciaciones y se plantea cada día si lo que hace es arte o solo se limita a replicar algo que ya está hecho, más o menos perfectas, de algo que ya está hecho. Saltar hacia el acantilado, simbólicamente, representa lograr algo realmente artístico. Pero un día llega otra excursionista llamada Lisa y se queda a vivir con él. Es en este momento cuando se inicia la escena (simbólica) que habla de cómo el pintor nunca tendrá valor para «saltar al abismo». Veamos cómo Rezzori trabaja el suspense situacional y lo carga de significado:

“—El amor espera una obediencia incondicional —le dije a Lisa—. ¿Te lanzarías por mí desde el acantilado?

Ella, serenamente, respondió:

—Si fuera preciso hacerlo, tal vez.

Yo le dije:

—Eso no vale. No si fuera preciso hacerlo, sino, sencillamente, porque yo te lo pido. ¿Lo harías?

Ella se acurrucó en su rincón, envuelta en la vieja chaqueta de lana.

—Si te vieras obligado a pedírmelo, probablemente sí —respondió—. Ya no tengo miedo.

—¿Ningún miedo?

—¡Ninguno!

—¡Demuéstramelo!

Lisa se levantó con el propósito de salir de la casa. La seguí. Se dirigió hasta el acantilado.

—¡Pero no así! —grité a sus espaldas—. Eso es demasiado fácil. Tienes que cerrar los ojos y caminar de espaldas, siempre confiando en que, en el momento preciso, en el último instante, yo te grite: «¡Detente!». Pero debes contar con que eso ocurrirá sólo en el último instante.

Ella se dio la vuelta, dando la espalda al acantilado, cerró los ojos y avanzó de ese modo, como una sonámbula, acercándose paso a paso al abismo. Ni yo fui capaz de soportarlo por mucho tiempo. Así que grité «¡Detente!» cuando Lisa aún estaba a varios pasos del precipicio. Ella se detuvo, abrió los ojos, miró por encima del hombro, midió la distancia y se encogió de hombros en un gesto de desprecio. Luego vino hacia donde yo estaba con el mismo paso de sonámbula, con la mirada clavada en la mía. Cuando estuvo delante de mí, me escupió en la cara. Al día siguiente había desaparecido, y su maleta se había ido con ella. La chaqueta de lana me la dejó”.

‘Sobre el acantilado’. (Gregor von Rezzori)

Ocultar información. La intriga

Todas las historias ocultan algún tipo de información. Para que esta información despierte las expectativas de un lector deberá ser relevante para el transcurso de la acción dramática. Esta información se revelará progresivamente a través de indicios, de respuestas, incluso de nuevas preguntas. O, como veíamos en la introducción, a veces estas preguntas carecerán de respuesta.

La selección de un correcto punto de vista es fundamental a la hora de manejar mecanismos de ocultación. Si usamos un narrador interno en primera persona, a priori no parece muy buena idea ocultar algo que el protagonista sabe. Imaginemos que ha cometido un asesinato. El narrador podrá ocultar esta información unas páginas, pero no mucho más. Si lo hacemos, el lector extraerá la idea de que algo le ha sido ocultado deliberadamente, de un modo falso y artero, y sentirá la manipulación. Las estrategias para generar tensión dramática por ocultación, se dividen en dos grandes grupos:

  • Cuando el lector sabe más que los personajes. En este caso la tensión se genera en dirección lector-personaje, por superioridad u omnisciencia con respecto a la situación dramática.
  • Cuando el lector sabe menos que los personajes. Este modo de generar tensión dramática también se conoce con el nombre de “intriga”. En este caso la tensión se genera en dirección personaje-lector mediante la ocultación de algún tipo de información relevante al lector. En La invención de Morel, de Bioy Casares, un náufrago llega a una extraña isla. La isla parece desierta, pero al poco empieza a ver hombres y mujeres jugando al tenis, aparentemente veraneando. El protagonista investiga quiénes pueden ser, qué hacen allí. Poco a poco veremos que son una suerte de hologramas proyectados por un ingenio diseñado por Morel usando la fuerza de las mareas. Es decir, Morel nos lo oculta y como lectores vamos sabiendo poco a poco, de un modo dosificado y estratégico, quién es quién, qué sucede. Este tipo de ocultación es la que usan, de forma generalizada, las novelas policiacas y de misterio.

Pulsión sexual

En lenguaje cinematográfico y de creación de guiones estas expectativas se conocen con el nombre explícito de tensión sexual no resuelta, si bien este apelativo resulta limitado y refiere un solo tipo de pulsión sexual. Si echamos un vistazo a la historia de la literatura, observaremos que gran parte se asienta sobre las relaciones de seducción, de acercamiento y ruptura, de flirteo y consumación. Orgullo y prejuicio, de Jane Austen; El amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence; Madame Bovary, de Flaubert, o Retrato de una dama, de Henry James, son algunos ejemplos de este planteamiento decimonónico de la novela.

El lector de hoy sigue experimentando esa pulsión por las relaciones amorosas no consumadas, que se retardan o que durante páginas figuran en calidad de expectativa. El mar, el mar, de Iris Murdoch; Pieza de verano, de Christa Wolf, o Malina, de Ingeborg Bachmann son tres ejemplos actuales de expectativas amorosas tradicionales. En todas ellas es necesario barajar constantemente las dos alternativas: la consecución del amor o su frustración. En el momento en que una de ellas se perfila por encima de la otra, la tensión sexual desaparece. En estas historias, el clímax se produce cuando, después de una aproximación progresiva, que hace vislumbrar la relación, se produce una ruptura definitiva, que convoca el desenlace, consistente en una última y definitiva unión. Este esquema, insistentemente repetido en la historia de la literatura, procede de la filiación temática del Pigmalión. En ella, el rey de Chipre se enamora de su estatua, del mismo modo que el profesor Higgins, de Bernard Shaw, se enamora de una violetera.

Lo importante es hacer notar que cuanto mayor es la disimetría entre los caracteres de los personajes que comparten la relación, mayor es la generación de expectativas sobre el final. La violetera deslenguada y el aristócrata, la prostituta tierna y el empresario desalmado. ¿Os suena? Para que exista tensión de origen sexual no es suficiente que dos personas compartan historia, sino que esta debe ser activada por medio de una atracción real y creíble entre ellos. Este tipo de tensión dramática se fundamenta en mecanismos de carácter primario, es decir, que si nuestro personaje tienen cien años, por ejemplo, o está gravemente enfermo, esta estrategia, vinculada al deseo sexual, no va a funcionar porque estas circunstancias, de mayor peso, los van a desactivar y exigirán un replanteamiento en el enfoque de la historia.

Reloj narrativo

Una de las estrategias más eficientes para generar tensión es instalar, en el corazón del texto, un reloj narrativo. Es decir, acotar temporalmente la acción. Imaginemos el ejemplo clásico de una bomba que se activa y da diez segundos para que el desenlace se resuelva. No solo despertará expectativas violentas, como veíamos al principio, sino que el lector tendrá la sensación de una cierta inmediatez en el desenlace, algo que no tiene por qué ser cierto.

Cuanto menor sea el intervalo de tiempo que activa este reloj narrativo, mayor será la tensión producida. Es decir, es más intensa la cuenta atrás de un tren a punto de chocar con un carro interpuesto en la vía (La bestia humana, Émile Zola), que Los cien años de soledad de Gabriel García Márquez, aunque sepamos que, en ambos casos, el protagonista puede morir. El tiempo se convierte así en un personaje más de la historia al que conviene regresar cada poco.

Ambigüedad narrativa

La ambigüedad narrativa englobaría todos aquellos interrogantes que tienen que ver con la interpretación del texto: ambigüedades, correlato objetivo, etc. El lector no sabe si el protagonista de Hamlet está loco o se finge loco, o si Yvonne Firmin (Bajo el volcán, de Malcolm Lowry) se queda con Geoffrey por amor o por pena, si lo que siente John (el profesor de Oelana, de David Mamet) por Carol es odio o culpa. La percepción de su personaje es manipulada por el autor y traslada al lector. En Otra vuelta de tuerca, de Henry James, una institutriz, hija de un pastor, llega a la mansión de Bly para educar a unos niños. Sobre La mansión flota un aura de perversidad. Los dos niños, sin embargo, son la pura imagen de la inocencia. La institutriz empieza a ver a los fantasmas de la señorita Jessel, la antigua institutriz, y de Quint, un criado muerto en extrañas circunstancias. Conforme avanza la narración, sin embargo, el lector empieza a desconfiar del testimonio en primera persona de la institutriz. El lector no sabe si las apariciones son reales o simplemente se trata de los desvaríos de una neurótica reprimida. Henry James, con su habitual prosa subordinante, nunca se decanta por ninguna de las dos versiones. Cuando una parece dibujarse, la institutriz dice algo que inclina la balanza en la otra dirección. No existen informaciones concluyentes. Las pistas son contradictorias. En realidad, ambas interpretaciones son igual de factibles y es la ambigüedad, paradójicamente, la que le da sentido al texto.

Fijar un norte o meta

El hecho de que exista una meta, un fin, despierta también expectativas. Si el reloj narrativo acotaba temporalmente una historia, la existencia de una meta lo hace con la trama. En La carretera, de Cormac McCarthy, un padre y su hijo transitan una autopista tras una especie de hecatombe nuclear. De algún modo, lo que impele a los personajes a seguir adelante y no rendirse es saber qué hay exactamente al final de esa carretera, cuando esta termine y alcancen el mar. La existencia de una meta, no solo física o geográfica, sino de cualquier tipo posiciona firmemente al lector en una dirección, ayudando a fomentar sus expectativas.

Atmósfera

También la atmósfera por la que transitan los personajes ayuda a generar tensión en el texto. Es el caso de gran parte de la literatura de terror o misterio. Por ejemplo, La caída de la casa Usher, de E. A. Poe, comienza así:

“Durante todo un largo día de otoño, triste, pesado y sombrío, de aquellos en que cuelgan las nubes opresivamente bajas en el firmamento, atravesaba solo, a caballo, un monótono erial para encontrarme al fin, conforme avanzaban las sombras de la noche, al frente de la melancólica casa de Usher. No sé por qué, pero a la primera ojeada al edificio, un sentimiento de tristeza intolerable se apoderó de mi espíritu. Digo intolerable, porque esta impresión no estaba siquiera atenuada por aquella sensación casi agradable, por cuanto poética, con que generalmente recibe el cerebro las imágenes naturales aunque austeras de lo desolado y lo terrible. Miraba la escena que se desarrollaba ante mis ojos: la casa y las simples líneas del paisaje de los alrededores del dominio, los muros helados, las ventanas semejando cuencas vacías, unos cuantos lozanos juncos y algunos blancos troncos de árboles moribundos; mirábalo todo con depresión de ánimo tan profunda que sólo puede compararse con propiedad al despertar de los sueños de un fumador de opio, al amargo ingreso a la vida, al desgarramiento horrible de los velos. Sentíase tal frialdad, tal desfallecimiento, tal angustia del corazón, una melancolía tan irremediable de la mente, que ningún estímulo era capaz de impulsar la imaginación hacia la idea de lo sublime”.

‘La caída de la casa Usher’ (Edgar A. Poe).

El escritor pretende tensionar el texto desde sus primeras líneas, predisponiendo al lector contra el espacio que rodea la acción dramática. Pero sería un error pensar que la generación de expectativas a través de la atmósfera es predio exclusivo de la literatura de género. Otros autores buscan el mismo efecto de un modo más sutil, pero igual de desconcertante. Es el caso, por ejemplo, de Juan Rulfo.

Ahora te toca a ti. Concurso de Escritura Escuela de Escritores / El Asombrario

Como siempre, la lección de hoy sirve de base para nuestro concurso. El ganador podrá disfrutar de un mes gratis en cualquiera de los cursos que ofrece la Escuela de Escritores, tanto presenciales como por internet, y el texto se publicará en El Asombrario.

Este mes vamos a trabajar en una historia donde combinemos las siguientes estrategias de tensión dramática: intriga anticipada, suspense, ambigüedad y reloj narrativo. El protagonista de tu historia debe formar parte de una familia en la que hace tiempo murió una hermana deficiente en circunstancias poco esclarecidas y seguramente violentas. El caso fue cerrado, pero nadie cree la versión oficial. Uno de los hermanos (no el protagonista) ha alquilado una cabaña en un lugar apartado, sin posibilidad de comunicación y donde los teléfonos no tienen cobertura. A todos les ha dicho que ha de comunicarles algo importante y todos (incluido tu protagonista) piensan que tiene que ver con aquella muerte. La familia se reúne. El texto comienza cuando todos llegan a la cabaña. Todos, menos el hermano que conoce la verdad.

https://elasombrario.com/escueladeescritores/como-crear-tension-en-una-historia/

 

 

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El tono en la voz narrativa uno

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El tono narrativo es la actitud que asume el narrador al contar una historia. Se puede contar la misma historia de muchísimas maneras. Si una señora mayor resbala y se cae al intentar bajar de un autobús, la anécdota se puede contar de manera burlona, trágica, cómica, compasiva, moralista, etcétera. Es el mismo incidente. Absolutamente los mismos datos: una señora que resbala y se cae. Pero la narración de este incidente puede variar inmensamente según el tono utilizado por el narrador.
Una de las principales decisiones que debe tomar un autor, al comenzar su narración, es la selección del tono con que contará su cuento o novela.
A grandes rasgos creo que podemos identificar tres tonos o actitudes principales:
1. El autor de rodillas ante personajes que reconoce como seres superiores. Algunos ejemplos son las obras épicas como El mío Cid, la Ilíada y las novelas de caballerías, en las que el autor narra las peripecias de dioses, semidioses, héroes, genios, etc.
2. El autor sentado, de tú a tú, junto a personajes que reconoce como sus iguales. Algunos ejemplos son obras realistas como Rojo y negro, Madame Bovary y Crimen y castigo: el autor narra las peripecias de hombres y mujeres que de algún modo son sus semejantes.
3. El autor de pie, en un balcón alto, ante personajes que viven abajo y son inferiores. Algunos ejemplos son el Cándido, de Voltaire; el Buscón, de Quevedo; y los cuentos de Monterroso y Saki: el autor narra las peripecias de seres dignos de burla o desprecio.
Estas tres grandes actitudes se manifiestan concretamente en el tono específico que escoge un autor para narrar su obra. Las opciones son innumerables. A continuación incluyo una lista parcial de tonos, ya que existen muchos más:
Abatido, absurdo admiración afligido agresivo alegre amable amoroso cálido científico cínico cómico compasivo condescendiente coraje cordial crítico deprimido despectivo entusiasta erótico familiar filosófico formal grave histérico horror humorístico iconoclasta idealista incisivo indignado informal informativo ingenioso íntimo iracundo irónico jocoso melancólico misterioso moralista/moralizante nostálgico odio parco paródico periodístico persuasivo pesimista ponderado pornográfico positivo realista religioso respetuoso reverente romántico sarcástico satírico sensual serio solemne sombrío taciturno terror tétrico trágico tranquilo triste
y muchos más.

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El arte de escribir Senryu dos de Manuel Sauce verde

El arte de escribir senryū

Al parafrasear a Agustín de Hipona: si no me preguntan que es la poesía, lo sé; si me preguntan qué es, no lo sé. La poesía existe antes que el poema y mucho antes que el poeta/lector. La poesía es infinita, abstracta, dinámica, adaptativa y evolutiva; es decir, es un sistema complejo. Al igual que la música, su materia prima son los sonidos. Aunque estos sonidos, como unidades de significado (palabras), son finitos y concretos, a través de ellos el ser humano puede transcribir las complejas emociones y pensamientos que cohabitan dentro y fuera de él. El poema es una representación homeostática de la poesía; una forma ordenada, lógica y única de algo que originalmente no lo es. Sin importar la estructura y métrica que adquiera, el poema es una jaula. En la actualidad, la mayoría de las jaulas son hermosas y bien tallereadas, pero están vacías; si hay vida en ellas, algunas son cárceles atestadas; otras, solitarias prisiones de máxima seguridad. En muy pocas, la poesía sobrevive y canta a puerta cerrada; en casos excepcionales, a puertas y ventanas abiertas. El resto son auténtica poesía encarnada.

Si la jaula elegida es el senryū, además de lo señalado al principio de este texto, se proponen algunos elementos adicionales: éstos no garantizan que la poesía decida entrar en ella y, si lo hace, que sobreviva el violento proceso de trasmutación.

1. El senryū no es una ocurrencia en tres fragmentos.

2. El senryū es un concierto en diecisiete sonidos.

3. El senryū es microcosmos del macrocosmos.

4. El senryū es un orgasmo.

5. Aunque finito y concreto, el senryū es infinito y abstracto.

6. Sólo uno de cada diez senryūs sobrevive.

7. El senryū que se escribe no es permanente.

8. Es senryū es un final cerrado.

9. Es senryū es un final abierto.

10. Es senryū nunca es un final.

Como comentario final, paradójicamente, la poesía breve exige todo el tiempo del mundo.

Textos consultados

Alape, R. (2014). “Lo sagrado, lo cómico y el Zen: una mirada a la poesía de Issa Kobayashi”, Estudios de Filosofía, No. 49, Universidad de Antioquia.

Álvarez, O. (2013). “La poesía, el poeta y el poema: una aproximación a la poética como conocimiento”, Escritos, Vol. 21, N. 46, Colombia.

Bashō, M. (2009). Oku no Hosomichi, JTB Publishing, Japón.

Boucher, T. & R. Yasimi (2016). Haiku·Senryū·Tanka no Kyōkasho, Tsuchiyashoten, Japón.

De Hipona, A. (2012). Confesiones, Ciudad Nueva, España.

Heyd, T. (2004). “Bashō y la estética del caminar: por la recuperación del espacio, el reconocimiento de los lugares y el seguimiento de los caminos del universo”, Contrastes: Revista Internacional de Filosofía, Suplemento IX.

Higginson, W. J. (2010). The Haiku Handbook. How to write, share, and teach haiku, Nueva Jersey, Kodansha International.

Kashima, K.(2013). Haiku no Tsukuriyō, JTB Publishing, Japón.

Nishitani, K. (1999). La religión y la nada, Siruela, España.

Osazo, S. (1987). Zen, Chikuma Shobo, Japón.

Paz, O. (1990). Las peras del olmo, Seix Barral, España

Manuel Sauceverde (México, 1979) es Doctor en Economía por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (SIN). Por un lado, ha publicado diversos artículos científicos en revistas especializadas nacionales e internacionales. En el 2017 obtuvo el Premio Internacional de Investigación “Emilio Fontela” (Sociedad Hispanoamericana de Análisis Input-Output y Universidad de Oviedo) y en el 2016, el primer lugar en el Premio Internacional de Documentos de Trabajo (Banco Central de Bolivia y la Asociación de Pensamiento Económico Latinoamericano).

Por otro lado, ha obtenido varios premios de narrativa, poesía y música, entre los que destacan los premios Quinta Jornada de Literatura Breve “Tweet por viaje 5.0” (Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y Secretaría de Cultura Federal, 2018) y Cuento de Ciencia Ficción “Año Internacional de la Física” (UNAM, 2005). Ha publicado en Blanco Móvil, La Otra, Bitácora de Vuelos, Plesiosaurio, Ariadna, La Gualdra, Periódico de Poesía, Narrativas, Le Miau Noir, Cuadernos de Foro Universitario y Goliardos.

Además, es miembro del Ensamble Didar, el cual divulga la Música Clásica Persa en México.Sus libros en imprenta: Entre una estrella y dos golondrinas (Poesía, Editorial Lectio) y Universos perpendiculares (Narrativa, Editorial Lectio).

[1]        Literalmente “verso”.

[2]        Literalmente “sonido”. Un on equivale a una sílaba en el idioma español: el sonido articulado que constituye un sólo núcleo fónico en una palabra.

[3]        El saijiki (歳時記) es un diccionario de palabras kigo.

[4]        Literalmente “sauce de río” (川: sen/río; 柳: ryū/sauce).

[5]        Literalmente “canción breve” (短: tan/breve; 歌: ka/canción).

[6]        Literalmente “diálogo poético” (連: ren/estrofa; 歌: ga/canción).

[7]        Literalmente “poeta de haikus”.

 

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El senryu y su creador

SENRYU: su creador es Karay Senryu (1718-1790), también conocido como Hachiemon Masamichi.

-El Senryu es una composición poética que consta de tres versos y su estructura métrica es: 5-7-5.
-Admite metáforas, personificaciones y todo elemento lírico que se quiera utilizar.
-Es similar a un poema normal con métrica: tecetillo, poemeto, etc.
-El senryu, no nació lírico, se utilizaba de forma graciosa e irónica, humor negro, para burlarse de los gobernantes de la ciudad.
Más tarde se extendió su tema, basándose en temas de las personas, sus sentimientos, su alma, sus deseos, emociones, lo abstracto, lo metafórico, sensaciones, etc.
-No suele hablar de la naturaleza y si lo hace, es metafóricamente, nunca ser el centro de la historia.
-No hay kigo (Cambio de estación)
-No hay kireji (cambio de pensamiento)
-No lleva rima, se puede admitir la rima asonante pero no la consonante, ningún poema japonés la lleva.
-No lleva título.

Ejemplo:

Naces en mí
y levantas el vuelo
de mi suspiros.

Maramín-Ricardo Linares

Karai Senryu (1718-1790)

Karai Senryu nació en el 3er año de Kyôho (1718). Senryu fue uno de sus varios seudónimos literarios. No alcanzó la posteridad como escritor, sino por su labor como crítico y evaluador de los  versos satíricos que escribían los barberos, los monjes, los buscavidas y los comerciantes de su tiempo.  La gente de Edo reconocía  su autoridad y lo elegían para que evaluara sus composiciones. Mientras otros selectores -había muchos- recibían mil de versos, Senryu se las veía con diez mil. Una vez, en el 8vo año de Anei (1779), evaluó veinticinco mil. Su primer hijo se convirtió en el Segundo Senryu, su quinto hijo fue el Tercer Senryu. En tiempos de Blyth se había llegado al Décimocuarto Senryu pero, como el propio Blyth recuerda, a esas alturas la sucesión ya no tenía el mismo significado.
He aquí una pequeña selección de senryus anónimos que fueron compilados por esta destacada figura de la literatura nipona:

Al mismo tiempo,
caen las manos que zurcen 
y la hoja seca.

 Mirando al monte Fuji,
la sembradora de arroz
se arregla el pelo.

 Cuando la nuera no está,
pone en los labios del niño
sus pechos mustios.

Hasta un relámpago
a veces lo hace bien,
a veces mal.

 Cuando sorprendieron
al ladrón del caballo,
escapó montado en él.

 Bonita, sí,
mas cierran la ventana:
luna invernal.

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Karai Senryu

 

El Guardaagujas de J.J. Arreola análisis literario

En “El guardagujas”, el papel de la filosofía es más importante y el realismo mágico es más mágico que en “La lluvia”. Arreola presenta, en este cuento relativamente largo para él, su interpretación del mundo de mediados del siglo xx. Los sucesos mágicos que narra el viejo guardagujas constituyen la respuesta de Arreola al materialismo y al existencialismo. Admite con tristeza que no vivimos en el mejor mundo posible y se ríe de aquellas personas que se dejan absorber tanto por ese mundo que nunca pueden librarse de su succión irresistible. Al mismo tiempo, su actitud es más mexicana en que no se desespera, sino que aboga por el viaje a bordo del tren de la vida sin preocuparse de la ruta que lleva. El solo hecho de abordar el tren es una verdadera hazaña y debe apreciarse como tal. ¿Por qué desesperarse cuando el hombre es capaz de adaptarse a cualquier peripecia? Para cruzar el abismo, los pasajeros tienen que desarmar el tren, llevar las piezas al través del abismo y armar el tren de nuevo. Lo importante es que el tren siga. Los rumbos fijos son ridículos porque algunos pasajeros son capaces de llegar sin saberlo. Al fin del cuento, el tren verdadero llega a la estación y el viejo guardagujas desaparece, igual que Cacique en “La lluvia”, poniendo en duda su propia existencia. Como el realismo mágico siempre tiene una base realista, Arreola funde su simbolismo exagerado con una sátira de los defectos del sistema ferroviario de México. Se burla de los trenes que no respetan los horarios; de los planes para túneles y puentes que ni han sido aprobados por los ingenieros; del mejor trato que reciben los pasajeros de primera clase; de la falta de cortesía de la gente en el momento de abordar el tren; de la venalidad de los policías; y de la costumbre consagrada de subir y bajar del tren sin esperar a que éste se pare.
Arreola combina en “El guardagujas” la realidad mexicana con la magia, dos elementos que se hallan totalmente separados en la mayoría de los cuentos de su colección Confabularlo. Hay que leer todo el volumen para apreciar el propósito estético del autor. Como hombre representativo de su época, es un ecléctico que pretende escribir la historia del cuento moderno utilizando lo mejor de todos los que le antecedieron. El título de su primera colección, Varia invención (1949), indica su intención de componer un panorama del cuento. La unión de Varía invención (1949) y Confabulario (1952) en un solo volumen (1955) y su ampliación bajo el título de Confabulario total (1962) atestigua la interdependencia de todos los cuentos. La unidad artística ya no es exclusivamente el cuento individual sino también el conjunto.
Actualmente, la actitud cosmopolita de Arreola ha provocado muchas polémicas entre los mexicanos. Muchas veces le ponen frente a Juan Rulfo, cuya temática cae más dentro de la tradición de la literatura revolucionaria. No es la primera vez que se ha planteado en México la cuestión de los valores relativos de la literatura cosmopolita y la criollista. En efecto, esta dicotomía caracteriza la prosa mexicana del siglo actual. Aunque la Revolución ha sido el tema constante de la mayoría de los escritores, siempre ha habido un pequeño grupo de herejes cosmopolitas. Entre los ateneístas, colonialistas y contemporáneos, han figurado autores de la estirpe de Alfonso Reyes, Artemio de Valle-Arizpe y Jaime Torres Bodet, cuyos cuentos revelan un escape total de los grandes problemas sociales de este siglo. Arreola ha sido identificado con este grupo, un poco injustamente. Si es cierto que les pertenece por un intelectualismo y por su cultura enciclopédica, no es menos cierto que en “El guardagujas” y otros cuentos revela que está constantemente preocupado por el verdadero sentido del mundo en que vive.

[1918-2001]
Mexicano. Nació en Ciudad Guzmán (Zapotlán), Jalisco. Autodidacto, no terminó la escuela primaria. De niño y de joven trabajó en todo, desde mozo de cuerda en el mercado de Guadalajara hasta profesor de historia y literatura en Ciudad Guzmán. Aficionado al teatro, estudió en México con Usigli y Villaurrutia y también en París. Con Antonio Alatorre fundó en Guadalajara la revista Pan (1945), donde aparecieron sus primeros cuentos. Corrector de pruebas en el Fondo de Cultura Económica, El Colegio de México le dio una beca que le permitió terminar y publicar su primer libro de cuentos, Varia invención (1949). La primera edición de Confabulario salió en 1952. Las dos obras juntas volvieron a publicarse en forma ampliada en 1955 y 1962. Esta última edición, llamada Confabulario total (Fondo de Cultura Económica), también incluye una comedia en un acto, La hora de todos. Arreola dirigió durante algún tiempo “Los Presentes”, una colección que publica libros de jóvenes literatos mexicanos. En 1963 publicó su única novela, La feria. Desde entonces se ha dedicado a la pintura y se ha convertido en una personalidad de la televisión. Ajedrecista excelente y entusiasta practicante de ping-pong. “El guardagujas” se publicó en el Confabulario de 1952.
Fuente Seymour Menton El cuento hispanoaméricano
Para ir al cuento
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El camaleón de Chejov, análisis del cuento por Héctor Zabala

El inspector de policía Ochumélov, con su capote nuevo y en la mano un hatillo, cruza la plaza del mercado. Tras él camina un agente municipal pelirrojo con una canasta llena de grosellas decomisadas. En torno reina el silencio… En la plaza no hay un alma… Las puertas abiertas de tabernas y negocios miran el mundo con melancolía, como fauces hambrientas; en las cercanías no hay ni siquiera mendigos.
–¿A quién muerdes, maldito? –oye de pronto Ochumélov– ¡Muchachos, que no salga! ¡Ahora no está permitido morder! ¡Sujétalo! ¡Ah… ah!
Se oye el chillido de un perro. Ochumélov vuelve la vista y ve que del almacén de leña de Pichugin, saltando sobre tres patas y mirando a un lado y a otro, sale corriendo un chucho. Lo persigue un hombre con camisa de percal, almidonada, y el chaleco desabrochado. Corre tras el perro con todo el cuerpo inclinado hacia delante, cae y atrapa al animal por las patas traseras. Se oye un nuevo chillido y otro grito: “¡No lo dejes escapar!” Caras soñolientas aparecen en las puertas de los negocios y pronto, junto al almacén de leña, como si hubiera brotado del suelo, se apiña la gente.
–¡Se ha producido un desorden, señoría!… –dice el municipal.
Ochumélov da media vuelta a la izquierda y se dirige hacia el grupo. En la misma puerta del negocio de leña ve a nuestro hombre, con el chaleco desabrochado, quien ya de pie levanta la mano derecha y muestra un dedo sangriento. En su cara de alcohólico parece leerse: “¡Te voy a despellejar,granuja!”; el mismo dedo es como una bandera de victoria.
Ochumélov reconoce en él al orfebre Jriukin. En el centro del grupo, extendidas las patas delanteras y temblando, está sentado en el suelo el culpable del escándalo, un blanco cachorro de galgo de afilado hocico y una mancha amarilla en el lomo. Sus ojos lacrimosos tienen una expresión de angustia y pavor.
–¿Qué ha ocurrido? –pregunta Ochumélov, abriéndose paso entre la gente–. ¿Qué es esto? ¿Qué haces tú ahí con el dedo?… ¿Quién ha gritado?
–Yo no me he metido con nadie, señoría… –empieza Jriukin, y carraspea, tapándose la boca con la mano–. Venía a hablar con Mitri Mítrich, y este maldito perro, sin más ni más, me ha mordido el dedo… Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo… Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo… En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales… Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse…
–Hum… Está bien… –dice Ochumélov, carraspeando y arqueando las cejas–. Está bien… ¿De quién es el perro? Esto no quedará así. ¡Les voy a enseñar a dejar los perros sueltos! Ya es hora de tratar con esos señores que no quieren cumplir las ordenanzas. Cuando le hagan pagar una multa, sabrá ese miserable lo que significa dejar en la calle perros y demás animales. ¡Se va a acordar de mí!… Eldirin –prosigue el inspector, volviéndose hacia el ayudante–, infórmate de quién es el perro y levanta el oportuno atestado. Y al perro hay que matarlo. ¡Sin perder un instante! Seguramente está rabioso… ¿Quién es el dueño?
–Creo que es del general Zhigálov –dice alguien.
–¿Del general Zhigálov? Hum… Eldirin, ayúdame a quitarme el capote… ¡Hace un calor terrible! Seguramente anuncia lluvia… Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? –sigue Ochumélov, dirigiéndose aJriukin–. ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote! Has debido de clavarte un clavo y luego se te ocurrió la idea de decir esta mentira. Porque tú… ¡ya nos conocemos! ¡Los conozco a todos, diablos!
–Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco… Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría.
–¡Mientes, tuerto! ¿Para qué mientes, si no viste nada? Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad… Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley… Ahora todos somos iguales… Un hermano mío es gendarme… por si quieres saberlo.
–¡Basta de comentarios!
–No, no es del general –observa pensativo el municipal–. El general no tiene perros como éste. Son más bien perros de exposición…
–¿Estás seguro?
–Sí, señoría.
–Yo mismo lo sé. Los perros del general son caros, de raza, mientras que éste ¡el diablo sabe lo que es! No tiene ni pelo ni planta… es un asco. ¿Cómo va a tener el general un perro así? ¿Dónde tienen la cabeza? Si este perro apareciera en Petersburgo o en Moscú, ¿saben lo que pasaría? No se andarían con chiquitas, sino que, al momento, ¡zas! Tú, Jriukin, has salido perjudicado; no dejes el asunto… ¡Ya es hora de darles una lección!
–Aunque… podría ser del general –piensa el ayudante en voz alta–. No lo lleva escrito en el morro pero… El otro día alcancé a ver en su patio un perro como éste.
–¡Es del general, seguro! –dice una voz.
–Hum… Ayúdame a ponerme el capote, Eldirin… Parece que ha refrescado… Siento escalofríos… Llévaselo al general y pregunta allí. Di que lo he encontrado y que se lo mando… Y que no lo dejen salir a la calle… Puede ser un perro de precio, y si cualquier cerdo le acerca el cigarro al morro, no tardarán en echarlo a perder. El perro es un animal delicado… Y tú, imbécil, baja la mano. ¡Ya está bien eso de mostrarnos tu estúpido dedo! ¡Tú mismo tienes la culpa!…
–Por ahí va el cocinero del general, le preguntaremos… ¡Eh, Prójor! ¡Acércate, amigo! Mira este perro… ¿es de tu amo?
–¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!
–¡Basta de preguntas! –dice Ochumélov–. Es un perro vagabundo. No hay razón para perder el tiempo en chácharas… Si yo he dicho que es un perro vagabundo, es un perro vagabundo… Hay que matarlo y se acabó.
–No es nuestro –sigue Prójor–. Es del hermano del general, que vino hace unos días. A mi amo no le gustan los galgos. En cambio, al hermano de mi…
–¿Es que ha venido el hermano? ¿Vladímir Ivánich? –pregunta Ochumélov, y todo su rostro se ilumina con una sonrisa de ternura–. ¡Vaya, por Dios! No me había enterado. ¿Ha venido de visita?
–Sí…
–Vaya… Echaba de menos a su hermano… Y yo sin saberlo. ¿Así que el perro es suyo? Lo celebro mucho… Llévatelo… El perro no está nada mal… Es muy vivo… ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja… Ea, ¿por qué tiemblas? Rrrr… Rrrr… Se ha enojado, el muy pícaro… Vaya con el perrito…
Prójor llama al animal y ambos se alejan del almacén de leña… La gente se ríe de Jriukin.
–¡Ya nos veremos las caras! –le amenaza Ochumélov, y, envolviéndose en el capote, sigue su camino por la plaza del mercado.

ANÁLISIS DE “EL CAMALEÓN” DE CHÉJOV
por Héctor Zabala ©

LUGAR Y HORA DE LOS HECHOS
Varios indicios sugieren que la acción se desarrolla en una aldea rusa y quizá a primera hora de la tarde: la calma excesiva que encuentra el inspector al hacer su recorrida por la plaza, su especulación sobre qué harían en grandes ciudades como Petersburgo o Moscú con un cachorro así, su afirmación de que conoce a toda la gente del lugar, la sensación de que todos los vecinos se conocen entre sí, los diálogos de tono bien pueblerino, etc.

LA PERSONALIDAD VENAL DE OCHUMÉLOV
El personaje principal, el inspector Ochumélov, es autoritario, prepotente y cínico con la gente común, a quien obviamente considera inferior, en tanto que es obsecuente con los poderosos. En síntesis: un hipócrita, arbitrario y acomodaticio.
De ahí que las opiniones y el sentido de justicia de Ochumélov varíen según propia conveniencia. Así, cuando supone que el cachorro es de personas sin importancia, afirma escandalizado que la víctima de la mordedura, el orfebre Jriukin, debería reclamar por daños a la par que él, como brazo de la justicia, castigar con todo rigor al dueño desaprensivo que dejó suelto el perrito, mientras que cuando entiende que el dueño es alguien poderoso, le ordena al mismo Jriukin no exagerar (¡si no te pasó nada!) y que, en todo caso, es el propio orfebre quien tendría la culpa de lo sucedido. Y en este vaivén, que se da varias veces –de ahí el título, pues el camaleón varía su color según la oportunidad– jamás tiene en cuenta los hechos reales ni trata de descubrirlos.
A tal punto llega su hipocresía y arbitrariedad que hasta la calidad del cachorro varía según la calidad del supuesto dueño, pasando de ser un perro atorrante a un perro fino y viceversa, según vengan las conjeturas en cuanto a la identidad del propietario. Cuando al fin descubre que el cachorro es de un hermano delgeneral Zhigálov, entonces da por cerrado el asunto, ni siquiera le recomienda al sirviente del general que controlen en casa al cachorro y, por supuesto, abandona el criterio de castigar a quienes inconscientemente dejan sus perros sueltos. Y, para completar su arbitrariedad, termina amenazando al pobre daminificado.

UNA SOCIEDAD SOMETIDA
El transfondo del cuento nos habla de una sociedad sometida y, como siempre ocurre en tales casos, en el altercado aparecen:
• resignación y sometimiento. Como en todos los presentes de la escena, que ni siquiera intentan defender a Jriukin a pesar de que fue mordido. Incluso el propio damnificado habla con exagerada timidez al dirigirse al inspector por primera vez: “Yo no me he metido con nadie, señoría…”;
• resentimiento. Como el de Jriukin cuando parece amenazar al cachorro con eso de “¡Te voy a despellejar, granuja!”, en obvio desquite contra el que considera quizá el único ser inferior a sí mismo, pues con seguridad es objeto de continuas burlas por su condición de borrachín de pueblo;
• exhibicionismo. “… el mismo dedo [de Jriukin] es como una bandera de victoria”;
• ingenuidad. Como sugiere la respuesta de Jriukin al entrometido: “Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley… Ahora todos somos iguales…”El pobre perjudicado cree (o, mejor, quiere creer) que todos son iguales ante la ley, cuando del contexto se desprende que de ningún modo es así. Incluso, agrega a modo de inocente amenaza: “Un hermano mío es gendarme… por si quieres saberlo”; una manera de decir: ¡ojo que soy alguien, no un pobre diablo!
Y también la notable expresión: “¡Ahora no está permitido morder!”, como si la ley anterior hubiera permitido que los perros muerdan o la ley actual podría impedirle morder a un cachorro juguetón;
• soberbia. Como la del sirviente del general hacia la gente del pueblo: “¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!”;
• intentos de sacar ventaja. El mismo Jriukin trata de aprovecharse de la situación: “Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo… Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo… En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales… Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse…”;
• correveidiles y malpensados. Como ese del público que lanza una acusación contra Jriukin sin ninguna prueba: “Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco…”; incluso, esta afirmación infundada da pie al mismo Ochumélovpara tomarla como cierta en un comentario posterior;
• soplones. El mismo personaje agrega que el orfebre: “Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría”, en un afán por congraciarse con el inspector;
• oportunistas y obsecuentes. Además de las genuflexiones del inspector hacia los poderosos (incluso hacia el sirviente de un poderoso), la obsecuencia y el oportunismo se manifiestan también en los estratos inferiores. En efecto, el mismo Jriukin dice, dirigiéndose a un tercero: “Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad…”, en un intento de poner al inspector de su parte;
• burlones del caído en desgracia. Cuando se llevan el cachorro, todos se ríen del pobre Jriukin.

NOTABLE NARRACIÓN
• La descripción del cachorro es excelente. Nos da la impresión de tenerlo delante: escapando en tres patas ante el posible castigo y volcando la cabeza hacia uno y otro lado ante la persecución. Más tarde, lacrimógeno, asustadizo y tembloroso ante el grupo que lo rodea, etc.
• Hay expresiones muy propias de los eslavos, como la del inspector a Jriukinapenas llega a la escena del escándalo: “¿Qué haces tú ahí con el dedo?”; o bien después, “Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote!”, como si fuera necesario que el pobre orfebre tuviese el dedo a la altura que entonces lo exhibía cuando el cachorro lo mordió.
También son notables los comentarios del inspector sobre el cachorro, dirigidos a congraciarse con el hermano del general: “El perro no está nada mal… Es muy vivo… ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja…”

UN INDICIO DEL FINAL
Hay un indicio contundente de cómo terminará el cuento: en uno de los primeros párrafos Chéjov deja caer que es un galgo. Ergo, se trata de un perro fino, de raza, y por ende su dueño tiene que ser necesariamente alguien rico, importante. De ahí que cabía suponer que el cachorro al fin sería devuelto a su dueño, que no habría castigo por dejarlo suelto pese a las ordenanzas y que el reclamo del perjudicado nunca prosperaría.

UN CUENTO LOCALISTA Y UNIVERSALISTA A LA VEZ
El cuento es una maravillosa muestra de la sociedad rusa en el ambiente provinciano de su tiempo (1884), pero la obra bien puede considerarse también de carácter universal por la profundidad con que Chéjov describe y aborda el alma humana.

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Antón Chéjov
ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV
Nació en Taganrog, ciudad a orillas del mar deAzov, el 29 de enero de 1860. Hijo de un comerciante que había sido siervo, estudió enla Universidad Estatal de Moscú donde se matriculó en medicina. El éxito como escritor y la tuberculosis, en aquel tiempo incurable, impidieron que ejerciera como médico, salvo en ocasiones en las que atendió gratis a campesinos indigentes.
Desde su primer relato en 1882, La libélula, y hasta 1887, publica en revistas moscovitas unos seiscientos cuentos (hubo años en que llegó a escribir ciento veinte), acuciado por la necesidad de mantener a la familia paterna. En 1886 aparece la primera colección de sus escritos humorísticos, Relatos de Motley.
Chéjov siempre supo retratar magistralmente a las clases medias y bajas de la Rusia de entonces. Según él, “la brevedad es hermana del talento” por lo que“el arte de escribir es el arte de acortar”.
La crítica moderna considera a Chéjov uno de los grandes maestros del relato. Se puede decir que en gran medida es el responsable del cuento moderno, en el que el efecto depende más del estado de ánimo de los personajes y del simbolismo que del argumento en sí, dado que no se apoya en el clímax y la resolución. Es un verdadero maestro en el retrato de vidas inútiles, tediosas y solitarias de personas incapaces de comunicarse o de cambiar una sociedad que saben decadente. Algunos de los mejores relatos de Chéjov se incluyen en el libro publicado post mortem Los veraneantes y otros cuentos (1910).
Su primera obra teatral, Ivanov, se estrenó en Moscú en 1887. Desde 1891 hasta 1893 escribió La isla de Sajalín, después de visitar la colonia penitenciaria de la isla homónima. Estupendo novelista, La sala número seis, por ejemplo, es una obra maestra de la novela corta.
Su frágil salud lo obligó a trasladarse en 1897 a Crimea, territorio de clima más benigno que la capital rusa. También hizo frecuentes viajes a los balnearios de Europa central.
El actor y productor Konstantín Stanislavski, director del Teatro del Arte, de Moscú, representó en 1898 su obra La gaviota, escrita dos años antes. Esta asociación de dramaturgo y director de teatro, que continuó hasta la muerte deChéjov, permitió la representación de varios de sus dramas en un acto y de las obras más importantes que produjo, como El tío Vania (1897), Las tres hermanas (1901, año en que se casa con la actriz Olga Knipper) y El jardín de los cerezos (1904); lo que significó una gran renovación del teatro ruso.
Su teatro refleja una sociedad feudal que se desintegra. Como técnica utiliza lo que él llama “la acción indirecta”, que pone énfasis en la interacción de los personajes y hace que sucesos dramáticos importantes tengan lugar fuera de escena. Muchas veces lo que se deja de decir es más significativo que las ideas y sentimientos expresados; un concepto que con algunas variantes aplicaría décadas más tarde el norteamericano Ernest Hemingway en sus narraciones.
Murió el 2 de julio de 1904 (hay biografías que señalan el día 14 ó 15) en el balneario alemán de Badweiler, adonde se había trasladado en un intento desesperado por paliar su tuberculosis.

La evasión de K Manfield comentado por Elba Alicia Machado

A la hora de elegir un relato pienso siempre en vos y me pregunto si te parecerá interesante, o si dejarás de leerlo porque te aburre. Evidentemente este es un riesgo que tengo la obligación de correr. Tal vez no hayas oído hablar de Katherine Mansfield, cuyo nombre real fue Kathleen Beauchamp y es posible que yo la haya elegido, porque muchos de los que no pertenecen al medio literario, no la conocen. A esta escritora le aceptaron su primer relato a los nueve años, y a esa misma edad ganó el primer premio de redacción de la escuela de la aldea, en su Nueva Zelanda natal. Pero en 1913, cuando ya no tenía dudas acerca de su vocación de escritora, envía a varios editores su cuento “Algo infantil pero muy natural” y fue rechazado por todos. Sus libros no despertaron gran interés hasta que en 1920 aparece Felicidad y luego con Fiesta en el Jardín publicado en 1922, fue considerada la autora inglesa de relatos, más destacada de su generación.

Elegí su cuento “Evasión” que pertenece a Felicidad y otros cuentos y debo decirte que me costó mucho esta elección. Leí afanosamente buscando el que pudiera gustarte más, el que te impactara, y hasta donde leí no lo encontré. Luego me di cuenta que no siempre es impacto lo que debemos buscar en un cuento, no siempre el cuento debe evaluarse sólo por su contenido, por lo agradable o desagradable que nos muestre. Un cuento, como un cuadro debe evaluarse por cómo llega a nosotros, por cómo nos hace sentir, por la verdad que nos trasmite, y es exactamente allí donde radica la belleza de un relato.
Por buscar algo interesante, entretenido, me olvide de los sentidos y de los sentimientos. Decidí entonces que te contaría “Evasión” y me llevé una sorpresa porque debajo de la cosa trivial, del desacuerdo temperamental de los protagonistas se encuentra la forma poética, en conjunción con la forma prosaica, y en esa conjunción está la verdad de la vida, aquello que Mansfield quería entregarles a sus lectores.

Voy a comenzar el relato para que vos misma lo analices. Comienza cuando la protagonista cuenta que habían perdido el tren por culpa de su marido y que esa demora podía haberse evitado si él le hubiera pedido al “estúpido” del director del hotel, que le entregara la cuenta sin falta a las dos en punto. De ese modo, no habrían esperado el cambio cuando ya había llegado el coche. Tampoco se había ocupado de que colocaran el equipaje para partir enseguida. ¿Pretendía acaso que lo hiciera ella bajo ese calor sofocante? Además, cuando le pidió al cochero que acelerara y no le hizo caso, él se sonrió. La mujer pensó que ella, en lugar del cochero, habría actuado igual, ya que no sólo se lo había pedido cortésmente sino que se había disculpado por la molestia que le ocasionaba.

Al llegar a la estación, ella comienza con una nueva queja. Al ver un tren con “horribles niños” saludando desde las ventanillas, se pregunta porqué tiene que soportarlos a ellos, a esa luz deslumbrante, y a las molestas moscas, mientras el marido y el jefe de la estación buscan en el indicador ese otro tren que seguramente no alcanzarán. Tampoco tolera a toda esa gente, y a la mujer que lleva en brazos a un niño que tenía una cabeza horrenda. Inmediatamente se dice a sí misma que es una desgracia tener tanta sensibilidad sin que nadie le ahorrara esas “sordideces”.

Un cambio sorpresivo se opera de pronto en la mujer que comienza a lagrimear. Buscando un pañuelo, ve dentro de su bolso una cantidad de elementos familiares y piensa que en el antiguo Egipto la hubieran enterrado con todo eso.
Así como se produce ese cambio en el personaje, del mismo modo sucede en el relato, que pasa de un tono prosaico a un estilo poético. Voy a escribir textualmente el parágrafo para que lo leas y lo disfrutes: “Hacía un poco de viento; un viento ligero que bastaba para transformar en raso las hojitas nuevas de los árboles frutales y en plata el color humoso de los olivares; un viento suficiente para inclinar la hierba delgada y levantar delante del coche una polvareda que se les pegó a la boca como ceniza muy fina”
El relato continúa con la exasperación del personaje femenino, quien al sacar una polvera recibe en sus ojos el polvo que vuela desde la brocha. El marido no tiene mejor idea que sugerirle que abra su sombrilla al tiempo que se la alcanza, pero ella, gritando, se la arrebata de las manos y la tira sobre la capota doblada que está a sus espaldas.

El siguiente motivo de enojo de la mujer es la presencia de niños bajando por una colina con flores en sus manos, que se acercan corriendo hasta el coche, ofreciéndoselas. Uno de ellos, más audaz que el resto, se las echa a la mujer en la falda, el marido intenta darle unas monedas pero ella se lo impide gritando. –“¡No les des nada! ¡No los alientes! Nos seguirán todo el camino. Tú serías capaz de estimular hasta a los mendigos. Y tiró el ramito a la carretera”
Enseguida, la mujer, con un extraño tono sosegado, comienza a quejarse por la lentitud de los caballos y por la intención del marido de fumar a su lado. Finalmente, mirándolo fijamente a los ojos le dice: “Te ruego, te imploro por última vez que cuando vayamos en coche, no fumes. ¡Si tú supieras la angustia que me produce el humo cuando me viene a la cara!” El trata de apaciguarla prometiéndole dejar de hacerlo, que lo había olvidado, pero ella acrecienta su furia por ese olvido.
Otra vez aparece en el relato una descripción poética. Es un nuevo momento de descanso, de una serenidad que el personaje femenino desconoce.

A continuación sobreviene el momento de más inestabilidad de la narración: El cochero acelera la velocidad del carruaje de manera tal, que está apunto de volcar. El hombre piensa que su mujer lo cree responsable de ese inconveniente por haberle mencionado anteriormente que los caballos iban demasiado lentos. Los ojos de ella echan chispas y con furia, dirigiéndose al marido, dice: “Supongo que esto te divierte mucho”. En un instante se incorpora y ve que la sombrilla que le había regalado su madre y que ella quería más que a nada en el mundo, se había caído a la carretera. Fuera de sí, increpa al marido acusándolo de haberla oído caer en el último bache. Él le ofrece ir a buscarla pero quiere hacerlo ella misma porque, según dice, “si no se separa por un rato de él, se volverá loca”.
En este momento, el texto, se desvía hacia el punto de vista del marido: Todo estaba en calma y él se siente “vacío”, “mustio” “reseco”. Ante la vista de un árbol sufre un profundo cambio. Escucha a una mujer cantando y sabe que esa voz al igual que su ser, forma parte del silencio. Siente en su pecho que algo se agita, se mece, cálido y sofocante, él intenta romperlo y no puede y de una manera profunda, voluntaria, se sumerge en el silencio.

Una vez en el tren, de noche, él va aferrado con las dos manos a la baranda de la ventanilla. Escucha voces, la de su mujer diciéndole a alguien que cuando él quisiera entrar lo haría, que era feliz viajando y que le gustaban las incomodidades. Las voces murmuraban, no se callaban nunca, pero la dicha de él era tan inmensa que deseaba vivir así para siempre.
Termina la narración de manera ambigua, con lo no dicho, lo sobreentendido y como dice Barthes con esa pluralidad de sentidos que caracteriza la obra de K. Mansfield.
El tono se da de acuerdo con la óptica de cada uno de los personajes. En el marido es serenidad, paz, calma; en la mujer: inquietud, turbulencia, ira.
El relato no es sólo lo que dice, al contrario, es más lo que no dice y en ese no decir encontramos el misterio de la realidad, de las circunstancias, de los desencuentros y de los infortunios. El juego de opuestos atraviesa el relato que termina envolviendo la desmesura de la mujer en el místico silencio del hombre.
John Middleton Murry quien se convertiría en el marido, editor y biógrafo de Mansfield ha dicho que la revolución que introdujo con sus relatos cortos, fue personal y que aquellos que han querido continuar su trabajo no lo han conseguido. Numerosos críticos han intentado definir sus cualidades y qué es lo que lo hace imposible de imitar; todos han fracasado, su secreto se lo llevó con ella.
Las características más sobresalientes de su escritura las da el mismo Middleton Murry: pureza, naturalidad, espontaneidad. “Katherine sufría intensamente y gozaba enormemente, nos dice, y estos sentimientos no eran parciales, llenaban todo su ser.” Con esos materiales construyó su obra.
Katherine Mansfield murió de tuberculosis en Fontainebleau, Francia, en 1923 a los 34 años de edad.

Espero no haberme equivocado en la elección y que te haya gustado.

Los Tiempos Verbales en la Narración de Analia Hernández

Alguna vez me ha sucedido encontrarme con alguna narración de un alumno que decía algo así: «entonces fue hacia su casa, abrió la puerta y su madre le dice (…)» Obviamente que la primera corrección de mi lapicera era: «no se pueden alternar los tiempos de la narración, ya que los dos primeros verbos están en pretérito y el último en presente». Lo cierto era que al alumno mucho no lo convencía esto y digamos que a mí tampoco, como si de alguna manera lo lingüísticamente correcto se peleara un poco con lo que «no sonaba tal mal» y que era bastante verosímil si vamos al caso.

Hay una realidad. Los tiempos verbales en la narración refieren a un mundo narrado, por un lado, y a un mundo comentado por el otro. Los tiempos del pretérito se utilizan para el primero y los del presente, para el segundo.

Cortázar, por ejemplo, grafica muy bien esa alternancia en su cuento «Las babas del diablo«:»  Esta biografía era la de un chico y la de cualquier chico, pero a este lo veía aislado, vuelto único por la presencia de la mujer rubia que seguía hablándole. (Me cansa insistir, pero acaban de pasar dos largas nubes desflecadas…).
Magistralmente, por un lado la narración; por el otro, el comentario a cargo de un mismo narrador desdoblado.
Sin detenernos en un análisis literario del cuento, vemos claramente cómo un tiempo presente se puede incrustar en una historia en pasado.
Si bien, claro está, no era este el efecto estilístico de mi alumno del principio, entendí sin embargo que ese presente podía bien justificarse, hasta que investigando hallé que, precisamente, cuando un tiempo en presente se incrusta en un relato contado en pasado tiene un cierto efecto.
Y me quedo con el matiz de tensión y dramatismo. Creo que al actualizarlo, el narrador le otorga mayor apariencia de validez, precisamente porque el tiempo presente es donde nos movemos con mayor confianza. No es casual que para referirnos al pasado debamos disponer de más tiempos verbales  y en presente, nos baste solo con uno.
Pensaba en un discurso escolar, por ejemplo.
No es lo mismo decir que «San Martín nació en Yapeyú y se educó en España», que utilizar el presente histórico: «San Martín nace en Yapeyú y se educa en España». En este segundo caso, se nota el matiz de mayor veracidad.

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Comentarios al  margen del texto

NARRACIÓN EN PRESENTE, TAMBIÉN LLAMADA SIMULTÁNEA. Puede que sea la más sencilla, esta indica que la acción se realiza en el mismo momento en que se expresa. Ejemplo: *Los ejemplos que pondremos a continuación serán en primera persona, ya hablaremos en otra ocasión con más detalle de eso*

“Estoy tumbada en la silla de la habitación con espejos. Cuando inclino la cabeza hacia atrás, veo a Tori detrás de mí. Ella aprieta los labios y se saca los electrodos de la cabeza.”

         Divergente por Veronica Roth

 Narrar en Presente:

  • Sensación de cercanía entre el lector y el narrador. Cuando lees en presente llegas a tener la impresión de que todavía cualquier cosa puede suceder y que no hay un final escrito.
  • Intensifica las emociones: El lector puede identificarse con el narrador y los protagonistas más fácilmente.
  • Es menos flexible: Narrar en tiempo presente puede llegar a ser más complicado puesto que los cambios en los tiempos se perciben de forma más brusca.
  • Es más difícil de elaborar: Es por eso que es recomendado más para obras de constante acción o cuyos hechos sucedan en un margen de tiempo corto.

Últimamente vemos muchas narraciones en presente en las novelas juveniles, esto se debe a que al narrar en presente hay menos pausas en descripciones a detalle y, por lo tanto, la lectura puede resultar más ligera. NARRACIÓN EN PASADO, TAMBIÉN LLAMADA ULTERIOR. Esta narración es un poco más compleja, pues hay varias formas de expresar que la acción fue realizada en el pasado. Una es a través del Pretérito Perfecto Simple: Este indica que la acción se realizó en el pasado, en un momento determinado del tiempo, y que ya concluyó. Ejemplo:

Cuando desperté por la mañana, me dije que tenía que hacer más ejercicio y comencé en el acto. Practiqué varias flexiones.

Pregúntale al polvo, por John Fante.

Otra forma es a través del Pretérito Imperfecto: Este expresa que la acción se realizó en un tiempo no determinado. Aporta información complementaria y se emplea también en las descripciones. Ejemplo:

“Odiaba lo que traía puesto, mi ropa era tan ligera que el frío se colaba por mi piel erizándola por completo.”

         Se solicita novio urgente por Lia Belikov

Narrar en Pasado:

  • Es el tiempo al que las personas estamos más acostumbradas: Debido a que siempre que contamos una anécdota o cualquier otra narración oral, se hace en pasado.
  • Más fácil de escribir: Por la misma costumbre resulta un poco más natural.
  • Suele ser más monótono: Al ser más común, la narración no suele causar impacto a corto plazo.

 La encontramos en un montón de libros: Harry Potter, El señor de los anillos, La guerra y la paz, Se solicita novio urgente, Pandemia y muchos más. En nuestro día a día como correctoras solemos encontrarnos (con mucha frecuencia) escritos que empiezan narrando en pasado pero que en algún momento indefinido pasan a estar en el presente (y viceversa) dejándote sin saber en qué momento su protagonista viajó en el tiempo. Y hay otros casos, más especiales, donde al parecer los verbos no se pueden decidir en qué tiempo quieren que suceda la acción, puesto que cada uno está conjugado en un tiempo verbal distinto y muy seguramente nada acorde con lo que se está intentando contar, quitándole toda la coherencia al texto. Esto nos demuestra lo común que es este problema, sin embargo, es un tema de corrección. No queremos que te preocupes por los tiempos mientras la creatividad viene a ti, lo verdaderamente importante es la espontaneidad, después, la literatura viene con la práctica y la revisión. Mientras estés escribiendo, pues eso, escribe. Después, siempre habrá tiempo para pulir. Entendemos que nuestro querido idioma tiende a ser un poco confuso, nosotras mismas también nos confundimos a veces (hay que ver la cantidad de pretéritos, por dios) pero es necesario que antes de dejar que cualquier mortal lea tu escrito te asegures de revisar que por lo menos, los tiempos sean entendibles, que sientas que funcionan para la historia que estás contando y que tú te sientas en comodidad con ellos.  

       Lilyth

El narrador en primera persona

El narrador en primera persona es uno de los más utilizados por escritores noveles.

Con el narrador en primera persona uno de los personajes de la historia (por lo general el protagonista, pero no siempre) actúa como narrador y los lectores siguen el desarrollo de la narración a través de los ojos de ese personaje.

Este narrador resulta fácil de identificar porque el personaje o narrador habla a los lectores en su propia voz, con frecuencia utilizando el pronombre «yo».

Había pasado la tarde tranquilamente leyendo en mi habitación. Ya casi era de noche y estaba a punto de levantarme para encender la luz cuando llamaron a la puerta. Extrañado, acudí a abrir.

Como hemos dicho, este es uno de los puntos de vista preferidos por los escritores noveles porque resulta sencillo de manejar.

Solo tienes que meterte en la piel del personaje y contar qué es lo que ve y piensa.

Sin embargo, el narrador en primera persona presenta sus complejidades y es frecuente caer en al menos cuatro errores al usarlo.

Vamos a ver esos errores y cómo manejar la narración para no caer en ellos.

1. El don de la ubicuidad

A menos que tu personaje tenga el don de la ubicuidad, no puede estar en todas partes.

Además, recuerda que este tipo de narrador tampoco suele ser omnisciente.

Eso significa que tendrás que tener muy en cuenta qué información puede o no puede manejar.

Por ejemplo, no puede saber lo que piensan el resto de personajes a menos que estos se lo hayan dicho expresamente. Tampoco lo que han hecho.

Si quieres que narre con total conocimiento una escena, tendrá que haber participado en ella. Y a veces no es posible que tu personaje esté en determinados lugares.

¿Cómo puede saber Luis, tu narrador masculino, que Marta y Estela se han peleado en el vestuario de mujeres? De ninguna manera, a no ser que alguien que sí estuviera presente en el vestuario se lo cuente.

Pero contar algo de oídas, no porque el narrador lo ha experimentado en primera persona, le puede quitar bastante hierro a la escena. Tenlo en cuenta antes de decantarte por este tipo de narrador.

Además, ya hemos dicho que un personaje, aunque actúe como narrador, no puede saber lo que el resto de personajes piensan. Así que incluso aunque Luis hubiera logrado colarse en el vestuario de chicas, no podría saber lo que sienten y piensan Marta y Estela cuando se enzarzan en su pelea. Puede suponerlo, pero nada más.

De modo que nada de «Marta estaba asustada». Lo correcto sería «Marta parecía asustada».

Para que tu narrador en primera persona pudiera estar en todas partes y conocer lo que sucede en la cabeza del resto de personajes tendría que ser dios o tener algún tipo de superpoderes.

Así que si se trata tan solo de una persona normal, mucho ojo con estos detalles.

2. El tiempo

Por lo general, el narrador en primera persona narra su historia en tiempo pasado.

Es esa distancia lo que le permite tener todos los datos sobre los acontecimientos que cuenta. La historia ya ha concluido y el narrador, que sabe lo que ha pasado (comienzo, desarrollo y desenlace), puede narrarla.

Pero esa distancia elimina parte de la tensión de la narración. Si, por ejemplo, se trata de una novela de acción o suspense, el lector sabe que el narrador ha sobrevivido a todo lo narrado porque, a fin de cuentas, lo está contando.

Si estás escribiendo una novela de acción o suspense y te has decidido por un narrador en primera persona, tienes varias opciones para que la tensión se mantenga.

  • Puedes usar el tiempo presente en tu narración. Resulta un poco chocante, pero Suzanne Collins lo ha hecho en Los juegos del hambre con el éxito que todos sabemos.
  • Puedes hacer que el narrador haya dejado su historia escrita (en primera persona, naturalmente) y sea una segunda persona quien la lee. De esta manera hasta el final no se sabe si el manuscrito se interrumpe porque algo le sucedió al escritor que le impidiera concluirlo, lo que te asegura poder jugar con la tensión.
  • O puedes hacer que tu narrador no corra riesgo de muerte. Aunque se trate de una novela de acción, hay otras cosas importantes que pueden estar en juego: la vida de un ser querido, la estabilidad mental del protagonista, su libertad… Se trata de pensar un poco.

3. La retención de información

Como tu narrador en primera persona conoce la historia de principio a fin, jugar con la retención de información es algo más complicado.

¿Qué motivo podría tener el narrador para no revelar todo lo que sabe y andarse con misterios?

Pero tú necesitas el misterio y que tu narrador se guarde algún as en la manga para mantener la tensión narrativa y, con ella, el interés del lector.

La solución es sencilla.

Como hemos visto, el narrador en primera persona no es un narrador omnisciente. Así que se trata de ir revelando la información a medida que el personaje la averigua.

Para ello debes ceñirte muy bien al orden cronológico de la historia y hacer que el lector vaya conociendo lo que sucede a la par que el personaje narrador.

Esto te obligará a trabajar muy bien los tiempos de la novela, meditando cuándo es mejor que se revele un determinado hecho. Durante la revisión será el momento ideal para prestar especial atención a estos detalles.

4. Situaciones dramáticas

En algún momento de tu novela el narrador tendrá que afrontar un momento de gran tensión dramática.

¿Cómo abordarlo?

En los momentos decisivos de nuestra vida es difícil pensar con claridad. Solo al cabo del tiempo podemos analizarlos con relativa frialdad y explicarlos de una forma razonable.

Manejar la narración de uno de estos momentos desde un punto de vista en primera persona presenta dos dificultades.

Si el narrador es demasiado emocional, los hechos pueden presentarse de manera confusa, desordenada, demasiado temperamental.

El que debería ser un momento culminante de la novela puede acabar siendo una escena caótica que saque al lector de la narración.

O puede suceder justo al contrario.

Para evitar caer en cierta confusión sentimental, el narrador analizará los acontecimientos de una forma demasiado fría y racional.

Y sacará también al lector de la novela porque este no entenderá cómo es posible ser tan frío ante hechos tan impactantes.

La solución pasa por alcanzar el equilibrio.

No es nada fácil, pero puedes intentarlo alternando la narración de los acontecimientos y la forma impactante en que el narrador los vivió, con sus reflexiones a posteriori tratando de comprender y asimilar los sucesos.

De este modo crearás un relato que sirva de contrapeso al otro, logrando así la armonía entre un desbordamiento de sentimientos y una excesiva frialdad o distanciamiento.

 

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Los cuatro errores más comunes con tu narrador en primera persona

Hay que atrapar al lector por Carles Rosello

No hay escapatoria: la teoría narrativa es imprescindible.

Sin ella eres como un carpintero sin herramientas.

Hoy veremos un ejemplo de esta teoría (y no uno cualquiera, sino el recurso dramático por excelencia).

Pero antes déjame advertirte de algo.

Algo que me ocurrió a mí y que me gustaría ahorrarte.

El caso es que de joven asistí, cómo alumno, a multitud de cursos de escritura.

Algunos de esos cursos eran muy buenos (otros no tanto), pero incluso en los mejores, por más teoría que me ensañaran, yo no conseguía asimilar casi ninguna.

¿Por qué?

No porqué fuera un mal alumno (siempre he sido un aprendiz bastante digno).

Ni porqué los profesores fueran malos (tuve la suerte de tener muy buenos profesores).

Sino porque me faltaba un marco conceptual sólido dónde colgar y ordenar toda esa teoría de un modo útil.

Sin él, todas aquellas herramientas, que me hubieran sido tan útiles, quedaban desordenadas en el baúl de mi memoria y, cuando llegaba el momento de utilizarlas, no me acordaba ni tan siquiera de que las tenía.

Organizar e interiorizar esa teoría me ha costado casi quince años.

Para que no pases por lo mismo te recomiendo dos cosas:

  1. Céntrate en lo esencial, o quedarás abrumado por toda la teoría que podrías aprender.
  2. Ordénalo y crea un resumen personal, para tener a mano la teoría clave cuando la necesites.

Cómo es natural, esto es lo que te doy en Palabras para tus ideas  y en el resto de cursos y servicios.

En lugar de intentar explicártelo todo (algo imposible, por otra parte) he seleccionado y ordenado la teoría cuidadosamente para:

  1. Darte todas las herramientas clave.
  2. Presentártelas dentro de un marco conceptual claro y justo en el momento en que vas a necesitarlas.
  3. No marearte con conceptos prescindibles.

Para que lo tengas todo a mano y puedas centrarte en escribir.

Pero vayamos al ejemplo que te he prometido.

El recurso dramático por excelencia.

El que permite que tus lectores queden enganchados a tus palabras.

Uno que, lo confieso, he estado utilizando sin descanso en todos estos mensajes.

De hecho, ahora mismo lo estoy usando otra vez (soy incorregible…).

Es un truco tan simple como infalible.

Que vale tanto para la ficción como para la no-ficción.

Lo has visto mil veces.

¿Sabes qué es?

¿No?

Te lo cuento mañana.

—¡AHHHH!

Es broma…

Era solo para poner un ejemplo más.

El truco es este:

Plantea una pregunta y no la respondas.

Introduce una incógnita y no la desveles.

Promete una solución y no la des (aún).

Así de simple.

Hasta que no conozca la respuesta, el lector sentirá la necesidad de seguir leyendo.

Tan pronto cómo se la des, esta tensión desaparecerá y el interés caerá en picado.

Aunque eso no te ocurrirá a ti, claro.

¿Por qué?

Porque, siendo hábil cómo eres, antes de dar una respuesta ya te habrás ocupado de plantear un nuevo interrogante…

Hay muchas variantes del mismo truco (Intriga, misterio, suspense, tensión dramática…) pero son solo distintos sabores del mismo licor.

¿Conseguirá el chico seducir a la chica?

Y nos tragamos una comedia romántica que nos daría vergüenza decir que hemos visto.

¿Conseguirá el policía alcohólico desbaratar el plan del terrorista?

Y vemos, una vez más, La jungla de cristal.

¿Conseguirá Caperucita escapar de las fauces del lobo?

Y, mientras cuentas el cuento, los niños te miran con ojos como platos.

Siempre que tu texto tenga algún interrogante abierto, el lector querrá conocer la respuesta y se quedará contigo.

Para saber qué ocurre.

Para saber cómo acaba.

Hay quién ha ganado millones con poco más que esto (¿has leído El Código Da Vinci?)

Incluso la mejor literatura utiliza este mecanismo (el mismísimo Cervantes lo utiliza en El Quijote con un descaro bochornoso).

De todos modos, si buscas el mejor lugar donde observarlo, presta atención cuando vuelvas a ver tu serie preferida.

Verás que cada capítulo, que cada escena, es un continuo plantear interrogantes, los unos encabalgados en los otros.

Para que siempre estés pendiente de algo y no te levantes del sofá ni para ir al baño.

Un recurso atemporal que nunca falla.

Y un buen ejemplo de lo que la teoría puede hacer por ti.

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