Karay Senryu (1718-1790), también conocido como Hachiemon Masamichi.

-El Senryu es una composición poética que consta de tres versos y su estructura métrica es: 5-7-5.
-Admite metáforas, personificaciones y todo elemento lírico que se quiera utilizar.
-Es similar a un poema normal con métrica: tecetillo, poemeto, etc.
-El senryu, no nació lírico, se utilizaba de forma graciosa e irónica, humor negro, para burlarse de los gobernantes de la ciudad.
Más tarde se extendió su tema, basándose en temas de las personas, sus sentimientos, su alma, sus deseos, emociones, lo abstracto, lo metafórico, sensaciones, etc.
-No suele hablar de la naturaleza y si lo hace, es metafóricamente, nunca ser el centro de la historia.
-No hay kigo (Cambio de estación)
-No hay kireji (cambio de pensamiento)
-No lleva rima, se puede admitir la rima asonante pero no la consonante, ningún poema japonés la lleva.
-No lleva título.

Ejemplo:

Naces en mí
y levantas el vuelo
de mi suspiros.

Atentamente:
Maramín-Ricardo Linares

La novela

El tiempo, en todos sus aspectos, es uno de los elementos importantes en cualquier novela. A diferencia de las artes estáticas, como la fotografía o la pintura, la literatura narra escenas desarrollando acciones a través del tiempo. Para ello creamos el tiempo literario y lo utilizamos a nuestro antojo.

Manipulamos los segundos, los días, los años, los siglos, adelantando y atrasando el reloj según nuestra conveniencia.

Primero debemos distinguir dos clases de tiempo literario:

El tiempo de la historia
Es el lapso temporal en el que transcurren los hechos, desde el principio hasta el fin. Por ejemplo en la novela El médico, Noah Gordon cuenta la historia de Rob Cole durante prácticamente toda su vida. Sin embargo en Ulises, James Joyce cuenta lo sucedido a Leopold Bloom en un solo día.

El tiempo del relato
Es el que dura la composición literaria que el autor hace en su novela en el tiempo que lleva leerla. Si en una historia el tiempo se prolonga durante años, como en la novela de Gordon, la recomposición que hace el autor permite que todo ese tiempo relatado se comprima en los días que nos lleva terminar de leer el libro. En la novela de Joyce es al revés, el tiempo se dilata, porque hay que poner mucho empeño para terminar de leer Ulises en un día.

Hay dos factores que podemos modificar en el tiempo literario del relato: La duración (el tiempo como lo percibe el lector) y el orden de los eventos (de qué forma se presentan las escenas y se construye el relato).

Los recursos que podemos utilizar para alterar la duración del relato son: Resumen y Elipsis (para acortar el tiempo); Escena (tiende a narrar “en tiempo real”); Descripción, digresión y dilatación (alargan el tiempo del relato con respecto al real).

Resumen
Es una manera de condensar parte de la historia en una secuencia breve de frases. Se utiliza cuando los hechos narrados no tienen una importancia central en la historia. Es como narrar superficialmente, sin detalles y escogiendo la información mínima necesaria que deseamos transmitir.

“Durante su primer año en el colegio, las cosas trascurrieron normalmente, sin mayores incidentes ni contratiempos, salvo la gripe que le retuvo en cama cuatro días en pleno periodo de exámenes.”

Elipsis
Es la eliminación en el relato de una parte de la historia que el autor no considera pertinente o necesaria. En este caso, la historia da un salto adelante y comienza a narrar hechos que en verdad están separados de lo que se venía contando por algún lapso de tiempo. Existen dos clases, las elipsis explícitas, en las que el autor indica que ha pasado el tiempo:

“Luego de terminar la frugal cena en la cafetería nos despedimos y partí hacia la estación de trenes con mi pequeña maleta y mis enormes sueños.
Doce años después, con el título de Médico cirujano especializado en Cardiología, regresé al Hospital Central y allí estaba ella, sentada tras el mismo escritorio en la recepción.”

Las elipsis implícitas no recurren a la expresión literal del paso del tiempo. El lector debe deducir ese paso de la propia acción.

“Pasamos sin contratiempos por el arco detector de metales y el control de documentación hasta que finalmente subimos al avión. En París llovía cuando aterrizamos pero nada podía empañar la felicidad que sentía Alexandra. Su sonrisa era radiante.”

Evidentemente ha pasado un tiempo entre que subieron al avión y aterrizaron en París, pero el autor no considera de importancia para el relato narrar lo ocurrido en el vuelo y el lector entiende que en ese tiempo no pasó nada interesante.

Los escritores utilizamos constantemente este recurso, pero ser consciente de las posibilidades que tiene nos puede ayudar para emplearlo de manera creativa, como en la escena del mercado en Notting Hill, donde las estaciones se suceden mientras el protagonista camina.

Escena
Cuando escribimos una escena intentamos mostrar los hechos al lector, como si fuese “en directo” y por ello el relato se aproxima bastante al tiempo real de la historia.

Descripción
Cuando describimos, el tiempo de la historia se detiene. Al contrario que en una escena, la descripción no implica acción ni paso del tiempo, por lo que alarga el tiempo del relato aportando detalles del escenario, la situación o los protagonistas mientras mantiene el tiempo literario en pausa. Es similar a una fotografía y mientras contamos lo que vemos no sucede nada.

Digresión
Cuando detenemos la acción en un relato, pero en lugar de describir algo introducimos reflexiones o pensamientos propios del autor. Este recurso está un poco en desuso en la novela actual, pero aún hay quien introduce sus pensamientos al margen de la historia en forma de ironía, duda o pensamientos metafísicos.

Dilatación
Si yo describo con lujo de detalles todo (todo, todo) lo que pasa durante cinco minutos en el mercado central de una ciudad grande, tomará varias horas leer ese relato. Lo que hice en ese caso fue hacer pasar el tiempo más despacio (en cámara lenta) para poder referirme a cada aspecto de la escena, a cada gesto de los protagonistas.

Esto pasa en la escena que da comienzo a la película Swordfish y nos muestra una serie de detalles desde diferentes puntos de vista, del instante de la explosión. Y es lo que sucede en las luchas de Matrix.

El orden de los eventos es el que decidimos cuando nos proponemos convertir una historia en argumento. El orden de un argumento no siempre coincide con el orden cronológico, sino que pasa a ser nuestra personal forma de encadenar los acontecimientos según nos interese darlos a conocer el lector. Las Anacronías son los movimientos hacia adelante o atrás en el tiempo con respecto al presente del relato y son los recursos que utilizamos para ordenarlo: Analepsis, Racconto y Prolepsis.

Analepsis o Flashback
Recrea un acontecimiento concreto del pasado de la historia. Con un salto atrás en el tiempo se muestra una situación previa, un resumen o una escena que consideramos crucial para comprender el relato de ahí en adelante. Luego vuelve a la acción actual y prosigue la historia. Es un recurso muy utilizado para explicar comportamientos, acciones o elecciones de nuestros protagonistas, porque bien sabemos que cada acción que realizan debe tener una causa.

Racconto
Si bien es estrictamente un tipo de Analepsis o retrospección, el Racconto es una narración más extensa de acontecimientos anteriores al tiempo de la historia. Se diferencia del Flashback sobre todo en la extensión.

Prolepsis o Flashforward
Es un salto adelante en el tiempo, hacia el futuro. Nos adelantamos a los acontecimientos para desvelar una escena o suceso posterior, quizás consecuencia o producto de las acciones que se llevan a cabo en ese momento de la historia. Este es un recurso poco utilizado en comparación al Flashback.

http://escrilia.com/el-tiempo-literario/

Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé al responder: «Los personajes y los diálogos». Del diseño de personajes quizá hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo.

A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es.

Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión: La frasecita sin importancia de «si el autor es lo suficientemente hábil». De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas, resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus diálogos. Últimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde éstos parecen tener más dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro.

¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más importante, debe sonar natural a nuestros oídos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oír por la calle o decir él mismo. Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlas.

Trataré cada uno de estos temas por separado.

La naturalidad

Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germánica medieval.

Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan «si no habrías venido» en lugar de «si no hubieras venido», por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase.

Usarán determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo la investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más ampulosa, pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como «vector» o «gradiente de velocidad». En general hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media con la jerga propia de su profesión.

Ese tema, el de la jerga, es muy importante en dos aspectos. Cada profesión, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado de qué términos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mínimamente bien.

El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo.

Decía Raymond Chandler que sólo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: «el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta»¹. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica², donde el autor, partiendo del vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro país podríamos citar el caso de Ahogos y palpitaciones³, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como «sangre» y «muerte» son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos poéticos y alegóricos.

Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto quizá nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, férreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: «Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella.»⁴

Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde interviene el oído del escritor, su intuición y sus años de oficio.

En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que está hablando se lo termina… No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: «Yo creo que…» y soltando una parrafada a la que Manolo responde «Pues yo pienso…» y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, llegue Juan y diga «Quizá, pero a mí me parece…» para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema.

Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo «real» las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él.

También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte una palabrota para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más ridículo que un individuo que supuestamente está furioso, diciendo: «¡Córcholis! Menuda faena me habéis hecho!». Si está furioso de verdad, no dirá «córcholis» o «cáscaras»; soltará un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero una o dos palabrotas insertadas en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creíble, siempre que no nos pasemos.

Y cuando ya tenemos el diálogo ¿cómo sabemos que éste es válido? Una solución puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que al ser oídos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: «El diálogo en lengua castellana resulta falso. […] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco»⁵. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oírlo y luego, en la página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo será.

¿Qué hacer, entonces?

Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: «Watson, el genio sólo es la capacidad de esforzarse».

Dar información. ¿Cómo?

Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo⁶.

Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre, le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.

Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del testigo siempre es útil.

Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversación ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora es el pobre lector.

Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situación?

La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria. Aquello de «Señores diputados, no les voy a decir…» y acto seguido se lo dice. No es difícil encontrar en un cuento primerizo una conversación que empieza más o menos así:

-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió…

Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.

Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado.

La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político.

Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la intervención parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente.

Los Interlocutores

Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: «Las conversaciones me planteaban muchas dificultades. […] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: […] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje»⁷. Como no hay nada mejor que un ejemplo, véase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez qué tal está el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales:

A:

-¿Cómo estás?

-No me quejo, ¿y tú?
B:

-¿Cómo estás? -dijo Juan.

-No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.
C:

-¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan.

-No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla.
D:

Dijo Juan:

-¿Cómo estás?

-No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú?
Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.

¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz o el estado de ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba.

Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto, vas viendo si son necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opción personal.

Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión errónea sobre el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigüedades que surjan en la conversación.

Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica.

Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes:

1. Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número variable de monólogos.
2. Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde.

Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía.

Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habrá aumentado en exceso.

Conclusión

Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.

Y se hace también leyendo, aprendiendo cómo otros escritores antes que él han resuelto los mismos problemas a los que él se enfrenta ahora.

Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a escribir algún día diálogos que resulten creíbles como tales.

Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha influido enormemente en un momento u otro: Miguel Delibes, uno de los oídos más finos y sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras.

Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá estén en Adiós, muñeca.

Isaac Asimov. Sí, habéis leído bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creíbles. Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios dioses.

Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente este último en El número de la bestia, que más que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.

FIN

Notas

NOTAS

1.Chandler, Raymond. Cartas y escritores inéditos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976.
2.Burgess, Anthony. La naranja mecánica, Minotauro, Barcelona, 1976.
3.Martín, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987.
4.Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.
5.Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982.
6.Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quizá no estuvieran muy de acuerdo conmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando durante algunos cientos de páginas sin que dijeran absolutamente nada. Eso sí, haciéndolo de una forma muy entretenida (la apostilla no es mía, sino de Juan Parera).

Una vez William Faulkner vio a una pequeña niña subida en unos cajones de madera, junto a una ventana, tratando de ver lo que había en el interior de una habitación. Abajo varios niños la animaban. La niña tenía sus calzoncitos sucios. A Faulkner, esta imagen lo atrapó. ¿Quién era esa niña? ¿Cuántos años tenía? ¿Qué hacía subida en esos cajones? ¿Por qué espiaba? ¿Quiénes eran los niños de abajo? ¿Qué había adentro de la habitación? ¿Por qué tenía embarrada la falda y los calzoncitos? Estas preguntas empezaron a darle vueltas en su cabeza y no las podía detener. Las repetía una y otra vez, hasta que descubrió que aquello no podía parar ahí. Aquello que lo atenazaba día y noche era una IDEA, que tenía que convertir en algo, un cuento, una novela, no lo sabía. Este es un ejemplo de cómo actúan las ideas en el escritor. No se sabe en dónde pueden aparecer, pero cuando aparecen, generalmente ya no lo sueltan. Las ideas son así: avasalladoras, directas, imborrables. La idea es el germen primigenio de la creación. Es el universo en bruto, el pequeño brillo de algo que tiene una profundidad enorme. El inicio de una historia. Después, Faulkner, reelaboró sus preguntas y empezó a organizar todo aquel remolino sin sentido. Descubrió que la niña hacía parte de una familia tradicional de los Estados Unidos, que los niños de abajo eran sus hermanos, que uno de ellos era un idiota, que otro años después se suicidaría porque se enamoraría perdidamente de ella. Que otro la maltrataría. Que en realidad esa idea lo llevaba a un lugar, a un TEMA, a contar la historia de una familia, de Los Compson. Pero eso no era nada raro. Contar la historia de una familia no determina todo un tema. Faulkner, en su proceso de creación unió los calzoncitos sucios de la niña con la historia de la familia y ahí encontró el tema definitivo de lo que quería contar: la historia, ruptura y caída irreparable e irreversible de una familia de los Estados Unidos. Ese es el tema, la organización de la idea en forma lógica, de tal forma que el lector pueda entender esa idea, que a simple vista es ilegible. El escritor, con el tema hace comprensible esa idea. Descubrió que la niña se llamaba Candace o Caddy, y que la historia se habría de desarrollar en la semana santa a lo largo de varios años, y que todos los personajes que intervienen, los hermanos, tienen voz en la novela, menos Caddy. Ahora sólo faltaba una cosa, el TÍTULO. Un escritor, para saber titular, debe leer mucho, porque sólo así puede conocer los títulos que se han utilizado y los que le pueden dar pistas para reutilizar, y los que suenan comunes o feos, y los que en realidad sí pueden valer la pena. El título lo sacó del hermano idiota de Caddy, uniéndolo a un verso de Macbeth, de Shakespeare:

Es un cuento

Relatado por un idiota, lleno de ruido y furia,

Sin ningún significado.

La novela la tituló: El ruido y la furia. Y el primero en empezar a contarla es Benjuí, el idiota que está detrás de la cerca.

Una vez William Faulkner vio a una pequeña niña subida en unos cajones de madera, junto a una ventana, tratando de ver lo que había en el interior de una habitación. Abajo varios niños la animaban. La niña tenía sus calzoncitos sucios. A Faulkner, esta imagen lo atrapó. ¿Quién era esa niña? ¿Cuántos años tenía? ¿Qué hacía subida en esos cajones? ¿Por qué espiaba? ¿Quiénes eran los niños de abajo? ¿Qué había adentro de la habitación? ¿Por qué tenía embarrada la falda y los calzoncitos? Estas preguntas empezaron a darle vueltas en su cabeza y no las podía detener. Las repetía una y otra vez, hasta que descubrió que aquello no podía parar ahí. Aquello que lo atenazaba día y noche era una IDEA, que tenía que convertir en algo, un cuento, una novela, no lo sabía. Este es un ejemplo de cómo actúan las ideas en el escritor. No se sabe en dónde pueden aparecer, pero cuando aparecen, generalmente ya no lo sueltan. Las ideas son así: avasalladoras, directas, imborrables. La idea es el germen primigenio de la creación. Es el universo en bruto, el pequeño brillo de algo que tiene una profundidad enorme. El inicio de una historia. Después, Faulkner, reelaboró sus preguntas y empezó a organizar todo aquel remolino sin sentido. Descubrió que la niña hacía parte de una familia tradicional de los Estados Unidos, que los niños de abajo eran sus hermanos, que uno de ellos era un idiota, que otro años después se suicidaría porque se enamoraría perdidamente de ella. Que otro la maltrataría. Que en realidad esa idea lo llevaba a un lugar, a un TEMA, a contar la historia de una familia, de Los Compson. Pero eso no era nada raro. Contar la historia de una familia no determina todo un tema. Faulkner, en su proceso de creación unió los calzoncitos sucios de la niña con la historia de la familia y ahí encontró el tema definitivo de lo que quería contar: la historia, ruptura y caída irreparable e irreversible de una familia de los Estados Unidos. Ese es el tema, la organización de la idea en forma lógica, de tal forma que el lector pueda entender esa idea, que a simple vista es ilegible. El escritor, con el tema hace comprensible esa idea. Descubrió que la niña se llamaba Candace o Caddy, y que la historia se habría de desarrollar en la semana santa a lo largo de varios años, y que todos los personajes que intervienen, los hermanos, tienen voz en la novela, menos Caddy. Ahora sólo faltaba una cosa, el TÍTULO. Un escritor, para saber titular, debe leer mucho, porque sólo así puede conocer los títulos que se han utilizado y los que le pueden dar pistas para reutilizar, y los que suenan comunes o feos, y los que en realidad sí pueden valer la pena. El título lo sacó del hermano idiota de Caddy, uniéndolo a un verso de Macbeth, de Shakespeare:

Es un cuento

Relatado por un idiota, lleno de ruido y furia,

Sin ningún significado.

La novela la tituló: El ruido y la furia. Y el primero en empezar a contarla es Benjuí, el idiota que está detrás de la cerca.

Las principales cuestiones que se debe plantear un escritor son: ¿dónde pongo el lápiz? y ¿Qué les digo a mis personajes que hagan? Claro que hay otra pregunta más importante: ¿Quién va a contar esto? Semejante disyuntiva se puede enfocar de dos maneras. La mayoría de los escritores lo enfocan diciendo «Vamos a seguir a los personajes», como si el cuento fuera un documento de lo que hizo el personaje.
Ahora bien: si el cuento es un documento de lo que hace el personaje, más vale que haga algo interesante. Es decir, este enfoque coloca al escritor en la coyuntura de escribir el cuento de manera original e interesante, y hace que constantemente se esté preguntando: ¿Cuál será el narrador más interesante para contar al escribir esta escena de amor? ¿Cuál es la manera más interesante de escribirla con sencillez? ¿Cuál es el comportamiento más interesante que puedo permitirle al personaje en la escena en que, por ejemplo, ella se le declara? Así se realiza la mayor parte de cuentos, como un supuesto documento de lo que hicieron de verdad personasauténticas.

Hay otra manera de contar un cuento, que es la manera que recomendaba Eisenstein, aunque Eisenstein no escribió muchos cuentos. Este método no tiene nada que ver con seguir los pasos del personaje, sino que consiste en una sucesión de párrafos yuxtapuestos, de manera que el contraste entre dichas párrafos haga avanzar la historia en la mente de los lectores. Esto es un sucinto resumen de la teoría de Eisenstein sobre el montaje.
Siempre se debe intentar contar la historia sabiendo quién la va a contar y mediante la yuxtaposición de oraciones y párrafos que, básicamente, carecen de inflexiones. Para el señor Eisenstein, la mejor oración es una oración sin inflexiones. Una oración de una taza de té. Un párrafo corto de una cucharilla. Una oración de un tenedor. Un párrafo de una puerta. Que el montaje cuente la historia. Porque, de otra manera, no tienes acción dramática, tienes narración. SÍ te metes a narrar, estás diciendo: «Nunca van a adivinar por qué lo que acabo de contar es importante para la historia». Carece de importancia que el lector adivine por qué es importante para la historia. Lo importante es, simplemente, contar la historia. Que el lector se sorprenda.

En último término, el cuento está mucho más cerca del simple contar historias. Si se fijan en la manera en que la gente cuenta historias se darán cuenta de que las cuentan cinematográficamente. Saltan de una cosa a la siguiente, y la historia avanza por yuxtaposición de imágenes, es decir, por el montaje. La gente dice: «Estaba yo en la esquina, un día de niebla, y había un montón de gente corriendo como loca. Debía ser la luna llena. De repente, se nos acerca un coche, y el tío que estaba a mi lado dice…» Si se fijan bien, es una lista de planos: (1) un tipo parado en la esquina; (2) plano de la niebla; (3) la luna llena brillando en lo alto; (4) un hombre dice «Parece que la gente se vuelve boba en esta época del año»; (5) un coche se aproxima. Esta es una buena manera de hacer películas: yuxtaponiendo imágenes. Ahora estamos siguiendo la historia y nos preguntamos ¿Qué va a pasar a continuación? En literatura, la yuxtaposición de oraciones, de párrafos hace evolucionar la historia.
La unidad más pequeña es la oración; la más grande es el cuento o la novela; y la unidad que más le preocupa al escritor es el párrafo. Primero, la oración: la yuxtaposición de oraciones es lo que hace avanzar el cuento. Las oraciones componen la escena, el párrafo. El párrafo es un ensayo formal, un cuento en miniatura. Comparándolo con el cine, se podría decir que es una especie de pedazo de un documental. Los documentales toman materiales básicamente no relacionados, y los yuxtaponen con el fin de inspirarle al espectador la idea que el cineasta quiere transmitir. Toman unas imágenes de pájaros picoteando en una rama; toman otras imágenes de un cervatillo levantando la cabeza. Los dos planos no tienen nada que ver el uno con el otro. Se rodaron con días o años de diferencia, y a millas de distancia. Y el cineasta yuxtapone las imágenes para transmitirle al espectador la idea de máxima alerta. Los planos no tienen nada que ver uno con otro. No son un registro de lo que hizo el protagonista. No son un registro de la reacción del ciervo ante los pájaros. Son, básicamente, imágenes sin inflexiones. Pero cuando se yuxtaponen, transmiten al espectador la idea de alerta ante el peligro. Eso es buen cine. Esto sería buena literatura.
Pues bien, los escritores deberían intentar hacer lo mismo. Y disponemos de una ventaja: podemos escenificar y escribir exactamente las oraciones y los párrafos sin inflexiones que necesitamos para nuestra historia. Y después yuxtaponerlos. En la sala de montaje, un director está siempre pensando: «Ojalá tuviera un plano de… Caramba, has tenido todo el tiempo del mundo antes de rodar la película; has podido decidir qué planos ibas a necesitar, y salir y rodarlos. En la reescritura, en la reelaboración de los borradores escritos, se cuenta con la inmensa ventaja de cortar o ampliar una oración, un párrafo.
En este país, casi nadie sabe escribir un cuento, incluido yo. Casi todos los cuentos exponen material que no interesa. «Nick, un treintañero con afición a lo insólito.» ¿Cómo se puede ver lo insólito? Eso no se puede ver. «Jodie, una pasota angustiada que lleva treinta horas sentada en un banco.» ¿Cómo puedo ver la angustia? No se puede. Si descubres que una cosa no se puede explicar más que mediante la narración, es casi seguro que esa cosa no es importante para la historia (y, por tanto, tampoco para el lector): el lector no pide información sino drama. Pues entonces, ¿para qué necesitamos esa información? Esta terrible y fastidiosa narración echa a perder casi todos los cuentos colombianos.
Voy a explicar por qué las oraciones y párrafos no deben tener inflexiones.

Dos tipos van andando por la calle. Uno de ellos le dice al otro…

Confiesa, lector, que ahora estás escuchando. Estás escuchando porque quieres saber lo que ocurre a continuación. Las oraciones y párrafos no deberían tener más inflexiones que los cortes de esta pequeña historia Dos tipos andando por la calle… uno empieza a hablarle al otro… El propósito de la técnica es dejar libre al subconsciente. Si sigues las reglas concienzudamente, podrás dejar libre tu subconsciente. Esa es la verdadera creatividad. De lo contrario, te verás estorbado por tu mente consciente. Porque la mente consciente siempre está procurando gustar y resultar interesante. La mente consciente tenderá a sugerir lo obvio, el cliché, porque estas cosas ofrecen la garantía de haber gustado en el pasado. Sólo la mente que se ha salido de sí misma para enfrascarse en una tarea es capaz de desarrollar auténtica creatividad.
El funcionamiento mecánico de un cuento debería ser como el mecanismo de un sueño. Las imágenes de un sueño son enormemente variadas y tremendamente interesantes. Y casi todas ellas carecen de inflexiones. Es su yuxtaposición lo que da fuerza al sueño. El terror y la belleza del sueño nacen de la conexión de aspectos de la vida que no tenían relación entre sí. Por discontinua y absurda que pueda parecer la yuxtaposición a primera vista, un análisis metódico revela una organización del grado más elevado y más simple y, en consecuencia, un significado muy profundo. ¿No es cierto? Lo mismo se puede decir de un cuento. Un buen cuento tiene tan poco de documento de los progresos del protagonista como un sueño. Todo cuento debería ser una «secuencia onírica». En otras palabras, todo es una ilusión. La cuestión es: ¿cómo de buena va a ser la ilusión?