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La técnica del tú de Esther Rabasco y un cuento de Cortázar

Ya habréis observado que, por lo que respecta a LA PERSONA NARRATIVA, el uso de la segunda persona del singular no es muy frecuente en las narraciones; predomina el uso de la primera o de la tercera persona, pero no el uso del “tú”. Además, si lleváis a cabo el breve experimento de narrar dirigiéndoos a un “tú”, comprobaréis que en realidad cuando se convoca al tú en realidad quien muestra verdadero acto de presencia es el yo, es decir, nos remite a un yo que en principio comparte contexto e historia con el yo, lo cual no sucede forzosamente con la utilización de la tercera persona, que puede diluir totalmente la presencia de un yo de fondo… Por otra parte, podríamos añadir que, como en la vida real, en nuestras conversaciones más cotidianas, el exceso de esta técnica puede resultar harto molesta e incluso agresiva. Sin embargo, si lo manejamos con inteligencia, con un objetivo concreto, puede ofrecer gratas sorpresas. Tómese, por ejemplo, el cuento “Aura”  de Carlos Fuentes donde el “tú” en realidad oculta al “yo”.
      El siguiente fragmento de Janet Burroway nos puede ayudar a ampliar las funciones de este narrador:

 

Segunda persona

 

Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es experimental e idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se han interesado en sus posibilidades.
El concepto de narrador se refiere a los modos básicos de la narración. En tercera persona todos los personajes son llamados él, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta la historia se refiere a sí mismo como yo, y a los demás personajes como él, ella o ellos. La segunda persona es un modo básico del relato sólo cuando un personaje es llamado tú o usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como tú o usted (Recuerda que fulano estaba en tal situación al comienzo…), esto no cambia el modo básico de la narración en primera o tercera persona. Sólo cuando “tú” se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento está en segunda persona.

Julio Cortázar  (1914-1984)

El río

Y sí, parece que es así, que te has ido diciendo no sé qué cosa, que te ibas a tirar al Sena, algo por el estilo, una de esas frases de p

Julio Cortázar
Julio Cortázar (Photo credit: Mondo Gasparotto)

lena noche, mezcladas de sábana y boca pastosa, casi siempre en la oscuridad o con algo de mano o de pie rozando el cuerpo del que apenas escucha, porque hace tanto que apenas te escucho cuando dices cosas así, eso viene del otro lado de mis ojos cerrados, del sueño que otra vez me tira hacia abajo.Entonces está bien, qué me importa si te has ido, si te has ahogado o todavía andas por los muelles mirando el agua, y además no es cierto porque estás aquí dormida y respirando entrecortadamente, pero entonces no te has ido cuando te fuiste en algún momento de la noche antes de que yo me perdiera en el sueño, porque te habías ido diciendo alguna cosa, que te ibas a ahogar en el Sena, o sea que has tenido miedo, has renunciado y de golpe estás ahí casi tocándome, y te mueves ondulando como si algo trabajara suavemente en tu sueño, como si de verdad soñaras que has salido y que después de todo llegaste a los muelles y te tiraste al agua. Así una vez más, para dormir después con la cara empapada de un llanto estúpido, hasta las once de la mañana, la hora en que traen el diario con las noticias de los que se han ahogado de veras.

Me das risa, pobre. Tus determinaciones trágicas, esa manera de andar golpeando las puertas como una actriz de tournées de provincia, uno se pregunta si realmente crees en tus amenazas, tus chantajes repugnantes, tus inagotables escenas patéticas untadas de lágrimas y adjetivos y recuentos. Merecerías a alguien más dotado que yo para que te diera la réplica, entonces se vería alzarse a la pareja perfecta, con el hedor exquisito del hombre y la mujer que se destrozan mirándose en los ojos para asegurarse el aplazamiento más precario, para sobrevivir todavía y volver a empezar y perseguir inagotablemente su verdad de terreno baldío y fondo de cacerola. Pero ya ves, escojo el silencio, enciendo un cigarrillo y te escucho hablar, te escucho quejarte (con razón, pero qué puedo hacerle), o lo que es todavía mejor me voy quedando dormido, arrullado casi por tus imprecaciones previsibles, con los ojos entrecerrados mezclo todavía por un rato las primeras ráfagas de los sueños con tus gestos de camisón ridículo bajo la luz de la araña que nos regalaron cuando nos casamos, y creo que al final me duermo y me llevo, te lo confieso casi con amor, la parte más aprovechable de tus movimientos y tus denuncias, el sonido restallante que te deforma los labios lívidos de cólera. Para enriquecer mis propios sueños donde jamás a nadie se le ocurre ahogarse, puedes creerme.

Pero si es así me pregunto qué estás haciendo en esta cama que habías decidido abandonar por la otra más vasta y más huyente. Ahora resulta que duermes, que de cuando en cuando mueves una pierna que va cambiando el dibujo de la sábana, pareces enojada por alguna cosa, no demasiado enojada, es como un cansancio amargo, tus labios esbozan una mueca de desprecio, dejan escapar el aire entrecortadamente, lo recogen a bocanadas breves, y creo que si no estaría tan exasperado por tus falsas amenazas admitiría que eres otra vez hermosa, como si el sueño te devolviera un poco de mi lado donde el deseo es posible y hasta reconciliación o nuevo plazo, algo menos turbio que este amanecer donde empiezan a rodar los primeros carros y los gallos abominablemente desnudan su horrenda servidumbre. No sé, ya ni siquiera tiene sentido preguntar otra vez si en algún momento te habías ido, si eras tú la que golpeó la puerta al salir en el instante mismo en que yo resbalaba al olvido, y a lo mejor es por eso que prefiero tocarte, no porque dude de que estés ahí, probablemente en ningún momento te fuiste del cuarto, quizá un golpe de viento cerró la puerta, soñé que te habías ido mientras tú, creyéndome despierto, me gritabas tu amenaza desde los pies de la cama. No es por eso que te toco, en la penumbra verde del amanecer es casi dulce pasar una mano por ese hombro que se estremece y me rechaza. La sábana te cubre a medias, mis manos empiezan a bajar por el terso dibujo de tu garganta, inclinándome respiro tu aliento que huele a noche y a jarabe, no sé cómo mis brazos te han enlazado, oigo una queja mientras arqueas la cintura negándote, pero los dos conocemos demasiado ese juego para creer en él, es preciso que me abandones la boca que jadea palabras sueltas, de nada sirve que tu cuerpo amodorrado y vencido luche por evadirse, somos a tal punto una misma cosa en ese enredo de ovillo donde la lana blanca y la lana negra luchan como arañas en un bocal. De la sábana que apenas te cubría alcanzo a entrever la ráfaga instantánea que surca el aire para perderse en la sombra y ahora estamos desnudos, el amanecer nos envuelve y reconcilia en una sola materia temblorosa, pero te obstinas en luchar, encogiéndote, lanzando los brazos por sobre mi cabeza, abriendo como en un relámpago los muslos para volver a cerrar sus tenazas monstruosas que quisieran separarme de mí mismo. Tengo que dominarte lentamente (y eso, lo sabes, lo he hecho siempre con una gracia ceremonial), sin hacerte daño voy doblando los juncos de tus brazos, me ciño a tu placer de manos crispadas, de ojos enormemente abiertos, ahora tu ritmo al fin se ahonda en movimientos lentos de muaré, de profundas burbujas ascendiendo hasta mi cara, vagamente acaricio tu pelo derramado en la almohada, en la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resbalar a tu lado sé que acaban de sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y de voces, desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos.

(

            Evidentemente, la propuesta narrativa que os hago aquí no puede ser otra que la de imitar este breve relato de Cortázar para que experimentéis en vuestra propia piel las posibilidades del tú. Para no perderos, haced un pequeño esquema de vuestra historia; escoged un yo y un tú en unas circunstancias concretas y determinadas, enmarcadas en un breve marco de tiempo; imaginad el antes y el después que no vais a narrar, pero que sí vais a tener en cuenta; decidid si vais a utilizar un periodo lineal para la narración de los hechos y un único espacio o vais a combinarlos con otros; y lanzaos al TÚ…

http://www.teecuento.wordpress.com

El escritor Mijail Bajtin

«El escritor corrige con la cabeza, en efecto, pero escribe con el corazón. Escribe con su vida, sus viernes soleados, sus besos, sus astillas, sus zozobras, sus huecos. Escribe con las cosas más extrañas imaginables, pero no con la cabeza. La fantasía es en nosotros más primitiva que la realidad. Ahora bien, ni en el puro fantaseo, ni en la corrección a secas, reside exactamente la esencia de la creatividad. Los momentos auténticamente creativos de la escritura literaria tienen lugar en una zona intermedia también; allí donde el pensamiento dirigido y el pensamiento fantaseador se equilibran, se alternan, y lejos de oponerse comienzan a trabajar al unísono».

Mijaíl Bajtin

Mijaíl Mijaílovich Bajtin; Orel, 1895 – Moscú, 1975) Teórico literario ruso, conocido también por su seudónimo V. Voloshinov o Vorochilov. Tras graduarse en la Universidad Estatal de San Petersburgo, Bajtín se trasladó a Vitebsk, importante centro cultural de la época, donde organizó junto a otros intelectuales un importante espacio de debate sobre arte y literatura. En 1929, fue arrestado y deportado a Kazajastán.

Conocido por sus análisis de la naturaleza dialógica y polifónica de la producción literaria, ocupa un lugar fundamental en la teoría de la literatura a partir del reconocimiento de su obra en Occidente con la reedición en 1963 del libro Problemas de la poética de Dostoievski (1929). Bajtín superó la crítica formalista, que predominaba en la Rusia de su época y preconizaba la existencia del arte y la literatura como entidades independientes del mundo exterior, en favor de una concepción para la que el lenguaje, la forma y el contenido son reunidos por la figura de un autor, dotado de una historia y un imaginario particulares, que convierten toda obra en un modo de expresión singular.

Después de sus trabajos iniciales sobre F. Dostoievski, la obra de Bajtín atraviesa tres ciclos temáticos. Uno sociológico y marxista, en el que publica con el seudónimo de V. Voloshinov los libros El freudismo (1927) y El marxismo y la filosofía del lenguaje (1929), en los que se opone a una psicología y una lingüística subjetivas, para reivindicar la importancia de lo social.

Mijail Batjin

Recurso uno para la minificción Dra Koch*

Utilizar personajes ya conocidos.

Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir
ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:
La ubicuidad de las manzanas
La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad.
–
* Con la Dra mantuve una breve relación, sin embargo me di cuenta de su corazón siempre dispuesto a obsequiar su conocimiento. Ella de origen Cubano, es muy apreciada por sus  textos sobre la minificción. Su ´pérdida se siente y entristece.
Fue jurado en los concursos de minificción en la pagina de ficticia.com la cual me otorgó un segundo lugar,  minificción que despúes fue incluida en un libro «Alebrije de palabras» Escritores mexicanos en breve impreso en la BUAP (universisad de puebla) cuyos compiladores  fueron Jose Manuel Ortiz Soto y Fernando Sánchez Clelo.

Un posoperatorio

Las cinco lumbares quedaron peinadas, limpias, y fueron sujetas por titanio. La herida fue amplia. A las veinticuatro horas dos enfermeras llegan con la consigna de ponerte de pie y dar breves pasos, que te llevaran al baño; sentado recibes el agua tibia. Esa lluvia que pega en tu cabeza y resbala por la espalda es caricia y bálsamo. A los diez minutos ya tienes los apósitos y una faja que apretará ofreciendo la sensación de que tu médico y la enfermera no se han ido. No, no sientes dolor porque el anestesiólogo dejó dentro de tu espacio vertebral una cánula que esparce un anestésico. Las venas de tu mano dan paso a fuertes analgésicos y antibióticos de última generación. A un lado hay un tubo de mayor calibre y que por gravedad cae sangre vieja. El regreso se hace tortuoso, tal como si estuvieses escalando una montaña escarpada y solo es una cama clínica con el colchón forrado de un plástico protector donde estarás luchando para mantener la posición y no resbalarte. Antes de despedirse la enfermera asegura los barandales; tampoco hay que descartar una graciosa huida.

Preschooler child is lying sick on a bed in hospital room

El punto de vista de Leobrizuela

El uso de los pretéritos no es caprichoso. Solemos hablar y escribir en el perfecto simple (yo estudié, p.ej.) Esto produce un texto chato, con toda acción pasada en un mismo momento, cosa poco probable en un desarrollo no demasiado sencillo. El pretérito imperfecto (ej. yo estudiaba inglés) refiere a una acción pasada y actual para el momento del pasado que contamos (ej. en aquel tiempo estudiabamos mucho) mientras que el pretérito perfecto compuesto se usa para una acción pasada que tiene consecuencia en la actualidad (ej. yo he estudiado inglés).
No hay que olvidar que el lector forma una idea con lo único que le damos: un texto escrito.
Escribir es corregir, decía Chejov. No hay más que decir.
También yo he revisado alguna vez, con risa y con lástima, mis primeras letras: una plaga de frases ampulosas, una parrafada retórica y una abundancia de adjetivos descomunales. Como si escribir bien fuera hacer alarde de un vocabulario excelso.
Aprendí que todo es practicar el oficio y, como tal, se lo aprende con tiempo y esfuerzo. Leer y borronear todo el tiempo.
En lo personal, leo dos veces los buenos cuentos: primero para disfrutarlo como lector y luego para analizar y desmontar el mecanismo que el autor empleó para lograr el efecto que me ha transmitido.
Por lo menos en mi caso me resultó interesante.

2012 pagina de los cuentos

https://www.loscuentos.net/forum/5/12372/

Intimidades del idioma

Sorprendido y estupefacto son relacionados siempre con una reacción ante algo novedoso, pero no tienen el mismo significado. Uno tiene más valor que el otro.
Sorprendido: La sorpresa es un breve estado emocional como resultado de un estado inesperado. Este estado puede ser neutral (agradable o desagradable).
Ejemplo: El profesor quedó sorprendido ante la habilidad de sus alumnos para desarrollar operaciones matemáticas.
Estupefacto: Es quedar atónito o pasmado ante una noticia. Coloquialmente, es quedar paralizado ante un hecho
Ejemplo: Miles de argentinos quedaron estupefactos ante la eliminación de su selección del Mundial de Fútbol.

Tomado del fb

Refelexiones de un escritor o el escritor de novelas de Jorge Ibargüengoitia*

Según parece, en los Estados Unidos el número de personas que han escrito una novela es monstruoso. Muchas veces mayor, por supuesto, al número de personas que han publicado una novela. En nuestro medio, inclusive, a pesar del elevado índice de analfabetismo que tenemos, el número de personas que creen que podrían escribir una novela con las experiencias que han tenido en su vida, es tremendo. Un soneto es algo mucho más difícil, porque hay que aprender a rimar y a contar las sílabas. Pero una novela, ¡en prosa!, es la cosa más fácil del mundo. Basta con sentarse frente a un hoja de papel y contar todo lo que nos ha pasado en nuestra vida, que es tan interesante. Lo malo es que no tiene uno tiempo, porque hay que trabajar para sostener a la familia, llevar a los niños a la escuela, ir a fiestas, lambisconear al jefe, etcétera. En realidad, escribir novelas es un trabajo de ociosos. Pero eso no quita que la mayoría de la gente tenga un talento novelístico innato o, mejor dicho, literario. La prueba está en las composiciones que hacíamos en la escuela y las dedicatorias que poníamos el día de las madres. Eran geniales.
Esta situación, la de vivir en un medio de novelistas potenciales, no frustrados, porque nunca han intentado ejercitar sus talentos, ni fracasado en el intento, hace que las personas, como yo, que no hacemos más que lo todos podrían hacer, seamos considerados como una raza parasitaria, superflua y, francamente, de muy poco talento, porque nos cuesta un trabajo horrible hacer lo que todos harían en sus ratos de ocio.
Por otra parte, esto de usar para expresarse un medio que todos conocen a la perfección desde primero de primara, hace que los escritores tengamos una cantidad de críticos exactamente igual al número de personas que saben leer y escribir. El de lectores, en cambio, es mucho más reducido, porque la mayoría de los críticos son apriorísticos.
– ¡Novelas, las mías! -dicen, y no compran las nuestras.
Criticar a un pintor o a un músico es más difícil. Al primero, porque sus cuadros no los ven más que los culteranos que van a las exposiciones, y porque, además, ése sabe mezclar los colores que requiere cierta ciencia; al segundo, porque nadie sabe leer música. Esos son desechados por locos que, en nuestro medio, es lo mismo a ser desechado por genio. Pero nosotros, los escritores, estamos en la línea de fuego.
– Oye, ¿cómo no me habías dicho que eras escritor? – me preguntó una mujer con quien he tenido la desgracia de trabajar varias veces en congresos. – A ver qué día me regalas tus libros.
Ha de creer que uno tiene que andar anunciándose, y que los libros los escribe uno para regalarlos. Yo nunca le pregunté si era casada, y si me enteré que tenía una tortillería automática, fue por boca de terceros. Además, nunca se me hubiera ocurrido pedirle una tortilla.
– Oiga, patrón, ¿cuándo escribe un libro de veras bueno? – me preguntó una mimeografista a quien cometí la torpeza de regalarle un libro -. Digo, porque ése es de relajo.
Pasa uno muchas vergüenzas.
– Tus libros me parece superficiales – me dijo una culta y, por supuesto, mal educada -, pero mi yerno dice que tienen mucho porvenir, y él es argentino.
Fue un consuelo.
Pero veamos cómo se comportan los demás profesionales. Un ingeniero se pone Ing. antes del nombre, y cuando su mujer llega a la casa, le pregunta a la criada:
– ¿Ya llegó el ingeniero?
Ninguna esposa de escritor le ha preguntado nunca a ninguna criada si ya llegó el Escritor. Entre otras cosas, porque lo más probable es que no tenga criada, y porque sabe que su marido no ha salido; está en su cuarto, frente a la máquina, devanándose los sesos.
Un lic., un arq., un dr., un ing. antes del nombre, o un CPT después, son signo de que alguien se ha pasado años leyendo libros que no leería de motu propio. ¿Pero nosotros? Para escribir novelas no se necesita más que leer novelas, qué, después de todo, se supone que la gente lee por gusto. Así que además de parásitos superfluos somos hedonistas.
Pero como para adquirir prestigio no podemos recurrir a la aridez, porque sería contradecir los principios mismos de nuestro arte, podemos acudir a otras profesiones, que además de lo difícil del estudio tengan otras características que provoquen respeto por parte del público.
Un psicólogo, por ejemplo, es, en sociedad, mucho más aplastante que un ingeniero, aunque sea más difícil calcular un edificio que sentarse media hora a escuchar lo que dice un pariente. Todo le tienen miedo, porque creen que les va a encontrar un defectazo. La mecánica de este proceso es que el ignorante no sabe qué signos pondrán en evidencia qué cosa. La magia del psicólogo está en que él descubre lo que nadie ve y llega a conclusiones que nadie entiende. La base del prestigio es la incomprensión.
Esto puede ser la salvación del escritor. Si, por ejemplo, en vez de contar la novela de principio a fin, la cuenta del fin al principio, si repite la misma escena desde tres puntos de vista diferentes, si quita del diálogo los nombres de los interlocutores, si describe una mesa como si fuera un paisaje, y un paisaje como una mesa, logrará confundir completamente al lector. Es posible que éste nunca termine de leer la novela, pero respetará al que la escribió.
De ahora en adelante escribiremos así y dejaremos de ser parias.

(Guanajuato, 1928 – Mejorada del Campo, 1983) Escritor y periodista mexicano, considerado uno de los más agudos e irónicos de la literatura hispanoamericana y un crítico mordaz de la realidad social y política de su país.


Jorge Ibargüengoitia

Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y fue becario del Centro Mexicano de Escritores y de las fundaciones Rockefeller, Fairfield y Guggenheim.

Su obra abarca novelas, cuentos, piezas teatrales, artículos periodísticos y relatos infantiles. Su primera novela, Los relámpagos de agosto (1965), una demoledora sátira de la Revolución mexicana, lo hizo merecedor del Premio Casa de las Américas. A ésta seguirían Maten al león (1969), Estas ruinas que ves (1974), Dos crímenes (1974), Las muertas (1977) y Los pasos de López (1982), en las que echó mano del costumbrismo para convertirlo en la base de historias irónicas y sarcásticas.

En el terreno del cuento publicó La ley de Herodes (1976). Entre sus piezas teatrales destacan Susana y los jóvenes (1954), Clotilde en su casa (1955) y El atentado (1963). Murió trágicamente en un accidente aéreo.

 

Dicen los que saben Agustín cadena

Una amiga escritora me confió en estos días su preocupación con un problema técnico muy común en nuestro trabajo. Su pregunta era: ¿cómo desarrollar una situación de gran intensidad emocional, dentro de una historia de amor y error, sin caer en el melodrama?
En primer lugar, habría que preguntarse por qué los escritores de esta época le tenemos tanto miedo al melodrama. Después de todo, como dijo T.S. Eliot,: “No es posible definir drama y melodrama de modo que se excluyan uno al otro; los grandes dramas suelen tener algo de melodramático, y los mejores melodramas llegan a participar de la grandeza del drama”. Por su parte, Fanger y me parece que también algún otro historiador de la literatura definieron al melodrama como tragédie populaire. Cierto: aquí había que atender a las definiciones clásicas de lo trágico, que señalan terror y piedad como sus principales ingredientes, incompatibles con el elemento patético que en cambio es característico del melodrama y del sentimentalismo popular.
Tal vez la repugnancia que sentimos los escritores hacia el melodrama sea precisamente temor a caer en lo patético, a querer representar un gran momento de la vida humana y hacer el ridículo en el intento. Entonces mejor no nos arriesgamos, dado el caso, mejor recurrimos a la elipsis o a la narración indirecta o de plano no nos acercamos a esos momentos. O también, como lo han hecho muchos de nuestros colegas siguiendo la moda imperante, optamos por una visión trivialista de la vida, un discurso deconstruccionista sobre el desmantelamiento de los mitos de la vida emocional, o algo así.
Por otra parte se ha argüido que caer en lo melodramático le quita verosimilitud a la narración. Argumento bastante discutible, porque alguien que sabe hacerlo no tiene por qué padecer ese problema. Y una cosa más que hay que tener en cuenta es que la mayoría de los lectores prefieren una buena novela cursi que una mala novela artística. Después de todo, como Agustín Lara sentenció alguna vez: todo el que es romántico tiene un fino sentido de lo cursi.
En fin, todo esto viene a que creo que lo más importante ante esta cuestión es relajarse, no tomárselo tan en serio. Total, siempre hay oportunidad de revisar lo escrito y, viéndolo bien, es muy larga la lista de escritores notables a quienes el público lector ha perdonado un párrafo o varias páginas de melcocha, si en el balance general ésta alcanza a justificarse.
En cualquier caso es útil examinar las artes con que algunos maestros han salido airosos del problema. Y de todos los ejemplos que conozco, el que me parece más interesante se encuentra en la obra que Virginia Woolf y muchos otros críticos han aplaudido como la mejor novela de toda la literatura: La guerra y la paz. Como hemos de recordar, una de sus principales líneas argumentales cuenta el romance entre Natasha Rostov y el príncipe Andrei Bolkonsky. Ellos se conocen porque tenían que conocerse (como suele suceder en las novelas y en la vida), se enamoran a primera vista y deciden casarse. Pero ante la oposición de su padre y la necesidad de recuperarse totalmente de una herida de guerra, Andrei le pide a Natasha que pospongan un año la boda. Muy de malas, ella acepta. El príncipe se va a Alemania y desde allá le escribe regularmente a su prometida. Ella le responde del mismo modo. Se extrañan con pasión, como enamorados. Pero ya cerca de que termine el plazo, Natasha se deja deslumbrar por el efébico Anatole Kuragin, desatándose así un conflicto maravilloso que le permitirá a Tolstoy explorar con máxima intensidad sus grandes temas.
Ahora bien, poco después de que los enamorados se conocen, la familia Rostov organiza una partida de caza. Natasha insiste en unirse, a pesar del poco entusiasmo con que los patriarcas de la familia ven su espíritu amazónico. Tolstoy dedica a narrar la cacería dos capítulos admirables, llenos de tensión narrativa, de violencia épica, de poesía. Al final vemos una loba acorralada por los cazadores y los perros. La vemos luchar por su vida con esa ferocidad trágica del que sabe que no tiene ninguna posibilidad de sobrevivir. El momento de su muerte es muy poderoso: la imagen se queda en la mente del lector. Luego de este episodio hay un regreso a la vida cotidiana, se vuelve a las otras líneas argumentales y uno ya no piensa más en la loba ni en su mirada a punto de enfrentar a los perros. Pero cuando Natasha, finalmente, confiesa su traición y es interrogada por su familia, Tolstoy ya sólo necesita una pincelada para hacernos entrar en sus emociones: la infiel se queda mirando a sus parientes “como un animal herido mira a la jauría que la acorrala”. No se dice más. No es necesario. No hay lágrimas ni grandes palabras. La imagen de la loba aterrada en medio del bosque salta a la imaginación fundiéndose con la de Natasha y cargando la escena con un sentido ominoso. Es una formidable respuesta a la pregunta de mi amiga: ¿cómo desarrollar una situación de gran intensidad emocional, dentro de una historia de amor y error, sin caer en el melodrama?
#AgustínCadena

Agustin cadena

Agustín Cadena Rubio nació en el Valle del Mezquital, Ixmiquilpan, Hidalgo, en 1963. Es licenciado en Letras Inglesas y maestro en Literatura Comparada por la UNAM. Ha sido becario del INBA y del FONCA. Tuvo la beca de Creadores con Trayectoria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo. En 1992 recibió el premio Universidad Veracruzana de ensayo y narrativa; en 1998, el de los Juegos Florales de Lagos de Moreno, Jalisco, en narrativa, y en el mismo año, el Premio Nacional de Cuento Infantil Juan de la Cabada. Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí 2004. Premio Nacional de Cuento José Agustín, 2005. De 1997 a 2000 fue tutor académico en el Programa de Jóvenes Creadores del FONCA

 

 

Reflexión

La gente joven…
La gente joven está convencida de que posee la verdad. Desgraciadamente, cuando logran imponerla ya ni son jóvenes ni es verdad.
Jaume Perich

Análisis “EL CAMALEÓN” DE CHÉJOV por Héctor Zabala

El inspector de policía Ochumélov, con su capote nuevo y en la mano un hatillo, cruza la plaza del mercado. Tras él camina un agente municipal pelirrojo con una canasta llena de grosellas decomisadas. En torno reina el silencio… En la plaza no hay un alma… Las puertas abiertas de tabernas y negocios miran el mundo con melancolía, como fauces hambrientas; en las cercanías no hay ni siquiera mendigos.
–¿A quién muerdes, maldito? –oye de pronto Ochumélov– ¡Muchachos, que no salga! ¡Ahora no está permitido morder! ¡Sujétalo! ¡Ah… ah!
Se oye el chillido de un perro. Ochumélov vuelve la vista y ve que del almacén de leña de Pichugin, saltando sobre tres patas y mirando a un lado y a otro, sale corriendo un chucho. Lo persigue un hombre con camisa de percal, almidonada, y el chaleco desabrochado. Corre tras el perro con todo el cuerpo inclinado hacia delante, cae y atrapa al animal por las patas traseras. Se oye un nuevo chillido y otro grito: “¡No lo dejes escapar!” Caras soñolientas aparecen en las puertas de los negocios y pronto, junto al almacén de leña, como si hubiera brotado del suelo, se apiña la gente.
–¡Se ha producido un desorden, señoría!… –dice el municipal.
Ochumélov da media vuelta a la izquierda y se dirige hacia el grupo. En la misma puerta del negocio de leña ve a nuestro hombre, con el chaleco desabrochado, quien ya de pie levanta la mano derecha y muestra un dedo sangriento. En su cara de alcohólico parece leerse: “¡Te voy a despellejar,granuja!”; el mismo dedo es como una bandera de victoria.
Ochumélov reconoce en él al orfebre Jriukin. En el centro del grupo, extendidas las patas delanteras y temblando, está sentado en el suelo el culpable del escándalo, un blanco cachorro de galgo de afilado hocico y una mancha amarilla en el lomo. Sus ojos lacrimosos tienen una expresión de angustia y pavor.
–¿Qué ha ocurrido? –pregunta Ochumélov, abriéndose paso entre la gente–. ¿Qué es esto? ¿Qué haces tú ahí con el dedo?… ¿Quién ha gritado?
–Yo no me he metido con nadie, señoría… –empieza Jriukin, y carraspea, tapándose la boca con la mano–. Venía a hablar con Mitri Mítrich, y este maldito perro, sin más ni más, me ha mordido el dedo… Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo… Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo… En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales… Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse…
–Hum… Está bien… –dice Ochumélov, carraspeando y arqueando las cejas–. Está bien… ¿De quién es el perro? Esto no quedará así. ¡Les voy a enseñar a dejar los perros sueltos! Ya es hora de tratar con esos señores que no quieren cumplir las ordenanzas. Cuando le hagan pagar una multa, sabrá ese miserable lo que significa dejar en la calle perros y demás animales. ¡Se va a acordar de mí!… Eldirin –prosigue el inspector, volviéndose hacia el ayudante–, infórmate de quién es el perro y levanta el oportuno atestado. Y al perro hay que matarlo. ¡Sin perder un instante! Seguramente está rabioso… ¿Quién es el dueño?
–Creo que es del general Zhigálov –dice alguien.
–¿Del general Zhigálov? Hum… Eldirin, ayúdame a quitarme el capote… ¡Hace un calor terrible! Seguramente anuncia lluvia… Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? –sigue Ochumélov, dirigiéndose aJriukin–. ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote! Has debido de clavarte un clavo y luego se te ocurrió la idea de decir esta mentira. Porque tú… ¡ya nos conocemos! ¡Los conozco a todos, diablos!
–Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco… Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría.
–¡Mientes, tuerto! ¿Para qué mientes, si no viste nada? Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad… Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley… Ahora todos somos iguales… Un hermano mío es gendarme… por si quieres saberlo.
–¡Basta de comentarios!
–No, no es del general –observa pensativo el municipal–. El general no tiene perros como éste. Son más bien perros de exposición…
–¿Estás seguro?
–Sí, señoría.
–Yo mismo lo sé. Los perros del general son caros, de raza, mientras que éste ¡el diablo sabe lo que es! No tiene ni pelo ni planta… es un asco. ¿Cómo va a tener el general un perro así? ¿Dónde tienen la cabeza? Si este perro apareciera en Petersburgo o en Moscú, ¿saben lo que pasaría? No se andarían con chiquitas, sino que, al momento, ¡zas! Tú, Jriukin, has salido perjudicado; no dejes el asunto… ¡Ya es hora de darles una lección!
–Aunque… podría ser del general –piensa el ayudante en voz alta–. No lo lleva escrito en el morro pero… El otro día alcancé a ver en su patio un perro como éste.
–¡Es del general, seguro! –dice una voz.
–Hum… Ayúdame a ponerme el capote, Eldirin… Parece que ha refrescado… Siento escalofríos… Llévaselo al general y pregunta allí. Di que lo he encontrado y que se lo mando… Y que no lo dejen salir a la calle… Puede ser un perro de precio, y si cualquier cerdo le acerca el cigarro al morro, no tardarán en echarlo a perder. El perro es un animal delicado… Y tú, imbécil, baja la mano. ¡Ya está bien eso de mostrarnos tu estúpido dedo! ¡Tú mismo tienes la culpa!…
–Por ahí va el cocinero del general, le preguntaremos… ¡Eh, Prójor! ¡Acércate, amigo! Mira este perro… ¿es de tu amo?
–¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!
–¡Basta de preguntas! –dice Ochumélov–. Es un perro vagabundo. No hay razón para perder el tiempo en chácharas… Si yo he dicho que es un perro vagabundo, es un perro vagabundo… Hay que matarlo y se acabó.
–No es nuestro –sigue Prójor–. Es del hermano del general, que vino hace unos días. A mi amo no le gustan los galgos. En cambio, al hermano de mi…
–¿Es que ha venido el hermano? ¿Vladímir Ivánich? –pregunta Ochumélov, y todo su rostro se ilumina con una sonrisa de ternura–. ¡Vaya, por Dios! No me había enterado. ¿Ha venido de visita?
–Sí…
–Vaya… Echaba de menos a su hermano… Y yo sin saberlo. ¿Así que el perro es suyo? Lo celebro mucho… Llévatelo… El perro no está nada mal… Es muy vivo… ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja… Ea, ¿por qué tiemblas? Rrrr… Rrrr… Se ha enojado, el muy pícaro… Vaya con el perrito…
Prójor llama al animal y ambos se alejan del almacén de leña… La gente se ríe de Jriukin.
–¡Ya nos veremos las caras! –le amenaza Ochumélov, y, envolviéndose en el capote, sigue su camino por la plaza del mercado.
ANÁLISIS DE “EL CAMALEÓN” DE CHÉJOV
por Héctor Zabala ©
LUGAR Y HORA DE LOS HECHOS
Varios indicios sugieren que la acción se desarrolla en una aldea rusa y quizá a primera hora de la tarde: la calma excesiva que encuentra el inspector al hacer su recorrida por la plaza, su especulación sobre qué harían en grandes ciudades como Petersburgo o Moscú con un cachorro así, su afirmación de que conoce a toda la gente del lugar, la sensación de que todos los vecinos se conocen entre sí, los diálogos de tono bien pueblerino, etc.
LA PERSONALIDAD VENAL DE OCHUMÉLOV
El personaje principal, el inspector Ochumélov, es autoritario, prepotente y cínico con la gente común, a quien obviamente considera inferior, en tanto que es obsecuente con los poderosos. En síntesis: un hipócrita, arbitrario y acomodaticio.
De ahí que las opiniones y el sentido de justicia de Ochumélov varíen según propia conveniencia. Así, cuando supone que el cachorro es de personas sin importancia, afirma escandalizado que la víctima de la mordedura, el orfebre Jriukin, debería reclamar por daños a la par que él, como brazo de la justicia, castigar con todo rigor al dueño desaprensivo que dejó suelto el perrito, mientras que cuando entiende que el dueño es alguien poderoso, le ordena al mismo Jriukin no exagerar (¡si no te pasó nada!) y que, en todo caso, es el propio orfebre quien tendría la culpa de lo sucedido. Y en este vaivén, que se da varias veces –de ahí el título, pues el camaleón varía su color según la oportunidad– jamás tiene en cuenta los hechos reales ni trata de descubrirlos.
A tal punto llega su hipocresía y arbitrariedad que hasta la calidad del cachorro varía según la calidad del supuesto dueño, pasando de ser un perro atorrante a un perro fino y viceversa, según vengan las conjeturas en cuanto a la identidad del propietario. Cuando al fin descubre que el cachorro es de un hermano delgeneral Zhigálov, entonces da por cerrado el asunto, ni siquiera le recomienda al sirviente del general que controlen en casa al cachorro y, por supuesto, abandona el criterio de castigar a quienes inconscientemente dejan sus perros sueltos. Y, para completar su arbitrariedad, termina amenazando al pobre daminificado.
UNA SOCIEDAD SOMETIDA
El transfondo del cuento nos habla de una sociedad sometida y, como siempre ocurre en tales casos, en el altercado aparecen:
• resignación y sometimiento. Como en todos los presentes de la escena, que ni siquiera intentan defender a Jriukin a pesar de que fue mordido. Incluso el propio damnificado habla con exagerada timidez al dirigirse al inspector por primera vez: “Yo no me he metido con nadie, señoría…”;
• resentimiento. Como el de Jriukin cuando parece amenazar al cachorro con eso de “¡Te voy a despellejar, granuja!”, en obvio desquite contra el que considera quizá el único ser inferior a sí mismo, pues con seguridad es objeto de continuas burlas por su condición de borrachín de pueblo;
• exhibicionismo. “… el mismo dedo [de Jriukin] es como una bandera de victoria”;
• ingenuidad. Como sugiere la respuesta de Jriukin al entrometido: “Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley… Ahora todos somos iguales…”El pobre perjudicado cree (o, mejor, quiere creer) que todos son iguales ante la ley, cuando del contexto se desprende que de ningún modo es así. Incluso, agrega a modo de inocente amenaza: “Un hermano mío es gendarme… por si quieres saberlo”; una manera de decir: ¡ojo que soy alguien, no un pobre diablo!
Y también la notable expresión: “¡Ahora no está permitido morder!”, como si la ley anterior hubiera permitido que los perros muerdan o la ley actual podría impedirle morder a un cachorro juguetón;
• soberbia. Como la del sirviente del general hacia la gente del pueblo: “¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!”;
• intentos de sacar ventaja. El mismo Jriukin trata de aprovecharse de la situación: “Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo… Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo… En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales… Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse…”;
• correveidiles y malpensados. Como ese del público que lanza una acusación contra Jriukin sin ninguna prueba: “Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco…”; incluso, esta afirmación infundada da pie al mismo Ochumélovpara tomarla como cierta en un comentario posterior;
• soplones. El mismo personaje agrega que el orfebre: “Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría”, en un afán por congraciarse con el inspector;
• oportunistas y obsecuentes. Además de las genuflexiones del inspector hacia los poderosos (incluso hacia el sirviente de un poderoso), la obsecuencia y el oportunismo se manifiestan también en los estratos inferiores. En efecto, el mismo Jriukin dice, dirigiéndose a un tercero: “Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad…”, en un intento de poner al inspector de su parte;
• burlones del caído en desgracia. Cuando se llevan el cachorro, todos se ríen del pobre Jriukin.
NOTABLE NARRACIÓN
• La descripción del cachorro es excelente. Nos da la impresión de tenerlo delante: escapando en tres patas ante el posible castigo y volcando la cabeza hacia uno y otro lado ante la persecución. Más tarde, lacrimógeno, asustadizo y tembloroso ante el grupo que lo rodea, etc.
• Hay expresiones muy propias de los eslavos, como la del inspector a Jriukinapenas llega a la escena del escándalo: “¿Qué haces tú ahí con el dedo?”; o bien después, “Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote!”, como si fuera necesario que el pobre orfebre tuviese el dedo a la altura que entonces lo exhibía cuando el cachorro lo mordió.
También son notables los comentarios del inspector sobre el cachorro, dirigidos a congraciarse con el hermano del general: “El perro no está nada mal… Es muy vivo… ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja…”
UN INDICIO DEL FINAL
Hay un indicio contundente de cómo terminará el cuento: en uno de los primeros párrafos Chéjov deja caer que es un galgo. Ergo, se trata de un perro fino, de raza, y por ende su dueño tiene que ser necesariamente alguien rico, importante. De ahí que cabía suponer que el cachorro al fin sería devuelto a su dueño, que no habría castigo por dejarlo suelto pese a las ordenanzas y que el reclamo del perjudicado nunca prosperaría.
UN CUENTO LOCALISTA Y UNIVERSALISTA A LA VEZ
El cuento es una maravillosa muestra de la sociedad rusa en el ambiente provinciano de su tiempo (1884), pero la obra bien puede considerarse también de carácter universal por la profundidad con que Chéjov describe y aborda el alma humana.
Antón Chéjov
ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV
Nació en Taganrog, ciudad a orillas del mar deAzov, el 29 de enero de 1860. Hijo de un comerciante que había sido siervo, estudió enla Universidad Estatal de Moscú donde se matriculó en medicina. El éxito como escritor y la tuberculosis, en aquel tiempo incurable, impidieron que ejerciera como médico, salvo en ocasiones en las que atendió gratis a campesinos indigentes.
Desde su primer relato en 1882, La libélula, y hasta 1887, publica en revistas moscovitas unos seiscientos cuentos (hubo años en que llegó a escribir ciento veinte), acuciado por la necesidad de mantener a la familia paterna. En 1886 aparece la primera colección de sus escritos humorísticos, Relatos de Motley.
Chéjov siempre supo retratar magistralmente a las clases medias y bajas de la Rusia de entonces. Según él, “la brevedad es hermana del talento” por lo que“el arte de escribir es el arte de acortar”.
La crítica moderna considera a Chéjov uno de los grandes maestros del relato. Se puede decir que en gran medida es el responsable del cuento moderno, en el que el efecto depende más del estado de ánimo de los personajes y del simbolismo que del argumento en sí, dado que no se apoya en el clímax y la resolución. Es un verdadero maestro en el retrato de vidas inútiles, tediosas y solitarias de personas incapaces de comunicarse o de cambiar una sociedad que saben decadente. Algunos de los mejores relatos de Chéjov se incluyen en el libro publicado post mortem Los veraneantes y otros cuentos (1910).
Su primera obra teatral, Ivanov, se estrenó en Moscú en 1887. Desde 1891 hasta 1893 escribió La isla de Sajalín, después de visitar la colonia penitenciaria de la isla homónima. Estupendo novelista, La sala número seis, por ejemplo, es una obra maestra de la novela corta.
Su frágil salud lo obligó a trasladarse en 1897 a Crimea, territorio de clima más benigno que la capital rusa. También hizo frecuentes viajes a los balnearios de Europa central.
El actor y productor Konstantín Stanislavski, director del Teatro del Arte, de Moscú, representó en 1898 su obra La gaviota, escrita dos años antes. Esta asociación de dramaturgo y director de teatro, que continuó hasta la muerte deChéjov, permitió la representación de varios de sus dramas en un acto y de las obras más importantes que produjo, como El tío Vania (1897), Las tres hermanas (1901, año en que se casa con la actriz Olga Knipper) y El jardín de los cerezos (1904); lo que significó una gran renovación del teatro ruso.
Su teatro refleja una sociedad feudal que se desintegra. Como técnica utiliza lo que él llama “la acción indirecta”, que pone énfasis en la interacción de los personajes y hace que sucesos dramáticos importantes tengan lugar fuera de escena. Muchas veces lo que se deja de decir es más significativo que las ideas y sentimientos expresados; un concepto que con algunas variantes aplicaría décadas más tarde el norteamericano Ernest Hemingway en sus narraciones.
Murió el 2 de julio de 1904 (hay biografías que señalan el día 14 ó 15) en el balneario alemán de Badweiler, adonde se había trasladado en un intento desesperado por paliar su tuberculosis.
5 junio 2013

Chameleon_01_(Kardovsky)

La arquitectura de la frase

de La cocina de la escritura, de Daniel Cassany.
http://medcomunitaria.zoomblog.com/archivo/2006/08/08/la-arqitectura-de-la-frase.html
Constituyen una oración los enunciados que organizan todos sus constituyentes en relación con un verbo conjugado en forma personal.
JUAN ALCINA FRANCH y JOSÉ MANUEL BLECUA
Llegamos al fondo de la cuestión, a la esencia de la escritura: la prosa, la frase. Se ha investigado más que cualquier otro aspecto, también es lo que más se enseña en la escuela. Pero ¡hay que ver los quebraderos de cabeza que aún nos procura! En el capítulo más largo de esta cocina, paso revista al perfil ideal que debería tener una oración. Buscamos la frase atractiva, eficaz, clara… (¿¡la que quizás sólo se encuentra en las gramáticas teóricas!?). ¡Esperemos que no!
De todas las reglas que presentan los manuales de redacción, he seleccionado las más valiosas y he preparado un guisado personal. El plato se sirve con ejemplos didácticos: a la izquierda está la frase mejorable y a la derecha la mejorada. Quien quiera entrenarse puede tapar con un papel la columna de la derecha e intentar mejorar la frase por su cuenta. Al final del capítulo también hay ejercicios a la carta con las soluciones correspondientes.
EL TAMAÑO
Todos los manuales de redacción aconsejan brevedad: el libro de estilo de El País recomienda una media máxima de 20 palabras por frase; el de La Vanguardia también cita un máximo de 20, pero descontando artículos y otras partículas gramaticales; France-Presse pone el límite de legibilidad en los 30 vocablos o en las tres líneas; el resto (ABC, Reuter, Efe, TVE, Canal Sur, Avui, «la Caixa»…) coincide en preferir la oración corta con pocas complicaciones (o con un máximo de dos subordinadas: Reuter). Inclusive el MAP (Ministerio para las Administraciones Públicas) califica de «longitud desmesurada» la extensión de 20-30 palabras que dice que suele tener «el párrafo administrativo» [sic].
También podemos citar precedentes más remotos. En su Tratado de las cualidades esenciales de la elocución (estilo), de 1896, Bartolomé Galí Claret recomienda evitar «las cláusulas largas, las cuales con su excesivo número de conjunciones y pronombres relativos, hacen el estilo confuso, lánguido y pesado».Y añade este delicioso ejemplo (con estas cursivas):
 
EJERCICIO DEL ALUMNO
CORRECIÓN DEL MAESTRO
He leído tu última carta con muchísima alegría porque veo que el cariño que me tienes es muy grande, tan grande como el que yo te tengo; por más que me haya causado alguna tristeza el que me digas en tu carta que no te querré mucho porque no te escribo más a menudo, lo que no es cierto, puesto que te amo muchísimo; pero tú ya sabes que me cuesta hacer una carta por más que sea muy sencilla, y que uno tiene siempre pereza de hacer lo que no sabe o le cuesta mucho hacer.
He leído tu última con muchísima alegría pues veo cuán grande es el cariño que mutuamente nos profesamos.
Sin embargo aquellas palabras de tu carta, «no me querrás mucho cuando me escribes con tan poca frecuencia», no han dejado de causarme cierta pena, pues bien sabes cuanto te quiero.
Ya te escribiría más a menudo, primo mío, pero me es muy difícil componer la más sencilla carta, y por otra parte uno tiene siempre pereza de hacer lo que no sabe o le cuesta mucho hacer.
El ejemplo confunde la unidad de la frase (punto y seguido) con la del párrafo (punto y aparte), pero el contraste entre los dos textos muestra con claridad las dificultades que presenta la oración extensa —¡y el tema y el tono del texto no tienen desperdicio!—. Veamos ahora algunos ejemplos actuales:
Las imágenes televisadas de las recientes corridas de toros celebradas en La Coruña y Pontevedra, esta plaza del barrio de San Roque, atestada hasta la bandera de un público quizás algo condescendiente pero entusiasta (que es lo que importa ahora), nos llenan de satisfacción a los «taurinos» y amantes, por otra parte de esas tierras gallegas en las que viví y trabajé. [Carta al director: ABC, 25-8-94]= 62 palabras.
Queda muy claro, o a mí me lo parece, que la pretensión de los hoteleros jiennenses aspiran a consensuar (otro concepto que se las trae) con sus colegas costasoleños, un tanto en plan Juan Palomo, no es otra cosa que la de conseguir un cierto viso de legalidad (un look de caballero sin tacha) a la coz que desean propinar en el mismo epigastrio de la economía de mercado, como al navajazo con que, sin menor duda, quedaría desfigurado el rostro de la competitividad. [Columna de opinión: Sur, 17-9-94] = 84 palabras.
Cuarto.- La objetiva contemplación de las distintas actuaciones obrantes tanto en el expediente administrativo como en los autos determina nuestra convicción de que efectivamente se ha producido un resultado dañoso —lesión de la reclamante consistente en fractura-luxación de Monteggia codo izquierdo—, pero en modo alguno existe constancia indubitada, pues ni se ha demostrado ni podemos estimar como tal la mera declaración de la reclamante ni la de su esposo, de que tal lesión se produjo como consecuencia de una caída determinada por el estado que ofrecía la acera de la calle Francisco Manuel de los Herreros de la ciudad de Palma de Mallorca, a causa de las obras municipales realizadas por el contratista adjudicatario, y siendo ello así, no habiendo acreditamiento, ni tan siquiera indiciario, ya que la Sala de primera instancia parece basarse, al margen de reputar que en el caso de autos se produce la inversión de la carga probatoria, en simples presunciones que después analizaremos, del nexo causal que ha de vincular necesariamente la lesión al funcionamiento normal o anormal de los servicios públicos, es por lo que ya en principio no cabe compartir el criterio que, en relación con el tema que consideramos, expresa la Sala de primera instancia en la sentencia impugnada, pues insistimos, la parte reclamante no ha demostrado, a pesar de que le incumbía, que el accidente sufrido se debió al mal estado de la acera y a la deficiente iluminación de la referida calle… por el hecho de que se realizaran obras de reforma del alumbrado público en dicha zona, y adviértase que el informe del Sr. Subinspector de la Policía Municipal de 26 de enero de 1988, sólo refiere que la reclamante «fue trasladada el día 4 de noviembre de 1987 a la Residencia Sanitaria de la Seguridad Social porque había sufrido una caída, según propia manifestación», sin concretar la causa que había determinado aquella, añadiendo a seguido que el esposo de la lesionada el día 5 siguiente había hecho constar que «la culpa de la caída era una zanja existente sobre la acera, de unos diez centímetros de profundidad, protegida por una valla, al hallarse dicha acera en obras». [Sentencia Judicial (5-7-94; Tribunal Supremo, Sala 3ª): Actualidad Jurídica Aranzadi, 163, 8-9-94] = 358 palabras.
¡Vaya tostones! ¿Cuántas veces has tenido que releer cada frase? Quizás hayas desistido. No creo que hayas podido con la última. ¿Quién puede con ella? ¡Y es del Tribunal Supremo!
Tengo que reconocer que resulta más difícil entender una oración sola, sacada de contexto, sin conocer previamente el tema de qué trata. En algún caso, como en el segundo ejemplo, las referencias culturales son tan locales que se nos escapan. Pero está claro que los periodos largos como los anteriores no son nada fáciles de leer.
Las investigaciones sobre la extensión media de la frase en prestigiosos escritores o en tipos de textos también demuestran que la prosa más popular suele usar periodos sintácticos breves. Los siguientes recuentos, extraídos de Richaudeau (1992), apuntan también una curiosa tendencia histórica a acortar la oración, por lo menos en la narrativa inglesa:
           ESCRITORES FRANCESES                             NOVELAS INGLESAS
AUTOR
PROMEDIO DE PALABRAS POR FRASE
PERIODO
PROMEDIO DE PALABRAS POR FRASE
George Simenon
15
Jean Giono
15
Entre 1740-1790
41
Gustave Flaubert
18
Entre 1800-1859
29
Paul Valery
22
Entre 1860-1919
25
Marcel Proust
38
Entre 1920-1979
15
René Descartes
74
Para que estas cifras tuvieran validez absoluta tendríamos que saber qué se entiende por frase, puesto que puede haber discrepancias relevantes: un periodo sintáctico, lo que hay entre dos mayúsculas de comienzo de oración o entre dos signos de puntuación, etc. Richaudeau, que posiblemente es quien ha estudiado más a fondo este punto, define la frase como un periodo de prosa con autonomía sintáctica y semántica, que se marca visualmente con puntuación fuerte (punto, exclamación, etc.) o semifuerte (punto y coma, dos puntos, etc.).
La investigación psicolingüística sobre la capacidad de comprensión de los lectores aporta más información. Por un lado, la capacidad media de la memoria a corto plazo es de 15 palabras; o sea, nuestra capacidad para recordar palabras, mientras leemos, durante unos pocos segundos, es muy limitada. Esto significa que cuando nos encontramos con un periodo largo, con incisos también extensos, nuestra memoria se sobrecarga, no puede retener todas las palabras y perdemos el hilo de la prosa (¡como nos ha pasado con las frases anteriores!).
Por otro lado, las frases muy cortas y de lectura fácil son más difíciles de recordar si se encadenan una detrás de otra sin conexiones lógicas. El lector lee sin esfuerzo pero tiene que recordar la ideas una por una, no puede relacionarlas significativamente para formar unidades superiores. Así pues, tampoco hay que caer en el extremo opuesto redactando periodos telegráficos. Compara las tres posibilidades de este fragmento:
UN PUNTO
CUATRO PUNTOS
SEIS PUNTOS
Los expertos en ganadería se oponen a la importación de estos animales por varios motivos, que van desde la falta de garantías sanitarias de los países vendedores (quienes no han podido aportar ningún documento de valor internacional, sobre la cuestión), al descenso de la demanda de estas carnes en nuestro país, y también a la falta de una explicación satisfactoria sobre cómo se realizaría el transporte, el almacenamiento y la conservación de la mercancía.
Los expertos en ganadería se oponen a la importación de estos animales por varios motivos. En primer lugar los países vendedores no han podido aportar garantías sanitarias, con documentación de valor internacional. También, la demanda de estas carnes ha descendido en nuestro país. Y, finalmente, no se ha explicado de forma satisfactoria cómo se realizaría el transporte, el almacenamiento y la conservación de la mercancía.
Los expertos en ganadería se oponen a la importación de estos animales. Hay varios motivos en contra. Los países vendedores no han aportado garantías sanitarias. No han podido aportar ningún documento de valor internacional. La demanda de estas carnes ha descendido en nuestro país. Tampoco se ha explicado en forma satisfactoria cómo se realizaría el transporte, el almacenamiento y la conservación de la mercancía. 
La retahíla de frases de la derecha ayuda poco o nada a comprender el significado del fragmento, porque no relaciona las ideas entre sí como hacen las otras dos versiones. Seguramente nos quedaríamos con la versión del centro, que identifica cada idea con una oración cerrada con punto final y que incluye marcadores textuales. Vamos a comprobarlo con un ejemplo real (que contiene una silepsis marcada con cursiva):
ORIGINAL
MEJORADO
Todo ello [los banquetes del restaurante de un casino] dentro del ambiente más selecto en el que una relajante decoración, en armonía con múltiples y bellas plantas de interior, ponen la nota de distinción de este establecimiento que, como ya hemos mencionado, destaca por la flexibilidad de su horario: desde las 21 horas hasta las 4:30 de la madrugada, al que se puede acceder directamente —con el único requisito de presentar su documento nacional de identidad o pasaporte— o bien reservando su mesa al número 281 XX XX o fax 281 XX XX. [Sur, 17-9-94]
Todo ello se realiza dentro del ambiente más selecto en el que pone nota de distinción una relajante decoración, con múltiples y bellas plantas de interior. Como ya hemos mencionado este establecimiento destaca por la flexibilidad de su horario: desde la 21 horas hasta las 4:30 de la madrugada. Se puede acceder a él reservando su mesa al número 281 XX XX o fax 281 XX XX, o bien directamente —con el único requisito de presentar su documento nacional de identidad o pasaporte.
¿Qué fragmento se lee mejor? ¿El de la derecha, verdad? Leemos las oraciones breves, ordenadas y directas como las de la derecha sin pararnos; comprendemos sus ideas principales con una sola pasada rápida, sin tener que prestar ninguna atención especial. En cambio, ¿qué pasa con la de la izquierda? Seguro que has perdido el hilo de la prosa y has tenido que retroceder para releerla. ¡Quizá hayas tenido que pasar dos, tres o más veces para comprenderla! La oración es tan larga y tiene tantos incisos, que te extravías en ella; de pronto te olvidas del referente de algún pronombre, del sujeto que da sentido a un verbo… y tienes que retroceder para repescarlos.
En definitiva, la extensión de la frase no es un valor absoluto. Pueden complicar la oración otros aspectos como los incisos, el orden de las palabras o determinadas estructuras sintácticas. Además, la comunicación depende también de otros factores como el nivel cultural del lector destinatario o el tema del texto. Por lo tanto, es lógico que los periodos varíen y se adapten a las circunstancias. Quizás la mejor recomendación final para escribir frases la formuló hace un siglo, como una premonición iluminada, un gramático español: «No escribamos nunca cláusula alguna en el papel, sin haberla construido antes en el entendimiento, y desechémosla por demasiado larga, enredada y confusa siempre que después de construida, no podamos retenerla con facilidad en la memoria». (Galí, 1896)
COMO UN ÁRBOL DESNUDO
Esta canción de Lluís Llach («Com un arbre nu») me va de perlas para presentar esta comparación entre frases y árboles. La sintaxis de la frase es como la copa de un árbol que trepa y se subdivide, en muchas ramas, de más o menos longitud, repletas de hojas de adjetivos y complementos que reverdecen la planta. Según esto, ¿cuáles son los árboles-frase más bonitos y fáciles de leer?
Las ramas de la frase son todas aquellas expresiones, añadidas a la estructura básica, que podrían eliminarse sin que el periodo perdiera autonomía sintáctica: relativos, aposiciones, vocativos, explicaciones, algunas subordinadas, circunstanciales, etc. Pueden ir o no marcadas gráficamente con signos de puntuación delante y detrás. Las denominaré incisos para simplificar.
Los incisos enriquecen la idea básica de la frase con información complementaria, pero también la alargan hasta la exageración, sino se pone freno. Una estructura básica de pocas palabras (sujeto, verbo y objeto) puede convertirse en un periodo de diez líneas o más, alargándola con incisos y más incisos. Repasa los ejemplos citados más arriba de frases extensas y contrasta su estructura básica de oración con los incisos añadidos; en algunos casos los incisos son mucho más extensos que la base principal.
Las consecuencias de este hecho son bastante graves. La frase principal queda camuflada entre tantas ramificaciones y al lector le cuesta identificarla. Los incisos demasiados largos separan elementos continuos y rompen el hilo de la lectura, como hemos visto. El lector no tiene capacidad para recordar todo lo que va leyendo. Fíjate en los incisos de los dos siguientes párrafos-frase [Avui, 14-1-93], dibujados como un árbol de helado. He separado en el espacio cada inciso y he marcado la frase principal en letra negrita:

Daniel Cassany

EL GÉNERO FANTÁSTICO por David González

EL GÉNERO FANTÁSTICO –  LA DIFERENCIA CON OTROS GÉNEROS – VUELO HACIA LO INEXPLICABLE
El género fantástico relata una historia donde un acontecimiento insólito rompe la realidad cotidiana y, además, plantea una duda al lector: ¿el suceso tiene una explicación racional o extraordinaria? Ninguna de ambas posibilidades tiene que descartarse. 
Los aviadores que vuelen hacia la literatura de género, y dentro de ésta opten por lo fantástico, deberían fijar el rumbo tomando las coordenadas exactas que definen este tipo de narraciones. El cuento fantástico sobrevuela un suceso extraordinario que rompe con la realidad establecida, pero que se apoya en lo cotidiano para hacernos creer que lo ocurrido puede ser inexplicable. Así, el vuelo hacia lo fantástico surca un historia que narra un hecho que se ubica entre la ambigua frontera de lo insólito y la explicación racional, sin que ninguna de ambas posibilidades pueda descartarse. De nuevo volvemos a los consejos que sobre este género dio Julio Cortázar. El escritor argentino, pródigo en estos vuelos literarios, sentía lo fantástico como el punto de unión entre dos cosas perfectamente delimitadas y separadas, entre las cuales había un hueco por el cual se colaba un elemento que no podía explicarse con las leyes de la lógica. De esta forma, el aviador que elija esta temática cuenta con varios recursos para iniciar el despegue. En primer lugar, lo importante no es el personaje del relato, sino el acontecimiento, el evento fantástico que afronta. Se trata de un suceso sorprendente que rompe con la realidad o que la transforma.
Esta ruptura (lo fantástico) debe ser creíble y, por tanto, lo mejor es que acontezca desde lo cotidiano. La mezcla entre lo cotidiano y lo ilusorio reporta al relato verosimilitud. Pero lo más importante no es el acontecimiento fantástico en el que se ve envuelto el protagonista, sino que este suceso puede (o no) ser explicado mediante las leyes de la física. 
Entramos entonces en la esencia del cuento fantástico: la posibilidad. El suceso extraordinario se le plantea al lector como ambiguo durante toda la narración, desde el principio hasta el final. Es una duda creíble y posible (es real o es fantástico), una doble alternativa que sólo el lector resuelve. Si el relato no cuenta con estas características, lo que el aviador había trazado como fantástico caería en el género de lo maravilloso (los cuentos de hadas, por ejemplo) o en lo raro (la situación imaginaria que al final tiene aclaración lógica).
En cuanto a los recursos formales que sirven para sobrevolar con destreza hacia el género fantástico tenemos una serie de técnicas. Desde el punto de vista formal, la posibilidad de lo fantástico se narra casi siempre con el uso de modalizadores; es decir, transformando las afirmaciones en frases llenas de ambigüedad. Con ello no se cambia el sentido de las oraciones, pero si surge una duda razonable en lo que estamos contando.: pareció que… pudo ser que… creyó que… casi… tal vez… Levantó los pies del suelo, como si volara. Creo que levantó los pies del suelo, como si volara.
Otra de los recursos es el uso del imperfecto, pues esta conjugación verbal muestra un tiempo no acabado. Y, por último, la ambigüedad, que se fortalece con un final abierto en el que el lector queda a expensas de la doble alternativa, entre lo lógico o lo insólito. 
Finalmente, el eje de la narración puede pivotar sobre un elemento de ruptura (suceso misterioso), una transformación (el personaje sufre una metamorfosis), una permuta (el personaje pasa de la realidad a lo que parece un sueño), una usurpación (al personaje le roban su mundo o su personalidad), una traslación (el protagonista entra en otro mundo) o una inversión de la realidad (la realidad no es un sueño, sino que lo real es lo soñado).
aviondepapel.com 

fantastico

Los sueños Borges

Los sueños – dice Borges – constituyen el más antiguo y el no menos complejo de los géneros literarios. El sueño es el lugar donde los espacios se contaminan, se cruzan , se confunden y el narrador traspone las barreras del propio texto en un espacio y un tiempo diferentes.

borges

Truman Capote

El único recurso que conozco es el trabajo. La escritura tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, igual que la pintura o la música. Si naces conociéndolas, perfecto. Si no, apréndelas. Y entonces reacomoda las reglas para que se adapten a ti. Incluso Joyce, nuestro más extremo inconforme, era un espléndido artesano; él pudo escribir Ulises precisamente porque pudo escribir Dublineses. Demasiados escritores parecen considerar que escribir cuentos es una especie de ejercicio con los dedos. Bueno, en tales casos lo único que hacen es ejercitar sus dedos…

truman capote