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Una vez William Faulkner vio a una pequeña niña subida en unos cajones de madera, junto a una ventana, tratando de ver lo que había en el interior de una habitación. Abajo varios niños la animaban. La niña tenía sus calzoncitos sucios. A Faulkner, esta imagen lo atrapó. ¿Quién era esa niña? ¿Cuántos años tenía? ¿Qué hacía subida en esos cajones? ¿Por qué espiaba? ¿Quiénes eran los niños de abajo? ¿Qué había adentro de la habitación? ¿Por qué tenía embarrada la falda y los calzoncitos? Estas preguntas empezaron a darle vueltas en su cabeza y no las podía detener. Las repetía una y otra vez, hasta que descubrió que aquello no podía parar ahí. Aquello que lo atenazaba día y noche era una IDEA, que tenía que convertir en algo, un cuento, una novela, no lo sabía. Este es un ejemplo de cómo actúan las ideas en el escritor. No se sabe en dónde pueden aparecer, pero cuando aparecen, generalmente ya no lo sueltan. Las ideas son así: avasalladoras, directas, imborrables. La idea es el germen primigenio de la creación. Es el universo en bruto, el pequeño brillo de algo que tiene una profundidad enorme. El inicio de una historia. Después, Faulkner, reelaboró sus preguntas y empezó a organizar todo aquel remolino sin sentido. Descubrió que la niña hacía parte de una familia tradicional de los Estados Unidos, que los niños de abajo eran sus hermanos, que uno de ellos era un idiota, que otro años después se suicidaría porque se enamoraría perdidamente de ella. Que otro la maltrataría. Que en realidad esa idea lo llevaba a un lugar, a un TEMA, a contar la historia de una familia, de Los Compson. Pero eso no era nada raro. Contar la historia de una familia no determina todo un tema. Faulkner, en su proceso de creación unió los calzoncitos sucios de la niña con la historia de la familia y ahí encontró el tema definitivo de lo que quería contar: la historia, ruptura y caída irreparable e irreversible de una familia de los Estados Unidos. Ese es el tema, la organización de la idea en forma lógica, de tal forma que el lector pueda entender esa idea, que a simple vista es ilegible. El escritor, con el tema hace comprensible esa idea. Descubrió que la niña se llamaba Candace o Caddy, y que la historia se habría de desarrollar en la semana santa a lo largo de varios años, y que todos los personajes que intervienen, los hermanos, tienen voz en la novela, menos Caddy. Ahora sólo faltaba una cosa, el TÍTULO. Un escritor, para saber titular, debe leer mucho, porque sólo así puede conocer los títulos que se han utilizado y los que le pueden dar pistas para reutilizar, y los que suenan comunes o feos, y los que en realidad sí pueden valer la pena. El título lo sacó del hermano idiota de Caddy, uniéndolo a un verso de Macbeth, de Shakespeare:

 

Es un cuento

 

Relatado por un idiota, lleno de ruido y furia,

 

Sin ningún significado.

 

La novela la tituló: El ruido y la furia. Y el primero en empezar a contarla es Benjuí, el idiota que está detrás de la cerca.

 

 

 

 

 

 

Una vez William Faulkner vio a una pequeña niña subida en unos cajones de madera, junto a una ventana, tratando de ver lo que había en el interior de una habitación. Abajo varios niños la animaban. La niña tenía sus calzoncitos sucios. A Faulkner, esta imagen lo atrapó. ¿Quién era esa niña? ¿Cuántos años tenía? ¿Qué hacía subida en esos cajones? ¿Por qué espiaba? ¿Quiénes eran los niños de abajo? ¿Qué había adentro de la habitación? ¿Por qué tenía embarrada la falda y los calzoncitos? Estas preguntas empezaron a darle vueltas en su cabeza y no las podía detener. Las repetía una y otra vez, hasta que descubrió que aquello no podía parar ahí. Aquello que lo atenazaba día y noche era una IDEA, que tenía que convertir en algo, un cuento, una novela, no lo sabía. Este es un ejemplo de cómo actúan las ideas en el escritor. No se sabe en dónde pueden aparecer, pero cuando aparecen, generalmente ya no lo sueltan. Las ideas son así: avasalladoras, directas, imborrables. La idea es el germen primigenio de la creación. Es el universo en bruto, el pequeño brillo de algo que tiene una profundidad enorme. El inicio de una historia. Después, Faulkner, reelaboró sus preguntas y empezó a organizar todo aquel remolino sin sentido. Descubrió que la niña hacía parte de una familia tradicional de los Estados Unidos, que los niños de abajo eran sus hermanos, que uno de ellos era un idiota, que otro años después se suicidaría porque se enamoraría perdidamente de ella. Que otro la maltrataría. Que en realidad esa idea lo llevaba a un lugar, a un TEMA, a contar la historia de una familia, de Los Compson. Pero eso no era nada raro. Contar la historia de una familia no determina todo un tema. Faulkner, en su proceso de creación unió los calzoncitos sucios de la niña con la historia de la familia y ahí encontró el tema definitivo de lo que quería contar: la historia, ruptura y caída irreparable e irreversible de una familia de los Estados Unidos. Ese es el tema, la organización de la idea en forma lógica, de tal forma que el lector pueda entender esa idea, que a simple vista es ilegible. El escritor, con el tema hace comprensible esa idea. Descubrió que la niña se llamaba Candace o Caddy, y que la historia se habría de desarrollar en la semana santa a lo largo de varios años, y que todos los personajes que intervienen, los hermanos, tienen voz en la novela, menos Caddy. Ahora sólo faltaba una cosa, el TÍTULO. Un escritor, para saber titular, debe leer mucho, porque sólo así puede conocer los títulos que se han utilizado y los que le pueden dar pistas para reutilizar, y los que suenan comunes o feos, y los que en realidad sí pueden valer la pena. El título lo sacó del hermano idiota de Caddy, uniéndolo a un verso de Macbeth, de Shakespeare:

 

Es un cuento

 

Relatado por un idiota, lleno de ruido y furia,

 

Sin ningún significado.

 

La novela la tituló: El ruido y la furia. Y el primero en empezar a contarla es Benjuí, el idiota que está detrás de la cerca.

Las principales cuestiones que se debe plantear un escritor son: ¿dónde pongo el lápiz? y ¿Qué les digo a mis personajes que hagan? Claro que hay otra pregunta más importante: ¿Quién va a contar esto? Semejante disyuntiva se puede enfocar de dos maneras. La mayoría de los escritores lo enfocan diciendo «Vamos a seguir a los personajes», como si el cuento fuera un documento de lo que hizo el personaje.
Ahora bien: si el cuento es un documento de lo que hace el personaje, más vale que haga algo interesante. Es decir, este enfoque coloca al escritor en la coyuntura de escribir el cuento de manera original e interesante, y hace que constantemente se esté preguntando: ¿Cuál será el narrador más interesante para contar al escribir esta escena de amor? ¿Cuál es la manera más interesante de escribirla con sencillez? ¿Cuál es el comportamiento más interesante que puedo permitirle al personaje en la escena en que, por ejemplo, ella se le declara? Así se realiza la mayor parte de cuentos, como un supuesto documento de lo que hicieron de verdad personasauténticas.

Hay otra manera de contar un cuento, que es la manera que recomendaba Eisenstein, aunque Eisenstein no escribió muchos cuentos. Este método no tiene nada que ver con seguir los pasos del personaje, sino que consiste en una sucesión de párrafos yuxtapuestos, de manera que el contraste entre dichas párrafos haga avanzar la historia en la mente de los lectores. Esto es un sucinto resumen de la teoría de Eisenstein sobre el montaje.
Siempre se debe intentar contar la historia sabiendo quién la va a contar y mediante la yuxtaposición de oraciones y párrafos que, básicamente, carecen de inflexiones. Para el señor Eisenstein, la mejor oración es una oración sin inflexiones. Una oración de una taza de té. Un párrafo corto de una cucharilla. Una oración de un tenedor. Un párrafo de una puerta. Que el montaje cuente la historia. Porque, de otra manera, no tienes acción dramática, tienes narración. SÍ te metes a narrar, estás diciendo: «Nunca van a adivinar por qué lo que acabo de contar es importante para la historia». Carece de importancia que el lector adivine por qué es importante para la historia. Lo importante es, simplemente, contar la historia. Que el lector se sorprenda.

En último término, el cuento está mucho más cerca del simple contar historias. Si se fijan en la manera en que la gente cuenta historias se darán cuenta de que las cuentan cinematográficamente. Saltan de una cosa a la siguiente, y la historia avanza por yuxtaposición de imágenes, es decir, por el montaje. La gente dice: «Estaba yo en la esquina, un día de niebla, y había un montón de gente corriendo como loca. Debía ser la luna llena. De repente, se nos acerca un coche, y el tío que estaba a mi lado dice…» Si se fijan bien, es una lista de planos: (1) un tipo parado en la esquina; (2) plano de la niebla; (3) la luna llena brillando en lo alto; (4) un hombre dice «Parece que la gente se vuelve boba en esta época del año»; (5) un coche se aproxima. Esta es una buena manera de hacer películas: yuxtaponiendo imágenes. Ahora estamos siguiendo la historia y nos preguntamos ¿Qué va a pasar a continuación? En literatura, la yuxtaposición de oraciones, de párrafos hace evolucionar la historia.
La unidad más pequeña es la oración; la más grande es el cuento o la novela; y la unidad que más le preocupa al escritor es el párrafo. Primero, la oración: la yuxtaposición de oraciones es lo que hace avanzar el cuento. Las oraciones componen la escena, el párrafo. El párrafo es un ensayo formal, un cuento en miniatura. Comparándolo con el cine, se podría decir que es una especie de pedazo de un documental. Los documentales toman materiales básicamente no relacionados, y los yuxtaponen con el fin de inspirarle al espectador la idea que el cineasta quiere transmitir. Toman unas imágenes de pájaros picoteando en una rama; toman otras imágenes de un cervatillo levantando la cabeza. Los dos planos no tienen nada que ver el uno con el otro. Se rodaron con días o años de diferencia, y a millas de distancia. Y el cineasta yuxtapone las imágenes para transmitirle al espectador la idea de máxima alerta. Los planos no tienen nada que ver uno con otro. No son un registro de lo que hizo el protagonista. No son un registro de la reacción del ciervo ante los pájaros. Son, básicamente, imágenes sin inflexiones. Pero cuando se yuxtaponen, transmiten al espectador la idea de alerta ante el peligro. Eso es buen cine. Esto sería buena literatura.
Pues bien, los escritores deberían intentar hacer lo mismo. Y disponemos de una ventaja: podemos escenificar y escribir exactamente las oraciones y los párrafos sin inflexiones que necesitamos para nuestra historia. Y después yuxtaponerlos. En la sala de montaje, un director está siempre pensando: «Ojalá tuviera un plano de… Caramba, has tenido todo el tiempo del mundo antes de rodar la película; has podido decidir qué planos ibas a necesitar, y salir y rodarlos. En la reescritura, en la reelaboración de los borradores escritos, se cuenta con la inmensa ventaja de cortar o ampliar una oración, un párrafo.
En este país, casi nadie sabe escribir un cuento, incluido yo. Casi todos los cuentos exponen material que no interesa. «Nick, un treintañero con afición a lo insólito.» ¿Cómo se puede ver lo insólito? Eso no se puede ver. «Jodie, una pasota angustiada que lleva treinta horas sentada en un banco.» ¿Cómo puedo ver la angustia? No se puede. Si descubres que una cosa no se puede explicar más que mediante la narración, es casi seguro que esa cosa no es importante para la historia (y, por tanto, tampoco para el lector): el lector no pide información sino drama. Pues entonces, ¿para qué necesitamos esa información? Esta terrible y fastidiosa narración echa a perder casi todos los cuentos colombianos.
Voy a explicar por qué las oraciones y párrafos no deben tener inflexiones.

Dos tipos van andando por la calle. Uno de ellos le dice al otro…

 

Confiesa, lector, que ahora estás escuchando. Estás escuchando porque quieres saber lo que ocurre a continuación. Las oraciones y párrafos no deberían tener más inflexiones que los cortes de esta pequeña historia Dos tipos andando por la calle… uno empieza a hablarle al otro… El propósito de la técnica es dejar libre al subconsciente. Si sigues las reglas concienzudamente, podrás dejar libre tu subconsciente. Esa es la verdadera creatividad. De lo contrario, te verás estorbado por tu mente consciente. Porque la mente consciente siempre está procurando gustar y resultar interesante. La mente consciente tenderá a sugerir lo obvio, el cliché, porque estas cosas ofrecen la garantía de haber gustado en el pasado. Sólo la mente que se ha salido de sí misma para enfrascarse en una tarea es capaz de desarrollar auténtica creatividad.
El funcionamiento mecánico de un cuento debería ser como el mecanismo de un sueño. Las imágenes de un sueño son enormemente variadas y tremendamente interesantes. Y casi todas ellas carecen de inflexiones. Es su yuxtaposición lo que da fuerza al sueño. El terror y la belleza del sueño nacen de la conexión de aspectos de la vida que no tenían relación entre sí. Por discontinua y absurda que pueda parecer la yuxtaposición a primera vista, un análisis metódico revela una organización del grado más elevado y más simple y, en consecuencia, un significado muy profundo. ¿No es cierto? Lo mismo se puede decir de un cuento. Un buen cuento tiene tan poco de documento de los progresos del protagonista como un sueño. Todo cuento debería ser una «secuencia onírica». En otras palabras, todo es una ilusión. La cuestión es: ¿cómo de buena va a ser la ilusión?

 

 

 

 Yalta, 3 de diciembre de 1898

Me pregunta cuál es mi opinión sobre sus cuentos. ¿Qué opinión tengo? Un talento indudable, y además un verdadero y gran talento. Por ejemplo, en el cuento En la estepa crece con una fuerza inhabitual, e incluso me invade la envidia de no haberlo escrito yo. Usted es un artista, una persona sabia. Siente a la perfección. Es plástico, es decir, cuando representa algo, lo observa y lo palpa con las manos. Eso es arte auténtico. Esa es mi opinión y estoy muy contento de poder expresársela. Yo, repito, estoy muy contento, y si nos hubiésemos conocido y hablado en otro momento, se hubiese convencido del alto aprecio que le tengo y qué esperanzas albergo en su talento. ¿Hablar ahora de los defectos? No es tan fácil. Hablar sobre los defectos del talento es como hablar sobre los defectos de un gran árbol que crece en un jardín. El caso es que la imagen esencial no se obtiene del árbol en sí, sino del gusto de quien lo mira. ¿No es así? Comenzaré diciéndole que, en mi opinión, usted no tiene contención. Es como un espectador en el teatro que expresa su entusiasmo de forma tan incontinente que le impide escuchar a los demás y a sí mismo. Especialmente esta incontinencia se nota en las descripciones de la naturaleza con las que mantiene un diálogo; cuando se leen, se desea que fueran compactas, en dos o tres líneas. Las frecuentes menciones del placer, los susurros, el ambiente aterciopelado y demás, añaden a estas descripciones cierta retórica y monotonía, y enfrían, casi cansan. La falta de continencia se siente en la descripción de las mujeres (Malva, En las balsas) y en las escenas de amor. Eso no es oscilación y amplitud del pincel, sino exactamente falta de continencia verbal.

Después es frecuente la utilización de palabras inadecuadas en cuentos de su tipo. Acompañamiento, disco, armonía: esas palabras molestan. […] En las representaciones de gente instruida se nota cierta tensión, como si fuera precaución; y esto no porque usted haya observado poco a la gente instruida, usted la conoce, pero no sabe exactamente desde qué lado acercarse a ella. ¿Cuántos años tiene? No le conozco, no sé de dónde es ni quién es usted, pero tengo la impresión de que aún es joven. Debería dejar Nizhni [Nizhni-Novgorod] y durante dos o tres años vivir, por así decirlo, alrededor de la literatura y los círculos literarios; esto no para que nuestra generación le enseñe algo, sino más bien para que se acostumbre, y siente definitivamente la cabeza con la literatura y se encariñe a ella. En las provincias se envejece pronto. Korolenko, Potapenko, Mamin [Mamin-

Sibiriak], Ertel, son personas excelentes; en un primer momento, quizás le resulte a usted aburrido estar con ellos, pero después, tras dos años, se acostumbrará y los valorará como merecen, y su compañía le servirá para soportar la desagradable e incómoda vida de la capital.