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La vena de agua
es un caleidoscopio,
de mariposas.
Es probable que, una vez satisfechas las necesidades elementales, el ser humano primitivo haya pensado en a) explicarse el mundo, b) transmitir su experiencia a las nuevas generaciones y c) divertirse sólo mediante el recurso de la voz. Para la primera preocupación inventó los mitos, historias explicadoras en las que los sacerdotes y brujos, narradores con gran influencia comunitaria, se imaginaban la génesis del mundo mediante la intervención de los dioses, o la formación de los fenómenos naturales o el origen de las instituciones sociales. La segunda preocupación, dirigida a garantizar la supervivencia de la tribu, consistió en transmitir la experiencia, la información adquirida de primera mano, y aplicarla en la solución de problemas, en la interpretación de signos en que se manifestaba la naturaleza, la búsqueda de satisfactores, las estrategias para la caza de animales, la presencia de las lluvias y la previsión de las inundaciones, los eclipses, entre tantas otras cosas. La tercera preocupación dio lugar a la narrativa de ficción, a la creación de mundos imaginarios. En todos estos casos la conciencia del tiempo, en particular del tiempo pasado, del transcurso del tiempo, de los acontecimientos ordenados y consecuenciales, fue inherente a los discursos narrativos. Ahora podemos hablar de la estructura de las historias lato sensu, o relatos simplemente. En los relatos folklóricos de todos los tiempos existe un esquema sencillo y no estilizado, con los siguientes ingredientes: a) un sujeto o héroe, i.e. el personaje principal que realiza o padece la mayoría de las acciones; b) las acciones mismas, concretadas en verbos conjugados en tiempo pasado; c) un orden de las acciones; d) un amarre de estas últimas, de tal manera que unas conduzcan necesaria y verosímilmente a las siguientes, y finalmente e) un resultado de la secuencia de acciones, en el que concluya la empresa, aventura o búsqueda. El primer filósofo que se aboca al estudio de la ficción literaria, en particular de la tragedia, es Aristóteles (384-322 a. C.). En su Poética, aborda descriptivamente cómo están estructuradas las obras de teatro de su época, i. e. las composiciones trágicas de los grandes dramaturgos griegos: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Aunque su estudio es descriptivo, sus seguidores lo convirtieron en prescriptivo y lo impusieron como una retórica, no sólo en modelo sino en dogma, y en ese estatus permaneció casi sin cuestionar ni objetar hasta los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX1. La tragedia, aunque no es propiamente un género literario narrativo, siempre cuenta una historia y, por lo tanto, aborda necesariamente la dimensión temporal: en ella se cuentan hechos realizados por un protagonista de alto rango, los cuales tienen una secuencia ordenada, es decir, son verosímiles y necesarios, son consecuenciales, y finalmente, en virtud de los desastres ocurridos a los personajes, el público espectador expulsa de su corazón dos emociones negativas: la piedad y el temor (catarsis). Durante muchos siglos, el tiempo de las acciones reproducidas en los relatos fue ordenado y avanzaba siempre de atrás para adelante, con sus excepciones estilísticas, por supuesto. Lo ocurrido anteriormente en la línea secuencial del tiempo tenía además eco e influencia en lo ocurrido después. Aparte de que el tiempo se desarrollaba sin retrocesos, los hechos estaban atados causalmente. Empezar por el final o por la mitad era algo raro, aunque se dieron casos: la Ilíada, la gran épica griega atribuida a Homero, comienza in medias res; Edipo rey, de Sófocles, por el final, como muchas novelas del género detectivesco clásico.
Tal secuencia correspondía a una concepción lineal del tiempo. No cumplir con ese principio retórico era considerado irregular, caótico, incluso irracional. Pero después surgió la novela, la cual se transformó en la medida en que se desarrollaba y evolucionaba la sociedad; su función fue la de reflejar valores y costumbres y servirle de espejo a la clase social que la estimulaba: la burguesía. Aunque no es unánime el juicio2, muchos críticos afirman que la novela moderna surgió en Europa con Don Quijote de la Mancha (1605) de Cervantes. La novela se desarrolló hasta llegar al siglo XX, cuando ocurrieron cuestionamientos desquiciadores y desestabilizadores respecto al hecho de narrar y concebir el paso del tiempo y las acciones. Todo esto fue cuestionado por los movimientos conocidos como Vanguardia o Modernismo europeo, durante la última década del siglo XIX hasta veinticinco años cumplidos del XX.
El tiempo en la novela
De los géneros literarios de la narrativa, la novela es, por su extensión, la que se presta más para visualizar el tiempo. Léase, por ejemplo, cualquiera de los grandes novelones del realismo psicológico burgués del siglo XIX: Crimen y castigo (1866) de Dostoyevski, La guerra y la paz (1864-1869) de Tolstoi, Historia de dos ciudades (1859) de Dickens, La regenta (1884-1885) de Leopoldo Alas “Clarín”, Papá Goriot (1834) de Balzac, y se sentirá el paso de los días, de los años, del tiempo. Durante el siglo XX, las ciencias y humanidades (antropología, física, filosofía, psicología) hicieron grandes aportaciones en la comprensión del tiempo, las cuales impactaron los enfoques crítico-teóricos de las obras literarias. Bajtin, con su famoso cronotopo, y Genette, son ejemplos del eco de esas aportaciones. Genette se dedicó a analizar con obsesivo detenimiento el tratamiento del tiempo en una muy célebre novela concluida en 1927: En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Considera tres aspectos del relato en su estudio: tiempo, modo y voz. Quizá el más novedoso, interesante y exhaustivo sea el tratamiento del tiempo, del cual aborda el orden, la duración y la frecuencia. Antes de abordar los principales factores del tiempo, es importante aclarar aspectos terminológicos. El tiempo de la ficción no es equiparable al tiempo físico de la vida real, pues el primero es un tiempo de cuasi-ficción, no real. Además tenemos que distinguir dos planos: el plano de la historia, que es el plano del significado, y el de la realidad narrada. Este último es el del relato, del significante, del tiempo del discurso narrativo. El tiempo del primer plano es el tiempo ordenado, el que trata de reproducir la historiografía; el del segundo plano es artístico, lo crea el narrador desde el momento en que decide dónde empezar a contar, dónde terminar, qué acciones requieren mayor tratamiento, cuáles le son baladíes y por lo tanto omitibles, dónde realizar saltos, trastrocamientos, adelantamientos, etcétera. Entre ambos planos se presentan tres relaciones: el orden, la frecuencia y la duración.
El orden Si el escritor de ficción desea alterar el orden de las acciones que transcurren en el tiempo lineal, de modo que un hecho que normalmente esperaríamos al final lo presenta a la mitad, está incurriendo en un descalabro lógico, quizá, pero no literario ni psicológico. A esto se le conoce como proyección a futuro, prolepsis o simplemente anticipación. Aquí entramos en el tiempo de las predicciones, de las premoniciones, de los sueños o de las profecías. Puede ocurrir lo contrario, hacer que un hecho que ocurre antes incluso de la historia que va a contar el narrador, se presente a la mitad de la historia, como ocurre con los recuerdos de los personajes; entonces nos enfrentamos a otro descalabro del orden lógico-temporal conocido como “flash back” en el lenguaje fílmico, y retrospección o analepsis en la retórica clásica.
La frecuencia. Lo más sencillo sería que aquello que ocurrió una vez en la historia, se mencionara una vez en el relato, o que aquello ocurrido muchas veces se mencionara muchas veces. Pero puede darse el caso de que lo que ocurrió una vez, lo repita el narrador de manera inusitada en su relatoría; o simplemente que lo que ocurrió una o varias veces en la secuencia de los hechos de la historia, no tenga importancia alguna para el escritor, y por lo tanto ni lo mencione.
La duración. Más interesante que la frecuencia es la duración del tiempo en los mundos imaginarios. En busca del tiempo perdido es una obra maestra del tiempo psicológico. De ella, Genette extrae una veta extraordinaria para hablar de la duración del tiempo reproducido en la literatura. Veamos los casos posibles. a) Una conversación realista, al reproducirse en una narración, duraría aproximadamente el mismo tiempo que si se llevara a cabo en una escena de teatro o en la vida real; b) las formas de aceleración o desaceleración son comunes, lo cual se refiere a eventos que ocurren lentamente, aunque en la ficción puedan durar mucho arbitrariamente, o viceversa. Pongamos por caso la caída de la hoja de un árbol. Lo más seguro es que en la realidad dure unos cuantos segundos, pero en la narración puede describirse dicho evento en cinco o diez páginas y no caer todavía.
Pareciera que el tiempo se comporta como real, pero no, es seudoreal (o sea falso), cuasi-ficción; siempre resultará un constructo imaginario con una duración, un orden y una frecuencia dispares, irregulares e imprecisos; no es posible establecer reglas generales válidas para toda narración ficcional, que definan su transcurso. Existen varios y novedosos tratamientos del tiempo literario, diferentes cada uno en función de la perspectiva metodológica utilizada, de la conceptualización teórica de la fuente disciplinar, y también del género literario utilizado3. Sin embargo, no dejará de ser la narrativa, por su propia naturaleza, por el sui generis tratamiento que hace del tiempo, la que más atractivo posea, en especial en aquellas narraciones extensas como la novela, porque en ellas se ve, se siente y se oye el transcurrir del tiempo y sus efectos en los personajes que nosotros mismos sufrimos y gozamos.
Referencias bibliográficas
BAJTIN, Mijail, “Épica y novela (Acerca de la metodología del análisis novelístico)”,Teoría y estética de la literatura, Madrid, Taurus, 1989, pp. 449-486. BOBES, Carmen et. al., Historia de la teoría literaria I. La antigüedad grecolatina, Madrid, Gredos, 1995. JAMESON, F., The political unconscious. Narrative as a socially symbolic act, 5a. ed., Nueva York, Cornell University Press, 1988. SEPÚLVEDA BARRIOS, Félix, “Del conocimiento gramatical al discurso. Sus tipologías textuales”, en Mendoza, Antonio (ed.), Didáctica de la lengua y la literatura, Madrid, Pearson Educación, 2003, pp. 469-492. RIMMON, Shlomith, “Tiempo, modo y voz (en la teoría de Genette)”, en Sullà, Enric (ed.), Teoría de la novela, 2a. ed., Barcelona, Crítica, 2001, pp. 173-192. WERLICH, E., Typologie der texte, Munich, Fink, 1975.
1 Durante el siglo XVII sí hubo algunas objeciones a los principios aristotélicos. Entre los ejemplos más sobresalientes tenemos las reflexiones del dramaturgo español Lope de Vega en El arte nuevo de hacer comedias, sus mismas obras y los dramas del inglés Shakespeare. Ambos se negaron a continuar con el teatro de las tres unidades: tiempo, lugar y acción, o sea la prescripción de que las obras tuvieran que realizarse necesariamente en un solo lugar, durante un período muy breve y con un solo tema. (cfr. Boves, 119-123). 2 Los ingleses tienen otra propuesta: como no miran a España, no conocen a don Quijote. Ellos creen que la novela surge ciento y tantos años más tarde con Pamela (1740-1742) de Richardson, o con Las aventuras y desventuras de la famosa Moll Flanders (1722) de Daniel Defoe, el autor de Robinson Crusoe (1719-1720). 3 En otro artículo, “El tiempo en la novela moderna”, reflexiono sobre el tratamiento del tiempo en lo que se conoce como novela de experimentación del siglo XX y la denominada más tarde hipernovela: Arredondo López, José Darío (ed.) y Palafox Moyers, Germán (comp.), Encuentro universitario sobre tiempo y espacio, Hermosillo, Editorial Unison, 2003
Qué castigo me darán los ancianos;
tiempo después de mi ejercicio como poeta,
si los árboles
Tienen la sombra desdentada,
las ramas sepias y retorcidas,
donde no abreva un clarín, una mariposa;
y es el camino que conduce a un edén de ortigas.
Qué diré a mi favor…
Nada… nada… le haré haraquiri al hombre y más al poeta.
Hay algunas palabras mágicas que utilizamos desde la infancia sin advertir su origen arcano. Indudablemente una de ellas es ABRACADABRA, una palabra notablemente antigua utilizada en distintos encantamientos y hechizos, cuya historia intentaremos superficialmente.
Nadie ha conseguido descubrir el verdadero origen del ABRACADABRA. Solo existen hipótesis, mas o menos confiables, sobre su origen y significado. De lo que sí podemos estar seguros es que se trata de una palabra increíblemente antigua.
Repasemos algunas conjeturas sobre su etimología.
La posibilidad más evidente, y por lo tanto la más defendida por la ortodoxia lingüística, es el hebreo Aberah KeDabar, que literalmente significa «creo a medida que hablo». El término no alude a la fe, al menos no directamente; sino al acto de «crear» y no de «creer»; tal como Jehová creó al universo mediante el verbo puesto en acción.
Otra posibilidad igualmente válida sobre la etimología de ABRACADABRA es el arameo Avrah Kahdabra, «Yo creo como hablo»; cuyas fuentes son idénticas a la anterior, es decir, Dios, que reúne en si todo lo que es y podría ser, arrojando hacia afuera, hacia lo concreto, la materia de sus pensamientos.
El arameo también ofrece una conformación similar, Avada Kedavra, «que aquello se destruya»; señalando la posibilidad de que ABRACADABRA fuese, después de todo, un simple encantamiento para erradicar dolencias.
Ya en su faceta de palabra mágica, ABRACADABRA era notablemente popular entre los gnósticos, que siempre tuvieron una fuerte afinidad por las simetrías morfológicas. La palabra ABRACADABRA -se creía- podía curar toda clase de enfermedades. Para ello se la escribía sobre un pergamino virgen de la siguiente forma:
Los gnósticos explican que la letra A representa la unidad y la acción. La letra A unida a la B representa la matriz binaria. La R es la unión de los dos principios iniciales; y así sucesivamente hasta explicar todo el simbolismo de ABRACADABRA, más no su significado.
Otros números válidos -y cabalísticos– para la interpretación de ABRACADABRA son el 11, el total de las letras que conforman la palabra; y el 66, el total de las letras que conforman el triángulo mágico.
Existe una serie innumerable de atributos asociados a la palabra ABRACADABRA, así como interpretaciones, explicaciones, conjeturas e hipótesis sobre su origen y significado. Lo cierto es que la palabra ha sobrevivido a la sanción de los cazadores de brujas, libelos inquisitoriales, y condenas religiosas. El éxito de su persistencia en la lengua acaso se deba a que manifiesta una sonoridad que no despierta imágenes de ningún tipo. Su sola mención no alude a paisajes, emociones, colores, sonidos, constelaciones, nada, en definitiva, de lo que podamos aferrarnos.
Tal vez por eso la palabra ABRACADABRA ha sido conservada íntegramente por la lengua común de los niños, pasando de generación en generación desde tiempos inmemoriales como si detrás de ella se escondiese un secreto de gran importancia.
La nulidad de imágenes y emociones provenientes del ABRACADABRA acaso se deba a que el término alude a un momento en el que nada existía; y cuya forma anuncia la aparición de un efecto asombroso, ya sea un truco de magia ejecutado por un mago precoz o la aparición del universo desde la mente del Creador
Fuente
http://elespejogotico.blogspot.com/2013/01/origen-y-significado-de-abracadabra.html
Vestido de escarcha
cubierto de viento
un niño abandonado.
«Vestido de escarcha» y «cubierto de viento» son dos metáforas brillantes, pero parte de su fuerza la deben a que el poeta oculta, hasta el último instante, la clave que revela su sentido. Es solo al leer la palabra «abandonado» que somos capaces de comprender su significado.
Este recurso no está exento de riesgo ya que, durante unos instantes, deja al lector flotando, sin poder atribuir sentido a lo que lee. Sin embargo, si lo utilizas bien, te permitirá concentrar en un solo instante de revelación todo el significado de tu frase y hará que tu mensaje llegue al lector como un puñetazo.
hay-kus Carles Roselló…https://creatividadparaescritores.com
La frecuentación entre los demonios y los artistas no necesariamente incluye la posibilidad de un pacto satánico. De hecho, a lo largo de los años se han forjado verdaderas amistades entre el arte y el infierno; por ejemplo, entre el demonio Zorneo y sus dos grandes discípulos: el marqués de Sade y Casanova, o Asmodeo, que manifestaba una peculiar predilección por Oscar Wilde.
Ahora bien, el motivo folklórico del pacto con el diablo propiamente dicho alcanzó la excelencia con la historia de Fausto y el demonio Mefistófeles. Sin embargo, no todos los hombres que vendieron su alma al diablo lo hicieron para conseguir el amor de una mujer. Algunos, de hecho, se embarcaron en este riesgoso acuerdo contractual para obtener a cambio un talento sobrehumano.
La idea del pacto satánico se basa en la noción de que el fin justifica los medios, es decir, que el éxito personal está por encima de todo lo demás. A lo largo de la historia existen muchos casos de supuestas personas que vendieron el alma al demonio a cambio de ciertas habilidades, y los músicos son, probablemente, los intérpretes del oficio más asociado a esta leyenda.
Por regla general, los músicos acusados de vender su alma al diablo coinciden en tres características: un talento fuera de lo común, un enorme éxito durante un corto período de tiempo, y una muerte prematura.
A continuación repasaremos muy brevemente tres historias de músicos acusados de haber vendido su alma a Lucifer.
Robert Johnson (1911-1938)
Se dice que Robert Johnson se crió trabajando en una plantación de Clarksville, Mississippi, soñando obsesivamente en convertirse en un gran músico de blues. Cierta noche, un forastero que estaba de paso se ofreció a afinarle la guitarra y luego interpretó una o dos melodías que estremecieron al joven Johnson.
El muchacho le rogó que le enseñara a tocar de ese modo. El misterioso hombre aceptó, a cambio de que le entregara su alma. Esta es la razón que muchos cronistas encontraron para el descomunal talento de Robert Johnson y su escasa formación musical.
Antes de morir a los 27 años de edad, Robert Johnson compuso una de sus mejores canciones, y la que probablemente reafirmó aquella oscura leyenda de pactos satánicos: Yo y el blues del diablo (Me and the Devil Blues).
Para muchos, la leyenda de Robert Johnson sería en realidad una copia exacta de otro mito acerca de pactos satánicos relacionados con el blues; en este caso, con Tommy Johnson, quien dicho sea de paso aparece en la película Oh brother, where art thou?
Giuseppe Tartini (1692-1770)
Antes de que Giuseppe Tartini alcanzara la fama debido a su increíble habilidad con el violín, se lo suele retratar como un pobre y mediocre violinista decepcionado con la vida y la música.
Cierta noche, cuenta la leyenda, el diablo se le apareció en sueños. El príncipe de las tinieblas tocó para él una melodía tan compleja y elegante que Tartini despertó, sobresaltado; y acto seguido trató de apuntar las notas que había escuchado en sueños.
Con el tiempo, aquella sonata llegó a ser conocida como El trino del diablo (Il trillo del Diavolo); tal vez la pieza musical para violín más difíciles de interpretar; a tal punto que llegó a decirse que parece compuesta para alguien con seis dedos.
Por cierto, aquel sexto dedo es conocido aún hoy como el dedo del diablo.
Niccolò Paganini (1782-1840)
Probablemente uno de los músicos más virtuosos de su tiempo, y sin dudas uno de los mejores violinistas de la historia, Niccolò Paganini escribió piezas para violín desde la más tierna infancia.
Su padre rápidamente advirtió el talento de su hijo y lo estimuló a que llevara sus creaciones a las iglesias, donde servía espiritual y musicalmente. No obstante, sus rivales no creían que ninguno de sus trabajos fuese realmente suyo, sino más bien el fruto de algún tipo de pacto satánico.
Rápidamente se propapó el rumor de que Niccolò Paganini había vendido su alma al demonio a cambio de convertirse en un gran violinista. Esta leyenda, sin embargo, no lo perturbó demasiado, e incluso hizo mucho para estimularla.
Según el poeta Heinrich Heine, cada vez que Niccolò Paganini tocaba su violín siempre se veía una figura oscura detrás de él.
Más allá de que esto pudo haber sido una puesta en escena, desde luego, patrocinada por el propio Paganini, lo cierto es que, tras su muerte, la iglesia le negó el entierro según el rito católico.
Pasarían cuatro años desde su muerte para que el papa emitiera una orden por la cual su cuerpo podía ser enterrado en suelo sagrado. Desde entonces, en 1876, el cuerpo de Niccolò Paganini descansa en el cementerio de Parma.
Sobre la cima escruto el paisaje:
el río se esconde entre los meandros,
humedezco la mirada en su corriente;
el agua hace remolinos en mis labios.
Me siento tan intenso, tan vital…
que podría brincar hacia los árboles
como un mono que juega a los disparates.
Los Asesinos ligahttps://sendero.blog/2020/01/11/los-asesinos-ernest-hemingway-u-s-a/
Ernest Hemingway, (1898-1961), escritor norteamericano, autor de cuentos y novelas. En 1953 recibió el premio Pulitzer y en 1954 el Premio Nóbel de Literatura.
LOS ASESINOS
Análisis de “Los Asesinos”
Cantidad de palabras: 2,550
Formato: Cronológico lineal, tiempo pasado contado en tercera persona.
Inmensidad…
se oye el rumor del viento
frío y hostil.
No es Haiku ni Hokku pues no tiene kigo, es un Müki.
El poema completo parece hablar de una cumbre de montaña. Las montañas se escalan en cualquier época del año. En la cumbre suele haber vientos muy fríos aún en verano por eso los escaladores van muy abrigados.
Logan Van Ooyen
¡Arriad el foque!, ordena el capitán. ¡Arriad el foque!, repite el segundo. ¡Orzad a estribor!, grita el capitán. ¡Orzad a estribor!, repite el segundo. ¡Cuidado con el bauprés!, grita el capitán. ¡El bauprés!, repite el segundo. ¡Abatid el palo de mesana!, grita el capitán. ¡El palo de mesana!, repite el segundo. Entretanto, la tormenta arrecia y los marineros corremos de un lado a otro de la cubierta, desconcertados. Si no encontramos pronto un diccionario, nos vamos a pique sin remedio.
Cumplir setenta y cuatro años y divertirse extrayendo palabras para después armarlas y rearmarlas es un trabajo de dioses. Inicias el trabajo con una idea y en el devenir la terminas con diferente acabado y color. La dejas en el estantero y te ocupas de otros menesteres…un día sin tiempo pasas y la reconoces, le quitas el polvo y la espulgas. Siempre critique a mi tía por estar sacándole brillo a sus figuras de porcelana y me acuso de tener el mismo pecado. Tallar la palabra no aburre, siempre es mi mejor regalo.
Un felino llamado William consiguió trabajo como ayudante en un periódico y se sorprendió al enterarse de que todos los demás gatos en el diario se llamaban Tom, Dick o Harry. Pronto averiguó que era el único gato en ese pueblo que se llamaba William. Se le trepo a la cabeza la conciencia de tal singularidad y pronto empezó a confundirse y a creer que se trataba de un talento propio. La cosa llego a este extremo: cada vez que oía o veía el nombre de William, pensaba que estaban refiriéndose a él. Sus fantasías crecieron de modo salvaje y desmesurado, y acabo convencido de que el era el William de William Shakespeare y el Willy de la expresión Willy Nily, y el gato de la leyenda del gato en la luna. Finalmente acabó convencido de que todos los que usaban botas lo hacían en homenaje al gato con botas que era él mismo. William acabo por extraviarse de tal modo en sus sueños de vigilia, que dejo de oír al director del periódico cada vez que éste gritaba «¡Ayudante!», y se fue convirtiendo no solo en un asistente ineficaz, sino, en un bueno-para-nada
-Estás despedido -le informó el director una mañana cuando William se presento dispuesto a seguir soñando.
-Dios provee -dijo William con gallardía.
-Dios vigila a los gorriones -Le respondió el director.
-Eso haré yo también -contestó William muy presumido.
William se fue a vivir con una mujer fanática de los gatos, que poseía otros diecinueve mininos, quienes no pudieron soportar el egotismo de William o los relatos épicos de sus míticos honores, medallas, listones azules, hazañas y copas de plata, y por lo mismo huyeron de la casa de la mujer y se fueron a vivir felizmente en casuchas y chozas. La mujer fanática de los gatos modifico su testamento y convirtió a William en su único heredero, lo que a él apenas si le pareció natural, puesto que estaba convencido de que todos los testamentos estaban hechos a su favor. -Mido dos metros- le dijo William un día, y ella sonrío y afirmó-: Yo diría que si los mides, y te voy a llevar en un viaje alrededor del mundo para que todos te conozcan.
William y su ama zarparon un amargo día de marzo en el crucero «Forlorna», que atravesó las inclemencias del tiempo, los mares levantiscos y los huracanes. A medianoche el barco empezó a zozobrar en los mares torrenciales, la embarcación se movió amenazadoramente, se enviaron de modo frenético peticiones de auxilio, los cohetes se lanzaron al cielo y los oficiales empezaron a correr de un lado a otro por los pasillos y la cubierta gritando «¡Abandonen el barco!». Y luego otro grito surgió, que le resultó apenas previsible al gato egocéntrico. Era, así se lo informaron sus vanos oídos, la estruendosa repetición de «!William y niños primero!». Puesto que William creía que ningún bote salvavidas podría lanzarse antes de que él estuviese sano y salvo, se vistió con opulencia, se enfundo en un smoking, y se dedico a pasear tranquilamente por la cubierta. Saltó alegremente a un bote que iba descendiendo y se halló en la compañía de un niñito llamado Johnny Green y otro niñito llamado Tommy Trout, y sus madres, y otros niños y sus madres. «¡Regresen ese gato a bordo!», demandó el marino a cargo del bote, y Johnny Green lo arrojo a bordo, pero Tommy Trout lo atrajo y lo devolvió.
-Déjenme a mi ese gato- exigió el marino, y aferró a William con su enorme mano derecha y lo arrojó, como en un pase largo e incompleto, a más de cincuenta metros de distancia del bote
Cuando William choco con el agua helada, el avía caído ya por la vigésima cuarta vez, y había perdido ocho de sus vidas, de modo que sólo le restaba una. Con los remanentes de su vida y de su fuerza él nadó y nadó hasta alcanzar por fin la triste playa de una isla sombría habitada por hoscos leones y tigres, y otros grandes felinos. Mientras William yacía empapado y jadeante en la playa, un jaguar y un lince se acercaron a él y le preguntaron quién era y de dónde venía. Ay, por desgracia la terrible experiencia de William en el bote salvavidas y el mar le habían producido una amnesia traumática y no podía recordar quién era ni de dónde venía.
-Le llamaremos Nadie- dijo el jaguar.
-Nadie de Ningún Lado -completo el lince.
Y- fue así como William se quedo entre los grandes gatos de la isla hasta que perdió su novena vida, en un pleito de cantina con una joven pantera que le había preguntado su nombre y su origen obteniendo a cambio lo que juzgó una respuesta incivil.
Los grandes gatos enterraron a William en una tumba sin lápida por que, como observó el jaguar, «¿Qué caso tiene colocar una piedra donde se lea: Aquí yace Nadie de Ning6n Lado?».
Moraieja: ¿Y de donde el orgullo al mortal le baja, en este viajecito de una cuna a mortaja?
Algo sobre el autor
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| James Thurber con Peggy Cass y Joan Anderson |
Tenía mi mano apretando la tuya y estuve a un instante de proponerte matrimonio. En cascada llegaron emociones; sobresalía el miedo de vivir bajo la sombra de tu carácter firme y frío. Enmudecí, aflojé tu mano y recobré la trivialidad del momento. “Así que te gusta la nieve de fresa”, y sonreíste.
Van Gogh
