El motor más poderoso para dar fuerza a este diálogo mediante el cual el escritor busca rescatarse y rescatarnos es el de la imaginación.
Esa es la energía que usamos los humanos para poder atravesar unas formas que intentan fijarnos y avanzar a otras no conocidas.
La loca de la casa, llamó Sor Juana Inés de la Cruz a la imaginación.
En escritura es la fuerza cuyo poder es el de trastocar lo ya dicho por ir tras lo que aún no ha podido o sabido decirse.

• Escritora de Argentina

 

Para recordar…

 

 

 

 

 

Juan Gossaín, El Tiempo
Expresa alegría o tristeza. Censura o aprobación. Sorpresa, asombro… Y nada sabemos de su origen.

Voy caminando por el sendero que bordea la bahía de Cartagena y, de repente, me detiene una señora sudorosa, que trota en sentido contrario, vestida con un pantalón corto y zapatos deportivos. Alguien le dijo que soy miembro de la Academia Colombiana de la Lengua.

–Excuse usted –me detiene, jadeando–. ¿Cuál es el origen de la palabra carajo?

Desde esa tarde estoy metido de cabeza, investigando aquí y rastreando allá. Las leyendas abundan, las fábulas se multiplican, los cuentos son incontables, las teorías crecen, pero hasta el día de hoy nadie sabe con exactitud cuál es su procedencia, eso que los eruditos y los refinados llaman “la etimología”: origen de las palabras, motivo de su existencia, razones de su significado.

Parece mentira, y es una verdadera ironía del destino: la expresión más usada del idioma y ni siquiera sabemos de dónde salió. No ha sido posible establecer con precisión en qué parte fue que nació el término carajo, ni cómo ni por qué, siendo, como es, uno de los vocablos más comunes de nuestro idioma, de los más expresivos y útiles, al que la gente recursiva acude para decir cualquier cosa, tanto buena como mala.

Que yo sepa, es la única palabra castellana que tiene al mismo tiempo su sentido propio y el contrario. Es antónima de sí misma. Es casi hermafrodita. Puede significar, simultáneamente, lo negativo y lo positivo. ‘No valer un carajo’ es lo contrario de ‘valer un carajal’. Todo depende del sentido de la frase, pero, sobre todo, de la entonación que le pongan. ‘Estar del carajo’ es un elogio que se hace por igual a una novela, un vestido o una muchacha. ‘Irse para el carajo’, en cambio, es una desgracia.

Lo cierto es que, con el paso del tiempo, el término perdió su connotación de palabrota y se volvió imprescindible en el lenguaje cotidiano, incluso en las charlas de familia. Ya tiene hasta un sentido de ternura: ‘Ahí te mando esa carajadita de regalo. No será mucho, pero es con cariño’.

No existe otro caso en el idioma español que permita, con una sola palabra de seis letras, expresar todos los estados de ánimo, los sentimientos y los pensamientos humanos. Tanto así que don Roberto Restrepo, el admirable gramático paisa, escribió: “Pongan sobre la tierra un hombre que, con distintas entonaciones, sepa decir carajo. No necesitará nada más, porque ya se sabe todo un idioma”.

El diccionario de la Real Academia Española, que en el Caribe llaman ‘mataburro’ porque sirve para desasnar a la gente, pero también para romperle la crisma a un cristiano por su peso y su tamaño, se limita a decir, en la primera definición, que carajo es voz malsonante, empleada como sinónimo del miembro viril masculino. Es lo único que le faltaba.

La canastilla del marinero
Los portales más populares de internet, como Google y Wikipedia, recogen abundante material sobre una viejísima historia según la cual se le llamaba ‘carajo’ a una especie de canastilla que había en lo más alto del palo mayor en las antiguas naves marinas. Afirman que allí eran enviados, en señal de castigo, los marineros que cometían alguna falta.

Agregan, y se quedan tan frescos, que eso era lo que se denominaba ‘mandar a alguien para el carajo’ o ‘irse para el carajo’. Bonita historia, emocionante y llena de aventuras. Lástima que sea falsa, aunque la hayan recogido hasta libros serios y diccionarios de medio pelo. La enseñan en algunos colegios como si fuera auténtica. Sin embargo, nunca existió en las embarcaciones sitio alguno al que le dijeran ‘carajo’. A los marineros díscolos simplemente se los encerraba en el calabozo, a pan y agua. Más agua que pan. Y la famosa canastilla, que sí existe, es en realidad el puesto del vigía y en castellano se llama ‘cofa’.

Pero la mitología popular es infinita. En tiempos de Cristóbal Colón, los navegantes inventaron que el carajo ya no era una canastilla, sino una isla lúgubre perdida en mitad del mar Caribe, en la que bajaban a los tripulantes indisciplinados, abandonándolos a su suerte. Puras embusterías. La única relación comprobada que hay entre el mar y el carajo es una vela cuadrada, llamada ‘caraja’, que los pescadores mexicanos despliegan cuando sopla mucho viento.

¿Es palabra americana?
Entonces, ¿de dónde carajo proviene carajo? Repito que su cuna es incierta y que sus padres son desconocidos. Contra lo que piensan muchas personas, inclusive eruditos, se ha demostrado que no es palabra inventada en América, pues aparece mencionada con sentido picaresco en el Cancionero de Baena, una colección de poemas recogidos en España hacia 1405 por Juan Alfonso de Baena, para regalárselos al rey Juan II. En ese momento faltaba casi un siglo para el Descubrimiento. Cristóbal Colón ni siquiera había nacido. La reina Isabel, tampoco.

Como si fuera poco, filólogos minuciosos detectaron que hace casi un milenio, en el año 1247, vivía en la villa de Madrid un hombre al que apodaban Pedro Carajo o Carajuelo. Tampoco se sabe por qué.

En Colombia, por allá en los años 30 del siglo pasado, existió el ilustre profesor López de Mesa, que no solo era historiador, sino médico, psicólogo, político, ministro varias veces, y que además pasaba fácilmente de lingüista a biólogo y genetista: un día llegó a sostener que el hombre desciende de la sardina. El profesor también afirmó que la palabra carajo es de origen vascuence porque, según él, los primeros que la trajeron a Colombia fueron unos soldados vascos que llegaron en tiempos de la Colonia. Lo que no dice el profesor es cómo diablos hizo la palabrita para extenderse por el mundo entero de habla hispana. Debe de ser que había soldados vascos en todas partes.

El legendario padre Revollo, en su estupenda obra Costeñismos colombianos, informa que hace trescientos años, en la ciudad de Riohacha, las gentes decentes usaban el disimulo ‘caracha’ para no decir ‘carajo’, y que en Mompox decían ‘caracho’ por la misma razón.

Carajillo, carajito, carajear…
/> Hijo expósito, sin un padre que responda por él, como los huérfanos, y sin una familia que lo reclame, con el paso del tiempo carajo se fue convirtiendo en adjetivo y sustantivo, en exclamación o interjección, en verbo y también adverbio, en agravio y elogio por igual. Sirve hasta para medir las distancias: todos conocemos a alguien que vive más lejos que el carajo.

Ha llegado, incluso, a sentarse en los restaurantes más exquisitos, en España como en América, donde la palabra carajillo describe un café bien caliente que se mezcla con algún licor. Carajada, a su turno, es una cosa insignificante, pero también una réplica tajante: ‘¿Qué es la carajada suya?’, pregunta el agraviado, en tono retador. Carajadita, como dijimos al comienzo de esta crónica, viene siendo una pequeñez cariñosa.

Carajear pertenece a los verbos de la primera conjugación, que son los terminados en -ar. En Colombia significa ‘echar vainas’, ‘ofender a alguien con palabras soeces’, pero en otros países se lo usa para describir el hecho de andar por ahí profiriendo groserías sin ton ni son. Carajete o carajeto, ya en desuso, era el calificativo que le daban en tierras del Huila y Tolima al bobo del pueblo. Carajito, en cambio, es el calificativo cariñoso para referirse a un niño. ‘Ganarse unos carajazos’, de otra parte, es merecerse una reprimenda.

Cuando yo era niño, a comienzos de la Edad Media, los vecinos de San Bernardo del Viento decían: ‘Me importa un carajo a la vela’ para referirse a algo que solo merecía desprecio o indiferencia. Avergonzados por la grosería, comenzaron a decir, con cierto pudor, que les importa ‘un chorizo a la vela’.

Epílogo
Seguiré averiguando. Vale la pena porque se trata de la palabra más expresiva del idioma castellano, la más variable y provechosa, la que cambia de ropa todos los días. Sirve para todo de indistinta manera, para elogiar y condenar, para pelear o departir, para odiar y amar, para felicitar o regañar, para reír y llorar, para gozar o sufrir, para criticar y ponderar, o para referirse a alguien sin mentarlo (‘ese carajo’). Expresa alegría o tristeza con el mismo vigor. Censura o aprobación. Satisfacción y disgusto a la vez. Sorpresa, asombro, complacencia, perplejidad.

Es el recurso apropiado para salir de aprietos cuando uno no recuerda ese término esquivo que se le escapa de la memoria, aunque lo tenga en la punta de la lengua. Pero su verdadero origen sigue siendo un misterio. Antes de terminar, y a propósito de la palabrita que nos ocupa y del Descubrimiento de América, vale la pena recordar aquellos versos de un poeta festivo antioqueño:

Salió Colón para abajo
haciendo navegación.
Y nos descubrió, carajo,
por pura equivocación…

La historia del Panchatantra es sorprendente. No sólo por la fuerza de sus historias sino porque su fascinación ha sido tal, que ha viajado de civilización en civilización, a la par de la Biblia —desde el tiempo en que se cree que fue compilado en el 300 AC—, hasta nuestros días. Difícil resulta parar de leer una vez que se ha comenzado.

En la actualidad ya no es tan popular como en el siglo XIX, por ejemplo, pero sus mensajes no han perdido vigencia, de ahí esta nueva edición que lleva por nombre Kalila y Dimna y otras fábulas del Panchatantra, compilación de Ramsey Wood (Ed. Acantilado).

Según Doris Lessing, en la Edad Media se creía un texto indispensable para mejorar la calidad de vida de quienes lo leían (en cuestiones del espíritu).

Basta con leer unas cuántas páginas para saber que resulta infinitamente superior y más práctico que decenas de libros de autoayuda.

El Panchatantra es un compendio de historias, en su mayoría con animales parlantes que nos dan alguna moraleja, ésta gira en torno a un marco referencial a través del cual se desprenden dichos relatos.

En este caso, la acción se desarrolla con un rey de la India llamado Dabzelim, quien no está muy interesado en ser un buen monarca hasta que encuentra una misteriosa carta que le indica lo que debe hacer para convertirse en un buen rey.

El misterio que rodea la carta es tal, que decide llamar a un gran sabio de su tiempo, el doctor Bidpai, con quien conversará sobre los preceptos de la carta a través de la narración de historias tras historias, entre ellas las de Kalila y Dimna, dos hermanos chacales.

En esta compilación, Wood eligió sólo los cuentos relacionados con la amistad, la obra “original” es mucho más extensa. Cuentan que el contexto en el cual se compiló la historia tuvo lugar en el tiempo en que las fuerzas de Alejandro Magno dejaron India, y existía la necesidad de tener un buen gobernante. Aunque esto es sumamente discutible.

Incluso, existe otro marco narrativo donde no se trata de un rey que no sabe ser justo, sino de los hijos estúpidos de un rey, quien desea a toda costa que sus descendientes se conviertan en grandes gobernantes. En ambas versiones la figura del sabio está presente.

El idioma original del compendio es el sánscrito, pero dicho texto está perdido, por lo que los relatos sobrevivieron gracias a las traducciones a otras lenguas e incluso reescrituras en sánscrito.

La tradición popular de las cual se desprenden estas historias permite hacer adaptaciones en cuanto a estilo y detalles se refiere, según la época y lugar a donde el texto llega. Afortunadamente, la esencia se ha mantenido intacta.

“No despidas nunca a un criado a petición de terceras personas, pues quien goza de la confianza siempre despertará, sin querer, los celos y la envidia de quienes no comparten esa dicha…”, es una de las enseñanzas que vienen en el texto, que más allá de todo entorno real, puede aterrizarse en el área de management o incluso en las relaciones familiares.

Pero también encontramos aprendizajes más sencillos como en el cuento de Los tres peces. En donde un pez listo y gordo, que está a punto de ser atrapado por unos pescadores, recuerda de pronto que “El pánico no soluciona nada”, lo que le brinda la oportunidad de recomponerse, dejar a un lado su miedo y encontrar una solución.

Esta edición cuenta con un par de estudios introductorios escritos por Wood y Lessing, y además un apéndice, que ayudan a entender la enormidad del texto, aunque no es necesario para poder vislumbrar la grandeza de los relatos: El Panchatantra es un hermoso compendio de sabiduría, con historias fascinantes, que además de entretener, si se pone atención, son mensajes para la vida.

@faustoponce

Tomado del «Economista» https://www.eleconomista.com.mx/arteseideas/Panchatantra-La-sabiduria-de-los-cuentos-populares-20171015-0115.html

Cuando me he propuesto escribir según un plan o una escaleta, algo sucede a la mitad del proceso: novelas que se convierten en cuentos; novelas cortas o cuentos que se convierten en novelas, ensayos narrativos, crónica, fragmentos autobiográficos, etcétera. Por eso trabajo con una especie de material primario alrededor de algo que llamaré dos o tres líneas de intuición. Escribo siempre la misma historia y las variantes posibles, que son muchas. No podría, por ejemplo, escribir una novela sobre zombies, o ambientada en la colonia, o sobre la vida interior de un sicario a sueldo del narcotráfico, porque nunca he conocido a uno, gracias a Dios; no podría escribir sobre cualquier cosa que no me haya sucedido o no me hayan contado de primera mano. Reconozco que esto es una limitación, pero entre los escritores también hay tipos, como signos zodiacales; el mío es el de los que escriben el mismo libro a lo largo de su vida.

Para mí no hay una gran diferencia entre el relato, la novela y los otros géneros narrativos. De manera personal prefiero las novelas que están hechas de relatos como El Quijote o Las aventuras del buen soldado Švejk o los libros de relatos que, me parece, pueden leerse como novelas: Winesburg, Ohio, Dublineses o Adiós a Berlín (aunque lo que más me gusta leer son las novelas cortas). Ejemplos hay muchos. Para mí los géneros son una mera convención editorial, o de mercado. Algo en lo que sólo se fijan los estudiantes de letras o las amas de casa. Siento que me quiero ir a dormir cada vez que escucho tonterías como “la muerte de la novela” o “texto híbrido”. Como sucede con los medicamentos, el género no es más que el vehículo (en este caso un pretexto), pues la sustancia activa son las historias, lo que un autor considera tan importante como para ser narrado. Y para mí lo más importante es lo humano; es decir: los personajes. No me gustan los autores que proclaman, por ejemplo, que en un cuento los personajes no deben tener profundidad y que la efectividad del género está en el giro o la anécdota. Peor que éstos son aquellos que se toman a broma la literatura y practican la minificción, y es así porque en ella no puede existir un personaje de verdad, complejo. El lenguaje por el lenguaje mismo me parece un ejercicio de pirotecnia que puede ser muy bueno (e incluso admirable), pero que dura sólo un instante en la vida de un lector, más allá de la primera capa de la memoria, es decir, en aquello que tiene que ver con el alma. Aún no conozco a nadie medianamente inteligente a quien le haya cambiado la vida “El dinosaurio” de Monterroso. Para textos breves, el haikú o el epigrama, es decir, la poesía.

Uno de los momentos más excitantes es cuando comienzo a ver la forma de un libro, de un concepto, entre el cúmulo de material que se acumula día con día. A veces pasan meses sin saber lo que estoy haciendo. Esta es la primera etapa, la de la intuición y lo irracional, lo emocional, la búsqueda de una atmósfera y un tono. Escribo sin parar y sin detenerme a pensar. El material está ahí adentro, es una mezcla de memoria, deseos, de carencias, símbolos. La segunda etapa consiste en buscar el orden intrínseco que desde un principio tenía ese material y que yo ignoraba; en ordenar, como los sucesores del profeta Mahoma lo hicieron con los suras del Corán dictados por el arcángel Gabriel. Ésta es la etapa material, de la edición, las correcciones. Disfruto mucho más ésta porque siento que ya trabajo con algo sólido. Imprimo versiones y corrijo sobre papel, escribo, reescribo pasajes, me lleno los dedos de tinta. Tengo algunas manías: y desde que perdí mi última pluma Parker una consiste en terminarme un bolígrafo desechable en la corrección final de un libro, aunque sé que tal vez deberían ser dos (durante esta segunda parte voy corrigiendo secciones hasta que tengo un conjunto uniforme, luego hago la corrección final). Cuando hago esto mi objetivo es que el libro pueda leerse de una manera fluida, y trato de acortar los pasajes líricos y eliminar las referencias culturales innecesarias; quito los juicios del narrador tal y como ya se recomendaba desde Chéjov. No lo hago por ideología sino porque es la clase de narrativa que a mí me gusta como lector. No me gusta el barroquismo, a menos que provenga de un verdadero maestro, y si algo me molesta es el narrador engreído y sabelotodo que pontifica a la menor provocación. n

Daniel Espartaco Sánchez. Escritor. Su más reciente novela es Autos usados.

Nació en Chihuahua, Chihuahua, el 13 de noviembre de 1977. Poeta. Estudió la Licenciatura en Historia, en la UNAM. Ha sido becario del FONCA en dos ocasiones (1998 y 2004) en el Programa de Apoyo a Jóvenes Creadores, en las especialidades de cuento y poesía; y en dos ocasiones del Centro Mexicano de Escritores en la especialidad de novela; obtuvo el apoyo del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes David Alfaro Siqueiros de Chihuahua, en guión cinematográfico. Ganador del Premio Benemérito de América, en poesía, categoría juvenil, de la UABJ de Oaxaca. Premio José Carlos Becerra de poesía otorgado por la representación del Gobierno del Estado de Tabasco en el Distrito Federal. Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005, en cuento, por El error del milenio. Premio Bellas Artes Narrativa Colima para Obra Publicada 2013 por su libro Autos usados. Su obra está incluida en la antologíaNarcocuentos(Ediciones B, 2014).

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del

universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.

Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular deexpresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walterde la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo. Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo loque pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato.

Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-,conservando el orden preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario. El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror enrelación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás

caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse porsupuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello,

hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo dellector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

https://ellaberintodelverdugo.blogspot.com/2019/03/notas-sobre-el-arte-de-escribir-cuentos.html

Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces. Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un gran hombre de estado o estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse. Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. La verdad es que me asombra que el título de este artículo nos vigile ya desde lo alto de cada quiosco. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo está frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.

Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello no requieren de tan agotadora experiencia.

En cualquier caso, he notado que al pensar en la teoría de los cuentos de misterio me pongo lo que algunos llamarían teórico. Es decir que empiezo por el principio, sin ninguna chispa, gracia, salsa ni ninguna de las cosas necesarias del arte de captar la atención, incapaz de despertar o inquietar de ninguna manera la mente del lector.

Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confusos, no importa si les decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.

Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un título que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es “Resplandor plateado” (“Silver Blaze”).

El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor está ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aún que su solución.

En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, “Resplandor plateado”. Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.

Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.

Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay auténtica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.

El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: ¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del médico? Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: ¿Por qué el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?. El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué está haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?

Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por ls segunda y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera, el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.

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