Un narrador diferente

Por norma, los lectores nos fiamos del narrador: es lo que se llama el “pacto ficcional”, por el que anulamos nuestro juicio crítico habitual y aceptamos la existencia de dragones, naves espaciales o personajes como la Regenta o Sherlock Holmes. Desde tiempos del Quijote, y probablemente incluso antes, aunque sobre todo desde mediados del siglo XIX, los escritores vienen experimentando con la creación de eso que Wayne Booth llamaba “narradores no fiables”, es decir, voces narrativas cuyas afirmaciones debe poner en duda el lector, para descubrir la verdad detrás de sus palabras: narradores que mienten, engañan, tergiversan u ocultan los hechos, por desconocimiento, malicia o torpeza.
La casa de citas (también publicada como La casa de Hong-Kong) es un ejemplo de cómo a lo largo del siglo XX se ha llevado este juego del gato y el ratón entre narrador y lector hasta el extremo, al igual que las novelas de Pynchon o algunas de Nabokov, por ejemplo. Porque en La casa de citas nada es completamente cierto, y es imposible intentar que la narración tenga sentido, en el sentido clásico del término. Los personajes tienen dos o tres nombres distintos cada uno; el narrador es a veces un personaje, a veces otro, a veces ninguno; el inicio de la novela se cita en medio de la novela, como si fuera un discurso de un personaje; las mismas acciones suceden tres, cuatro o veinte veces en lugares y momentos distintos, y unas veces se trata de una representación teatral, otras de un conjunto escultórico, o de unas figuritas de porcelana; un personaje muere varias veces en la novela, cada vez de una manera distinta…
Por supuesto, todo está manejado con habilidad, humor y frialdad por el autor, que se divierte dejándonos pistas acerca de su propia consciencia de estar mezclándolo todo, con frases como “pero de esto ya hemos hablado más arriba”, “esto está aquí fuera de lugar” o “pero cuando me acerqué vi que no era quien yo pensaba”, etc. Además, las descripciones de situaciones y objetos idénticos en distintas situaciones (el vestido estrecho que se abre hasta el muslo, y más arriba; las sandalias con cintas que se cruzan sobre el tobillo, los enormes perros de Lady Ava…) permiten hilar fragmentos de argumento, pero se ven desmentidos inmediatamente por las incoherencias, los cambios de plano o los saltos narrativos.
Porque en La casa de citas sólo puede hablarse de argumento: hay una fiesta, representaciones eróticas sado-masoquistas, tráfico de drogas, prostitución, un confuso triángulo amoroso, un asesinato. Todo ello da como resultado un ambiente más que una trama. Un aire a novela negra con ribetes románticos y eróticos, pasada por el turmix de la nouveau roman, que nos deja boquiabiertos y patidifusos, y que nos obliga a aceptar un nuevo pacto narrativo, distinto al anterior, que viene a decir: “No te creo, narrador, pero no tengo más remedio que seguirte”.

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Apuntes sobre el narrador según Mónica Lavín

El narrador es un ente visible, una figura que necesariamente está en todo cuento o novela. Es quien cuenta la historia. La elección del narrador es uno de los dilemas del tratamiento. Recordemos que cuando escribimos un cuento resolvemos dos preguntas grandes: qué (la historia a contar) y cómo (el tratamiento –narrador, tono, personajes, ritmo, lenguaje, etc.).
Hay varias posibilidades para el narrador:
Narrador-personaje  (en primero persona gramatical)
            Confesional, voz íntima, cercana. La menor distancia entre narrador y lector.
Narrador omnisciente (en tercera persona gramatical)
            Lo ve todo, es una especie de dios que puede estar en varios lugares. Sabe todo.
Narrador “avec” (con) (en tercera persona gramatical)
            Sólo tiene el punto de vista de un personaje. Se parece más a la realidad. Es un narrador a medio camino entre la primera persona y el omnisciente.
Narrador en segunda persona gramatical
            Produce el efecto de manejar al personaje como si supiera su destino (Aura, Carlos Fuentes) o puede dar el efecto de voz de la conciencia, desdoblamiento del personaje. De cualquier manera tiene una relación estrecha con el personaje al que se dirige.
Lo narradores pueden utilizar la persona gramatical en plural cuando es desde (nosotros) o sobre (ellos/ellas) o dirigiéndose a un colectivo (ustedes) que se cuenta la historia.
Esta información se puede ampliar con:
Paredes, Alberto. Las voces del relato (de  la Universidad Veracruzana).
Vargas, Llosa, Mario. Cartas a un joven novelista. Planeta.

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El punto de vista de Janet Burroway

 El punto de vista es el elemento más complicado de la narración. Si bien es posible analizarlo, definirlo, esquematizarlo, se trata en última instancia de una relación entre escritor, personajes y lector que, como toda relación, tiene sus sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusión que saquemos lo ubicará en el mismo casillero con otro cuento.
En primer lugar debemos desechar la acepción común de la frase “punto de vista” como sinónimo de opinión, como cuando decimos por ejemplo “desde mi punto de vista debe haber pena de muerte”. La visión del autor acerca de lo que es o debería ser el mundo se nos revelará al final, según el uso que haga del punto de vista; y no al revés: identificar las creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de vista consiste en la opinión o las creencias del autor, hay que tomarlo de un modo más literal, como “el punto desde donde se mira mejor”.
¿Quién se ubica dónde para mirar la escena?
O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: ¿Quién habla, a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué limitaciones?: aspectos todos relacionados con la elección del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su actitud o su mensaje.
¿QUIÉN HABLA?
La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que ver con el narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede hacer acerca de quién habla: un cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera persona, un personaje.
Tercera persona
La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividir según el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de grados, las subdivisiones son sólo aproximadas. Como autor está usted en condiciones de decidir cuánto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qué hay en la mente de uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber únicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deberá indicar al lector qué grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta señal, se abre un “contrato” entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly durante cinco páginas mientras James mira lo que hacen la señora Grumms y sus gatos, rompe usted la convención si se mete de pronto en la mente de la señora Grumms. Igualmente, nos sentiríamos tratados mal y dispuestos a romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.
El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dice de frente lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es un dios; puede:
1. Informar objetivamente lo que está pasando.
2. Meterse dentro de la mente de los personajes.
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panorámicas o telescópicas o microscópicas, o históricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que sucedió en el pasado, o lo que sucederá en el futuro.
5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.
Segunda persona
Primera y tercera persona son las más comunes en la narración; la segunda persona es experimental e idiosincrásica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del siglo XX se han interesado en sus posibilidades.
El concepto de narrador se refiere a los modos básicos de la narración. En tercera persona todos los personajes son llamados él, ella o ellos. En primera persona el personaje que cuenta la historia se refiere a sí mismo como yo, y a los demás personajes como él, ella o ellos. La segunda persona es un modo básico del relato sólo cuando un personaje es llamado tú o usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como tú o usted (Recuerda que fulano estaba en tal situación al comienzo…), esto no cambia el modo básico de la narración en primera o tercera persona. Sólo cuando “tú” se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento está en segunda persona.
Primera persona
Un relato está en primera persona cuando el que habla es un personaje. El término narrador se refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador sólo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central. O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador periférico.

Punto-de-Vista

Monterroso

“Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando, procura que efectivamente lo sea, pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él»

El tono del discurso

Las palabras dan emociones, pero, en cualquier vuelo literario, las emociones nacen desde la voz del narrador. Pueden ser voces irónicas, cínicas, desafiantes, persuasivas, desconfiadas, enamoradizas, vengativas, melancólicas…
La voz del escritor sobrevuela el texto desde el momento en que elegimos narrar un relato desde ahí, desde nuestro particular punto de vista, pero lo que cuenta el narrador, “cómo lo dice” (tono del discurso), es tan importante -o más- que “lo que dice” (argumento).
“En literatura, no oímos al narrador y, por tanto, debemos estar atentos a otros índices de su actitud”, explica Enrique Anderson Imbert en su libro Teoría y técnica del cuento.
Una frase literaria, dicha en tono satírico, no significa lo mismo que expresada en tono frío o distante. Es como un chiste: será más o menos gracioso no sólo por la anécdota en sí, sino más bien por cómo la transmite la persona que la cuenta.
Por tanto, el tono de un relato es la actitud emocional que el narrador mantiene hacia el argumento y hacia los protagonistas.
La entonación crea un efecto de empatía en el lector, porque, según el tono la trama argumental, puede expresar diferentes sentimientos.
No es el mismo discurso afirmar que lloverá, dudar si lloverá o no lloverá o amenazar a alguien con que le lloverá encima.
El tono del relato, en definitiva, puede modificar la historia y forma parte del punto de vista desde dónde quiere narrar el escritor. Cuando éste comienza un cuento, opta por una narración concreta, elige desde qué narrador va a contarla (primera, segunda o tercera persona), pero también desde qué sentimiento (tono) lo enuncia.
  • Tomado de una página electrónica » Al vuelo»    mujer leyendo

Figuras literarias

Para recordar

Poecraft Hyde

Dentro de la literatura hay un sinnúmero de formas en que puede utilizarse la palabra, que aunque haya que respetar a esta última, tiene la maravillosa cualidad de ser flexible. A estas formas se les conoce comúnmente como figuras retóricas, y su origen puede remontarse a la Antigua Grecia.

Entre las más conocidas podemos encontrar: alegoría, metáfora, símil, hipérbole, elipsis, paradoja, epíteto; entre otras. 

ALEGORÍA.
Una de las más populares con la literatura, pues trata de dar forma a algo que no lo tiene, valiéndose de diferentes recursos. Evocan una idea compleja. El vocablo proviene del griego allegorein que significa hablar figuradamente. La Divina Comedia es una de las alegorías más conocidas. Ejemplo:

Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nacemos
andamos, mientras vivimos,
y llegamos
al tiempo que fallecemos
así…

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Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato de Dolores Koch

Hispamérica

How to Read and Why

Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una última aclaración: ¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa.
Veamos el final de un micro-relato de Juan José Arreola:
Apuntes de un rencoroso
…todavía hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de tu alma. En él sé hallar mil cosas pequeñas y turbias que de pronto resplandecen en mi espíritu.
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)
Como vemos, en el desenlace de este micro–relato no ocurre nada que dé fin al relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explícita o sobreentendida: una meditación, una paradoja, una desproporción, un golpe de ingenio, o una epifanía, para usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusión de géneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.
En este pequeño manual práctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el micro- relato para lograr la brevedad.
Recurso Número Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:
La ubicuidad de las manzanas
La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad.
(Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)
Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo recurso:
Recurso # 2. Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato. En “La ubicuidad de las manzanas”, el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula:
Justificación de la mujer de Putifar
¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!
(Falsificaciones 48)
El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos obliga a volver a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso #1 al utilizar personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José). Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo título en el que incluye gran parte de la narración:
El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde
-Que bueno.
(Aquí pasan cosas raras, 91)
Vale notar que Valenzuela se vale también de los signos ortográficos para añadirle significado a sus breves palabras. La exclamación “que bueno” llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la palabra ‘que’ sin acento.
Recurso #3. Proporcionar el título en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos “Veritas odium parit”, de Marco Denevi:
Traedme el caballo más veloz -pidió el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey.
(Falsificaciones, 1977, 70)
El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En “An unending gift” (Obras completas, 984) ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano “Inferno, I ,32″ (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo” (Viaje al centro de la fábula, 26) y le dio el título de “Gallus aureorum ovorum”. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su “Curriculum Vitae”:
A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo.
Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos “Post coitum non omnia animal triste”, que además da la clave del relato.
Recurso #4. Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico. En el micro-relato titulado “La trama”, Jorge Luis Borges comenta que “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama “Pero, che!” (Obras completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en… “salva sea la parte” (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.
Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta.
(Tres libros, 1964, 111)
Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto íntegro de “Cláusula III”, de Juan José Arreola, que dice así:
Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas.
(Bestiario, l972)
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es “Fecundidad”, de Augusto Monterroso:
Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.
(La oveja negra, 1969, 61)
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:
Tortugas y cronopios
Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.
Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan.
Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.
(Elementos para una teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99)
La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García:
La canción
Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo.
(Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de León, ed., 1982, 77)
Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es “El dinosaurio”, de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” (Obras completas, 1972, 75).
Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. palabra certera. Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.
Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico:
El hombre invisible
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.
(Los dientes de Raquel, 141).
Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos “Toque de queda”, de Omar Lara:
-Quédate -le dije. Y la toqué.
(Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)
Recurso #7. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de “violín”:
“Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un gato”.
(The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, “nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares” (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En “Felinos”, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que
Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco.
(Bestiario, 1972, 20)
Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos “Catequesis”:
-El hombre -enseñó el Maestro- es un ser débil.
-Ser débil -propagó el apóstol- es ser un cómplice.
-Ser cómplice -sentenció el Gran Inquisidor- es ser un criminal.
 (Falsificaciones, 104)
Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias. “De L’Osservatore” (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.
Cláusula IV
Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.
(Cantos de mal dolor, 1972, 66)
En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”.
Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila:
Apuntes para ser leídos por los lobos
El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama… Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.
(Los oficios perdidos, 1985, 56)
Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes.
La bella durmiente del bosque y el príncipe
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.
(Antología precoz, 1973, 215)
Y por último,
Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.
La cucaracha soñadora
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.
(Viaje al centro de la fábula, 1982, 49)
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que “hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre” (Obras completas, 768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis” apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América, (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado “La brevedad”, comenta:
Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte”.
(Los dientes de Raquel, 1993, 167)
FIN
DMK in Madrid, Feb 2006  with Ana Pellicer
Tuve el gusto de que una de mis minificciones le otorgara el segundo lugar, donde quiera que estés gracias por tus enseñanzas 

 

Decálogo de la microficción por Raul Brasca (Arg.)

Decálogo del buen microficcionista
Raúl Brasca
1) No te ajustes a definición alguna, la microficción no ha sido aun domesticada, pero lee mucho y bueno para vislumbrar de qué se trata.

2) Dispones sólo de dos materiales: las palabras y el silencio, y debes lograr que ambos sean igualmente significativos.

3) Esfuérzate por escribir con la menor cantidad de palabras y la mayor cantidad de silencio, pero asegúrate de que tu microficción contiene las claves imprescindibles para ser comprendida. Si has logrado eso, detente: considera al lector tan inteligente como tú.

4) Cuida la calidad de tus palabras, la arquitectura y la música de tu microficción. Mucho más que la novela y el cuento, y casi tanto como el poema, la microficción alcanza su potencia por medio de la forma.

5) Cuida la calidad de tu silencio, si es elemental y falto de sustancia, tu microficción será una pieza menor que decepcionará a los buenos lectores.

6) Si has cumplido con los puntos anteriores, despreocúpate del final pero preocúpate por la última línea. El final es el sentido y lo produce el lector, pero tú última línea debe habilitarlo para que lo haga.

7) Si tu microficción contiene una historia, cuídate del resumen. Ninguna buena microficción es el esquema de una historia, ni siquiera lo esencial de ella. Un detalle objetivamente trivial pero cargado de significado por el autor, dice más y mejor que la prolija enumeración de los hechos.

8) Si tu microficción es humorística, cuídate de la simpleza del chiste. El silencio del chiste es elemental: se agota en permitir el equívoco y tiene como única finalidad esconder un sentido de efecto risible. El silencio de la microficción humorística no tiene por qué ser menos sustancioso y complejo que el de las que no lo son.

9) Confía en tu impulso creador. Todas las microficciones hijas de un mismo impulso creador, por heterogéneas que parezcan, pertenecerán a una misma familia. No dejes que te las impugnen, porque en la variedad está su riqueza.

10) Desconfía de los sabihondos que escriben decálogos. En general, los decálogos sirven solamente para publicitar la poética de quienes los escribieron

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Degas

Sobre el arte de escribir cuentos dos Victor montoya

-Otra pregunta -le dije-. A tu juicio, ¿quién es el buen escritor de cuentos?
-El ñatito que ve como en una película la obra de su creación y es capaz de inventar ficciones sobre los tres pilares fundamentales de la condición humana: la vida, el amor y la muerte, así algunos críticos digan que lo más importante no es QUÉ se cuenta sino CÓMO se cuenta. Tampoco cabe duda de que un buen escritor de cuentos breves, usando los instrumentos simples de la palabra escrita, es capaz de crear personajes, a quienes les concede vida propia con su aliento y su talento, los crea no de un montoncito de tierra, como Dios creó al hombre, sino de un montoncito de palabras, como tú me estás creando contra viento y marea, soplándome vida en tus cuentos de la mina. El buen escritor posee la magia de sacar las palabras hasta por los bolsillos, como el mago saca las palomas por las mangas de la camisa.
-A propósito de ambientes y personajes, algunos de mis lectores dice que me repito demasiado, que patino sobre el mismo tema y sobre el mismo personaje.
-¡Bah! -refunfuñó el Tío-. No les hagas caso, sigue insistiendo sobre el mismo tema, sigue escribiendo sobre este Tío de la mina y, como recomendaba el viejo Tolstoi: “Describe tu aldea y serás universal”.
En efecto, me prometí para mis adentros seguir escribiendo sobre la realidad dantesca de los mineros y sobre las ocurrencias de su dios y su diablo protector encarnados en el Tío, el mismo que en ese instante conversaba conmigo sobre sus autores preferidos y sobre las claves del cuento breve, dándome la oportunidad de preguntarle una y otra vez, por ejemplo, ¿cómo elegir un buen cuento en medio de tanta palabrería?
-Eso varía de lector a lector -aclaró el Tío-. Hay cuentos y cuentistas para todos los gustos. Más todavía, los cuentos, al igual que sus autores, tienen diversas formas, tamaños y contenidos. Así hay cuentos largos como Julio Cortázar y cuentos cortos como Tito Monterroso; cuentos livianos como Julio Ramón Ribeyro y cuentos pesados como Lezama Lima; cuentos chuecos como Augusto Céspedes y cuentos borrachos como Edgar Allan Poe; cuentos humorísticos como Bryce Echenique y cuentos angustiados como Franz Kafka; cuentos eruditos como JL Borges y cuentos dandys como Óscar Wilde; cuentos pervertidos como Marqués de Sade y cuentos degenerados como Charles Bukovski; cuentos decentes como Antón Chéjov y cuentos eróticos como Anaîs Nin; cuentos del realismo social como Máximo Gorki y cuentos del realismo mágico como García Márquez; cuentos suicidas como Horacio Quiroga y cuentos tímidos como Juan Rulfo; cuentos naturalistas como Guy de Maupassant y cuentos de ciencia-ficción como Isaac Asimov; cuentos psicológicos como William Faulkner y cuentos intimistas como JC Onetti; cuentos de la tradición oral como Charles Perrault y cuentos infantiles como HC Andersen; cuentos de la mina como Baldomero Lillo, cuentos rurales como Ciro Alegría, cuentos urbanos como Mario Benedetti y así, como estos ejemplos, hay un montón de cuentos como hay de todo en la viña del Señor. El saber elegirlos no es responsabilidad del escritor sino un oficio que le corresponde al lector.
Al escuchar el chorro de nombres, en mi condición de eterno aprendiz, me quedé turulato por la sabiduría del Tío, quien conocía las técnicas del arte de narrar sin haber escrito un solo cuento. Claro que tampoco tenía por qué haberlo hecho, si en sus manos tenía a un escribano como yo, encargado de transcribir los dictados de su ingenio y su corazón de diablo.
Mi curiosidad por saber más sobre el arte de escribir cuentos breves fue in crescendo, hasta que indagué el porqué de su preferencia por el cuento breve.
El Tío se arrimó en el espaldar de su trono, irguió la cabeza, cruzó los brazos y explicó:
-Porque es una creación literaria donde se ensamblan la brevedad, la precisión verbal y la originalidad, pero también la sintaxis correcta y la claridad semántica, porque no es lo mismo decir: “Dos tazas de té, que dos tetazas”, ni es lo mismo decir: “La Virgen del Socavón, que el socavón de la virgen”.
Estaba a punto de abrir la boca cuando él, sin importarle un bledo lo que quería decirle, se me adelantó con la agilidad propia de un gran conversador:
-El cuento breve es tiempo concentrado, tan concentrado que, algunas veces, puede estar compuesto sólo por un título y una frase. Ahí tenemos “El dinosaurio”, un cuentito corto como su autor: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, dice Monterroso, seguro de haber cazado un animal prehistórico con siete palabras. Otro ejemplo, Antón Chéjov, acaso sin saberlo, anotó en su cuaderno de apuntes una anécdota, que bien podía haber sido un cuento condensado: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. Lástima que el ruso dejó esta idea entre sus apuntes como un diamante no pulido. De lo contrario, éste podía haber sido el cuento breve más perfecto sobre la vida de un millonario suicida. ¿Qué te parece, eh? ¿Qué te parece?
-¿Y qué me dices de los cuentos de largo aliento? -le pregunté sólo por llevar más agua a su molino.
El Tío se dio cuenta de mi actitud de preguntón, paseó la mirada por doquier, se alisó los bigotes con la lengua y contestó:
-Los cuentos largos son como los largometrajes, si no terminas dormido, terminas bostezando como cuando te metes en una sopa de letras. En el cuento breve, que se diferencia de la novela por su extensión, deben figurar sólo las palabras necesarias. No en vano Cortázar decía que el cuento es instantáneo como una fotografía y la novela es larga como una película.
-O sea que la clave de un cuento breve radica en sintetizar el lenguaje -dije sin estar muy seguro de lo que decía.
-Más que sintetizar -precisó el Tío-, es necesario economizar el lenguaje, evitando la “inflación palabraria”, como dice Eduardo Galeano, quien recorrió un largo trecho hacia el desnudamiento de la palabra. El lenguaje tiene que ser llano y sencillo, lo más sencillo y claro posibles. No hay porqué escribir una prosa florida ni abigarrada, ni usar un lenguaje rimbombante ni hacer del cuento un árbol de abundante follaje y pocos frutos. Por el contrario, se trata de hacer un striptease del lenguaje, hasta dejarlo con su pura sencillez y encanto, porque en la sencillez del lenguaje se esconde la belleza del arte literario…
-Cómo es eso de desnudar la palabra -irrumpí, sin haber comprendido el meollo del asunto.
-Fácil -dijo el Tío-. ¿Recuerdas el ejemplito sobre el letrero del pescadero?
-No -contesté, rascándome la cabeza.
-Ay, ay, ay. ¡Qué cabezota, eh! -enfatizó-. Según el ejemplo de Galeano, el pescadero rotuló sobre la entrada de su tienda: “AQUÍ SE VENDE PESCADO FRESCO”. Pasó un vecino y le dijo: “Es obvio que es ‘aquí’, no hace falta escribirlo”. Y borró el AQUÍ. Pasó otro vecino y le dijo: “Es innecesario escribir ‘se vende’, ¿o acaso regala usted el pescado?”. Y borró el SE VENDE. Y sólo quedó PESCADO FRESCO. Sí. Y pasó otro vecino y dijo: “¿Acaso cree que alguien piensa que vende pescado podrido, que escribe ‘fresco’…?”. Y borró FRESCO. Ya sólo figuraba PESCADO. Así es… hasta que otro vecino pasó y le dijo al pescadero: “¿Por qué escribe ‘pescado’? ¿Acaso alguien dudaría de que se vende otra cosa que pescado, con el olor que sale de aquí?”. Así que el pescadero quitó las palabras que escribió sobre la entrada de su tienda…
El Tío parecía levitar mientras hablaba, como haciendo gala de su memoria retentiva. Hizo una breve pausa y luego continuó:
-Qué te parece la ocurrencia del pelado Galeano, ese trotamundos que, además de hacer striptease del lenguaje, logró escribir la historia de América Latina en pedacitos y con las venas abiertas.
-Muy bueno el ejemplo, muy bueno -contesté-. Pero, ¿hacía falta quitar todas las palabras del letrero?
-Está más claro que el agua. Hay cosas que no pueden ser “palabreadas” así nomás. Por eso Galeano, siguiendo las enseñazas del maestro Juan Carlos Onetti, se hizo consciente de que “las únicas palabras que merecen existir son las palabras mejores que el silencio”.
-En eso estoy plenamente de acuerdo -le dije de golpe y porrazo-. Es como cuando se habla, si las palabras que se van a decir no son más bellas que el silencio, lo mejor es callar.
-Así es, pues -aseveró el Tío-. A veces, “la única manera de decir es callando” o como dice el verso de Pablo Neruda: “Me gustas cuando callas porque estás como ausente…”.
Ahí se plantó nuestra conversa y se abrió un largo silencio.
Antes de cerrar la noche, me despedí del Tío, no sin antes agradecerle por su magistral enseñanza que, de seguir machacando mi oficio de artesano en la palabra, me ayudará a mejorar mis cuentos mal escritos, aunque sé por experiencia propia que “del dicho al hecho, hay mucho trecho”, tal cual reza el refrán popular.
Iba a franquear la puerta, cuando de pronto, a mis espaldas, escuché la voz del Tío:
-No dejes de escribir cuentos breves, como esos que a mí me gustan.
Me di la vuelta, le eché una veloz ojeada y pregunté:
-¿Como cuáles?
-Como los cuentos mineros donde cobro vida propia gracias a las aventuras de tu imaginación.
Me volví otra vez y salí de prisa, sin dejar más palabras que el silencio a mis espaldas.
FIN

lectora

 

1. Tío: Dios y diablo de la mitología andina. Los mineros le temen y le rinde pleitesía, ofrendándole hojas de coca, cigarrillos y aguardiente.
* Víctor Montoya nació en La Paz, Bolivia, el 21 de junio de 1958. Escritor, periodista cultural y pedagogo. Vivió en las poblaciones mineras de Siglo XX y Llallagua. En 1976, como consecuencia de sus actividades políticas, fue perseguido, torturado y encarcelado. Estando en el Panóptico Nacional de San Pedro y en la cárcel de mayor seguridad de Chonchocoro-Viacha, escribió su libro de testimonio “Huelga y represión”. Liberado de la prisión por una campaña de Amnistía Internacional, llegó exiliado a Suecia en 1977. Egresado del Instituto Normal Superior de Estocolmo, en cuya Institución Pedagógica cursó estudios de especialización. Impartió lecciones de quechua, coordinó proyectos culturales en una biblioteca, dirigió talleres de literatura y ejerció la docencia durante varios años. Ha publicado: “Huelga y represión” (1979), “Días y noches de angustia” (1982), “Cuentos Violentos” (1991), “El laberinto del pecado” (1993), “El eco de la conciencia” (1994), “Antología del cuento latinoamericano en Suecia” (1995), “Palabra encendida” (1996), “Cuentos de la mina” (2000), “Entre tumbas y pesadillas” (2002), “Fugas y socavones” (2002), “Literatura infantil: Lenguaje y fantasía” (2003) y “Poesía boliviana en Suecia” (2005). Fundó y dirigió las revistas literarias “PuertAbierta” y “Contraluz”. Su obra mereció premios y becas literarias. Tiene cuentos traducidos y publicados en antologías internacionales. Actualmente escribe en publicaciones de América Latina, Europa y Estados Unidos. Es director responsable de la edición digital de Narradores Latinoamericanos en Suecia: http://www.narradores.sey del Rincón Literario: welcome.to/heterogenesis.

Sobre el arte de escribir cuentos Victor Montoya

El Tío1, como todo diablo de vasta cultura y declarado defensor del cuento breve -brevísimo-, aprovechó una de nuestras conversas para darme una lección sobre el arte de trabajar la palabra con la precisión de un orfebre.
-Escribir un cuento breve es como grabar un verso de García Lorca en un anillo de bodas -dijo-. Así de fácil pero a la vez difícil.
Lo miré callado, pensando en que el Tío, a pesar de sus atributos de Satanás, jamás dice las cosas al tuntún. Es un tipo asaz inteligente, sabio en las ciencias ocultas y en las ciencias de ciencias. ¿Qué no sabe? ¿Qué no puede? ¿Qué no quiere? Es un modelo de constancia y rigor intelectual. Y, lo más deslumbrante, tiene una respuesta para cada pregunta. Así un día, mientras hablábamos de literatura y literatura, dijo: “Los hombres escriben cuentos violentos”. ¿Y las mujeres?, le pregunté. “Ése es otro cuento”, me contestó.
-En tu opinión, ¿cómo se distingue al buen escritor de cuentos? -le dije a modo de tantearle sus conocimientos.
-Para empezar, al buen escritor se lo distingue incluso por la forma de andar -replicó con la sabiduría de quien posee el don del genio y la magia de la palabra-. El escritor de fuste no necesita tarjetas de presentación, críticos ni reconocimientos. En él, más que en nadie, la pasión de escribir es como estar endemoniado, una forma de levitar al borde del delirio, de hacer añicos la realidad y contar un cuento en el cual la mentira es tan cierta que nadie la pone en duda, aparte de que su vicio de escribir en soledad es una enfermedad endémica y sin remedio. Nadie lo puede librar de esa atadura voluntaria, ni siquiera Cristo en calzoncillos…
El Tío, consciente de que la virtud del intelectual consiste en simplificar lo complejo y no en hacer más complejo lo simple, se daba modos de meterme los conocimientos como con cuchara, aplicando una didáctica más eficaz que la de un profesor emérito. Por eso cuando hablaba de un tema aparentemente difícil, como es la literatura, lo hacía con gran desparpajo y muchos ejemplos.
-¿Y cómo se sabe que un cuento es un buen cuento? -le pregunté con la curiosidad de quien aprovecha una charla sobre el arte de escribir.
-Cuando te atrapa desde un principio y el lenguaje fluye con fuerza propia, cuando el lector reconoce las situaciones del cuento y empieza a identificarse con los personajes, quienes, por su verisimilitud, dejan de ser puras invenciones para hacerse creíbles a los ojos del lector. Un buen cuento se parece a un caleidoscopio, donde uno encuentra nuevas figuras literarias cada vez que lo lee y lo relee. Claro que todo esto no depende sólo de la perfección formal del cuento, incluidos el argumento, el lenguaje y el estilo, sino de la destreza del autor, quien debe mantener el suspense del lector hasta el final. En el mejor de los casos, el cuento debe tener un desenlace sorpresivo e inesperado, porque un cuento sin un final sorpresivo es como un regalo descubierto en Navidad.
-Y si el cuento no atrapa desde un principio ni mantiene tenso el ánimo del lector hasta el final, ¿qué hacer? -le pregunté, mientras rememoraba los malos cuentos que escribí en mi juventud creyéndolos obras maestras.
-¡Ah! -contestó el Tío, reacomodándose en su trono-. En ese caso lo mejor es tirarlo como cuando se tira abajo un edificio cuyas puertas y ventanas aparecieron construidas en el techo. A propósito, García Márquez dice: “El esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como empezar una novela”. Y si el cuento, por alguna razón misteriosa, no sale bien desde un principio, lo aconsejable es “empezarlo de nuevo por otro camino, o tirarlo a la basura”, porque escribir un cuento que no quiere ser escrito es como forzar a una mujer que no te ama.
Me quedé pensando en que no es fácil ser albañil de la literatura, un oficio que parece reservado sólo para quienes, desde el instante en que conciben una historia en la imaginación, se sienten apresados en un torbellino de imágenes y palabras.

continuará…tomado de purocuento http://www.teecuento.com

lectora

 

Sheisan habla del contenido del cuento (II)

No hay que olvidar que, cuanto más surrealista es la historia que se cuenta, mayor es el esfuerzo que debe poner el escritor en crear un entorno de credibilidad, a fin de que el lector acepte la propuesta. 

Para nuestra fortuna, el cerebro humano tiene la capacidad de ser rebelde. Sin esa rebeldía no hubiera podido existir Picasso quien no pretendió ser un Velázquez en pleno siglo veinte. Ni un Miró, Ni un Dalí que utilizó su clasicismo para crear con él un mundo gráfico de incoherencia. La incoherencia, el disparate, lo ilógico, son rasgos característicos del teatro del absurdo, siendo también parte del inventario preferido en las novelas de James Joyce y los cuentos de Franz Kafka, y por supuesto el arte grotesco de Alfred Jarry está lleno de ellos. 

Justamente Kafka, ha sido capaz de hacernos creer que un hombre se puede convertir en un insecto con toda naturalidad, Cortázar nos cuenta tranquilamente que alguien se saca conejitos de la garganta, Cunqueiro hace que un pueblo entero se eleve en el cielo. Pero lo increíble se sustenta precisamente porque estos autores nos lo presentan dentro de un marco totalmente creíble. 

En un relato todas las palabras tienen su sitio, siempre que justifiquen su presencia. Por supuesto, hasta la redundancia es aceptable en la literatura; a veces, muy aconsejable. Pero para ello cada una de las palabras tiene que aportar algo. 

Lo único que digo, en definitiva, es que en mi opinión cada palabra de un texto literario ha de ser necesaria, bien por contribución formal o por aporte informativo. Ese mimo por justificar lo que escribimos y cómo lo escribimos, es lo que acerca un escrito a la categoría de arte.

Finalmente, nada sacas con escribir un perfecto relato con todo en regla tanto en gramática como sintaxis si no tienes un final que presente al lector un reto o un giro inesperado.

picaso

Sheisan nos habla de la forma del cuento (1)

Un cuento corto debe tener una estructura tal que con pocas palabras construyas las columnas que lo sostengan. ¿El resto? Información que muchas veces es el mismo lector quien incorpora sin percatarse. Por ejemplo, tú sólo escribes; la casa grande, y esa figura el lector le asigna un color, dimensiones e incluso un aroma. Es esa sutileza de presentar a tu lector ‘los titulares’ aquello que ayudará a que un texto sea más o menos exitoso. Usa incluso el título, ya sea como una pista o como una respuesta para deducir el desenlace del relato. 
Soy fervorosa creyente de la fuerza de los sustantivos y los verbos. No es necesario saturar el texto con adjetivaciones y adverbalizaciones. Es lo simple aquello que favorece la escritura, imagina con las palabras la siguiente imagen; un caballo destaca más cabalgando en solitario por una llanura que dentro de un establo junto a cincuenta de sus congéneres. Haz un trabajo de abstracción, limpia el relato de todo acompañante innecesario, verás cómo los que queden brillarán más y mejor. Por otro lado, analiza cada sustantivo, cada verbo, busca opciones, sinónimos, encuentra aquellos con más fuerza o más delicadeza, según el caso. Verás cómo sus acompañantes serán todavía más prescindibles. También trata de no excederte en descripciones que caigan en lo patético, ya que – por excesivas – no ayudan a embellecer el texto sino que por el contrario lo ensucian entorpeciendo su fluidez.
http://www.loscuentos.net/cuentos/link/583/583006/
forma cuento

Diez consejos para escritores de cuento breve Ana maría Shua

1. Tomar una o varias porciones de caos (muy pequeñas) y
transformarlas en un pequeño universo.
2. Trabajar con los conocimientos de lector, que sabe más de lo que
cree.
3. Trabajar con la materialidad del texto. Por ejemplo, en este
hiperbrevísimo “Huyamos, los cazadores de letras est-n aq-«.
4. Azotar las palabras hasta conseguir que se agrupen en un rebaño
ordenado. Tener el corral preparado de antemano.
5. Tejer lo fantástico y lo cotidiano en una sola trama. 0 no. Cortar lo
que sobra.
6. Trabajar la primera versión como una piedra en bruto a la que hay
que tallar hasta obtener un diamante facetado. Si no es posible librarse incluso de la más mínima imperfección, tirar la piedra a la basura, sin piedad.
7. Si conseguiste atraparlo, es que está mal. Un buen cuento brevísimo
resulta tan inasible y resbaladizo como cualquier pez o cualquier buen texto literario.
8. A veces no hace falta inventarlos, basta con descubrirlos, incrustados
en otros textos, brillando.
9. Prueba de calidad: si es realmente bueno, muerde.
10. Ser breve. Y, preferiblemente, también genial.
(Rotger, Neus y VALLS, Fernando, Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera, p. 141.)

Ana_María_Shua

Reflexiones de Ana María Shua

«Me da igual que algo sea corto o largo; me importa la calidad»*
El microrrelato, según lo definen los críticos, es un texto narrativo que no tiene más de veinticinco líneas. Cuando yo empecé a trabajar el género, se lo llamaba de una forma más simple: «cuento brevísimo». Igual que en cualquier otro género, se puede utilizar para hacer buena literatura o chaupucerías de poca monta. El ingenio es un peligro siempre latente: la frontera con el chiste es muy delgada. Encontrar la idea para un microrrelato es un trabajo de minero: se pone uno la lámpara en la frente y va por el socavón buscando algo que parezca brillar. Cuando lo encuentra, lo desprende con el pico y se lo lleva al salón de tallado. En la tarea de joyero, tallado y pulido, se sabe si se trataba de una piedra preciosa, que va a brillar como una joya, o si hay que tirarla y volver al socavón. La inspiración surge leyendo otros microrrelatos. Este género no puede considerarse un paso previo a la novela. De hecho, yo terminé mi primera novela (Soy paciente) antes que mi primer libro de microrrelatos. No todos los novelistas son capaces de escribir este tipo de obras. Y desconfío de los microrrelatistas que no escriben otros géneros y se refugian en este porque lo creen más fácil. A mi criterio, este auge es casi una fantasía. Al menos en el campo literario, al menos en la Argentina. Nunca se va a encontrar un libro de micros en la lista de best sellers. Y las editoriales no los quieren publicar. Soy una de los poquísimos autores que no se han visto obligados a pagarse su propia publicación. En cuanto a la influencia de las tecnologías, no hay nueva tecnología capaz de convertir en escritor a alguien que no lo es. Y por otra parte, la literatura ya conocía el formato breve. Los haikus, por ejemplo, tienen diecisiete sílabas y miles de anos. Son más breves que un SMS o un tweet. A mí me da exactamente igual que un film, una obra teatral o un texto literario sean cortos o largos. Lo que me interesa es la alta calidad: la capacidad de decir algo nuevo, perturbador, acerca del ser humano. La poesía siempre fue breve y no tiene que dar tantas explicaciones. La mala poesía, las malas películas, el mal teatro, las malas novelas son peores cuanto más largas.

*Por Ana María Shua.

Ana_María_Shua

Teoría de la minificción Alberto Chimal

Todavía se puede encon­trar en inter­net un artículo del escritor español Andrés Ibáñez, pub­li­cado el 22 de marzo de 2009 en diario español ABC. Es un texto con­tra la minific­ción: una invec­tiva que desar­rolla el viejo tema de que el micror­re­lato —así lo llama Ibáñez— es sólo un chiste sin mayor mérito, una ocur­ren­cia que pre­fieren quienes no quieren o no pueden esforzarse en escribir algo más mer­i­to­rio, es decir, una nov­ela. El texto estaba escrito para indig­nar y lo con­siguió, a juz­gar por la respuesta de un buen número de ciber­nau­tas españoles que dis­cutieron la cuestión, en muchas oca­siones de forma airada, mien­tras le duró la novedad.
He aquí los dos pár­rafos ini­ciales del texto de Ibáñez:
 ¿Cono­cen ust­edes la anéc­dota de Tol­stoi y los micror­re­latos? Después de escribir varias nov­e­las de inmensa lon­gi­tud (Guerra y paz, Anna Karen­ina, Res­ur­rec­ción), un peri­odista le pre­guntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Y Tol­stoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, con­testó: “Porque son muy aburridos.”
Me parece una exce­lente respuesta. Los micror­re­latos, en efecto, son muy abur­ri­dos. Y no es ese, prob­a­ble­mente, el peor de sus defec­tos. Me atrevería a decir que los micror­re­latos son a la lit­er­atura lo que un sobrecito de ketchup es a la ali­mentación humana. En otras pal­abras, que los micror­re­latos no son en real­i­dad lit­er­atura porque no son, en real­i­dad, nada. No son un género lit­er­ario. No son un relato muy breve. No son “el resul­tado de una enorme depu­ración expre­siva”. En el 99.99 por ciento de los casos no son más que chor­radas. Y chor­radas llenas de clichés, además. Micror­re­lato: la mín­ima exten­sión que puede alcan­zar una obra lit­er­aria de cal­i­dad pésima.
 Como se ve, la entonación es más impor­tante que la argu­mentación en el artículo; no repro­duzco el resto porque sigue más o menos la misma línea y, en real­i­dad, no ofrece argu­men­tos que no se hayan repro­ducido en cien oca­siones: los lugares comunes, por otra parte, incluyen la riqueza mayor de los tex­tos abun­dantes y lo “fácil” que es escribir breve. En el fondo el texto no es más que una bra­vata: la man­i­festación de una pose más o menos estu­di­ada, como tan­tos que se pub­li­can en todas partes.
Me interesa más notar el hecho de que el arranque del texto de Ibáñez, la anéc­dota de Tol­stoi, es una mala minific­ción: un chiste con­ser­vador. Parte de un lugar común —reducir a Tol­stoi a la car­i­catura de “el tipo que escribía libros gor­dos”— y entonces, sin ninguna ironía, agrega la sug­eren­cia de que le divertía escribir­los y, tal vez, tam­bién leer­los: poco más podemos inferir de que el micror­re­lato aburra al per­son­aje. Ni siquiera se aprovecha el anacro­nismo de que el con­cepto de la minific­ción se inventó después de la muerte de Tolstoi.
Sólo hay una o dos cosas en las que Ibáñez acierta, y una de ellas es que no hay muchas bue­nas minific­ciones. La de él es un ejem­plo. Por otro lado, eso sig­nifica que la nar­ración debe ser real­mente fácil de mejo­rar. Intentémoslo.
Ten­dríamos que empezar por con­sid­erar el remate. Como no se trata de mostrar fidel­i­dad a la real­i­dad histórica ni a ningún dogma lit­er­ario, sino de crear un texto intere­sante, podemos quedarnos con el anacro­nismo de oír a Tol­stoi opinando sobre la minific­ción, pero tam­bién podemos bus­car una paradoja autén­tica: la paradoja, en una buena minific­ción, acos­tum­bra ser un modo de con­frontar las ideas pre­con­ce­bidas del lec­tor, y no de reforzarlas. Dig­amos, sólo por seguir con el juego, que a Tol­stoi no le dis­gusta­ban las minific­ciones sino que le encanta­ban, pero no las escribía porque no era capaz. Una nueva ver­sión de la anéc­dota con este cam­bio paradójico podría ser:
 ¿Cono­cen ust­edes la anéc­dota de Tol­stoi y los micror­re­latos? Después de escribir varias nov­e­las de inmensa lon­gi­tud (Guerra y paz, Anna Karen­ina, Res­ur­rec­ción), un peri­odista le pre­guntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Y Tol­stoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, con­testó: “Porque son muy difíciles.”
 Está un poco mejor, tal vez, pero ahora hace falta elim­i­nar la pal­abr­ería: nada de pre­senta­ciones del autor (”Cono­cen ust­edes”, etc.) y nada de expli­ca­ciones: si alguien no sabe quién fue Tol­stoi lo apren­derá mejor de Guerra y paz o Ana Karen­ina, de un libro sobre el escritor o de Wikipedia. Y pre­cisa­mente el sen­tido de una buena minific­ción es jugar con lo que su lec­tor ya sabe: el efecto de las rela­ciones inter­tex­tuales llega al máx­imo posi­ble en la minific­ción porque ape­nas hay más que esas rela­ciones ante la vista del lec­tor. Así que la sigu­iente revisión podría ser:
 Un peri­odista le pre­guntó a Tol­stoi que por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Y Tol­stoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, con­testó: “Porque son muy difíciles”.
Pero todavía no es sufi­ciente. La acotación “que nunca tuvo pelos en la lengua” podría haber servido en la “denun­cia” de la minific­ción que está en el fondo del texto de Ibáñez, porque la frase hecha sug­iere que se habla de una per­sona valiente, que no tiene miedo de inco­modar a otros con sus opin­iones. A esta altura, sin embargo, la declaración de Tol­stoi ya no es un “atre­vimiento” en el sen­tido que pre­tendía tener en el texto de Ibáñez. La acotación se puede quitar, por lo tanto, y junto con ella puede elim­i­narse tam­bién la men­ción explícita del peri­odista, que tam­poco sirve de nada pues la pre­gunta podría hac­erla Tur­guéniev, Dos­toievsky, el Dalai Lama, cualquiera. Una nueva iteración podría ser, por tanto:
Le pre­gun­taron a Tol­stoi por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Él contestó:
—Porque es muy difícil.
Pero todavía no es sufi­ciente. Como en este caso la opinión paradójica de Tol­stoi se ha vuelto más lla­ma­tiva que cualquier otra cosa, la inter­ven­ción del nar­rador podría elim­i­narse por com­pleto para que no le estorbe y el texto podría quedar así:
—Señor Tol­stoi, ¿por qué no intenta el género del microrrelato?
—Porque es muy difícil.
O más enfáticamente:
—Señor Tol­stoi, ¿por qué no escribe minificciones?
—¡Porque son muy difíciles!
Tal vez el resul­tado tam­poco es tan bueno. Un lugar común en el que tam­bién acierta el texto de Ibáñez es el de que muchos creen que hacer minific­ción es fácil. Pero aquí, como en el tra­bajo habit­ual de la minific­ción, tal vez todo lo que queda, luego de tan­tas podas y mod­i­fi­ca­ciones, es tirar el texto a la basura. Algo que no siem­pre se ve es que la minific­ción no trata de lograr la brevedad por la brevedad misma; quienes bus­can el cuento más corto del mundo (típi­ca­mente se plantea así: el que supere en brevedad a “El dinosaurio” de Mon­ter­roso) cor­ren el riesgo de caer en una suerte de machismo al revés (“a ver quién la tiene más chica”) y pro­ducir meros jue­gos deriv­a­tivos, gestos imposi­bles de leer sin una larga glosa… y en efecto, abur­ridísi­mos; esto es el otro juicio con el que Ibáñez, si no con­sigue ser orig­i­nal, al menos tiene razón.
Por otra parte, hay algo que Ibáñez, y algu­nas de las (pocas) per­sonas que lo defendieron razon­able­mente, no tienen en cuenta en ningún momento: la may­oría de las minific­ciones que valen la pena exis­ten acom­pañadas, pero no de un aparato de lec­tura a modo, sino de otras minific­ciones: se escriben y se pub­li­can en series y su propósito no es que ten­gan la con­tun­den­cia de un cuento tradi­cional sino que logren, por acu­mu­lación, una impre­sión de vastedad dis­tinta a la que logra una nov­ela: la de las varia­ciones que se pueden crear sobre un con­cepto, una idea, una ref­er­en­cia inter­tex­tual, un tema. Quienes ata­can la minific­ción declarando que no cono­cen buenos libros com­ple­tos de la espe­cial­i­dad deberían aso­marse, por dar sólo unos pocos ejem­p­los, a la obra de Ana María Shua, de José de la Col­ina, de Mario Lev­rero, de José Luis Zárate…, todos llenos de este tipo de series. Es muy difí­cil escribir, desde luego, bue­nas colec­ciones así, porque cada “tér­mino” de la serie debe pro­poner efec­ti­va­mente alguna novedad y no quedarse en el refrito o el chiste fácil. Pero puede hac­erse. A lo mejor algún microcuen­tista de tal­ento podría, incluso, crear una sexta ver­sión de Tol­stoi y colo­carla en un con­junto que ironizara sobre ideas recibidas, que hablara de las espe­cial­i­dades literarias…
Todo esto tiene el propósito de sug­erir que la “depu­ración” en la que Ibáñez no cree sí es posi­ble. Hay quienes la lle­van a cabo y han pro­ducido, luego de muchos tra­ba­jos, tex­tos extra­or­di­nar­ios. Es cierto que la mayor parte de las per­sonas que escribe minific­ciones no se toma nada de este tra­bajo y pro­duce (y pub­lica, dios nos asista) pura por­quería. Pero tam­bién es una por­quería la mayor parte de los grandes y gor­dos nov­el­ones, las esbeltas nou­velles, los dis­cur­sos de los políti­cos, los planos arqui­tec­tóni­cos, las com­posi­ciones musi­cales, los peina­dos en el salón de belleza, los planes de gob­ierno, etcétera.
Una última obser­vación: si a usted le interesa leer y no le gusta la minific­ción, no la lea. Así de fácil. Déjenos leer en paz a los demás y no habrá ningún prob­lema. Pero si le interesa escribir y no le gusta la minific­ción, entonces léala de todos modos: busque buenos ejem­p­los, aunque le cueste (aunque haya tan­tos tex­tos malos por ahí, aunque no se sienta cómodo en his­to­rias de menos de 500 pági­nas) porque de lo que se trata en su caso es de enter­arse de todo lo que hay, de ir un poco más allá de lo que ya conoce. Vea los des­fig­uros de quienes lo rodean y se dará cuenta de que usted está, aunque sea por poco, en el grupo de los más ame­naza­dos por los pre­juicios y los clichés.
Pub­li­cado en la edi­ción 149 de Crítica

Por Alberto Chimal
Alberto Chi­mal es un escritor mex­i­cano. Autor de más de una docena de libros de nar­ra­tiva, ensayo y dra­matur­gia; colab­o­rador fre­cuente de revis­tas y suple­men­tos, y pro­fe­sor y coor­di­nador de talleres con larga expe­ri­en­cia, Chi­mal ha sido con­sid­er­ado “uno de los escritores más orig­i­nales y enér­gi­cos” de su país (de acuerdo con CNN en español) y uno de los 100 mex­i­canos más desta­ca­dos de su gen­eración (según la revista Día Siete). Además es el primer autor de su gen­eración en ser objeto de un vol­u­men de estu­dios académi­cos: la colec­ción Mito, fan­tasía y recep­ción en la obra de Alberto Chi­mal, com­pi­lada por Samuel Gor­don y pub­li­cada por la Uni­ver­si­dad Iberoamericana.