Para suicidarse cuando llegara a viejo, Diógenes del Carrillo, el pintor de tendencia ingenua y cuyas obras se venden en onzas de oro,compró un revólver y lo guardó en el ropero de su pieza. Ahí estuvo el arma largos años a la espera del día y la hora precisa en que fuese a cumplir su determinación. Como es usual en todo hombre, le llegó la senectud. «Ya es tiempo de suicidarme», sentenció, al observar sus manos marchitas y temblorosas que ya no le permitían pintar. Abrió el ropero y se hizo del revólver. El contacto del frío metal, en vez de amilanarlo, le dio coraje. Apoyó enseguida el cañón en su sien, contó hasta tres y oprimió el gatillo. El arma no pudo funcionar. Había envejecido junto con él.
Tomado de la red. Antología armada por Lilian Elphick
Máquinas de placer Karla Barajas Cuando sentía que su pareja era distante, o que quizá a otras mujeres, ella le recordaba con tono irónico que era reemplazable. Luego de divorciarse, llevó a su casa a un nuevo objeto de pasión que además de hermoso, era trabajador y cuando la escuchaba la veía a los ojos, respondiendo justo lo que ella quería oír. La máquina era poseedora de un gozo inagotable, tanto como su energía. Incluso en las madrugadas, cuando ella se ponía a llorar la abrazaba y ella colocaba la cabeza en su duro pecho, donde no había corazón, pero sí latido. Ella ahogaba los suspiros, porque ni siquiera el autómata más servil del mercado pudo borrarle el amor por los humanos.
Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.
Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.
La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad.
Augusto Monterroso Bonilla Tegucigalpa, Honduras, 21 diciembre 1921 – México, D. F. 7 febrero 2003
Cuando desperté, Gregorio Samsa todavía estaba ahí, en la cama, junto a mí.
De acuerdo con la estructura de los relatos minificcionales, la intertextualidad resulta un recurso de gran importancia. Es por ello que se hace necesario echar una mirada a dicha noción, así como observar las conexiones entre ambos conceptos.
Como parte de la poética, la intertextualidad despliega, por sí misma, diversas cuestiones a revisar. El concepto apunta a los vínculos que se establecen entre los textos, el hecho de que en uno aparezca una referencia a otro u otros más, es decir, la presencia de un texto en otro. Puede ser con una cita explícita, se puede hacer alusión al segundo texto o puede ser de manera estructural, incluso el plagio es una forma de intertextualidad.
Entonces, se parte de la idea de que existen por lo menos dos textos implicados, el primero que trae o incluye un segundo. Se denomina intertexto a ese nuevo texto que se trae al mundo textual, mientras que el exotexto es el marco donde se inserta el intertexto, en este caso, el texto resulta de la suma del intertexto y el exotexto.[1]
Cabe señalar que el intertexto puede ser de procedencia distinta, que el exotexto y el texto; es decir, en literatura, no necesariamente se citará un texto literario, el escrito puede apoyarse en un texto histórico o religioso, puede concernir a alguna teoría, a la ciencia, la música, las películas, el conocimiento en general, es decir con un origen distinto al literario, porque todo constituye un texto, y por lo tanto es capaz de ser retomado en otro.[2]
En la siguiente minificción, el texto aludido corresponde, de acuerdo con la cultura popular, a la idea generalizada sobre la existencia de los fantasmas y sus atributos etéreos.
Los fantasmas y yo
Siempre estuve acosado por el temor a los fantasmas, hasta que distraídamente pasé de una habitación a otra sin utilizar los medios comunes. René Avilés Fabila.[3]
En este caso, el ámbito fantasmagórico corresponde al texto que se trae al relato minificcional, la intertextualidad no reside en un texto específico sino en un código social que concibe la presencia de los fantasmas y su cualidad inmaterial.
Otro ejemplo de un relato minificcional, en el que uno de los textos a los que se hace referencia, corresponde a un “texto cultural” y no a un texto escrito: la idea de que ciertos estratos de la sociedad mexicana son aprovechados, embaucadores y sacan beneficios de las circunstancias que se les presentan, por más extrañas que parezcan; el texto también alude a otra gran parte de los mexicanos que son ignorantes, crédulos y confiados.
El tamaño importa En 1832 llegó a México, con un circo, el primer elefante que pisó tierras aztecas. Se llamaba Mogul. Después de su muerte, su carne fue vendida a elaboradores de antojitos y su esqueleto fue exhibido como si hubiera pertenecido a un animal prehistórico. El circo tenía también un pequeño dinosaurio, no más grande que una iguana, pero no llamaba la atención más que por su habilidad para bailar habaneras. Murió en uno de los penosos viajes de pueblo en pueblo, fue enterrado al costado del camino, sin una piedra que señalara su tumba, y nada sabríamos de él si no lo hubiera soñado Monterroso. Ana María Shua.[4]
En esta minificción, existen varios intertextos, además de lo que se había mencionado antes sobre la sociedad mexicana, que corresponde a un texto como noción, se hace referencia explícita al texto emblemático del género: “El dinosaurio”, así como a su autor.
Aunque la intertextualidad significa observar las relaciones de un texto en otro, esta definición, en un sentido más amplio, puede abarcar toda la literatura. Tomando en cuenta que ninguna obra literaria es creada espontáneamente, el nuevo texto se construye a partir de otros “viejos textos” (aunque coexistan en el mismo momento); el texto no es de ningún modo algo acabado, o cerrado en sí mismo, no nos referimos a su cualidad de múltiples lecturas a las que es sujeto, sino al hecho de que siempre una obra literaria establece vínculos con otros textos, un texto invariablemente viene de otros.
La palabra intertextual derivada de esta teoría del diálogo, es una palabra interiormente dialógica, que representa en el discurso la constante presencia de la palabra ajena… Gracias a Bajtín -reconoce Barthes- es posible “analizar la escritura literaria como un diálogo de otras escrituras…”.[5]
Los textos se forman con ideas conocidas antes, combinación de imágenes, conclusiones de otros textos. Dejando del lado el plagio o la copia, que representa otro problema, los textos influyen unos en otros.[6] En cierto sentido la definición de intertextualidad, a gran escala, también forma parte de la definición de todos los textos, tomando en cuenta que ninguno es autónomo, es decir, independiente de otros. Ningún texto es en sí mismo, de manera intrínseca implica el conocimiento previo de otros materiales.
En las últimas décadas hemos visto desvanecerse la ilusión de la autonomía del texto, tan cara a la crítica literaria de los años cincuenta y sesenta. Cada vez tenemos una mayor conciencia de las relaciones productoras de significación que establece un texto con muchos otros y cuya actualización depende enteramente de la actividad de la lectura.[7]
La llamada hipertextualidad, característica de los textos consiste en el vínculo que establece un texto con otros. La hipertextualidad “…es también un aspecto universal de la literariedad, ya que no hay una obra literaria que no evoque a otra: todas son hipertextuales.”[8] Es bajo este marco que la intertextualidad y la literatura se acercan mucho.
En otro orden de ideas, de acuerdo con Genette, la intertextualidad se presenta de tres formas, puede corresponder a una cita formal, puede ser un plagio o copia o puede ser simplemente una alusión.[9]
Aludir es sugerir algo sin decirlo explícitamente, entraña el acto de evocar otro texto para completar el sentido. La forma más utilizada de intertextualidad en la minificción es la alusión, ya sea hacia la estructura, hacia un personaje, una idea, una construcción, una historia, etc.
La lectura de una minificción atravesada por una alusión, ofrece al lector la oportunidad de construir el sentido a partir de lo dicho, pero también de lo no dicho. El texto aludido o el intertexto, en el relato minificcional, envuelve un doble significado, porque trae consigo su sentido original, el lector parte de ahí y toma otro rumbo, creando un nuevo sentido, que puede ir en muchas direcciones. Entonces las historias, la “vieja” y la “nueva” dialogan entre sí. El nuevo texto se relaciona de manera concordante o discordante con el viejo texto que es a la vez su referencia, a veces se subvierte el sentido, o se toma otro rumbo. Este procedimiento literario está tatuado en la minificción, en la que se alude a otro texto.
En esta reconfiguración del sentido original se juega con el lector, con su capacidad de recordar otros textos, otros significados. Cuando el intertexto aparece de manera más clara, el lector tendrá menos quehacer en el esfuerzo de evocación. Como parte de los procesos desarrollados en la literatura, se establece una nueva relación entre el significado anterior y el nuevo significado, el nuevo sentido está vinculado, desde luego, con su nuevo contexto.
En la siguiente minificción la intertextualidad corresponde a los clásicos griegos, donde las sirenas hacen su aparición. Aunque hay que señalar que el mito ha logrado rebasar su origen, para convertirse en una convención social, todo el mundo sabe que son las sirenas, su canto y lo que provoca en los hombres (tema de muchos escritos), pero no todos lo relacionan con la literatura griega. En este caso particular el relato minificcional aporta una final totalmente contrario a la idea original.
¿Sirenas?
Lo cierto es que las sirenas desafinan. Es posible tolerar el monótono chirrido de una de ellas, pero cuando cantan a coro el efecto es tan desagradable que los hombres se arrojan al agua para perecer ahogados con tal de no tener que soportar esa terrible discordancia. Esto les sucede, sobre todo, a los amantes, de la buena música. Ana María Shua.[10]
La intertextualidad funciona de manera distinta en la minificción que en otros géneros narrativos. En un ensayo, por ejemplo, el segundo texto, el citado se usa para reforzar, completar o incluso contradecir la idea sobre la que se está hablando. En el cuento y la novela el intertexto, generalmente, se utiliza para apoyar la historia que se está relatando, es decir, proporcionar un dato, traer una historia paralela, en el caso de las minificciones la intertextualidad se vuelve fundamental, porque el tema aludido, se vuelve el tema de la minificción.
En aras de la economía narrativa, el relato minificcional tiende a utilizar todos los recursos a su alcance, se trata de aprovechar el conocimiento previo, por ello la información proveniente de otros textos resulta primordial. Por ejemplo, con decir Edipo, el lector infiere todo un universo que entra en relación con el texto actual, en este caso, no es necesario que se expliciten sus componentes, o sea se dice sin decir, la intertextualidad supone información oculta.
Hay que reconocer que en este procedimiento literario entra en juego la competencia del lector, el autor apela a su conocimiento anterior, debido a que no hay espacio para explicar una cita o para mayor aclaración.
La intertextualidad en la minificción tiene funciones desautomatizadoras. El trabajo de comprensión, que se lleva a cabo en las minificciones con estas características, implica recordar el sentido original del intertexto y casi simultáneamente, dotarlo de otro significado, de acuerdo al nuevo contexto. En este caso la intertextualidad apunta a la creación de nuevos mundos (textuales), vinculados a universos anteriores, por ello es que relacionamos el concepto de desautomatización, ya que el procedimiento es recordar el significado del intertexto, para inmediatamente resignificarlo.
Aunque no es una condición sine quan non, resulta una constante que los intertextos, que se utilizan en las minificciones, sean canónicos, su significado original se identifica sin mayores esfuerzos. Es el caso del siguiente ejemplo, en donde la intertextualidad se manifiesta en varios niveles: hay una cita del texto emblemático del género, del autor, del título, pero además la intertextualidad está reflejada también en el contenido, y en la propia estructura de la minificción. Cabe señalar que “El dinosaurio” ha sido re-escrito, y por lo tanto resignificado, de múltiples maneras (incluso el epígrafe de este trabajo corresponde a una reescritura de ese texto).
La culta dama
Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio” –Ah, es una delicia –me respondió-, ya estoy leyéndolo. José de la Colina.[11]
Pero existen otros relatos minificcionales en los que se pone a prueba al lector y su destreza para recordar personajes o circunstancias aludidas. En la siguiente minificción, la intertextualidad reside en el texto clásico La Odisea, concretamente en uno de sus personajes y sus consejos, así como en la idea del canto de las sirenas, como algo mágico, embaucador. En este caso el lector tendrá que recordar el capítulo donde la diosa Circe le da a Odiseo las instrucciones para salvarse de las sirenas. La minificción reconfigura el significado del primer texto, para darle una nueva conclusión.
A Circe
¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas. ¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí. Julio Torri.[12]
Por otra parte, la intertextualidad en la minificción ofrece una serie de convenciones sobre los procedimientos literarios, es decir, trae consigo la manera de leer el texto, previniendo al lector sobre su encuentro con la minificción que tiene enfrente, es decir, la simultaneidad entre la permanencia y lo novedoso de un texto.
Cabe señalar que el lector representa la contraparte de la obra literaria, será él quien lleve a cabo el esfuerzo de la interpretación, el responsable de reconstruir el significado anterior y proveer de una nueva expresión al texto, completará el sentido uniendo pistas, configurando otro discurso a través de novedosas secuencias. Sin duda el lector tiene un papel esencial en el circuito de una obra literaria, si hace a un lado la riqueza del segundo texto, la intertextualidad, en la minificción, habrá fracasado.
Culler, Jonathan, “La literaturidad”, Teoría literaria. Marc Angenot et al. México Siglo XXI Editores, 1993.
————- “Sobre la deconstrucción”. Teoría y crítica después del estructuralismo, Cátedra, Madrid, 1992.
Iser, Wolfgang, “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias”. Teorías de la ficción literaria. Ed. Antonio Garrido Domínguez, Arco Libros, Madrid, 1997.
Pimentel, Luz Aurora, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, Coedición SXXI Editores, Facultad de Filosofía y Letras UNAM, 3era edición, México, 2005.
Zavala, Lauro, Como estudiar el cuento. Con una guía para analizar minificción y cine. Ed. Palo de Hormigo, Colección Tres-k-tunes Serie Xequijel No. 6 (Ensayo) Guatemala, 2002.
Eran las seis de la mañana cuando la madre superiora salía de su dormitorio. Monjas y novicias le hacían reverencia al cruzarse en los pasillos del convento. Las de más confianza la detenían y la interrogaban acerca de su descanso y ya para retirarse se despedían con un “ me saluda al padre Ramón” Recordó que en quince minutos estaría con él en el confesionario y la referencia a él, lo atribuyó a este hecho.
Después de haberse confesado el padre le pidió que se acercara y discretamente le dio un pequeño bulto que se sacó de entre la sotana y le dice:
Detrás de cada gran obra suele existir todo un séquito de modelos que han posado por incontables horas para los artistas. Algunas de estas personas solían ser allegadas y hasta parejas de los artistas, en otros casos, como el de Caravaggio o Toulouse-Lautrec utilizaban a las prostitutas como modelos, o bien familiares. Fuera del tipo […]
Una de las lunas en que el viajero se ausentó y que ella se cansó de esperarlo, le dijo que era un robot que no entendía de las emociones humanas, él le respondió que ese robot había escuchado y contenido cada una de sus emociones humanas. Desde ese día no volvió a burlarse de su aparente frialdad, porque comprendió que en su pecho había un pájaro encendido que cantaba en silencio.
De Lilian Elphick Categoría: Sea breve por favor Publicado: Jueves, 16 Mayo 2013
El microcuento es un peligroso juego de silencio. Para llegar a esta conclusión mis ojos se han vuelto oscuros leyendo historias, y no precisamente brevísimas.
Podría nombrar a Quiroga, Cortázar, Rulfo, Borges, María Luisa Bombal. Cuentos como “Diles que no me maten” o “Las Islas nuevas”, “Las babas del diablo”, “El muerto”, “La gallina degollada”. El maestro del diálogo y la tensión narrativa desprovista de juicios es Hemingway. Si usted quiere escribir microcuentos, léalo, disfrute con “Los asesinos” o con “Colinas como elefantes blancos”. Hemingway nunca entrega la historia en bandeja para que el lector se la trague entera como si fuera un pato laqueado a la pekinesa. No. El lector deberá completar la historia que él omite, pero que existe, se manifiesta. Recordemos, una vez más, la teoría del iceberg: lo más importante nunca se cuenta. Es el lector/a quien debe desentrañar la historia profunda (partiendo de la base de que existe una historia superficial, como el texto de los zapatitos de bebé atribuida al propio Ernest [1] ). La omisión –el silencio- es, por lo tanto, una de las características principales de este género literario, resbaloso como la merluza austral.
El microcuento, microrrelato, minificción, flash fiction, minihistoria ( de ahí la condición escurridiza) es, por esencia, un cuac, un graznido desesperado que busca a otros textos para ser y para no ser. No se trata de plumas ni acicalamientos; no vayan a imaginar un género palmípedo. Lo que sí hay son transformaciones. A esto podemos llamarlo –académicamente- el intertexto. Aquí también el lector/a juega un papel importante, ya que deberá conocer el texto número uno –el parodiado o satirizado o aludido- para entender el texto número dos.
Todos/as conocemos este clásico microcuento: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Monterroso quiso causarnos extrañeza, un espacio donde lo real y lo ficticio se disuelven. Pero, de verdad, el cuac no está en esa intención. El único momento de epifanía se genera cuando la mente del lector/a vuela a la ciudad de Praga, a la casa del señor Franz Kafka y lee su cuento largo (o nouvelle) La metamorfosis: “Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.”
En el fondo, “El dinosaurio” es un homenaje al escarabajo pelotero que vivía en los meandros más sinuosos de la mente de Kafka. Si el lector/a no leyó La metamorfosis entenderá parcialmente el microcuento monterroseano y no tendrá la oportunidad de sentir-oír-vivir el cuac de modo apropiado.
Hay muchas reescrituras e interpretaciones del famoso Dinosaurio. El que más me gusta es “La culta dama”, del escritor mexicano José de la Colina:
“Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.
Ah, es una delicia – me respondió – ya estoy leyéndolo.”
Entendamos la literatura como sistema de intercomunicaciones y démosle la razón a Jorge Luis Borges cuando dijo que “cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”. (Otras inquisiones, 1952). Kafka creó a sus precursores y, en sus escritos, anticipó el totalitarismo fascista que asolaría Europa y que acabó con la vida de sus tres hermanas.
Se ha dicho majaderamente que el microcuento contiene al cuento, al poema breve, el haikú, por ejemplo, y formas simples, como lo son el chiste, el caso, el aforismo. Muchos críticos dicen, asimismo, que el microcuento es subgénero del cuento, una especie de hermano chico hincha pelotas, un enano deforme, un elfo obeso. A mi humilde entender, el microcuento es ya un género literario independiente, que se nutre de otros modos narrativos, líricos e, incluso, teatrales. El microcuento es rabelesiano[2], devora fantasías y las satiriza produciendo risa, nostalgia y un sinfín de emociones. Devora y produce un huevo de doble yema, una nueva historia que ha de ser digna o no de admiración, que puede dar cuenta del estado de las cosas, del mundo, de una sociedad. El microcuento, por lo tanto, siempre es histórico, parodia, ironiza o denuncia ciertas conductas o hitos culturales; es la otra cara de la moneda, la que algunos no quieren ver. Un buen ejemplo de esto es “Padre nuestro que estás en los cielos”, de José Leandro Urbina:
“Mientras el sargento interrogaba a su madre y a su hermana, el capitán se llevó al niño, de una mano, a la otra pieza. -¿Dónde está tu padre? -preguntó. -Está en el cielo –susurró él. -¿Cómo? ¿Ha muerto? –preguntó asombrado el capitán. -No –dijo el niño-. Todas las noches baja del cielo a comer con nosotros. El capitán alzó la vista y descubrió la puertecilla que daba al entretecho.”
O, “Golpe”, de Pía Barros:
“Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe? Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio. El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo.”
El/la avezado/a lector/a ya sabrá dónde está el cuac en estos dos textos, el reconocimiento de algo que va más allá, y ese “algo” está enmascarado, maquillado con una determinada oración religiosa o con una conversación de pasillo, trivial. Aquí, los títulos son muy importantes, funcionan como llaves que se insertan en la cerradura correcta.
No es fácil escribir microcuentos, aunque las nuevas tendencias se traduzcan en los 140 caracteres de Twitter o en cualquier muro de Facebook. A mí, por lo menos, me gusta ingresar en camisas de once varas, crear series donde se trata un solo tema. Es el caso de mi libro Bellas de sangre contraria y de K, inédito aún. En el primero, tuve que estudiar la mitología greco-romana y apropiarme de un verso de Lorca; en el segundo, cuentos, novelas, cartas y diarios de Kafka. Los textos de K profundizan en el acto escritural en sí mismo, el escritor enfrentado a su obra, la disyuntiva del ser y el hacer, el autor y el personaje inmersos en el motivo literario del “Doble” o Doppelgänger. La mayoría de los microcuentos, por lo tanto, se adscriben a un tono existencial y metaliterario. Algunos de ellos se configuran como brevísimas piezas teatrales para realzar la capacidad dialógica de los personajes.
En suma, revisé textos arcaicos –por decirlo de alguna manera- y los reelaboré, los moldeé con otra arcilla. Espero no haber ofendido a las chicas griegas, a Federico García Lorca y al Dr. Kafka. Mi interés se basa en la admiración y en lo que antes cité: ver la literatura como un sistema de intercomunicaciones. Sin lectura no hay escritura. Todo escritor, no sólo de microcuentos, debe partir de esta premisa. Yo no puedo escribir ni siquiera mi nombre si no he aprehendido las historias de los/as otros/as. Tanto lector como escritor son cazadores de palabras; los microcuentistas, las esconden, creando algo parecido al efecto único de Edgar Allan Poe, destinado a fundar una exaltación del alma o epifanía[3]. O sea, el cuac del asunto.
El microcuento debe ser ultra intenso e ir más allá de lo que Cortázar pedía al cuento breve: más que una foto es un flash, un abismo, un vórtice. Es vertical y no horizontal. Es centrípeto y no centrífugo. Cuando tiene buena factura, ciega, estremece, desarma. Te ves al espejo, hay algo oscuro en tus ojos, se te han ido las orejas y un suave plumaje te envuelve. Tu cola puede ser blanca o tornasol. No bajes la vista hasta llegar a tus pies. Ellos ya no estarán. Sentirás un deseo irrefrenable de ir al agua, hasta que oirás los otros graznidos, los de tus amigos y amigas que, en carrusel, te esperan en la gran laguna de la imaginación.
[1] “For sale: baby shoes, never worn”. “Vendo zapatos de bebé, sin usar”.
[2] Rabelais publica en 1532, bajo el anagrama de Alcofribas Nasier e inspirándose en el texto anónimo Las grandes e inestimables crónicas del gran Gigante Gargantúa, su Pantagruel, y conoce un gran éxito. Se describe en él la vida de un gigante de un apetito tan voraz que ha dado forma a la expresión «banquete pantagruélico», con gran humor y todo tipo de excentricidades; parece ser que Rabelais quiso componer este libro para distraer a sus melancólicos enfermos. Escribe a Erasmo y, animado por el éxito, publica Gargantúa en 1534 con el mismo seudónimo, útil precaución ya que todos sus libros serán enseguida condenados por la Sorbona. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Rabelais
Lilian Elphick Latorre Escritora chilena (Santiago, 1959). Licenciada en literatura (Universidad de Chile). Hizo cursos de especialización en New Cork (EUA). Ha publicado los libros de cuentos La última canción de Maggie Alcázar (1990) y El otro afuera (2002). Ese mismo año, su cuento “La gran ola” fue finalista en el Concurso de Cuentos Juan Rulfo (París, Francia). Sus cuentos han sido publicados en antologías y revistas chilenas y extranjeras, como “Juego de cuatro estaciones”, en Salidas de madre; “La pieza vacía” en Voces de Eros; “Los favores concedidos”, en Hielo (cuentos finalistas del concurso de cuentos Paula); “El otro afuera”, en Cuentos chilenos contemporáneos 2000; “Felicidad en blanco y negro”, en Cuento hispanoamericano actual (selección de Reni Marchevska; Bulgaria, 2002), y “El viaje”, en Después del 11 de septiembre. Narrativa chilena actual (selección de Poli Délano, 2003). Actualmente se desempeña como presidenta de la Corporación Letras de Chile; dirige talleres literarios y es editora de cuento de la página literaria Letras de Chile. También ha sido libretista de televisión.
Cerraron el bar y se quedaron con ganas. Siguieron las vías del tren y encontraron una cantina abierta. Pidieron cerveza. Tarros, espumosa, fría y oscura.
—No escuchas como si el bar estuviese lleno de gente y todos en la plática.
—Apenas distingo las mesas. Mejor digamos salud.
—Se oyen muchas voces le dice al cantinero.
—No se preocupe. Debajo de la construcción pasa un río subterráneo y afuera los trenes van y vienen.
Salieron con el tanque lleno, zigzagueando y cada quien cantando a su manera. Al cruzar la vía, de la nada, se encontraron con el expreso de medianoche… Se levantaron con sed y regresaron a la cantina. A la misma, solo con la diferencia que ahora si se apreciaba el ambiente: pláticas, algunas discusiones, una guitarra, un trovador y el olor a tabaco.
Abajo, un barquero cobrando por subir al bote y llevarlos a la otra orilla del río Aquaronte.
Hay momentos en los que me gustaría ser letón o circasiano. Momentos en los que mi bilis burbujea como espumante. Momentos en los que no puedo creer lo que mis ojos ven y mis oídos escuchan. Momentos en los que la vergüenza se avergüenza.
Un vecino del barrio de Magdalena en Lima, sale con su perro y sin la mascarilla – que es obligatoria- los serenos del distrito le reconvienen y pidiéndole que salga con mascarilla. El vecino los insulta con términos racistas y palabrotas, a pesar de lo cual los serenos le siguen indicando que es necesario el uso de mascarilla o que regrese a su casa. Más insultos del vecino y su negativa a irse… Todo grabado en video.
Me duele mucho decirlo, pero pareciera que así es el Perú sin máscara, “a la hora de los loros” … No se trata de denigrar a mi…
Hacía días que seguía a aquel hombre. Era un trabajo para la agencia como apoyo estratégico. Lo esperaba en la mañana afuera de su casa, camino a su trabajo, ida y vuelta. Anotaba minuciosamente cada detalle de su conducta, llevaba una estadística. Entregaba un reporte semanal de mis observaciones. Ese día, tomó la avenida Recoleta y se detuvo cerca del cementerio. Caminó hasta el pabellón C, subió la escalera. Prendió un cigarrillo. —Me están siguiendo —dijo. Fue lo último que oí y se desvaneció, desapareció entre las tumbas y los nichos. Era la primera vez que le perdía el rastro. Esperé. Caminé por el pasillo hasta el fondo y me devolví leyendo esmeradamente los nombres en la lápidas. Todos los nombres me sonaban conocidos, todos extraños. Por fin me detuve, era una lápida pequeña, de mármol blanco, con una fotografía detrás de un vidrio, era mi propio nombre el que estaba inscrito allí, lo más extraño de todo, con mí fecha de nacimiento. Me apresuré a corroborar la fecha de muerte y quedé congelado al ver que era la fecha del día, y en la fotografía estaba aquel hombre, sonriendo, casi burlón.
En 30 minutos le devolvemos el dinero
Temprano supe que ese no sería un día fácil. Más tarde lo recordaría mientras miraba el cielo raso de la sala de guardias. Todavía guardaba en la retina las imágenes de la tarde y el olor de aquella habitación pegado a mi nariz: había un cadáver sobre la alfombra, las manos y los pies atados. Una larga cabellera rubia cubría el rostro y los hombros. En la semi sombra pululaban moscas y caminaban sobre las piernas. La piel se veía amoratada y verdosa y el aire era denso e irrespirable. Había cocaína sobre la mesa y una botella de whisky. Poco más allá otro cuerpo, en el sillón, con un balazo en la cabeza, en una mano un fajo de billetes. El rostro estaba desfigurado. En la otra mano, sostenía un pequeño revolver con silenciador. También le andaban las moscas. En la oscuridad del pasillo me pareció adivinar otros cuerpos, pero antes que pudiera dirigirme hacía allí, llegó la policía. A esa altura la pizza ya estaba fría. Le dije al oficial que llevaba más de cuarenta minutos buscando la dirección. Tendría que pagar de mi sueldo y era una doble queso familiar con pepperoni, aceitunas y anchoas.
Denise Fresard. Escritora microcuentista. Investigadora. Profesora y tallerista. Libros publicados: El país que huye, Antonio Quintana 1904-1972, Una re-visión al rostro de Chile. Cuentos traducidos al alemán, inglés y francés.
Me da por las pequeñas obras. Es un tiempo presente. Hablo del medio ambiente y el perro seguro está en algún recoveco con la cabeza metida entre las piernas. ¿y si el dueño del perro es un niño?
Tomado del microdecamerón armonizado por Paola Tena
Aún mi sangre no había conocido su primera luna cuando llegaron los magos. —Irás con ellos a Babilonia —sentenció mi madre, quien, al ver mis ojos llenos de miedo, con el mismo tono que empleaba para prometerme tortillas de miel, agregó: —Te instruirán en el arte de la escritura. Iba por mi quinta luna cuando el más viejo me tomó por esposa ordenando que, según había sido enseñada, describiera el dominio tiránico al que las estrellas someten nuestros destinos. Ciego, pasa la yema de los dedos sobre la tabla de arcilla pero su ancianidad sólo le permite reconocer algunos signos. Desconoce que afilé la caña para grabar las historias que dictaba mi imaginación. Será informado y sin duda deberé destruir mi trabajo. No me inquieta, cierto narrador, joven piel de sándalo, ya está sembrando mis mundos en los oídos del pueblo.
La escritora argentina Patricia Nasello es una de las grandes figuras de la narrativa hispanoamericana contemporánea, es Magíster en Escritura Creativa por la Universidad de Salamanca (USAL) y Contadora Pública por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Cultivadora del cuento fantástico, los relatos breves y microrrelatos. Obtuvo varios galardones con sus cuentos, entre los que mencionaremos aquellos otorgados por la SADE (Sociedad Argentina de Escritores, seccional Córdoba), el periódico “La Mañana de Córdoba”, la Municipalidad de Alta Gracia (Pcia de Cba, Argentina), la red ning TRIPLE C (Cofradía del Cuento Corto), la “Escuela de Escritores” (España), y las revistas digitales Internacional Microcuentista y Cuentos para el andén. Su último libro es una antología personal, titulada “Está rugiendo otra vez”. Quarks ediciones, 2020; también publicó la micronovela “Acabemos con ellos de una vez”, Alción, 2019; y los libros de microrrelatos “Qué buen disfraz de leona” Micrópolis, 2019; “Una mujer vuelta al revés”, 2017, Macedonia; “Nosotros somos eternos” 2016, Macedonia; y “El manuscrito” 2001, edición de autor. Participó en antologías, periódicos y revistas culturales (soporte papel) en Argentina, México, España, Perú, Rumania, Venezuela y Bolivia. Desde el año 2013 administra Piedra y nido, antología digital de minificción con más de trescientos escritores publicados, de veintiocho países (http://piedraynido.blogspot.com). Patricia cultiva el microrrelato, un género narrativo poco conocido y algo infravalorado por la mayoría de los lectores, que abarca una larga historia fundamentada por autores como Cortázar, Augusto Monterroso, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, entre otros grandes. Los microrrelatos de Patricia Nasello ahondan en lo fantástico, aunque sin desatenderse, de la realidad cotidiana como ya comentamos: de hecho, lo fantástico en la vida cotidiana muestra precisamente la indescifrable complejidad de lo cotidianamente real: “Interpretación Me culpa por su ceguera y quiere matarme. Descubrí el resentimiento y las intenciones que ocultaba ese ojo inútil porque el otro, que está sano, me permitió observarlo frente al espejo.”(2019) Qué buen disfraz de leona Su prolijidad la lleva a perfeccionar el género literario que la fascina, además, Patricia escribe acerca de la condición humana, a través de su micronarrativa, porque tiene la mirada bien puesta en el mundo que es egoísta y malo, y la autora no puede dejar de conmoverse con el dolor que habita el planeta, entonces registra los dolores del mundo, tal vez, con la esperanza de que un día sus letras reflejen una realidad inexistente, pero que ahora le duele y al narrar los dolores del mundo, su obra cobra tintes de universalidad.
Marcia Batista Ramos
Descubrí el resentimiento y las intenciones que ocultaba ese ojo inútil porque el otro, que está sano, me permitió observarlo frente al espejo.”(2019) Qué buen disfraz de leona
Desespero entre tus piernas por el sabor de tus mieles, y entre que busco el azahar de tu vientre me derrito a tus placeres, que llevar me llevan a la mano de la lujuria, y disfruto más que nunca de tus labios más maduros.
Hola amigos míos, ya conocéis el sedoka, pero daré una somera explicación para los seguidores nuevos. Este estilo fue registrado en Man’yōshū por Kokin Wakashu.El sedoka tiene una métrica de: 5-7-7-5-7-7. Lleva título, se escribe sin rima, ningún poema japonés la admite. Y habla de todos los aspectos de la vida.Hay tres tipos de sedoka: de seis líneas […]
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