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Un trabajo sin cobrar por Marta Orrantia

–No tengo el dinero, Juan –dijo Carla, y encendió un cigarrillo.

Juan se quedó en silencio. Sabía que lo tenía. Era una chica rica, después de todo. Había llegado hasta su casa en un auto europeo blindado, manejado por un conductor macilento que la había despedido en la esquina, como cada jueves en la noche.

También, como todos los jueves, se iba a revolcar con él en su cama, exhibiendo impúdica un collar de platino, una argolla de bodas con siete diamantes diminutos y un anillo de compromiso con un diamante que ella llamaba Imaybé.

Tenía el pelo desordenado y unas cuantas canas le brillaban a la luz de los faroles de la calle. Era el único indicio de su edad, porque la piel parecía la de una adolescente y el cuerpo flexible, como de gato, le daba un aire infantil.

–¿Cuánto tienes? –preguntó por fin Juan.

Carla arrugó la nariz, asqueada por la pregunta. Tenía lo que quisiera, por supuesto, pero debía pedirlo. No era cuestión de sacarlo del banco. Si era honesta consigo misma, en su cuenta, a su nombre, no tenía nada. Quería ser escritora, pero su marido seguía diciendo que eso no era más que un pasatiempo, y ella había terminado por creerlo. Jamás se había atrevido a enviar un manuscrito a una editorial, así que se dedicaba a hacer traducciones comerciales del francés, un oficio que pagaba poco, mal y a destiempo.

Su marido era rico y generoso, pero todo tenía un precio. Su padre era rico y tacaño y ella era pobre y estúpida. Los vestidos que Juan la veía desfilar día tras día estaban remendados y las medias tenían pequeños huecos en los talones. Si quería algo tenía que pedirlo, y a ella no se le daba eso de mendigar.

Pero lo que más le dolía no era su condición de prisionera. Lo peor era tener que pagar por sexo con Juan. Con cualquier otro habría sido fácil, después de todo era una mujer con unos códigos morales más bien laxos, unas piernas sensacionales y uno de los culos más eróticos de la ciudad. También era inteligente, y eso no es poco en un lugar donde las chicas prefieren un marido que una educación.

Ese pensamiento la hizo sonreír. Qué estúpidas son las mujeres inteligentes, decía su abuela, y ella apenas en ese momento había entendido el significado de esa frase.
–No tengo nada, en serio –respondió y apagó el cigarrillo en un cenicero de cobre que se encontraba en el piso junto a la cama.

Juan la vio sonreír y aunque no dijo nada, pensó que se estaba burlando de él. Después de tantos años él seguía en lo mismo, pobre como una rata, con sueños de grandeza y de dinero pero con deudas que le llegaban hasta el cogote. Cuando se conocieron, él le había dicho que algún día sería rico y se la llevaría muy lejos, a vivir como una princesa. Pero seguían ahí. En un piso ruinoso y a medio amoblar, viéndose una vez a la semana, él sin un peso y ella, bueno, ella sí vivía como una princesa, pero con otro hombre.

Claro que las cosas habían cambiado mucho, pensó Juan. En todo el tiempo que llevaban juntos, él le había mostrado quién llevaba los pantalones en la relación. Ella podía ser muy fina, pero él no era ningún tonto. Al comienzo moría de amor por Carla, y cuando le había hecho esas promesas de pasar la vida juntos lo decía en serio, pero luego se dio cuenta de que ella no estaba dispuesta a sacrificar nada por él, ni su ropa, ni sus joyas, ni su matrimonio. Entonces todo cambió. Decidió que iba a vivir su propia vida, así que comenzó a salir con chicas y tuvo lo suyo. Y cómo le dolió a Carla enterarse. Pobrecita. Pero a pesar de todo ahí estaba. En su cama de nuevo. Desnuda otra vez. Servil. Así son las mujeres, pensó Juan. Ahora quiere vengarse y por eso no me da lo que necesito.

–Si no consigo el dinero para mañana al medio día… –aventuró.

–¿Qué pasa mañana al medio día?

–Es mamá. Debo pagar su casa. Si no consigo dinero para mañana al medio día, mamá quedará en la calle.

–Es muy triste –dijo Carla.

Las historias de las madres la conmovían genuinamente. Repasó en su cabeza posibles contactos que lo ayudaran a conseguir el dinero, pero no encontró ninguno. Sus amigos jamás le darían nada a un desconocido. Encendió otro cigarrillo y tomó un trago de whisky, más para ganar tiempo y no decir nada que para satisfacer una necesidad. Tampoco tenía por qué ayudarlo. Él no había sido precisamente un buen hombre con ella. Le había hecho miles de promesas y a la primera oportunidad, había ido a buscar a otra. Claro que dolió. Aún mientras estaba en su cama, no podía decidirse si lo que le había dolido era que le mintiera o que la cambiara por otra. Había vuelto, pero las cosas no eran iguales así el sexo siguiera siendo fabuloso. Se había roto algo, probablemente en ambos.

Carla sabía perdonar, lo había hecho infinidad de veces con su marido. Y había perdonado la infidelidad de Juan, si es que lo que había hecho él se podía calificar como tal. Él era su amante, después de todo, no tenía cómo exigirle nada diferente. Lo que no podía resistir era aquella libreta. La que había encontrado hacía unos días en su cartera, y que permanecía allí mismo, como el peso de un pecado mortal. Al comienzo había pensado que era de ella. Total, ambas eran de cuero negro, con un pequeño caucho que servía para cerrarlas. Pero cuando la abrió para anotar algo, se dio cuenta de que no era su letra, sino la de Juan. Le costó un rato comprenderlo. La vio, al comienzo, como algo ajeno. Unos jeroglíficos, un descubrimiento casi satánico, que la hizo tirarla al piso en medio de la cocina, para asombro de la empleada, que corrió a recogerla mientras le preguntaba si se encontraba bien. Luego Carla tuvo que encerrarse en el baño, en un extraño intento por esconderse de sí misma, para poder leer la libreta. Al comienzo saltaba apartes porque no entendía la letra, pero lentamente fue aprendiendo a descifrar las eses, las tes, las eres, y descubrió que durante todo el tiempo no hablaba de ella sino de otra mujer. Una chica llamada Sara.

Juan se refería a Sara con una devoción que antes solo guardaba para ella. Decía que era el amor de su vida y, a juzgar por lo que escribía, también a Sara le había hecho promesas que había incumplido.

–Carla…

–Mmmmhhh –respondió ella, sin ganas de que Juan la sacara de sus pensamientos.

–El dinero. Necesito el dinero.

–Mi cuenta está vacía, querido –dijo, aún ensimismada.

–¿No te deben un cheque de tu última traducción? Me habías hablado de ello el otro día…

Las pupilas de Carla se achicaron levemente, un gesto que solo un hombre observador como Juan podría notar. Ahí había algo. Juan sonrió. Sabía que tenía dinero. En esta ocasión había sido difícil. Había tenido que jugar la carta de su madre, pero había valido la pena. El solo pensamiento del dinero le dio tranquilidad y lo excitó. Deslizó sus dedos por los senos de Carla, que gimió. Siguió bajando y metió la yema de su índice en la vagina, y la encontró expectante. Te lo ganaste, muñeca, pensó. Carla abrió la boca un poco, como si fuera a decir algo, pero se contuvo, apagó el cigarrillo y se acomodó para recibir mejor la mano de Juan, que acariciaba con maestría su clítoris. Arriba. Abajo.

La libreta hablaba de ella dos veces. En la primera, aparecía justo debajo de una fecha, un día de enero. Decía “agradezco que estoy en paz y salvo con Carla y con la renta”. La comparaba con el arriendo de su casa.

Arriba. Abajo. Arriba. Era difícil de entender, por lo menos al comienzo, y tuvo que leerlo varias veces para saber que no se equivocaba, pero ahí estaba. Su nombre y la palabra renta. Como si ella fuera un bien inmueble. ¿Qué significaba paz y salvo? Tal vez era la venganza de Juan. Esa venganza ejecutada en cabeza de otras mujeres, a lo mejor con Sara.

La segunda vez, su nombre aparecía en una lista de posibles personas que podían darle dinero. El encabezado decía algo así como inversionistas o posibles contribuyentes. Había otros nombres en la lista, todos de hombres, algunos de los cuales ya había mencionado Juan en otras conversaciones. Amigos, compañeros de trabajo, conocidos. No estaba Sara.

Juan se acomodó y comenzó a lamerla. Carla gimió aún más duro y agarró las sábanas entre sus manos.
–Me gusta que te excites conmigo –dijo Juan y siguió jugando con su lengua.

Eso mismo decía en la libreta, pensó Carla. Le gusta que Sara se excite con él. Lo decía en letras de molde.
Es hermosa en realidad, pensó Juan. Hermosa y rica. ¿Qué más puede pedir un hombre? Tal vez un poco más de astucia, es cierto. Con seguridad, más juventud, pero todas envejecen. Yo mismo lo hago, y además engordo, se dijo. Siguió lamiendo con técnica, despacio, con paciencia, mientras pensaba en lo que haría con el dinero.

No había mentido, o no del todo.

Parte de ello iría al cuidado de su madre, es cierto que debía dinero al hogar de ancianos donde vivía y que el gerente había amenazado con sacarla si no pagaba pronto, por lo menos una parte. Pero con seguridad le sobraría un poco, que podría gastar en su guardarropa o tal vez en la cena del viernes. Había una mujer que le gustaba y quería invitarla a salir. A lo mejor podría hacer las dos cosas. Comprar unos zapatos nuevos y llevar a Rosa a cenar, ya vería lo que costaban los zapatos.

Por supuesto, siempre era molesto que Carla le preguntara por su vestuario todo el tiempo. ¿De dónde sacaste esa camisa? ¿Es nuevo ese abrigo? Y luego arrugaba la nariz y decía, es que como nunca tienes dinero… y cambiaba convenientemente el tema, dejando todo en el aire. Era una mojigata para tantas cosas. No para el sexo, no. Verla ahí, de piernas abiertas, gimiendo, era un espectáculo digno de filmar, pero no se atrevía. Ella no lo dejaría ni siquiera tomarle una foto. Antes sí. Le había tomado algunas, pero pronto descubrió que había chicas más hermosas que ella y decidió fotografiarlas. No tenían nada qué esconder, podían mostrar su rostro sonriendo a la cámara, y además eran suyas.

Carla no era suya. No era de nadie.

No soy de nadie, pensaba, mientras Juan le metía el pene y agarraba con fuerza sus caderas. Por supuesto le hubiera gustado ser de alguien, entregarle todo el dinero a Juan, segura de que estaría en buenas manos, pero sabía que no era para nadie más que para él, y ella tenía otras necesidades. El mercado, un viaje que quería hacer, unas resmas de papel para escribir. Tonterías, al fin y al cabo, pero era su dinero y se lo había ganado. Juan no había hecho nada para ganárselo… nada, además de estar encima suyo.

Fingió un orgasmo para que él se sintiera tranquilo y se viniera y luego quedaron tendidos el uno al lado del otro, jadeando. Cuando recobró el aliento, Carla prendió otro cigarrillo y se sentó frente a Juan.

–No te puedo dar el cheque –dijo, y le dio una calada al cigarrillo. Por más que intentó, no pudo mantenerle la mirada y tuvo que bajar los ojos. A pesar de todo, aún se sentía responsable por él.

Juan comenzó a temblar de rabia. Sus ojos se encendieron y trató de contenerse, pero su voz salió demasiado aguda cuando preguntó por qué.

Carla dudó un instante. Estuvo a punto de decirle lo de la libreta, pero decidió callar. Ya se daría cuenta él de alguna forma. Tal vez con el tiempo. Tal vez leyéndolo en algún lugar. Al fin y al cabo, Carla era escritora.

–Al final, ese trabajo tampoco me lo pagaron.

Marta Orrantia
Bogotá, Colombia (1970). Escritora. Trabajó en El Tiempo. Fundó y editó la revista Gatopardo y dirigió la revista Rolling Stone para la zona Andina. En 2009 publicó la novela Orejas de pescado, en 2013 el libro de periodismo Todopoderosos de Colombia y en 2016 la novela Mañana no te presentes. Es profesora en la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia y en la Maestría de Creación Literaria de la Universidad Central.

 

Relato seleccionado y enviado por Marta Orrantia. Publicado con autorización de Marta Orrantia. Este material también fue publicado en el Especial Autores Colombianos de Aurora Boreal® – Número 23-24, Mayo / Septiembre 2018. Publicado con autorización de Marta Orrantia. Fotografía de Marta Orrantia © Ricardo Pinzón.

SOLO PERIODISMO: Periodista trabajando como 'masajista erótica'

Sobre escribir por Lorrie Moore. 

Traducción de Cecilia Pavón.

De nombre Marie Lorena Moore, se licenció en la Universidad St. Lawrence en Canton, y obtuvo un master en la Universidad de Cornell en Ithaca. Trabajó como asistente legal durante dos años y comenzó a publicar en periódicos tales como París review y The New Yorker. Es profesora de Lengua Inglesa en la Universidad de Wisconsin en Madison, y es miembro de la Academia Americana de las Artes y las Letras.

Hace poco recibí una carta de un conocido en la que me decía: “A propósito, he estado siguiendo y disfrutando tu trabajo. Está mejorando: se vuelve cada vez más profundo y más enfermo”.

Como la carta estaba escrita a mano, me convencí mí misma, durante una parte del día, de que quizás la última palabra fuera entero. Pero después tomé nuevamente la carta y había una f, había una m. No había manera de negarlo. A pesar de que la negación había sido una de mis tendencias en los últimos tiempos. Recientemente me había convencido a mí misma de que una nota enviada por un exnovio (como respuesta a mi anuncio de que me había casado) decía: “Los mejores deseos para Oz”. Consideré la frase una expresión de amargura de parte de mi exnovio, un lapsus malicioso, una visión negativa del matrimonio por parte de un hombre, y sentí una gran satisfacción. Los mejores deseos para Oz. Muérete de envidia, pensé. Tuviste tu oportunidad. Llórame un río. Más adelante, una amiga, mirando la nota, me señaló: Mira, esto no es una o. Es un 9, ¿ves la cola? Y esta no es una z. Es un 2. Aquí dice 92. “Los mejores deseos para el 92”. No había sido ninguna amargura críptica… solo un saludo indiferente de año nuevo. ¡Qué poco satisfactorio!

Entonces, esta vez, cuando miré el más profundo y más entero, sabía que tenía que ser cuidadosa de no leer mal según mis propios deseos. Finalmente, la frase no era más profundo y más entero, era más profundo y más enfermo. Mi trabajo era más profundo y más enfermo.

¿Qué significaba más enfermo, y por qué, o cómo, un adjetivo así podía aplicarse de forma amistosa? No estaba segura. Pero me hizo pensar en lo que yo había supuesto que se suponía que era la ficción, lo que se suponía que era el arte, lo que se suponía que los artistas y escritores hacían, y si eso podía incluir quizás algunas estéticas de la enfermedad.

 

Creo que es algo común que los escritores en actividad se queden un poco en blanco cuando se hacen a sí mismos preguntas demasiado fundamentales sobre lo que están haciendo. Esto tiene que ver, en parte, con la pérdida de perspectiva que tiene lugar cuando se está tan inmerso en algo. Y, en parte, tiene que ver con simplemente no tener idea. Obviamente, esta es la maldición de las solicitudes de beca llamada “la descripción del proyecto” (describa en detalle el libro que escribirá), donde se te pide que sepas lo incognoscible, y si no lo sabes, que de todas formas lo digas por dinero. Que un organismo que otorga becas confíe en la descripción específica y detallada de un escritor de ficción parece dulcemente ingenuo (aunque a los escritores de ficción se les permite presentar sus propios formularios de impuestos, escribirles a sus propios padres, firmar sus propios cheques, criar a sus propios hijos): entonces este es un mundo tolerante y generoso, o al menos inocente cuando puede.

Lo que hacen los escritores es una labor concienzuda: tenaz y especializada. Eso en cuanto a lo que podemos saber. También es algo misterioso. Y el misterio involucrado en el acto de crear una narración está adherido a los misterios de la vida misma y a su creación: el hecho de que existamos; que haya algo en lugar de nada. Aunque me pregunto si suena ridículo decir algo así en los tiempos que corren. Nadie que alguna vez haya vuelto a mirar un libro escrito por él o por ella solo para encontrar la cosa ajena y alienante, irrecordable, podrá jamás negar su condición de misterioso. Es inevitable pensar que de alguna forma esa sorpresa refleja la senilidad rígida de dios mismo, o misma; pero, tal vez sea esa extraña pareja de egoísmo y humildad de los artistas lo que los arroja una y otra vez a este cliché creacional: que somos el sueño de Dios. Los personajes de Dios: que la ficción literaria es una compulsión divina que nos ha sido legada; un eco, una reducción, pero algo que debemos hacer para imitar, quizás para honrar, esa creación original, y que debemos hacer sabiendo que somos endebles, gaseosos… aunque también conmovedores y divertidos. En términos más científicos, la compulsión a leer y escribir –y estoy segura de que es una compulsión– es una forma de circuito mental que la especie ha seleccionado, a lo largo del tiempo, mientras el período de vida aumenta, para mantenernos interesados en nosotros mismos.

Pues es crucial como especie mantenernos interesados en nosotros mismos. Cuando ese interés desaparezca, daremos un paso al vacío, nos endureceremos como rocas, explotaremos y desapareceremos. El arte nos ha sido dado para mantenernos interesados y comprometidos –antes que distraídos por el materialismo o saciados por el aburrimiento–, de forma que podamos apegarnos a esta vida, una vida que de otra manera podría ser insoportable.

 

Entonces, quizás, sea esa compulsión a mantenernos interesados en nosotros mismos lo que haga que el trabajo parezca, bueno, un poco enfermo. (Está bien, no leeré enfermo por entero, pero al menos leeré enfermo como algo que está bien). Sin duda, gran parte del arte se origina y se ubica en los márgenes, es decir, en los contornos del ser humano, como una forma de localizar y definir ese ser. Y ciertamente el arte, y la vida del artista, requieren una cantidad considerable de falta de vergüenza. La ruta hacia la verdad y la belleza es una ruta con peaje: fea y engañosa en sí misma y consigo misma.

¿Pero los impulsos hacia esa travesía son patológicos?

Hice el inventario de mi propia vida.

Ciertamente de niña hice cosas que ahora parecen señales de que me dirigía a una vida que no era del todo normal; una vida, quizás, “artística”. Separaba cosas: los dijes de los brazaletes, los moños de los vestidos. Era un tiempo (los comienzos de los sesenta, que en realidad fueron una extensión de los cincuenta) en que los vestidos de las niñas estaban muy decorados: apliques mal cosidos, pequeñas bayas de plástico, flores de encaje, moños de satén. Me gustaba quitarlos, y luego solía pegarlos en otro lado, una manga o un mitón. Ya en ese momento me gustaba recontextualizar: uno de los síntomas. Otras veces, solo juntaba estas pequeñas cosas y jugaba con ellas; las guardaba en un cuenco de madera o en un cajón de la cómoda en mi cuarto. Que mis vestidos hubieran sido desnudados, vueltos más prosaicos, no me importaba. Yo tenía una provisión de juguetes en un cuenco. Había empezado una vida secreta. Una cosecha secreta. Había empezado, quizás, una suerte de vida literaria: iba a seguir sembrando el caos en mi guardarropas, pero –¡ay!– siempre hay un precio que pagar. Me había transformado en una acaparadora que coleccionaba objetos brillantes. Era un estornino al revés: cuidaba un nido de huevos reunidos de diferentes lugares.

Cuando fui un poco mayor, digamos once o doce, solía sentarme en mi cama con un bloc de dibujo, y escuchaba las canciones de la radio. Cada canción duraba tres o cuatro minutos, y durante ese tiempo, dibujaba la canción: solía dibujar el personaje que yo me imaginaba que estaba cantando y el escenario en el que estaba. Normalmente había muchas olas y gaviotas, muelles y frentes costeros. Yo vivía en las montañas, lejos del océano, pero una niñera que había tenido a los nueve años me había enseñado a dibujar faros, entonces ponía un faro en cualquier parte que pudiera. Cuando terminaba una canción, daba vuelta la hoja y dibujaba la siguiente, y así llenaba cuadernos. Estaba obsesionada con las canciones –con las canciones y las cartas, tenía una amiga por correspondencia en Canadá–, y muchas veces pienso que es eso lo que luego intenté encontrar en la literatura: el sentimiento de una canción; la voz amistosa e íntima de una carta, pero sobre todo la cadencia y el sentimiento de una canción. Cuando un texto en prosa alcanzaba ritmos más antiguos, más familiares y más duraderos que él mismo, por un momento, parecía pertenecer a la naturaleza, o, al menos al mundo de la música, y era entonces que me parecía “artístico” y bueno.

Mostré otros signos de una vida enferma: un enamoramiento extraño y elaborado en Bill Bixby, una creencia en un hada madrina, una pequeña labor periodística en la que mi hermano y yo nos embarcamos, la revista El hombre loco, que consistía en artículos inventados que escribíamos en papel rayado sobre personas locas, especialmente personas locas que vivían en casas encantadas. Después uníamos las hojas con un moño y se las vendíamos a miembros de la familia por diez centavos. Pero era una vida imaginaria.

Cuando crecí, supongo que hubo otros signos de enfermedad. Me gustaba más escuchar hablar de fiestas que asistir a ellas. Me gustaba llamar a una amiga al día siguiente y escuchar lo que me contaba. Quería chismes, narraciones de tercera mano. Mis lecturas eran dispersas, aleatorias, asistemáticas. No era una de esas lindas adolescentes que pasaban sus veranos leyendo todo Jane Austen. Mis libros preferidos eran El gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald y Tan buenos amigos de Lois Gould. Más adelante como tantas (de las “atribuladas”) descubrí a las Brontë. Se entra en estos libros realmente grandes, realmente incómodos, como en un sueño febril; de hecho, los sueños afiebrados figuran prominentemente en ellos. Son libros situados en la enfermedad, a la que no le tienen miedo. Y eso es lo que los hacía tan maravillosos para mí. Estaban en el medio de algo desorganizado. Pero no parecían ajenos en lo más mínimo. De hecho, pocas cosas escritas por mujeres me parecían ajenas. Los libros de mujeres eran como grandes amigas, un alivio. Aparecían en el jardín de adelante y saludaban con la mano. Para llegar a los libros de hombres, había que caminar una cierta distancia, recorrer un trayecto, aunque como lectoras, las chicas, estábamos bien entrenadas para la caminata y no aprendimos a estar molestas y sentir recelo hasta más tarde. Un libro escrito por una mujer, un libro que empezó cerca, en el pórtico del corazón, era un regalo, una alegría, y finalmente, pienso que esa es la razón por la que las mujeres que se transformaron en escritoras lo hicieron: para crear más libros en el mundo escritos por mujeres, para darse a sí mismas más cosas para leer.

Cuando empecé a escribir, solía sentirme mal por los hombres, especialmente por los hombres blancos, pues daba la impresión de que las razones por las que ellos se volvían escritores no estaban tan claras, ni eran tan convincentes, o había que buscarlas o incluso inventarles una excusa. A pesar de que su, comillas, tradición, era más celebrada y estaba más disponible, también estaba más llena. Era indignante. Un escritor joven, ¿qué aporte pensaba que estaba haciendo? Como mujer, yo nunca sentí eso. Parecía haber algunas luces de guía (a mí, por supuesto, siempre me gustaron las más dementes: Sexton, Plath, McCullers), pero eso era todo. Admiración y entusiasmo y una sensación de escasez: la inspiración sin la ansiedad de la influencia.

Ahora me siento un poco menos así, en parte porque sé que la lucha principal de todos los escritores es con la danza y las limitaciones del lenguaje: ser digno de su textura, pero hacerlo sin miedo. Se debe arrojar todo lo que se es al lenguaje, como un árbol de Navidad arrojado a una piscina. Se debe escuchar y avanzar, oración por oración, oyendo lo que sigue en la propia historia: y eso puede ser un poco enloquecedor. Puede ser como intentar entender un susurro en idioma extranjero: ¿dijo je t’adore o shut de door?

Hacer que el lenguaje cante mientras funciona es una tarea que está más allá del género. Cuántas veces he intentado sacar de mi propia narración la frase Y de repente, como si el falso drama de esas tres palabras pudiera despertar una historia. Normalmente, eso es lo que me advierte que estoy escribiendo mal; el empezar cada oración de esa forma: Y de repente fue a la tienda. Y de repente la tienda era tabique. Y de repente había estado dormida por ocho horas. El escritor se casa con el lenguaje, decía Auden, y de este matrimonio nace la escritura. ¿Y qué pasa si el lenguaje parece inadecuado, tímido, recalcitrante, temeroso? Suelo recordar el poema de Albert Goldbarth, “Alien Tongue”, en el que el poeta piensa melancólica, adúlteramente en una lengua imaginada que tiene tantas categorías que llega a la finura de tener un tiempo que significa “habría, si hubiera sido mi mellizo”. ¡Qué exquisita herramienta de precisión sería un tiempo así para un escritor! Podrían agregárseles cuartos enteros a las escenas: párrafos enteros a las páginas; libros a los libros; segundas partes donde al principio no había segundas partes… Pero después, George Eliot nos recuerda que la producción literaria excesiva es una ofensa social. En lo que al lenguaje respecta, tenemos que vivir contentos y descontentos con el propio, haciéndole hacer lo que puede, y también, un poquito de lo que no puede. Y esta contradicción nos lleva, supongo, a una estética improvisada de la enfermedad.

Escribir es al mismo tiempo la excursión hacia adentro y hacia afuera de la propia vida. Esta es una paradoja de la vida artística que marea. Es algo que, como el amor, te saca de forma dolorosa y deliciosa de los contornos ordinarios de la existencia. Y esto se une a otra paradoja que marea: la vida es un regalo maravilloso, hilarante y bendito, y es también intolerable. Incluso en la vida más afortunada, por ejemplo, uno ama a alguien y luego esa persona se muere. Esto no es aceptable. ¡Esta es una falla de diseño importante! Por no hablar de las vidas realmente calamitosas del mundo. En un movimiento hacia el exterior, la imaginación existe para consolarnos con todo aquello que es interesante; no sustraer sino agregarles algo a nuestras vidas. Me recuerda a una escuela primara italiana progresista sobre la que leí una vez donde las aulas tenían dos baúles con disfraces: por las dudas de que los niños quisieran disfrazarse ese día mientras estudiaban matemáticas o botánica.

Pero la imaginación también nos empuja hacia adentro. Construye interiormente lo que ha entrado en nuestra interioridad. El mejor arte, especialmente el arte literario, abraza la idea misma de la paradoja: ve opuestos, antítesis que coexisten. Sé los violetas y los azules en la pintura de una naranja; ve los escarlatas y los amarillos en un racimo de uvas Concord. En la narración, los tonos comparten espacio; a veces revueltas, las ironías crepitan. Consideremos estas líneas del cuento “Una vida real”, de Alice Munro: “El corazón de Albert no resistió: solo tuvo tiempo de hacerse a un costado de la ruta y detener el camión. Murió en un lugar encantador, donde los robles negros crecían en el fondo y un arroyo claro y dulce corría detrás de la carretera”. O estas líneas de un monólogo de Garrison Keillor: “Y entonces lo saboreó, y una mirada de placer se instaló en él, y después murió. Ah, la vida es buena. La vida es buena”. Lo que constituye la tragedia y lo que constituye la comedia debe ser una cuestión borrosa. La comediante Joan Rivers ha dicho que no existe ningún sufrimiento propio que no sea al mismo tiempo potencialmente gracioso. Delmore Schwartz afirmó que la única forma en que se puede entender Hamlet es suponiendo desde el principio que todos los personajes están tremendamente borrachos. A veces pienso en una conocida mía que también es escritora y que una vez me encontré en una librería. Intercambiamos saludos y cuando le pregunté en qué estaba trabajando, me dijo: “Bueno, estaba trabajando en una larga novela cómica, pero a mediados del verano mi esposo tuvo un terrible accidente con una sierra eléctrica y perdió tres dedos. Eso nos dejó tristes y conmocionados, y cuando volví a escribir, la novela cómica empezó a volverse cada vez más fofa y triste y deprimente. Entonces la descarté y empecé a escribir una novela sobre un hombre que pierde tres dedos por accidente con una sierra, y eso”, dijo, “eso está resultando realmente gracioso”.

Una lección de humor.

Y eso nos lleva a esa paradoja, o al menos a ese término paradójico de ficción autobiográfica. ¿Esto es autobiográfico?, se les pregunta constantemente a los escritores de ficción. A los críticos literarios no se les pregunta eso; tampoco a los concertistas de violín, aunque, según mi opinión, no hay nada más autobiográfico que la reseña de un libro o un solo de violín. Pero como la literatura siempre ha funcionado como un medio a través del cual saber qué nos está pasando y también qué pensamos sobre eso, a los escritores de ficción les preguntan: “¿Cuál es la relación entre los eventos de esta historia/ novela/obra y los de tu propia vida (sean los que sean)?”.

Yo pienso que la relación correcta entre un escritor y su propia vida es similar a la de un cocinero con una alacena. Lo que el cocinero hace con lo que está dentro de la alacena no es equivalente al contenido de la alacena. Y, obviamente, todo el mundo comprende eso. Incluso en la ficción más autobiográfica hay alguna clase de paráfrasis, y este es un término usado por Katherine Anne Porter que es bueno utilizar en relación a ella pero también en general. En lo personal nunca escribí autobiográficamente en el sentido de usar y transcribir eventos de mi vida. Ninguna (o muy pocas) de las cosas que les sucedieron a mis personajes me sucedieron a mí. Pero la propia vida está siempre presente, recolectando y proveyendo asuntos, y eso llegará hasta el propio trabajo de todas formas: por vías emocionales. A veces pienso en un alumno de escritura que tuve que era ciego. Jamás escribió sobre una persona ciega, nunca escribió sobre la ceguera en absoluto. Pero sus personajes siempre se golpeaban con cosas y les salían moretones: y a mí eso me parecía una transformación de la vida en arte muy típica y verdadera. Quería imaginarse a una persona que no fuera él mismo; pero, paradójica y necesariamente, su viaje hacia esa persona era a través de su propia vida. Como un padre con un hijo, les daba a sus personajes un poco de lo que sabía… pero no todo. Nutría a sus personajes antes que replicar o transcribir su propia vida.

La autobiografía puede ser una herramienta útil: excluye la invención; en realidad, invención y autobiografía se excluyen mutuamente. La pluma se refugia de la una en la otra: busca dignidad moral o propósito en una, y corre luego a los brazos de la otra. Toda la energía que se pone en la obra, la fuerza de la imaginación y la concentración es una clase de energía autobiográfica, no importa sobre qué se esté escribiendo. Uno debe entregarse a su trabajo como a un amante. Entregarse y tratar de no pelear. Tal vez sí sea algo medio enfermo –algo a mitad de camino entre la “cuarentena y la opereta” (para robarle una frase a Céline)– el escribir de forma intensa y cuidadosa; no con la propia pluma a un brazo de distancia, sino, quizás, con la mano cerca del corazón, moviéndose como una aleta, la propia, acercándose a la página, escuchando con el oído y la mejilla, los labios formando las palabras. Martha Graham habla del término islandés ansioso de fatalidad que denota esa difícil prueba del aislamiento, la inquietud, el encierro que experimentan los artistas cuando están enfermos con una idea.

Cuando un escritor está ansioso de fatalidad, la escritura no será lodo sobre la página; les dará a los lectores –y el escritor, por supuesto, es el primer lector– una experiencia que no han tenido nunca, o lo que les dé sea tal vez, finalmente, las palabras para una experiencia que tienen. La escritura descubrirá un mundo; será el “ponerse a trabajar de la verdad de lo que es” heideggeriano. Pero no habrá perdido el detalle; el detalle en sí mismo contiene el universo. Como dijo Flannery O’Connor: “Siempre es necesario recordar que el escritor de ficción está en lo inmediato mucho menos preocupado de las grandes ideas y las emociones intensas que de ponerles pantuflas a los vendedores”. Hay que pensar en la artesanía, ese impulso de crear un objeto a partir de los materiales disponibles, tanto como en la añoranza espiritual, el barrido filosófico. “Es imposible experimentar la propia muerte de forma objetiva”, dijo una vez Woody Allen, “y seguir entonando una canción”.

Obviamente hay que mantener una cierta cantidad de fe literaria y no tener miedo de viajar con la propia obra hacia los márgenes, las selvas y las zonas de peligro, y uno también debería vivir con alguien que pudiera cocinar y que pudiera, al mismo tiempo, acompañarte y dejarte solo. Pero no existe ninguna fórmula para el trabajo ni para la vida, y lo único que cualquier escritor finalmente conoce son las pequeñas decisiones que se vio forzado a tomar dadas las circunstancias particulares. No existe una receta de oro. La mayoría de los asuntos literarios son tan tercos como los resfríos; resisten todas las fórmulas; la del químico, la de la nodriza, la del mago. No existe ninguna fórmula fuera de la enferma devoción por el trabajo. Quizás, de joven, sería sabio evitar pensarse como escritor: pues hay algo quieto y satisfecho, demasiado saludable, en ese pensamiento. Mejor pensar en la escritura, en lo que uno hace, la escritura, como una actividad antes que como una identidad. Yo escribo, nosotros escribimos; mantener la vocación como un verbo antes que como un sustantivo; mantenerse trabajando en la cosa, todo el tiempo, en todos los lugares, de modo que tu vida no se vuelva una pose, una pornografía de deseos. William Carlos Williams dijo: “Atrapa algo interesante de mirar, atrapa algo interesante de oír y no sueltes lo que atrapaste”. Era médico. Así que supongo que sabía sobre más enfermo y mejor, y cómo con frecuencia estas dos cosas están bastante cerca.

Lorrie Moore, análisis de un relato. Por Nuria Sierra y Laura G ...

https://www.eternacadencia.com.ar/blog/ficcion/item/sobre-escribir.html

 

(1994

Formas no personales, para recordar

Un verbo que funciona como nombre está en la forma de infinitivo (terminaciones en ar, er, ir). Para funcionar como adjetivo toma la forma de participio (terminaciones en ado o ido). Cuando funciona como adverbio su forma s la de  gerundio (terminaciones ando, endo). Estas tres formas: infinitivo, participio y gerundio, propias de los verbos que no funcionan como verbos, se distinguen de todas las restantes por carecer de la variación de persona (yo,tú, él) por eso se llaman formas no personales.

Tomado de Gramática esencial de la Lengua Española de Manuel Seco cuarta edición 1996

10 frases para recordar a Oscar Wilde

Ana María shua dice…

no tengo la suerte de ser uno de esos escritores a quienes las ideas los persiguen y los desbordan. Para mí­, la escritura siempre ha sido un acto volitivo. Como escribir es una decisión voluntaria, pienso primer en qué género quiero avanzar y me lanzo en esa dirección. Por ejemplo, en el caso de los microrrelatos, dejo pasar varios años entre un libro y otro para no repetirme: en esos años no escribo ni un solo breví­simo, simplemente no se me ocurren. Es poco lo que puedo decir sobre el proceso de creación. Lo que siento es que produzco cada género con una operación tan distinta como si utilizara otra parte de mi cerebro. Jamás un microrrelato creció para convertirse en cuento, nunca un cuento se me transformó en novela. Primero elijo el género en el que quiero escribir, y después busco una idea adecuada para ese género.

Ana María Shua, premio de minificción | Segundo Enfoque

 

Análisis literario de «Un pacto con el diablo» de Juan José Arreola por Luis Quintana

Un pacto con el diablo, el proyecto de gran visión

por Luis Quintana Tejera
Art. publicado el 03/06/2009…http://www.critica.cl/html/quintana_03.htm

El relato aparece planteado en un marco de aparente irrealidad que se resuelve al final con la explicación onírica presentada por el focalizador interno fijo, es decir el narrador personaje que al contar la historia explica y perfila sus verdaderos sentimientos. Cual nuevo Fausto y perseguido por la pobreza que no lo autoriza ni siquiera a asistir al cine con su mujer, el personaje se encuentra frente a la pantalla la cual parece funcionar como un espejo que refleja sus propias necesidades e inquietudes. A su lado, el curioso Mefistófeles observa la proyección con marcado interés.

En el plano intertextual el tema de Fausto se ha repetido a través de la historia literaria de manera insistente y siempre renovada. El mito fáustico que abarca un extenso recorrido legendario, desde el libro popular impreso por Spies en 1587, la adaptación de Widmann en 1599, la insolente y paródica propuesta de Cristopher Marlowe en el Renacimiento inglés, las visiones alemanas de Pfizer (1674) de Meynendem (1725), de Stranitzky (1715) y del propio Bäverle en 1817, pasando por el magistral Goethe y sin olvidar la propuesta de Maximiliam Klinger (1791) arribando en el siglo XX a Thomas Mann —sólo por mencionar algunos de los múltiples planteamientos en torno al acendrado valor inter textual de este tema—, ha representado el ideal de búsqueda personal que se vuelve colectivo gracias al trabajo del símbolo y ha planteado también un paradigma antropológico en donde hunden sus raíces los complicados enfoques que nos muestran a un hombre entregado a la búsqueda científica insaciable, al mismo tiempo que halla en el camino engañosamente metafísico de la magia una respuesta aleatoria, momentánea y fugaz.

Aquí también los elementos que actualizan la lejana propuesta se parecen bastante. No hay un deseo de conocimiento, pero sí está —supuestamente— la magia y ese intenso afán de superar las contrariedades de esta vida por un acto fortuito que nos vuelva ricos de un momento al otro. El problema radica en cuánto habrá que pagar para alcanzar tal cosa.

Es dado observar el carácter lúdico del presente relato que nos conduce al espacio (real o figurado, esto lo sabremos después) del cine y de la proyección de una película. El personaje ha llegado tarde y se atreve a preguntarle a su vecino de butaca —“un hombre de aspecto distinguido”— qué ha ocurrido en la pantalla. Por ende, se trata de dos solitarios que dialogarán brevemente en el lugar silencioso y obscuro. El contenido de esa plática lo resumimos así:

  • En palabras del desconocido, se trata de la historia de Daniel Brown quien ha hecho un pacto con el diablo.
  • Nuestro personaje quiere saber las condiciones de éste.  Y la respuesta es: el diablo se compromete a proporcionar riqueza a Daniel Brown durante siete años a cambio de su alma.
  • El recién llegado insiste de una forma que ya podría considerarse impertinente si no tuviéramos en cuenta que el que responde lo hace con un premeditado interés. Ante la pregunta: “¿Siete nomás?”  (Arreola, 1985: 122), el aludido complementa: “El contrato puede renovarse. No hace mucho, Daniel Brown lo firmó con un poco de sangre.” (Arreola, 1985: 122).
  • Hasta aquí, el que había llegado tarde reconoce que puede completar sin problemas el argumento de la película con los datos proporcionados hasta el presente, pero parece que la plática le ha resultado más agradable de lo previsto y quiere conocer ahora algo más. La interrogante que sigue se ubica en el terreno de la opinión en torno a lo que está sucediendo en el marco virtual de lo observado: “—En su concepto, ¿quién de los dos se ha comprometido más? (Arreola, 1985:122) La respuesta emerge radical y profunda: “El diablo”. ¿Por qué? Porque el alma de Daniel no valía gran cosa en el momento en que la otorgó.
  • El pícaro Mefistófeles continúa mirando con interés la representación de la realidad y el narrador comenta: “Efectivamente, Brown gastaba el dinero a puñados. Su alma de campesino se desquiciaba. Con ojos de reproche mi vecino añadió: —Ya llegarás al séptimo año, ya. (Arreola, 1985:123).

Resultan así claramente presentados los temas que se ofrecen en el desarrollo de esta historia. Nos sigue pareciendo curiosa la forma de relacionar la diégesis con la metadiégesis. Al conocer la historia proyectada en la pantalla accedemos a la metadiégesis y nos movemos lentamente en el marco de una diégesis que paulatinamente será explicada hasta sus últimas consecuencias. En un conocido juego de espejos —bien podríamos denominarlo “ludismo especular”—el recién llegado comienza a identificarse con el personaje virtual, ve en él sus propias carencias y sin darse cuenta al principio que está sentado junto al mismo demonio, el diálogo entablado con él los conducirá al peligroso terreno de la seducción. Porque, no podía ser menos, Mefistófeles anda de cacería y no va a desaprovechar la oportunidad que se le ofrece.

El personaje, en primer lugar cae en la propia trampa de sus aspiraciones cercenadas en la obscura cotidianidad de la pobreza. Y dice:

Hice un esfuerzo para comprender lo que serían esos años, y vi la imagen de Paulina, sonriente, con un traje nuevo y rodeada de cosas hermosas. Esta imagen dio origen a otros pensamientos. (Arreola, 1985: 123)

Es ésta la proyección ya mencionada y el pobre hombre —vencido diariamente por la necesidad— se imagina un mundo en donde tales carencias no existieran ya. El objeto de su amor es Paulina; por ella lo daría todo. A Daniel Brown le sucede lo mismo y él también tiene mujer a quien adora, y él también lo ha dado todo por ella. Insistimos, si las películas proyectan la vida de los hombres, ésta en particular parece expresar la existencia de nuestro anónimo focalizador. Las identidades se suceden poco a poco y sólo falta plasmar la identidad final en donde el narrador del cuento pactaría él también con el demonio pensativo en esa tarde.

Para poder observar las características del proceso que conduce —a la manera griega— a la anagnórisis, al reconocimiento por parte de la voz que habla de su propia condición, es importante plantear aquí algunos momentos de ese mismo proceso:

  • Primer tema, de connotado alcance axiológico: ¿Cuánto vale realmente el alma de Daniel Brown? El demonio ha dicho que vale muy poco en el momento de iniciar el pacto. Pero parece que este valor aumenta, se acrecienta como producto metafísicamente inflacionariopara dar como resultado un alma que se ha vuelto de mayor valía como consecuencia de los remordimientos que la aquejan.
  • Segundo motivo de reflexión: el arrepentimiento. En términos de curiosa intromisión el personaje opina que Daniel debe cumplir dado que el demonio ha cumplido a su vez de manera intachable. Algunas veces pensamos que la objetividad en el marco de determinados temas está sobrando o, por lo menos, parece revestirse de una cierta ingenuidad. Si los enfrentados son el bien —aunque un poco ambicioso— y el mal, no es factible concebir el triunfo del segundo sobre los dominios imponderables del primero.
  • Tercer tema:   la seducción que comienza a gestarse en la interrogante: ¿Qué habría hecho usted en lugar del individuo del celuloide? Obsérvese que el parlanchín narrador no sabe ni qué ni cómo responder. Esto nos conduce al cuarto momento:
  • Reflexión ofrecida: La opulencia no da la felicidad. El tiempo devora en su propio fluir todo lo alcanzado en instantes de placer. Y aunque hay personas que consideran que es mejor ser infeliz, pero con los bolsillos llenos; hay otras —así sucede en el marco axiológico aquí desarrollado— que prefieren una conciencia limpia en medio de la pobreza de cada día.
  • Quinto motivo de análisis: La perdición del alma. Cuando el personaje influido por el filme deja escapar: —“Daría cualquier cosa porque nada le faltase a Paulina” (Arreola, 1985: 125), el otro, ese imponderable otro que no ha dejado de llamar nuestra atención a lo largo del relato, le pregunta: “—¿Su alma? (Arreola, 1985: 125), la interrogante queda en suspenso e inclusive parece no llegar con claridad a los oídos del personaje central. Deciden abandonar la sala y continuar la plática en los pasillos del cine.

La estrecha relación que existe entre nuestro personaje y la obsesiva fijación con la historia que aquí aparece proyectada se refleja nuevamente cuando al abandonar la sala mira por última vez a la pantalla: “Daniel Brown confesaba llorando  a su mujer el pacto que había hecho con el diablo.” (Arreola, 1985: 125) El protagonista parece no comprender a Daniel y llega a creer en este instante que la mejor solución radica en pactar  convenientemente con la potencia infernal. Lo que sigue incluye una serie de variaciones en torno al mismo tema de la pobreza que conducen al demonio a la propuesta concreta: “Me gustaría proponerle un negocio, hacerle una compra…” (Arreola, 1985: 126) El aludido no entiende a qué se refiere su interlocutor; se suceden las aclaraciones del caso y he ahí el momento del pacto. No perdamos de vista el carácter paródico que este encuentro propiciado entre un inocente y un corruptor conlleva. Además, la búsqueda por parte de uno y otro resulta curiosamente antropocéntrica; porque son, por un lado, las necesidades de un hombre sumido en la miseria de cada día; y por el otro, la búsqueda del tesoro de un alma para ensanchar las arcas del infierno. Uno y otro tienen sus motivos para mostrar así su mejor empeño; uno y otro desean alcanzar un triunfo en el marco de esa misma tarea; lo diverso radicará en que esas motivaciones se adueñan de territorios metafísicos completamente contrarios.

Inclusive llama la atención de qué manera el nuevo Daniel Brown le pone condiciones al inocente Mefistófeles: quiere terminar la película y luego estará en sus manos. A partir de esta solicitud, regresan a la sala, lo cual representa para nosotros, lectores, el retorno a la realidad virtual proyectada en la pantalla. Allí nos enteramos de la suerte corrida por el señor Brown. Todo había regresado al comienzo y vivía en la misma casita campesina de sus inicios: han elegido la paz de la conciencia en lugar de las bolsas llenas. Aquella reflexión de la mujer: “Tu alma vale más que todo eso…” (Arreola, 1985: 129), nos permite asumir qué es lo que ha sucedido. Y nuestro personaje sale del cine en medio del tumulto  y escapa de este demonio cazador de almas.

El regreso a la casa se produce y su esposa parece estar de acuerdo con las opiniones de su igual del celuloide. Lo curioso, lo único interesante, parece que todo ha sido un sueño. El protagonista le narra a su mujer lo vivido en la virtualidad onírica y ella al oírlo se ríe intensamente. El relato concluye así:

Sin embargo, cuando yo me acostaba, pude ver cómo ella, sigilosamente, trazaba con un poco de ceniza la señal de la cruz sobre el umbral de la puerta. (Arreola, 1985: 130)

Hay entonces una reticencia implícita que conduce al lector a una duda. ¿Soñó? ¿Realmente lo vivió? Es mejor dejar que este carácter dubitativo prevalezca. El mundo quizás pueda seguir viviendo sin esos Mefistófeles que cada día lo recorren. El hombre, inmerso en su problemática de cada momento continuará  esperando también un acto de magia que lo ubique más allá de esos mismos problemas. Faltaría saber si vale la pena la donación de nuestra alma en bien de la obtención de otros recursos nada significativos en el marco de esta misma propuesta.

En fin, es el eterno drama fáustico resuelto de diferente manera por cada uno de los autores que lo retomaron; a diferencia de Arreola, casi todos ellos aceptan el pacto, pero luego condenan o salvan al personaje. Por ejemplo, en C. Marlowe Fausto se pierde en medio de los remordimientos que su conciencia reformista y cristiana le hace vivir; En W. Goethe, Fausto se salva y se justifican sus acciones amparados en el concepto de realización universal que el panteísmo ofrece; en Arreola, el personaje ni siquiera intenta el pacto y en un marco evidentemente católico renuncia antes de involucrarse.
Son las acciones humanas retomadas por diversos medios y que la literatura valora en un marco menos comprometido quizás, pero sí altamente representativo de la condición humana y sus aspiraciones y metas.

El personaje y su contrucción

Cómo construir un buen personaje, porque son estos quienes van a conducir al lector a través de la historia. Y son quienes vamos a recordar siempre, incluso cuando olvidamos los detalles del libro al que pertenecen, porque los buenos personajes son como gente de verdad que nos despiertan sentimientos y nos producen esa sensación de realidad. Yo, por ejemplo, estoy convencida de haber conocido a Jean Valjean de Los miserables, de haber tenido largas conversaciones con mi querida Anna Karenina y alguna que otra discusión con Horacio Oliveira de Rayuela. Estos son tan solo tres de mis mejores amigos, aunque hay muchos más, lógicamente.

A todos nos gustaría construir personajes inolvidables. ¿Pero cómo hacerlo? Por supuesto que no es lo mismo uno para un cuento que para una novela. En el primero, a veces basta con resaltar tan solo el aspecto físico o psicológico del personaje que determina algo en la narración. Ya sabemos que en un cuento todo lo que no aporta nada a la historia simplemente sobra. En la segunda, sin embargo, los personajes son más complejos, suelen ser muchos, entre principales y secundarios, e interactúan todo el tiempo. Además, la escritura de una novela es un proceso largo, por tanto el autor pasa mucho tiempo junto a los mismos personajes, pero ellos cambian, evolucionan, y hay que ir conociéndolos poco a poco. Todo esto implica un mayor trabajo.

No existen reglas para construir un buen personaje. Cuando empezamos a escribir nos sentimos un poco perdidos, pero no hay que asustarse. Sabemos que el lector tiene que poder ver al personaje, tiene que sentir que existe, que está vivo y para esto el personaje tiene que estar bien caracterizado. Y si bien no existen reglas, sí existen algunos trucos para caracterizarlos y presentarlos de manera que resulten reales.

¿Cómo caracterizarlos?

Vamos a probar a crear el personaje principal de una novela. Un buen ejercicio es hacer una caracterización de éste, digamos, en frío. Si nos cuesta trabajo, entonces podemos probar primero a hacerla con una persona que conocemos.

Por ejemplo, imaginemos que quiero describir a mi hermano. Tomo una hoja de papel y empiezo a escribir todas sus características. Comienzo por su identidad: cómo se llama, qué edad tiene, de qué país es, en qué ciudad nació, cuáles son su profesión y su estado civil, o sea, todos esos datos que normalmente están en un documento de identidad. Luego voy a su descripción física, que puede incluirlo todo, si suda mucho, si es de esos que llaman “de lágrima fácil”, si estornuda porque es alérgico, si tiene algún tic, si fuma, si cojea o si usa objetos o accesorios que lo hacen distinto de los otros, pienso por ejemplo en espejuelos de miope, bastón, sombrero, cosas así (cualquier detalle que lo vuelva particular puede ser muy útil). Continúo con la descripción psicológica: cómo es su carácter, cómo se comporta, qué le gusta y qué no le gusta, qué música escucha, etc. Por último, voy a su situación de vida: sobre su presente me interesa qué es lo que está viviendo, en qué situación se encuentra y sobre su pasado, los aspectos importantes que de algún modo hayan determinado su manera de ser o que lo hayan llevado al punto en que se encuentra en estos momentos.

Una vez hecho esto con mi hermano, que es alguien a quien conozco más o menos bien, voy a probar a hacerlo con un personaje de ficción. Claro, como ya tengo el trabajo hecho con mi hermano, se me ocurre que puedo partir de ahí y empezar a modificar sus características. Digamos que mi personaje se llama Z. Mi hermano entonces será “el molde” del Señor Z que iré creando y ajustando según mi conveniencia. De este modo, poco a poco, el Señor Z va ir tomando cuerpo y haciéndose real ante mis ojos, lo que luego puede provocar el mismo efecto en el lector.

Ahora bien, este ejercicio es válido para familiarizarnos con el personaje, para conocerlo y, una vez que lo tengamos visto, para poder hablar de él con mucha más facilidad y coherencia. Pero es importante comprender que en nuestra novela no tienen necesariamente que salir todas las características del personaje, tan solo las que nos interesen para lo que estamos narrando. Lo que sabemos de él es como un iceberg, pero en la novela por lo general sólo va a emerger una parte de él.

Una vez que ya tenemos “visto” a nuestro personaje toca entonces presentárselo al lector, aunque esto no tiene que hacerse de una sola vez. En una novela, los rasgos de los personajes pueden irse mostrando poco a poco. De hecho, es así como ocurre en la mayoría de los casos, el lector va conociendo al personaje a medida que las páginas avanzan.

¿Cómo presentarlo?

El narrador, el mismo personaje u otro personaje pueden presentar al protagonista de manera directa, o sea diciendo sus características ya sean físicas o psicológicas («Se llamaba Señor Z, era muy bajito, de hombros anchos y nariz larga»). Estas descripciones pueden estar hechas por uno o por todos de manera que los diferentes puntos de vista, ya sea el del narrador, el del mismo personaje o el de otro personaje, den un retrato más amplio («Yo solía hablar muy despacio para que repararan en mí, porque siempre me pareció que las personas no miran a los que somos de baja estatura»).

El personaje también puede ser presentado de manera indirecta, dando elementos a partir de los cuales el lector pueda sacar sus propias conclusiones. O sea, sin necesidad de decir “era así o era asá”, podemos poner al personaje en plena acción, o podemos reflejar lo que está pensando o lo podemos poner a hablar con alguien. De este modo el lector estará asistiendo a la escena y se irá dando cuenta de cómo es el personaje.

Tomo pues a mi Señor Z y voy a colocarlo en el cine a ver una película junto a una mujer que le interesa y con quien sale por primera vez. En la película hay una escena muy intensa y el Señor Z no puede evitarlo, siente que una lágrima se le acaba de salir. Entonces inclina ligeramente la cabeza hacia un lado y, con disimulo, se pasa un dedo por la cara. Sin necesidad de que nadie se lo diga, el lector se da cuenta de que el Señor Z es un sentimental, un hombre muy sensible pero, además, el lector descubre que Z no quiere que esa mujer, a quien él aún conoce poco, piense que es un sentimental.

Puedo hacer que el lector descubra las características del personaje usando también sus propios pensamientos. Por ejemplo, siguiendo con la misma situación. El Señor Z está en el cine junto a esa mujer que le interesa, llega la escena intensa, a él se le escapa una lágrima y piensa. Sus pensamientos podemos mostrarlos: Lo que me faltaba, qué idea se va a hacer de mí esta mujer si me ve llorando como un niño en el cine, pensó el Señor Z. O podemos contarlos: El Señor Z pensó que no le gustaría que aquella hermosa mujer descubriera que, en el fondo, él era un sentimental y que ciertas películas lo emocionaban demasiado.

Por último, de manera algo parecida a como hacemos con el pensamiento podemos hacer con el lenguaje. En un diálogo se presentan las palabras de los personajes y estas pueden decir mucho de lo que cada uno es. Tanto los silencios, las cosas no dichas, como las dichas nos permiten ver de algún modo al personaje. También en este caso se puede mostrar el discurso, o sea escribir el diálogo tal cual se produce. O se puede contar, como le contamos a un amigo la conversación que tuvimos con otra persona. Esto es útil sobre todo para agilizar la narración, porque nos ahorramos muletillas o intervenciones que en sí no aportan mucho.

En fin, hay muchas maneras de presentar a nuestros personajes pero lo más importante para comenzar, creo yo, es conocerlo bien, saber quién es, escucharlo, dejar que vaya tomando cuerpo en nuestras cabezas hasta que sintamos casi que podemos tocarlo, porque él existe. Y eso le transmitiremos al lector para que no lo olvide.

https://elasombrario.com/escueladeescritores/como-se-construye-un-personaje/

Cuál de las tres películas de El Padrino es la mejor? - VIX

Cualqier parecido es coincidencia. El miedo a las pandemias.

Hace unos veinte mil años, en un tempestuoso atardecer, el hechicero cro-magnon regresaba de un retiro de tres días en el monte, donde había estado recolectando yerbas mágicas, cuando le informaron que uno de los hombres había llegado enfermo de
una larga jornada cinegética. Seguro de su poder curativo -la ignorancia hace audaces a los médicos se recubrió con su vestimenta de venado y fue a verlo. Apartó el cuero que tapaba la entrada de la caverna e iluminó al enfermo con su antorcha. De inmediato dio un respingo, retrocedió espantado, ordenó levantar el campamento y huir hacia un incierto fin en medio de la noche. En la pustulosa cara del enfermo había reconocido la viruela -o alguna peste similar de la época- cuya horrorosa imagen había recibido a través de los relatos sucesivos de su padre y de su abuelo, y sabía que la muerte era
inevitable.
En 1994, en nuestra Unidad de Infecciosos, solicitamos a un talentoso especialista, hombre muy culto y racional, que evaluara un pequeño paciente. Accediendo de buena gana, contempló un rato al niño a través del vidrio y, en el momento de abrir la puerta
corrediza, preguntó por qué estaba aislado. Al escuchar la palabra SIDA quedó con el pie en alto, alterado el rostro; luego de unos segundos, echó pie atrás y dijo que bastaba con lo que le habían contado, no siendo necesario el examen físico.

Habíamos perdido en Chile, país médicamente desarrollado, este temor irracional que acompaña a las pestes y que deriva de la certeza de poder ser atacado en cualquier momento por una enfermedad fatal, irreversible y atroz. Y no sólo en Chile, sino en
todos los países más o menos avanzados el hombre moderno está convencido que la medicina todo lo cura, careciendo de recursos espirituales para comprender y enfrentar la existencia de una epidemia altamente letal. El especialista que nos visitaba era
un hombre muy instruido y sabía perfectamente cómo se contagia el SIDA y que, por lo tanto, no estaba expuesto, pero pudo más el temor ancestral que la razón.

Esta ha sido siempre la primera humana reacción a las terribles pandemias: pánico. Un miedo súbito, extraordinario, que oscurece la razón. Al pánico sigue la huida, como consecuencia inevitable.

por Walter Lederman

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TOLSTOI DESCUBRE LAS CUALIDADES DE LA MINIFICCIÓN DE ALBERTO CHIMAL

Todavía se puede encon­trar en inter­net un artículo del escritor español Andrés Ibáñez, pub­li­cado el 22 de marzo de 2009 en diario español ABC. Es un texto con­tra la minific­ción: una invec­tiva que desar­rolla el viejo tema de que el micror­re­lato —así lo llama Ibáñez— es sólo un chiste sin mayor mérito, una ocur­ren­cia que pre­fieren quienes no quieren o no pueden esforzarse en escribir algo más mer­i­to­rio, es decir, una nov­ela. El texto estaba escrito para indig­nar y lo con­siguió, a juz­gar por la respuesta de un buen número de ciber­nau­tas españoles que dis­cutieron la cuestión, en muchas oca­siones de forma airada, mien­tras le duró la novedad.

He aquí los dos pár­rafos ini­ciales del texto de Ibáñez:

¿Cono­cen ust­edes la anéc­dota de Tol­stoi y los micror­re­latos? Después de escribir varias nov­e­las de inmensa lon­gi­tud (Guerra y paz, Anna Karen­ina, Res­ur­rec­ción), un peri­odista le pre­guntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Y Tol­stoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, con­testó: “Porque son muy aburridos.”

Me parece una exce­lente respuesta. Los micror­re­latos, en efecto, son muy abur­ri­dos. Y no es ese, prob­a­ble­mente, el peor de sus defec­tos. Me atrevería a decir que los micror­re­latos son a la lit­er­atura lo que un sobrecito de ketchup es a la ali­mentación humana. En otras pal­abras, que los micror­re­latos no son en real­i­dad lit­er­atura porque no son, en real­i­dad, nada. No son un género lit­er­ario. No son un relato muy breve. No son “el resul­tado de una enorme depu­ración expre­siva”. En el 99.99 por ciento de los casos no son más que chor­radas. Y chor­radas llenas de clichés, además. Micror­re­lato: la mín­ima exten­sión que puede alcan­zar una obra lit­er­aria de cal­i­dad pésima.

Como se ve, la entonación es más impor­tante que la argu­mentación en el artículo; no repro­duzco el resto porque sigue más o menos la misma línea y, en real­i­dad, no ofrece argu­men­tos que no se hayan repro­ducido en cien oca­siones: los lugares comunes, por otra parte, incluyen la riqueza mayor de los tex­tos abun­dantes y lo “fácil” que es escribir breve. En el fondo el texto no es más que una bra­vata: la man­i­festación de una pose más o menos estu­di­ada, como tan­tos que se pub­li­can en todas partes.

Me interesa más notar el hecho de que el arranque del texto de Ibáñez, la anéc­dota de Tol­stoi, es una mala minific­ción: un chiste con­ser­vador. Parte de un lugar común —reducir a Tol­stoi a la car­i­catura de “el tipo que escribía libros gor­dos”— y entonces, sin ninguna ironía, agrega la sug­eren­cia de que le divertía escribir­los y, tal vez, tam­bién leer­los: poco más podemos inferir de que el micror­re­lato aburra al per­son­aje. Ni siquiera se aprovecha el anacro­nismo de que el con­cepto de la minific­ción se inventó después de la muerte de Tolstoi.

Sólo hay una o dos cosas en las que Ibáñez acierta, y una de ellas es que no hay muchas bue­nas minific­ciones. La de él es un ejem­plo. Por otro lado, eso sig­nifica que la nar­ración debe ser real­mente fácil de mejo­rar. Intentémoslo.

Ten­dríamos que empezar por con­sid­erar el remate. Como no se trata de mostrar fidel­i­dad a la real­i­dad histórica ni a ningún dogma lit­er­ario, sino de crear un texto intere­sante, podemos quedarnos con el anacro­nismo de oír a Tol­stoi opinando sobre la minific­ción, pero tam­bién podemos bus­car una paradoja autén­tica: la paradoja, en una buena minific­ción, acos­tum­bra ser un modo de con­frontar las ideas pre­con­ce­bidas del lec­tor, y no de reforzarlas. Dig­amos, sólo por seguir con el juego, que a Tol­stoi no le dis­gusta­ban las minific­ciones sino que le encanta­ban, pero no las escribía porque no era capaz. Una nueva ver­sión de la anéc­dota con este cam­bio paradójico podría ser:

¿Cono­cen ust­edes la anéc­dota de Tol­stoi y los micror­re­latos? Después de escribir varias nov­e­las de inmensa lon­gi­tud (Guerra y paz, Anna Karen­ina, Res­ur­rec­ción), un peri­odista le pre­guntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Y Tol­stoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, con­testó: “Porque son muy difíciles.”

Está un poco mejor, tal vez, pero ahora hace falta elim­i­nar la pal­abr­ería: nada de pre­senta­ciones del autor (”Cono­cen ust­edes”, etc.) y nada de expli­ca­ciones: si alguien no sabe quién fue Tol­stoi lo apren­derá mejor de Guerra y paz o Ana Karen­ina, de un libro sobre el escritor o de Wikipedia. Y pre­cisa­mente el sen­tido de una buena minific­ción es jugar con lo que su lec­tor ya sabe: el efecto de las rela­ciones inter­tex­tuales llega al máx­imo posi­ble en la minific­ción porque ape­nas hay más que esas rela­ciones ante la vista del lec­tor. Así que la sigu­iente revisión podría ser:

Un peri­odista le pre­guntó a Tol­stoi que por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Y Tol­stoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, con­testó: “Porque son muy difíciles”.

Pero todavía no es sufi­ciente. La acotación “que nunca tuvo pelos en la lengua” podría haber servido en la “denun­cia” de la minific­ción que está en el fondo del texto de Ibáñez, porque la frase hecha sug­iere que se habla de una per­sona valiente, que no tiene miedo de inco­modar a otros con sus opin­iones. A esta altura, sin embargo, la declaración de Tol­stoi ya no es un “atre­vimiento” en el sen­tido que pre­tendía tener en el texto de Ibáñez. La acotación se puede quitar, por lo tanto, y junto con ella puede elim­i­narse tam­bién la men­ción explícita del peri­odista, que tam­poco sirve de nada pues la pre­gunta podría hac­erla Tur­guéniev, Dos­toievsky, el Dalai Lama, cualquiera. Una nueva iteración podría ser, por tanto:

Le pre­gun­taron a Tol­stoi por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Él contestó:

—Porque es muy difícil.

Pero todavía no es sufi­ciente. Como en este caso la opinión paradójica de Tol­stoi se ha vuelto más lla­ma­tiva que cualquier otra cosa, la inter­ven­ción del nar­rador podría elim­i­narse por com­pleto para que no le estorbe y el texto podría quedar así:

—Señor Tol­stoi, ¿por qué no intenta el género del microrrelato?

—Porque es muy difícil.

O más enfáticamente:

—Señor Tol­stoi, ¿por qué no escribe minificciones?

—¡Porque son muy difíciles!

Tal vez el resul­tado tam­poco es tan bueno. Un lugar común en el que tam­bién acierta el texto de Ibáñez es el de que muchos creen que hacer minific­ción es fácil. Pero aquí, como en el tra­bajo habit­ual de la minific­ción, tal vez todo lo que queda, luego de tan­tas podas y mod­i­fi­ca­ciones, es tirar el texto a la basura. Algo que no siem­pre se ve es que la minific­ción no trata de lograr la brevedad por la brevedad misma; quienes bus­can el cuento más corto del mundo (típi­ca­mente se plantea así: el que supere en brevedad a “El dinosaurio” de Mon­ter­roso) cor­ren el riesgo de caer en una suerte de machismo al revés (“a ver quién la tiene más chica”) y pro­ducir meros jue­gos deriv­a­tivos, gestos imposi­bles de leer sin una larga glosa… y en efecto, abur­ridísi­mos; esto es el otro juicio con el que Ibáñez, si no con­sigue ser orig­i­nal, al menos tiene razón.

Por otra parte, hay algo que Ibáñez, y algu­nas de las (pocas) per­sonas que lo defendieron razon­able­mente, no tienen en cuenta en ningún momento: la may­oría de las minific­ciones que valen la pena exis­ten acom­pañadas, pero no de un aparato de lec­tura a modo, sino de otras minific­ciones: se escriben y se pub­li­can en series y su propósito no es que ten­gan la con­tun­den­cia de un cuento tradi­cional sino que logren, por acu­mu­lación, una impre­sión de vastedad dis­tinta a la que logra una nov­ela: la de las varia­ciones que se pueden crear sobre un con­cepto, una idea, una ref­er­en­cia inter­tex­tual, un tema. Quienes ata­can la minific­ción declarando que no cono­cen buenos libros com­ple­tos de la espe­cial­i­dad deberían aso­marse, por dar sólo unos pocos ejem­p­los, a la obra de Ana María Shua, de José de la Col­ina, de Mario Lev­rero, de José Luis Zárate…, todos llenos de este tipo de series. Es muy difí­cil escribir, desde luego, bue­nas colec­ciones así, porque cada “tér­mino” de la serie debe pro­poner efec­ti­va­mente alguna novedad y no quedarse en el refrito o el chiste fácil. Pero puede hac­erse. A lo mejor algún microcuen­tista de tal­ento podría, incluso, crear una sexta ver­sión de Tol­stoi y colo­carla en un con­junto que ironizara sobre ideas recibidas, que hablara de las espe­cial­i­dades literarias…

Todo esto tiene el propósito de sug­erir que la “depu­ración” en la que Ibáñez no cree sí es posi­ble. Hay quienes la lle­van a cabo y han pro­ducido, luego de muchos tra­ba­jos, tex­tos extra­or­di­nar­ios. Es cierto que la mayor parte de las per­sonas que escribe minific­ciones no se toma nada de este tra­bajo y pro­duce (y pub­lica, dios nos asista) pura por­quería. Pero tam­bién es una por­quería la mayor parte de los grandes y gor­dos nov­el­ones, las esbeltas nou­velles, los dis­cur­sos de los políti­cos, los planos arqui­tec­tóni­cos, las com­posi­ciones musi­cales, los peina­dos en el salón de belleza, los planes de gob­ierno, etcétera.

Una última obser­vación: si a usted le interesa leer y no le gusta la minific­ción, no la lea. Así de fácil. Déjenos leer en paz a los demás y no habrá ningún prob­lema. Pero si le interesa escribir y no le gusta la minific­ción, entonces léala de todos modos: busque buenos ejem­p­los, aunque le cueste (aunque haya tan­tos tex­tos malos por ahí, aunque no se sienta cómodo en his­to­rias de menos de 500 pági­nas) porque de lo que se trata en su caso es de enter­arse de todo lo que hay, de ir un poco más allá de lo que ya conoce. Vea los des­fig­uros de quienes lo rodean y se dará cuenta de que usted está, aunque sea por poco, en el grupo de los más ame­naza­dos por los pre­juicios y los clichés.

Pub­li­cado en la edi­ción 149 de Crítica

Por Alberto Chimal

Alberto Chi­mal es un escritor mex­i­cano. Autor de más de una docena de libros de nar­ra­tiva, ensayo y dra­matur­gia; colab­o­rador fre­cuente de revis­tas y suple­men­tos, y pro­fe­sor y coor­di­nador de talleres con larga expe­ri­en­cia, Chi­mal ha sido con­sid­er­ado “uno de los escritores más orig­i­nales y enér­gi­cos” de su país (de acuerdo con CNN en español) y uno de los 100 mex­i­canos más desta­ca­dos de su gen­eración (según la revista Día Siete). Además es el primer autor de su gen­eración en ser objeto de un vol­u­men de estu­dios académi­cos: la colec­ción Mito, fan­tasía y recep­ción en la obra de Alberto Chi­mal, com­pi­lada por Samuel Gor­don y pub­li­cada por la Uni­ver­si­dad Iberoamericana.

 http://revistacritica.com/ensayo-literario/tolstoi-descubre-las-cualidades-de-la-minificcion

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La pagina en blanco… ¿Le ha pasado? que dice GABO

Durante mucho tiempo me aterró la página en blanco. La veía y vomitaba. Pero un día leí lo mejor que se escribió sobre ese síndrome. Su autor fue Hemingway. Dice que hay que empezar, y escribir, y escribir, hasta que de pronto uno siente que las cosas salen solas, como si alguien te las dictara al oído, o como si el que las escribe fuera otro. Tiene razón: es un momento sublime.

Las veces que me ha pasado he intentado algunas cosas:

  • Me pongo a leer, pero me voy a la mitología y trato de darle vuelta a una historia y escribirla a mi manera; tal vez no logre un gran texto, pero puedo romper el hechizo.
  • La poesía japonesa también la utilizo, mirar el paisaje me hace volar y escribir un sencillo haykú.
  • Y cuando la mente se pone chata, me pongo a describir un paisaje, o lo que me venga a la cabeza.
  • Así que si te visitan las musas es mejor que te encuentres trabajando

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Análisis de dos hay ku por Toñi Sánchez Verdejo

Suelo del patio-
Ante el arrastre de hojas
se aquieta el ave

En este haiku la palabra “suelo” la veo en cierto modo redundante, ya que en el segundo verso hay un arrastre de hojas (secas ). Y como toda la acción se desarrolla en el suelo, me falta un elemento más que me ubique.

Sugiero:

Patio (de la escuela … por ejemplo)
con el arrastre de hojas
se aquieta el ave

He cambiado también la preposición porque ese “ante” me daba un matiz de “delante de” que no me acababa de situar. Y deja el verso intermedio en 7 sílabas.

La acción se produce, según entiendo, al moverse las hojas un pájaro se queda quieto, se tranquiliza. Es una escena muy interesante.

Con su dedito apretuja
a la salamanquesa.
Brisa de abril.

Este haiku tiene muchos matices y es el que más me ha costado analizar. Es un niño o niña quien realiza la acción, o así lo sugiere el diminutivo. Y ese tinte de crueldad (ah, la inocencia sin conciencia de los niños) en ese “apretuja”. También tengo dudas sobre la salamanquesa, me imagino que está muerta porque su reacción sería huir o revolverse… me quedo pendiente de la escena. Sin embargo, toda la tensión de los dos primeros versos desaparece en el tercero.

Lógicamente, la palabra “salamanquesa” tiene 5 sílabas y nos plantea problemas de métrica. Pero los elementos: niño/apretuja/salamanquesa son los que más me interesan.

Dos opciones para resolver la ecuación:

Con su dedito
en la salamanquesa.
La apretuja.

Aquí sacrifico el tercer verso y quizás me cargo el haiku porque dejo un solo polo. Pero realmente es lo que más me interesa de la escena.

Brisa de abril.
Con su dedito apretuja
a la salamanquesa.

Aquí simplemente le he dado la vuelta. Pero es que a mí me interesa más la acción que la sensación de la brisa.

También me puedo cargar un elemento de los que me interesan: el verbo

Con su dedito
en la salamanquesa.
Brisa de abril.

Se queda más flojo pero respeta más la métrica … De todos modos, tengo una duda con la accion del verbo «apretujar». Quizás lo que hace es simplemente tocarla, apretando un poco. No sé. A ver así:

Brisa de abril.
Toca a la salamanquesa
con su dedito.

Sigo teniendo muchas dudas pero espero que su autor/a siga trabajando en esta interesante imagen.

https://paseos.net/phpbb3/viewtopic.php?f=50&t=14435&sid=f1007e51f338ca6249be2cb6f6f773f9

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Consejos para un escritor de Edgar Alan Poe comentario de RGG

Escoge un tema y las características que marcarán tu trabajo

Escoger el tema:  El tema del cuento: es el asunto sobre el que trata. Los temas se expresan con sustantivos como amor, muerte, soledad, libertad, justicia, etc., y algunos complementos, por ejemplo, la imposibilidad del amor a primera vista. No se debe confundir tema con historia.

En mi experiencia no recuerdo haberme planteado: ¿Y ahora de que tema haré mi cuento? Quizás algunos escritores lo hagan pensando que su próximo cuento será de odio. Los cuentos que tengo algunos salieron con base a una experiencia que tuve, es decir  narraba lo que me sucedió y tiempo después fui quitando o bien agregando elementos que salen de tu imaginación de tal manera que al final haces una mezcla de tu experiencia y tu imaginación y en el transcurso la idea se concreta, eso sí después que ha pasado semanas, meses o inclusive años.

En alguna entrevista a Cortázar había mencionado que algunos de sus cuentos los había soñado. Alguna vez me sucedió eso y en la madrugada apunté los garabatos del sueño y posteriormente añadí, quité, retorcí y después de batallar salió un cuento. Si eso le pasa no desperdicie sus sueños. Mi experiencia es que despertando si no los registró, vuelan y vuelan y nunca los vuelve uno a soñar.

Ya sea su experiencia de una  o de otra forma o lo tenga pensado, lo esencial es escribir y hacerlo como mejor le convenga.

Comentarios al vuelo…

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La peste de Atenas

Una de las epidemias más devastadoras de la antigüedad fue la peste de Atenas que se propagó en el año 428 a.C. narrada por Tucídides en su obra “La guerra del Peloponeso”. Afirma el historiador que la peste procedía de Etiopía y que se producía en las grandes aglomeraciones de las ciudades, los grandes calores y las guerras. El relato que dejó de esta epidemia es tan rico en informaciones que merece ser conocido en el texto original, del cual entresacamos estas líneas:

“en el principio del verano, los peloponesios y sus aliados invadieron el territorio da Ática. (…). Pocos días después, sobrevino a los atenienses una terrible epidemia, la cual atacó primero la ciudad de Lemos y otros lugares. Jamás se en parte alguna azote semejante y víctimas tan numerosas; los médicos nada podían hacer, pues de principio desconocían la naturaleza de la enfermedad además fueron los primeros en tener contacto con los pacientes y morían en primer lugar. A ciencia humana se mostró incapaz; en vano se elevaban oraciones en los templos. Finalmente, todo fue renunciado ante la fuerza de la epidemia…(…) En general, el individuo no gozo se veía súbitamente presa de los siguientes síntomas: sentía en primer lugar violento dolor de cabeza; los ojos se veían rojos e inflamados; la lengua y la faringe asumían aspecto sanguinolento; la respiración se tornaba irregular y el aliento fétido. Se seguían espiros y ronquidos. Poco después el dolor se localizaba en el pecho, acompañándose de tos violenta; cuando atacaba al estómago, provocaba náuseas y vómitos con regurgitación de bilis. (…) La mayor parte moría al cabo de 7 a 9 días consumidos por el fuego interior. (…) Los pájaros y los animales carnívoros no tocaban los cadáveres a pesar de la infinidad de ellos que permanecían insepultos. Si alguno los tocaba caía muerto”.

Cuenta Tucídides que de 29.000 hoplitas murieron 4.400 y de 12.000 soldados de caballería murieron 3.000. No se sabe con certeza qué peste fue, si fue peste bubónica, tifus, tifoidea, escarlatina o dos infecciones juntas. Lo que queda claro es que las consecuencias de la peste fueron desastrosas para Atenas. Una de las víctimas de la epidemia fue el gran estadista Pericles.

La epidemia que devastó Atenas

En la primavera del año 430 a.C. se declaró en Atenas una mortífera epidemia. Pericles fue una más de sus víctimas. En la imagen La plaga de Atenas, por Michael Sweerts. siglo XVII. Museo de Arte del Condado de Los Ángeles.

 

Blanco Móvil Poesía: 100 años de surrealismo

Eduardo Mosches ha dedicado el número 145/146 de su revista, Blanco Móvil, a celebrar los primeros cien años del movimiento surrealista.

Los primeros pasos

[…] Ese movimiento de vanguardia que vino a detonar la ruptura de postulados soberbios y rígidamente académicos ante la postura de que el arte tiene un deber social que es el de dar salida a las angustias de su época. Citando a otro poeta [André Breton] leemos: … Abierto el camino de la libertad por la poesía, se establece automáticamente su acción subversiva. La poesía se convierte entonces en un instrumento de lucha en pro de una condición humana en consonancia con las aspiraciones totales de los hombres…
Entrelazado, en un posible remedo de escritura automática, entrego un collage de imágenes de algunos poetas iniciando con [Ricardo Molinari]: … El lecho es esa tierra dorada donde germinan las plantas ardientes del amor/ con sus raíces flotando entre las espumas de la memoria/ un espejo que reflejaba la serenidad, la pureza, la suave alegría, la claridad que la ineluctable sombra se ha tragado./ Soñadores que se toman de la mano como ciegos atraviesan la plaza./ El paraguas de las estrellas se cubre de labios./ El cielo entre las hojas aparecía huraño y duro como una libélula./ Tuve tiempo de apoyar mis labios/ en tus muslos de vidrio./ La noche ha cerrado su llaga de corsario por donde viajaban extraños fuegos de artificio entre el pavor sostenido de los perros./ Aquellos que miran sufrir al león en su jaula se pudren en la memoria del león./ Palabra y vida, incendio y sueño se mezclan/ recojamos la cosecha de labios/ abandonemos el diente olvidado en el mordisco del amor/ para buscar la calma hay que predicar el desorden.
Así abrimos este amplísimo paisaje de diálogos florecientes de imágenes y metáforas, cargados de rupturas, de impaciencias poéticas, de indispensables acciones transgresoras, en un mundo pleno de angustias, de humanos buscando edenes inexistentes, pero buscando incansablemente.

Eduardo Mosches (1944)
Blanco Móvil Poesía: 100 años de surrealismo
145/146, México, otoño-invierno 2019-2020

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