Archivo de categoría: COMPARTIENDO

Artista: Mona Finden Salía de noche, acompañada de un farol con el que atraía a bellas polillas. Iba delicadamente vestida de seda y caminaba de forma grácil; la melena, larga y brillante, apenas se le movía al andar. Pero su apariencia inocente y juvenil escondía su verdadero propósito: recoger el alma de la siguiente persona […]

La dama de la noche — El Blog de Lídia

T
al como la concibió Walter Benjamin, la narración no se agota 1
.
Mantiene sus fuerzas acumuladas, como una semilla, y es capaz de
desplegarse durante mucho tiempo. La narración oral, es decir la experiencia
transmitida de boca en boca, es una fuente de la que se han servido todos los
narradores ; y los grandes escritores son aquellos que se han mantenido en
sus textos, cercanos al contar de los numerosos narradores anónimos. En el
auténtico arte de narrar se produce la vieja coordinación artesanal de alma,
ojo y mano. La narración, sumerge los hechos en la vida del comunicante
para luego poder recuperarlos. Por eso, las huellas del narrador quedan
adheridas a la narración, como las del alfarero a la supericie de su vasija de
barro.
Encorvados sobre las pequeñas letras escritas, los talmudistas generaron,
sin escribirla, una narración superpuesta a la narración bíblica. Así los
imaginó Tamara Kamenszain, dibujando alrededor del texto una iligrana
de referencias para enmarcarlo. Apoyados en un texto que era de todos y
de nadie, transmitieron el fruto de sus lecturas en forma oral, protegiendo
y conservando el sentido. Si los talmudistas o las mujeres trabajan en el
ala oscura de la casa, paradójicamente, sólo su práctica anónima tamiza la
materia que hará posible la escritura.
Podría decirse que en su recorrido de la tradición popular, la escritora
argentina Ana María Shua repite el gesto de los artesanos talmudistas que
escriben y vuelven a escribir el único texto posible: el texto de la tradición. Y
como en el trabajo del alfarero, podemos encontrar sus huellas :
Lo que tiene de particular [Este cuento] es su completa
falta de moraleja. No parece haber ninguna razón en particular
para que esa pobre mujer haya tenido que pasar por semejante
susto. Por eso me pareció muy injusto el inal original, en el
que la mujer piensa que se trata de un aviso del cielo por sus
pecados y reza con el corazón arrepentido. Seguro que fue un
error de ese demonio tonto. Y como ahora lo estoy contando
yo, lo puedo terminar como se me dé la gana (Shua, 1994
b:113).
Shua se vincula, y vincula al menos un aspecto importante de su poética,
con las formas orales. Construye así un espacio en el que sus propios textos
de icción pueden circular. De alguna manera, todas sus intervenciones

1. Estos conceptos son propuestos por Walter Benjanmin en «El narrador», en Para una
   crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid, Taurus, 2001.
   ana maría shua: las felicidades de la repetición
   373
   paratextuales se orientan en este sentido: conectarse con un aspecto actual,
   utilizable y vivo de tradición, desde el cual espera que sus propios textos sean
   leídos.
   Sin perder de vista las distancias, considero que este gesto continuo de poner
   en diálogo dos tradiciones antagónicas (la letrada y la popular) en sus obras
   parece suscribir a una tradición muy fuerte dentro de la literatura argentina
   vinculada sobre todo al nombre de Borges. Borges funda una tradición de
   re – escritores a partir de las sucesivas elaboraciones y la persistencia en su
   literatura de ciertas hipótesis sobre la repetición. En el ensayo «Kafka y sus
   precursores», Borges sostiene que todo gran escritor resigniica la tradición,
   la reescribe, creando una manera particular de leerla, proponiendo su propio
   canon.
   En el caso de Shua, la autora parece estar leyendo siempre las mismas
   páginas, buscando, de alguna manera, renovar la eicacia de ciertas
   modalidades narrativas cuyo antiguo sentido las vinculaba con la enseñanza,
   es decir con la capacidad de tener y transmitir experiencias. No hay pueblo
   para el que ciertos elementos del pasado, sean históricos o míticos, o una
   mezcla de ambos, no pasen a ser una enseñanza canónica, compartida,
   necesitada de consenso. Cada pueblo tiene su halakhah 2
   , su camino por
   donde marchar, ese conjunto de relatos y creencias que le dan a un pueblo
   algún sentido de identidad y de destino. En todos los casos, quien narra es
   alguien que tiene consejos para el que escucha. Shua busca la sabiduría en la
   literatura, en los modos en que los pueblos se narran a sí mismos.
   La imaginación, actualmente expulsada del conocimiento como «irreal»,
   formó parte de las experiencias humanas dignas de ser transmitidas durante
   mucho tiempo. Cada relato o cada refrán eran la partícula de impureza en
   torno a la cual, en la voz de un narrador, la experiencia colectiva condensaba,
   como una perla, su propia autoridad. En una época «pobre en experiencias»,
   tal como la diagnosticó Walter Benjamin, esta escritora recupera formas
   de raíz oral vinculadas a la enseñanza y la transmisión, leyéndolas en un
   contexto muy diferente al contexto cultural o religioso en el que los textos
   fueron concebidos. Las fábulas, los apólogos, los refranes, las adivinanzas,
   las parábolas, los bestiarios y los cuentos maravillosos aparecen no sólo en
   sus antologías sino releídos en una clave que la autora conoce muy bien: la
   clave de lo mínimo.
2. Del hebreo halakh. Signiica marchar. Halakhah se traduce como Ley. Sería el conjunto
   de ritos y creencias que le dan sentido a la vida del pueblo judío. Yosef Yerushalmi, «Relexiones
   sobre el olvido», en Usos del olvido. Buenos Aires, Nueva Visión, 1989.
   bulletin hispanique
   374
   microrrelatos
   Microcuento, minicuento, cuento brevísimo, microrrelato, icción
   súbita, son algunos de los nombres que intentan dar cuenta de los rasgos
   fundamentales de estas formas narrativas breves donde cada palabra es
   un cuento. Narraciones «bonsái» (como se las llama), su extensión oscila
   entre una línea (como el famoso «Dinosaurio» del guatemalteco Augusto
   Monterroso) y una página. Cultivado con fruición por Ana María Shua, este
   género apretado y tenso rehuye las clasiicaciones debido a los numerosos
   casos «marginales» y a la presencia constante de los cruces genéricos. Ligado a
   la actitud lúdica de la vanguardia y a los devaneos de lo efímero posmoderno,
   recorrido por la ironía, el sarcasmo y el humor, el microrrelato tensa el arco
   de la reescritura :
   Sapo y princesa I
   Si una princesa besa a un sapo y el sapo no se transforma
   en príncipe, no nos apresuremos a descartar al sapo. Los
   príncipes encantados son raros, pero tampoco abundan las
   auténticas princesas (Shua, 1992:87).
   Con sólo un siglo de antigüedad, este género parece tener la capacidad de
   suscitar la inlexión personal de historias que pueden ser antiguas y conocidas,
   o haber caído en el olvido. Mantiene contactos con la tradición literaria
   canónica, no sólo porque se sirve de ese material, sino también porque sus
   cultores se han ocupado de construirle un linaje de prestigio. Pero, al mismo
   tiempo, el microrrelato sostiene su actitud iconoclasta original incorporando
   una cantidad de elementos del discurso oral, del humor, y todo tipo de
   materiales provenientes de las tradiciones populares o de los medios masivos
   de comunicación.
   Rhonda Dahl Buchanan, lectora atenta y estudiosa de la obra de Shua,
   señala una ainidad natural entre la microicción y los antiguos géneros
   populares, ya que ambos intentan expresar la naturaleza de un mundo y
   sus habitantes con economía de expresión, ritmo interno y repeticiones
   dedicadas a deleitar a los oyentes. Por esto, no resulta una coincidencia que
   los mitos y las fábulas sean algunas de las fuentes principales que utilizan los
   escritores de microicción.
   Los relatos populares, más allá de las diferencias locales, manejan un
   lenguaje universal que les permite emigrar sin problemas de una zona a
   otra del planeta. Esta característica, sumada a su carácter arquetípico puede
   explicar su éxito en las culturas más diferentes. Shua, y muchos otros autores
   ana maría shua: las felicidades de la repetición
   375
   de microicción, suelen apelar con frecuencia a distintos textos que forman
   parte de la cultura universal. Se apropian de relatos cristalizados para darles
   una nueva forma o para imprimir sobre su curso conocido todo tipo de
   desviaciones narrativas. El universo del microrrelato, al que su economía
   verbal le impide desarrollar un conlicto o extenderse en la descripción de
   situaciones y personajes, se nutre del imaginario colectivo para enriquecerse
   sin poner un pie más allá de su mínimo reino :
   Cenicienta I
   A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su
   zapatito de cristal. Pasa la noche en inquieta duermevela y
   retoma por la mañana sus fatigosos quehaceres mientras
   espera a los enviados reales. (Príncipe fetichista, espera vana.)
   (Shua, 1992:74).
   La mano que recorta y traspasa fragmentos de un lugar a otro ejerce un
   acto autorial. Como el narrador de Benjamin, toma de la cantera universal los
   materiales que necesita y los sumerge en su propia experiencia del universo,
   agregando sus huellas, creando un nuevo relato. Es un gesto de autor en la
   medida en que obliga al lector a encontrar ese plus de sentido que le otorga
   al relato la «mano» de cada hacedor, y al mismo tiempo la irma se estampa
   sobre los pliegues de un material usado, repetido.
   A pesar de haber sido considerado como un bonsái de la literatura, el
   microrrelato es una especie narrativa válida porque «la leemos como una
   narración plenamente satisfactoria y no como fragmento, anécdota, apunte
   o alusión» (David Lagmanovich, 1999: 27). La brevedad vuelve referenciales
   a muchos de estos textos ya que, para su construcción, se apoyan en una
   historia lo bastante difundida dentro de la cultura de tal modo que no haya
   necesidad de contarla. Los textos o los géneros aludidos funcionan así como
   una especie de marco que ayuda a completar el sentido del texto.
   Esta estrategia, que en muchos casos se transforma en una especie de
   virtuosismo intertextual, releja el bagaje cultural del autor (y también de los
   lectores) implicando casi siempre una experiencia placentera. Si seguimos
   el ensayo de Freud sobre El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), el
   placer de lo conocido, tiene que ver con el ahorro de gasto psíquico. Como si
   las distintas formas de la repetición nos permitieran aliviarnos de las cadenas
   y los esfuerzos de la razón, y abandonarnos por un momento al juego y al
   disfrute.
   Las propuestas del ensayo sobre el chiste pueden completarse a partir de
   un breve artículo «Resistencias al psicoanálisis» (1925) donde Freud recuerda
   bulletin hispanique
   376
   que «lo nuevo» al destronar a lo «antiguo» parece estar poniendo en peligro
   constantemente una valiosa estabilidad. Lo nuevo produce un malestar a
   causa del desgaste que le ocasiona a la vida psíquica y a la incertidumbre
   llevada hasta el extremo de la expectativa ansiosa que siempre lo acompaña.
   El sueño es un reposo. Permanecer en contacto con las cosas y con los
   hombres, no ver sino lo que es y no pensar sino lo que se tiene, exige un
   constante esfuerzo de tensión intelectual. Este esfuerzo es el buen sentido.
   Es trabajo. Pero desprenderse de las cosas y continuar percibiendo imágenes,
   romper con la lógica y seguir coordinando ideas, nos habla del reposo. El
   absurdo cómico da la impresión de un juego de ideas. Nuestro primer impulso
   es asociarnos a ese juego. Esto nos descansa de la fatiga de pensar 3
   .
   117
   ¡Arriad el foque!, ordena el capitán. ¡Arriad el foque!,
   repite el segundo. ¡Orzad a estribor!, grita el capitán. ¡Orzad
   a estribor!, repite el segundo. ¡Cuidado con el bauprés!, grita
   el capitán. ¡El bauprés!, repite el segundo. ¡Abatid el palo de
   la mesana!, grita el capitán. ¡El palo de la mesana!, repite el
   segundo. Entretanto, la tormenta arrecia y los marineros
   corremos de un lado a otro de la cubierta desconcertados. Si
   no encontramos pronto un diccionario, nos vamos a pique
   sin remedio (1984a:56-57).
   En el episodio de la magdalena, Proust describe magistralmente la sensación
   de bienestar y la emoción profunda que le provoca el reencuentro inesperado
   con los sabores de su infancia. Si bien es cierto que nunca recuperaremos
   nuestro pasado, aun cuando ya nada subsiste de él, aquellas sensaciones u
   objetos que nos entregan «la ilusión del tiempo recobrado» tienen un lugar
   especial en nuestro corazón porque nos proporcionan un estallido de sentido
   y permanencia.
   El humor, recurre a esta posibilidad de la cita y el reconocimiento. En su
   ensayo El chiste y su relación con lo inconsciente, Freud analiza el humor como
   un género rebelde, donde se produce el triunfo del yo, y el principio del placer
   se impone sobre la adversidad de las circunstancias reales. Encontramos que
   aun sometidos a situaciones de peligro extremo las personas buscamos la
   risa como un modo de resistencia y de airmación de la propia condición
   humana 4
   . Sobrevivimos como podemos. Y reímos cuando podemos. La risa
3. Al de su libro sobre la risa, Henry Bergson asocia la risa al descanso que permite al sujeto
   relajarse de la tensión intelectual que le provoca permanecer en contacto con las cosas y los
   hombres. La risa. Valencia, Prometeo, 1904.
4. Rudy y Eliahu Toker se han dedicado a recopilar ejemplos de humor anónimo creado
   ana maría shua: las felicidades de la repetición
   377
   puede ser un arma corrosiva si se dirige a las personas o a las costumbres,
   pero siempre necesita un eco: «Nuestra risa es siempre la risa de un grupo».
   (Bergson, 1904: 16).
   Jugar con el sentido de expresiones o palabras es una práctica extendida
   entre los cultores de la icción breve. Esta manipulación del sentido,
   acompañada de méritos formales, nos recuerda al mecanismo esencial del
   chiste. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que a pesar de que la
   microicción coincide en los rasgos de brevedad y doble sentido del chiste,
   implica sin embargo una tarea intelectual que desborda las funciones de este
   último 5
   . Si pensamos en la icción breve de Shua, notamos que sus textos no
   generan la carcajada. No hay una percepción feliz de la condición humana.
   Aunque despliegan una actitud lúdica y conservan del gesto humorístico
   el sedimento de rebelión y el efecto placentero, al mismo tiempo los textos
   hiperbreves desordenan nuestra visión del mundo, nuestros modos de leer, y
   su actitud crítica nos mantiene alertas.
   Dentro de la tradición de los repetidores, desde la que leo a Shua, la cita
   como modo de relacionarse con la palabra ajena se convierte en un arte.
   En un sentido, el narrador funciona como un intermediario que recupera
   la experiencia y los sueños colectivos «de la tribu». Su forma de trabajo está
   indisolublemente unida a una biblioteca y a distintas tradiciones. Los textos
   son un mapa, donde el reconocimiento de las señales produce en el lector
   que acompaña, el suave bienestar de lo conocido.
   Al leer estos textos podemos reconocer sus fuentes, recordarlas, reconstruir
   a partir de un sistema de alusiones y citas, sus versiones de la cultura. Si
   bien los microrrelatos de Shua son contemporáneos, muchos de ellos suenan
   anacrónicos porque sus materiales provienen de épocas muy distantes y el
   lenguaje se transforma para recuperarlos. Rodolfo Fogwill proporciona una
   clave cuando respecto de Casa de geishas escribe:
   …una de las reglas secretas del género es la proscripción de
   todo guiño a la contemporaneidad de los lectores: las piezas
   parecen más eicaces cuanto mejor simulan haber sido creadas
   como gesto de resistencia en situaciones de peligro y violencia. El humor es leído como un
   acto de rebeldía y de airmación de la propia condición humana. Odiar es pertenecer. 2003.
   Norma: Buenos Aires.
5. «Pero la eicacia del chiste descansa en un ahorro del trabajo intelectual por parte del
   oyente, mientras que esta escritura supone el desnudamiento de escondidas analogías y el
   desarrollo de una tarea intelectual que desborda las funciones del chiste». Laura Pollastri, «El
   insidioso espacio de la letra: Juan José Arreola y el relato breve en Hispanoamérica» en Revista
   Interamericana de Bibliografía, Vol. xlvi, N° 1-4, 1996.
   bulletin hispanique
   378
   desde la eternidad del sueño y de sus realizaciones universales:
   la religión, el mito y los acervos literarios que funcionan como
   mitos 6
   .
   La relación entre reconocimiento y recuerdo es muy estrecha, así el
   acto de recordar estos textos antiguos (tal vez olvidados, tal vez ligados a
   la infancia del sujeto y de la cultura) produce en sí mismo una sensación
   de placer. Si lo vivido se hunde en el lenguaje, como las ciudades muertas
   en la tierra, los relatos nos permiten recuperar las capas de nuestro pasado
   perdido. Mientras nuestro yo despierto, habitual y cotidiano se mezcla con
   el acontecer de las cosas, nuestro yo profundo descansa en otro sitio, y sólo
   aquello que produce un estallido en él, le otorga al recuerdo sus fotografías
   indestructibles7
   .
   Muy pocas veces tenemos la oportunidad de leer los borradores de los libros
   que amamos, y resulta prácticamente imposible alcanzar sus fuentes. El libro
   terminado anula los otros libros posibles. Creo que un rasgo compositivo
   que fascina en la microicción es esta posibilidad de la incompletud. Al estar
   armados con lo que no dicen, nos entregan una inagotable cantidad de relatos
   hipotéticos posibles. Salirse del espacio acotado por el relato tradicional tiene
   que ver con la posibilidad de introducir ininitas interpolaciones en lo que
   ya ha sido.
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   Shua. Ed. Rhonda Dahl Buchanan. interamer: Washington

Referencia electrónica
Denise León, « Ana María Shua », Bulletin hispanique [En línea], 110-1 | 2008, documento 13, Publicado
el 01 junio 2011, consultado el 20 abril 2019. URL : http://journals.openedition.org/
bulletinhispanique/677 ; DOI : 10.4000/bulletinhispanique.677

Claridad y sencillez

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5. Lenguaje: uno/diverso; el poder de nombrar/evocar/invocar que tienen las palabras Tabú El ángel de la guarda le susurra a Fabián, por detrás del hombro: -¡Cuidado, Fabián! Está dispuesto que mueras en cuanto pronuncies la palabra zangolotino. -¿Zangolotino? -pregunta Fabián azorado. Y muere. ENRIQUE ANDERSON IMBERT (1910-2000) Por escrito gallina una Con lo que pasa […]

El relato latinoamericano: Argentina (5) — Lapizázulix la galaxia del cuento

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En cuanto al lenguaje que lo compone como poema, un haiku nunca debe confundirse con insuficiencia o ser sinónimo de ella por su sencillez. Aquella ligereza lingüística, alejada en cierta medida de la retórica tradicional, es intencionada (al menos, hasta que se desarrolle una técnica) y persigue siempre fines estéticos necesarios para los múltiples efectos que busca generar en cada lector. Para el haijin (poeta del haiku), este ideal del lenguaje sin ornamentos en exceso (軽み – karumi) es importante en la medida que intenta preservar la esencia más pura del momento de sorpresa o de asombro (哀れ – aware). Es decir, para el haiku se prefiere emplear un lenguaje sencillo, sin exageraciones, ni adornos rimbombantes demasiado visibles, pues de esta forma se mantiene la sinceridad genuina de la respuesta que todos experimentamos durante algún instante que llega a conmovernos. Las alabanzas por la sapiencia y el manejo de los temas van también en la misma dirección del lenguaje. Es más, podría decirse que el haiku más bello es aquel en donde el autor tiene menos o nada de protagonismo.Por ejemplo, veamos este haiku de Matsuo Bashō:何の木の花とはしらず匂い哉nan no ki no hana to wa shirazu nioi kana Árbol en flor: qué árbol es, no lo sé, pero ¡cuánta fragancia!(Trad. Fernando Rodríguez-Izquierdo)Como vemos, con un lenguaje muy sencillo y liviano, Bashō nos confiesa su ignorancia científica sobre nombres de árboles. No necesita de palabras rebuscadas o de conceptos complejos para disfrutar del entorno natural y capturar su experiencia en un poema; y es que, precisamente, aquella es la palabra: disfrute, en este caso mediante el olfato y la vista. Algo tan simple como el poema mismo.El haiku es todo lo contrario a un alarde de erudición.#haikushū#俳句集

Sendero

Cenicienta estaba triste y entre gimoteos decía: me han ficcionado la vida…

Me ha costado mucho el saber valorarme, el buscar lo que quiero y lo que no, encontrar la paz mental de no sentir que me falta algo. Me ha costado mucho no echarme culpas que no son mías, a ser sincera conmigo y con el resto, siempre. He aprendido a no aguantar…

Me Ha Costado… — El Rincón de Rovica

El Zhaocai Mao (chino: 招財貓) o Maneki-neko (招き猫?) (en Japón) también conocido como “gato de la suerte” o “gato de la fortuna”, es una popular escultura japonesa, la cual se dice que trae buena suerte a su dueño. La escultura representa a un gato, particularmente de la raza bobtail japonés, en una actitud de llamada. Se dice que cuanto más […]

LA LEYENDA DE MANEKI-NEKO — POESÍA JAPONESA DE ELFICAROSA.

Sendero

El cielo arde, y tiene tres años que el río es difunto. Por la mañana el día rompe ruidoso. Sin que nadie lo predijese, el agua despertó del sueño largo. Los niños asustados se cobijaron en la falda de sus madres. Los escolares salieron de la escuela para dar de vueltas bajo el agua. Los ancianos fueron bañados en las chorreras en contra de su voluntad. El rio muerto se explayó mojando la tierra. Brotaron margaritas, sapos y el paisaje fue un vergel.El agua no mató a los ancianos fue la muina de haberlos bañado en contra de su deseo. Murieron de coraje eso dijo el entendido en enfermedades.

Sendero

En lo que corresponde a mi investigación, atiendo a estudiar narrativa muy breve, escrita recientemente y que presenta rasgos metaficcionales. Suele ocurrir que, cuando uno estudia el género de la minificción, el microrrelato o la narrativa ultrabreve, hay una tendencia por concentrarse únicamente en la forma, o en legitimar el género frente a otras narrativas de larga extensión. Sin embargo, últimamente he puesto atención en el tratamiento que reciben los personajes, porque ¿qué tanto esfuerzo o tiempo se le puede dedicar a personajes que ocupan un escenario tan corto? Los lectores apenas los empezamos a conocer cuando ya se están yendo. De ahí que me interese provocar la reflexión sobre los protagonistas de ficciones muy breves que, además, con rasgos metaficcionales hacen más profunda la meditación sobre ellos.En cuanto a la minificción, este es un género literario de gran relevancia en países hispanohablantes. No se trata de un nuevo tipo de literatura, porque la brevedad narrativa existe desde tiempos inmemoriales. Sin embargo, en la actualidad está cobrando fuerza y atrapando la atención de muchos lectores. Al hablar de minificción, eje estructurador de este estudio, me refiero en concreto a textos literarios hiperbreves que tienen una dominante narrativa.Asimismo, la metaficción tampoco es reciente; rasgos de ella se encuentran en novelas como El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha o en Tristram Shandy. Pero es evidente que en la actualidad es más común encontrarla, si no en su totalidad, al menos en parte en el cine, en el teatro y, por supuesto, en la literatura. En este trabajo, al hablar de metaficción, me estaré refiriendo al texto literario, ficcional, con predominante narrativa que devela el modo como se construye la ficción, pero sin dejar de ser ficción. Es decir, no se trata de ensayos literarios, sino de ficciones que ficcionalizan los andamiajes del texto; como si en una obra de teatro el escenario fueran los vestidores que, sin embargo, no dejan de ser escenario. Esto se puede lograr, desde mi punto de vista, uniendo el fondo con la forma o la estructura con el tema. ¿Cómo es esto? Considero que hay tres temas constantes que suelen aparecer cuando el texto es metaficcional: la escritura y el autor, la lectura y el lector, y el texto. Esto no quiere decir que por emplear estos temas el texto ya sea metaficcional; lo que ocurre es que estos ejes temáticos son los que preparan el escenario para que la metaficción pueda construirse en escena. Ahora bien, si a estos ejes temáticos se les suman ciertos recursos formales como la intertextualidad, la metalepsis o el mise en abyme, entre otros más, la metaficción cobrará forma.En concreto, la metaficción es un recurso formal que engloba otros recursos formales, pero también es un recurso temático: para que la ficción literaria pueda hablar sobre la ficción literaria, necesita tematizarla en primer término y, en segundo, cada elemento formal debe apuntar hacia el mismo objetivo: exponer a la ficción.Una vez presentados estos puntos, vale la pena preguntarse por qué la metaficción y la minificción cobran fuerza en la actualidad. Y para responder, hay que tocar el asunto de la posmodernidad, el cual trataré aquí como una consecuencia de la modernidad en la que se hicieron promesas e ilusiones, pero todo lo que se esperaba perdió credibilidad, sobre todo, a partir de la Segunda Guerra Mundial. Esto trae como consecuencia una pérdida de fe ante el progreso, ante grandes relatos e importantes autoridades. Como un claro ejemplo de la descredibilidad, se aprecia la ausencia de héroes: los textos literarios se pueden dar el lujo de prescindir de los héroes y engolosinarse mejor con los antihéroes o, como ocurre con la minificción, con personajes tipo: actantes que se pueden sostener gracias a los códigos en común que comparten autores con lectores. Los personajes tipo son reconocibles porque los lectores podemos entender cuál es la clase de sujeto al que apunta el autor; sin embargo no son personajes profundos ni complejos.Para definir al personaje tipo, Francisco Álamo lo explica como: «un personaje que sintetiza lo individual y lo colectivo, dado que encarna en sí mismo toda una categoría de personajes del universo ficcional construida a partir de unos determinados rasgos comunes» (214). En concreto, podríamos decir que los personajes tipo se encuentran en una primera dimensión, en un primer trazo que se dibuja gracias a los denominadores en común entre autor y lector, pero que carecen de fondo y complejidad. Esto trae como consecuencia que los lectores prestemos más atención al discurso que al personaje; situación que parecería negativa al principio, pero al final, como veremos más adelante, no lo es.Esta idea de bocetos y líneas delgadas también es reconocida por José Luis Fernández, quien menciona que en el microrrelato «la imposibilidad de caracterizar personajes o desarrollar atmósferas a través de pausas descriptivas, se vuelve oportunidad, en tanto se diseñan estrategias elípticas o alusivas, para bocetar una coordenada temporo-espacial o delinear el rol que desempeña un actante» (138). Es importante destacar que un personaje bocetado es una oportunidad, y en ningún momento es un obstáculo o una falla.¿Cuál es la consecuencia de que los héroes sean suplantados por personajes tipo, carentes de fondo? La situación provoca que los textos se acorten y empequeñezcan, porque si los grandes personajes ya no son detallados sino esbozados, la extensión se achica.A su vez, John Barth en su artículo «Unas pocas palabras sobre el minimalismo» considera que la ficción puede ser minimalista de tres maneras: en la forma, en el estilo y en el material; en este último entran los «personajes mínimos, mínima exposición de hechos, puestas en escena mínimas, mínima acción, trama mínima» (49). Para fines de este estudio es importante traer a cuento la idea de personajes mínimos, ya que su construcción minimalista es lo que les resta profundidad, pero no por ello interés, su atractivo radica en la situación en la que se encuentran.Por otro lado, si el autor esboza personajes a partir de elementos en común entre él y su lector, entonces trae como consecuencia una mayor responsabilidad que ahora descansa en el lector. Es él quien tiene que activar su memoria, sus experiencias de vida y el recuerdo de otras lecturas para entender a aquellos personajes apenas delineados por un autor que le está tirando la bola al lector.Ahora bien, esto ayuda a explicar, de cierta manera, por qué la tendencia a la brevedad: hoy en día, ya no son necesarios grandes relatos ni héroes; en su lugar hay personajes tipo que requieren menos espacio. Por esto, la minificción va cobrando fuerza en esta época.Por otro lado, ¿qué ocurre con la metaficción? Esta también es común en la posmodernidad, porque si el lector ya no tiene grandes personajes con los cuales identificarse, ¿a qué se enfrenta?, ¿qué es lo que puede atraerlo hacia la lectura? Una vez más, la identificación no se da con los personajes, sino con el discurso en sí mismo, con la situación. Y lo más importante, con poner en duda convenciones marcadas. En concreto, con la metaficción se cuestionan las convenciones de ficción y las convenciones de la realidad.Otro rasgo sobresaliente de la posmodernidad es cuestionar la modernidad, la tradición, la convención y la repetición de paradigmas. «La posmodernidad se niega a ser novedad, y rechaza la idea de “sentido profundo”» (Cifre Wibrow, 51); a diferencia de la modernidad, el objetivo no está en lo nuevo, sino en el cuestionamiento hacia el pasado. Una forma de lograr esto en la literatura es cuestionar las ideas que se tienen de ficción y las ideas añejas de la realidad; por ello la metaficción encuentra un escenario acogedor en la época actual, donde, además, no es necesario profundizar en personajes.En concreto, gracias a que la modernidad nos falló, ahora hay una falta de credibilidad frente a grandes héroes y grandes relatos, de ahí que pueda darse la brevedad narrativa. Y, afortunadamente, esta descredibilidad provoca el cuestionamiento del pasado, que en literatura se manifiesta cuestionando la misma literatura, reflexionando sobre ella y proponiendo su propia crítica, en ocasiones su propia poética, y por ello puede darse la metaficción.Para observar de cerca estos aspectos, propongo centrar la atención en los personajes y en cómo están tratados; para lo cual retomaré ejemplos de minificciones metaficcionales. Considero que son constantes tres tipos de personajes en la narrativa hiperbreve que cuestiona la ficción literaria, estos son: los personajes autores y lectores, los personajes prestados de otras obras, y los personajes que son el mismo texto o la misma palabra.1. Personajes autores y lectoresComo es de esperar, la tematización de la literatura que construye textos metaficcionales da lugar a personajes que escriben y/o que leen. ¿Esto qué trae como consecuencia? Primero observemos un ejemplo que trata al autor; sin embargo, un autor nunca deja de ser un espectador.Un sueñoEn un desierto lugar del Irán hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. En la única habitación (cuyo piso es de tierra y que tiene la forma del círculo) hay una mesa de madera y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mí escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular… El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben (Borges, 112).Esta minificción demuestra que sin ahondar en el perfil de un personaje, este puede ser construido, identificado y apropiado, siempre y cuando haya un elemento en común con el lector, y ¿qué más común puede ser que la figura misma del autor?En este ejemplo aparecen varios personajes para ser un texto tan corto; sin embargo, estos se repiten sin cansancio ni final; cuesta trabajo ponerles un rostro diferente a cada uno porque sus acciones son las mismas y el mismo protagonista habla de su similitud. Aunado a esto, cuando el personaje es un autor, los lectores no podemos evitar relacionar al autor real con el ficticio. Esto no quiere decir que Borges esté hablando exactamente de él; pero en algún momento, quizás un instante, no podemos dejar de relacionarlo con el protagonista y así poner su rostro en los otros hombres que escriben en celdas circulares, como si un espejo se reflejara sobre otro infinitamente.Asimismo, podría parecer que los personajes no tienen importancia, porque no tienen nombre y porque se les dedica un espacio sumamente breve para describirlos o hablar de ellos. «En narraciones de una o media página, el escritor no dispone ni de tiempo ni de espacio para caracterizar a los personajes, estos pocas veces tienen nombre propio y apenas están perfilados» (Andrés-Suárez, 168). Sin embargo, aunque no están delineados, los lectores podemos terminar de dibujar sus rostros.Ahora bien, estos personajes sin forma fija no carecen de peso, pero sí permiten que nuestra atención se dirija más hacia otros aspectos que tienen que ver con la forma como están construidos; es decir, la brevedad y el tema de la escritura.El siguiente ejemplo muestra cómo la brevedad también puede crear personajes tipo que nos hablan directamente a nosotros, ya que se trata del personaje-lector.IspahanEn Ispahan hay tres jardines. Uno dedicado a los jóvenes, otro a los viejos y el tercero a los que aún no nacen. Los jóvenes juegan al amor, los viejos los observan a distancia. Estos son torturados por la memoria de su propia juventud; aquéllos por la certeza de lo que les espera. El significado del tercer jardín es un enigma. Resolverlo es tarea del viajero: el lector (Pacheco, en línea).En primer lugar, los personajes jóvenes, viejos y lectores de esta minificción están construidos a través de códigos en común entre el autor real y nosotros: lectores reales; por lo que son un buen ejemplo de personajes tipo. A grandes rasgos, nosotros sabemos quiénes son los jóvenes, los viejos y los lectores. En el mejor de los casos, podemos identificarnos fácilmente con unos o con otros; pero, sin duda, nos identificaremos con ese último personaje que se menciona al final: el lector, en el cual nos reconocemos en el momento mismo de la lectura.Lo importante aquí es el papel que cumplimos los lectores. No somos simples espectadores, formamos parte del espectáculo. En sí, las minificciones metaficcionales tienen la ventaja y la genialidad de presentar rápida y fugazmente a los actores que conforman la literatura: el autor, el lector (papel que nos corresponde) y el texto. Si bien no hay grandes héroes, el formato breve y el tema literario son una forma directa de hablarnos a nosotros, los lectores, de incluirnos, activarnos y hacer evidente nuestra participación. En otro tipo de lecturas por supuesto que también participamos, pero ¿qué mejor que hacerlo lo más consciente posible?Como vemos en estos dos ejemplos, los textos son breves, fragmentados, los personajes carecen de nombre y, sin embargo, gracias a su cualidad metaficcional, nos afectan directamente. Si retomamos la frase filosófica de Descartes, «pienso luego existo», podríamos decir que en este tipo de narrativa leemos y luego somos; porque al leer estas brevedades metaficcionales nos hacemos conscientes de lo que somos y nuestra participación se activa positivamente. La conciencia también puede activarse en una novela metaficcional, pero cuando el texto es tan breve, la evidencia de nuestra participación es más inmediata y podemos atraparla en un instante. Los personajes y relatos de minificciones metaficcionales están esbozados para que nosotros, lectores les demos la forma.2. Personajes prestados¿Qué tan fragmentados son los personajes que provienen de otros relatos? Para identificarlos solo hace falta el nombre y algún que otro rasgo que nos asegure que ya conocíamos al personaje desde un texto anterior. Por ende, las líneas que lo dibujan ya estaban trazadas con anterioridad. Así ocurre en el siguiente ejemplo:Franz KafkaAl despertar Franz Kafka una mañana, tras un sueño intranquilo, se dirigió hacia el espejo y horrorizado pudo comprobar quea. seguía siendo Kafka,b. no estaba convertido en un monstruoso insecto,c. su figura era todavía humana.Seleccione el final que más le agrade marcándolo con una equis (Avilés Fabila, 128).Aquí el protagonista proviene de un relato histórico por su contribución a la literatura: se trata de un autor real, pero ficcionalizado en este texto. A veces, de manera automática, se relaciona a Kafka con el protagonista de su famosa obra La metamorfosis. Dentro de esta microficción el autor histórico se solapa con un personaje literario creado por él mismo. Gracias a la intertextualidad donde un texto anterior se ajusta en otro, la fragmentación que podría dibujar un personaje deformado se equilibra con la inclusión de personajes ya conocidos. De manera que el trazo de los personajes depende de la memoria del lector. Asimismo, al final se le habla a otro personaje que, una vez más, somos nosotros los lectores. Y nuestra participación en el texto es tan central que tenemos la importante tarea de elegir entre tres opciones. En consecuencia, es momento de considerar que una literatura breve y fragmentada no traza con exactitud a los participantes de las acciones porque no es necesario, ya que los participantes somos nosotros mismos, nosotros somos quienes delineamos a otros personajes mientras ocupamos nuestro lugar en el escenario.3. Personajes texto o palabraPor último, ¿cómo se dibuja el personaje que resulta ser el mismo texto? Para ello presento el siguiente ejemplo:NacimientoNací a una nueva vida cuando era solo una frase acurrucada en el fondo de un poema. Un hombre que había reparado en mí me repetía con cariño, en esos momentos que preceden al sueño de los humanos. Comenzó también a jugar conmigo: a veces me quitaba algunos de mis ornamentos, y otras me escondía bajo una guirnalda de palabras. Un día me anotó en una libreta que llevaba consigo y me otorgó un título, como el que ahora pongo a estas líneas. A partir de ese momento fui un ser distinto, y no me extrañó que un día me colocara, con mucho cuidado, en medio de otros textos recién escritos. Los días en que era apenas un fragmento de poema habían quedado para siempre atrás (Lagmanovich, 11).A diferencia de los ejemplos anteriores, este personaje está construido a través de metáforas. Esto se debe a que un texto hecho personaje remite a la figura de la prosopopeya, donde el objeto se personifica para poder convertirse en personaje. A su vez, esta transformación permite que la concentración descanse sobre el texto, la palabra y el lenguaje, ya que tautológicamente el discurso es el mismo protagonista. El texto es el mismo personaje. La minificción que leemos es el mismo personaje hablando de sí mismo.Por la brevedad del texto no hay oportunidad de profundizar en el personaje, pero esto se contrarresta con la transparencia de la metaficcionalidad que expone sin tapujos al texto. La prosopopeya permite que el texto hecho personaje tome la palabra y se exponga sobre el escenario; parecería que el texto se ha puesto un disfraz que lo materializa. Así, una vez más, la brevedad y la fragmentación no delinean con exactitud a los personajes, pero existen otros medios para que ellos cobren forma, los cuales dependen de los códigos comunes entre autor y lector. Y aunque no sean actantes profundos, ni héroes, ni estén perfectamente delineados, hablan de lo que son: literatura.En conclusión, los personajes podrán estar fragmentados, deformados o poco delineados, debido a los formatos cortos que los contienen. Pero, por un lado, estos personajes muchas veces somos nosotros mismos, los lectores; o, por otro, somos nosotros quienes terminamos de delinearlos. Y, finalmente, la poca profundidad de los personajes no es un obstáculo, sino un medio para que el discurso y la forma obtengan el papel estelar, y para que los lectores participemos activamente.La fragmentación del discurso y del personaje exige una participación activa del lector que sucede de forma inmediata con los textos breves, ya que estos se caracterizan precisamente por la inmediatez y por dejar fuera mucha información que el receptor debe completar. A su vez, la metaficción consigue una identificación directa y aprehensible entre el lector y la situación del discurso.Con las minificciones metaficcionales, tanto el autor, el texto, como los lectores tenemos la posibilidad de reflexionar sobre la literatura y el papel que nos invita a ejercer; de tal modo que las convenciones literarias se refrescan.Obras citadasÁlamo, Francisco. (2010). «El microrrelato. Análisis, conformación y función de sus categorías narrativas». En Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros. 209-229.Andrés-Suárez, Irene. (2010). «El microrrelato: caracterización y limitación del género». En Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros. 155-179.Avilés Fabila, René. (2001). «Franz Kafka». En Por favor, sea breve. Antología de relatos hiperbreves. Comp. Clara Obligado. Madrid: Páginas de espuma. 128.Barth, John. (2010). «Unas pocas palabras sobre el minimalismo». En Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros. 45-55.Borges, Jorge Luis. (2001). «Un sueño». En Por favor, sea breve. Antología de relatos hiperbreves. Comp. Clara Obligado. Madrid: Páginas de espuma. 112.Cifre Wibrow, Patricia. (2005). «Metaficción y postmodernidad: interrelación entre dos conceptos problemáticos». Revista Anthropos (Barcelona) 208: 50-58.Fernández, José Luis. (2010). «Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuento hispanoamericano». En Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros. 121-153.Lagmanovich, David. (2010). Memorias de un microrrelato. Buenos Aires: Macedonia.Pacheco, José Emilio. «Ispahán». Documento de Internet disponible en <http://e-kuoreo.blogspot.co.il/…/Escritores%20mexicanos>. Fecha de consulta: 22.09.2014.

Una “nivola” escrita por el mismo creador de este género: no tendrá más seguidores, pero marcó un modo de escribir relacionado con la metaliteratura. La historia parece de lo más cotidiana dada la época en que se desarrolla: Augusto, joven huérfano y bien posicionado, se ha enamorado de una pianista, Eugenia, que le rechaza con […]

Niebla, de M. de Unamuno —