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Alrededor
de la flor del ciruelo
liban las mariposas.
Celebramos el 70 cumpleaños de Jane Birkin recordando ‘Je t’aime Moi Non Plus’, el único himno capaz de provocar la ‘petite mort’ a quien lo escucha.
Dos iconos sexuales del siglo XX dándolo todo para una sola canción, la suya. Brigitte Bardot, masturbándose a su lado para regalarle los mejores gemidos de su repertorio. Jane Birkin, bailando con él cada noche hasta darle una hija. Hoy puede resultar complicado entender qué suscitaba en las mujeres de la época aquel tipo flaco y narigudo –hay quien diría que feo–, de aspecto desaliñado y prepotencia francesa. Pero lo hacía. Vaya si lo hacía.
“Puede que sea feo», solía disculparse Gainsbourg cuando notaba que alguien se hacía la misma pregunta. «Pero la fealdad es más fuerte que la belleza: al menos esta dura para siempre”. Además cuando las mujeres más guapas del mundo suspiraban a su lado él ya no era Lucien Ginsburg (París, 1928) , aquel hijo de ucranianos exiliados marcado con la estrella de judío en su niñez. No, hacía años que había cambiado su “nombre de perdedor”, según sus propias palabras, por el de Serge Gainsbourg. Era un tipo duro que encadenaba un cigarro con otro y se abandonaba a placeres mundanos como la música, la pintura y, por encima de todo, las mujeres: el hilo conductor de su vida. Una existencia cuya banda sonora principal fue, sin duda, Je t’aime… moi non plus, la canción más sensual y escandalosa de la historia.
Aquel invierno de 1967 que este tema vio la luz, Serge llevaba ya un lustro bajando las persianas de tugurios en los que besaba a mujeres y tocaba el piano con la misma intensidad –sus juergas con Boris Vian debieron ser épicas–. Su imagen de cantautor rebelde, su rol de enfant terrible, sus letras juguetonas y, sobre todo, canciones como Le Poinçonneur des Lilas protagonizada por un revisor de metro suicida, le habían dado fama mundial. De hecho, hacía solo dos años que había ganado Eurovisión con su Poupée de cire, poupée du son en la virginal voz de France Gall. Aunque si algo marcaba aquellos meses fríos de París era el amor que el compositor sentía por Brigitte Bardot. Un amor casi enfermizo.
Dicen que durante el cortejo que ambos artistas tuvieron, Serge prometió a Brigitte componerle la canción de amor más bella jamás compuesta. Nadie sabe si fue aquello lo que convenció a la actriz para rendirse a los encantos del cantante. Y aunque estaba casada entonces con Gunter Sachs, lo cierto es que ambos vivieron un romance que duró 86 días y, de paso, incendió la sociedad francesa.
Para Serge todo empezó como un juego. Primero, con la ayuda de Michel Colombier al fusilar los acordes de A Whiter Shade of Pale, número uno indiscutible de la radio fórmula francesa ese verano que estaba facturado por el grupo Procol Harum. Después, al inspirarse para su letra en un discurso de Salvador Dalí del que su primera mujer, Elisabeth Levitsky, había sido asistente. «Picasso es español. Yo, también. Picasso es un genio. Yo, también. Picasso es un comunista. Yo, tampoco». Bajo aquel mantra daliniano pergeñó su “Te amo…yo tampoco”. El último movimiento fue proponerle a Bardot cantarla a dúo como si realmente estuvieran haciendo el amor.
Dos días más tarde, el 10 de diciembre de 1967, los amantes entraban al estudio para grabar Je t’aime… moi non plus. Al cantarla, ambos arrastraban las palabras [«Je vais et je viens, entre tes reins» (Voy y vengo, entre tus caderas) / «Tu es la vague, moi l’île nue» (Tú eres la ola, yo la isla desnuda) / «L’amour physique est sans issue» (El amor físico es un callejón sin salida) ]. Lo hacían, tal vez, sin saber que con aquello daban carpetazo a su romance. Bueno, más bien daban la excusa para que Gunter Sachs forzara su final.
Al día siguiente, el marido de Brigitte, al igual que toda Francia, escucharía la canción en Radio Europa 1. Sus celos justificados –el técnico de sonido de la grabación desvelaría más tarde que, para hacer creíbles sus susurros, la pareja se había “tocado” ante los micrófonos– acabaron en un despacho de abogados. Así, con medio país escandalizado, Sachs amenazó a la emisora con llevarla a los tribunales mientras Brigitte convencía a Gainsbourg de que no incluyera la grabación en su inminente disco.
Serge no lo hizo, pero si trató de conseguir, sin éxito, que Marianne Faithfull o Valerie Lagrange, interpretaran las partes de Bardot para poder editarla de nuevo. Acababa de cumplir 40 años y el que estaba llamado a ser el pasaje más caliente de su biografía, se había enfriado. Pero no su pasión por la belleza femenina. Tan solo tardó un año en volver a obsesionarse con una mujer.
El culpable fue el director de cine Pierre Grimblat y su oferta para protagonizar el drama Slogan junto a Jane Birkin. Aquella veinteañera londinense llegaba de rodar Blow Up (1966) con Michelangelo Antonioni. La joven, recién divorciada y con un bebé, había escandalizado a su país al desnudarse y mostrar su vello púbico en la cinta. Frente a la cámara era dinamita, pura provocación. La química con Gainsbourg era inevitable. La fascinación del francés por ella, también.
La seducción empezó con la primera claqueta del rodaje y desde la primera noche. Su primera cita fue una fiesta improvisada por Grimblat. Gainsbourg y Birkin bailaron hasta el amanecer, Serge la llevó a sus rincones fetiche, de un club de travestis a un bareto ruso. Acabaron en la habitación del Hotel Hilton que Serge solía frecuentar con sus conquistas. Birkin aseguró tiempo después que nunca sucedió nada en aquella suite. Pero sus noches juntos no cesaron. Serge la llevó a Venecia y París y ella se rindió a sus encantos. Bueno, a casi todo. Le costó acceder a algo que a Gainsbourg le obsesionaba desde que la conoció: volver a grabar con ella Je T’aime… moi non plus. La actriz no confiaba en sus dotes como cantante, pero Serge no era un tipo cualquiera. Ya no era Lucien, seguía saliéndose con la suya.
Un año y cuatro días después de la grabación con Bardot, el 14 de diciembre de 1968, Gainsbourg volvía al estudio, ésta vez con Jane, para registrar la nueva versión. El arreglista del tema fue Arthur Greenslade, con el que John Barry, el exmarido de Birkin, había trabajado para la banda sonora de Goldfinger. El propio Barry sugirió a su otrora esposa que era la persona idónea para dar forma a la canción donde ella fingía un coito con su nuevo amor. Arte en estado puro.
La aniñada voz de Birkin funcionaba aún mejor que la de la rotunda Brigitte Bardot. Pero la discográfica de Gainsbourg temía que volviera a repetirse aquel escándalo. Por eso, la portada del single, editado en febrero de 1969, especificaba que su contenido no era recomendable para menores de 21 años. Aquella pegatina no evitó el revuelo. Ni las ventas de discos. Hasta el Vaticano pidió la retirada de la canción, condenándola al infierno, a través de L’Osservatore Romano. Se prohibió su difusión en las radios italianas y también fue censurada en otros países, entre ellos, España.
Ninguna canción había representado hasta el momento un acto sexual tan directo Nunca antes una canción había dejado tan poco a la imaginación. Dijeron para desacreditar la canción que Birkin era menor de edad. Aseguraron que el de la grabación era un orgasmo real. Muchos demonizaron a Serge por verbalizar un tabú hasta entonces como lo había sido el sexo sin amor. Daba igual, la canción seguía fascinando. En Inglaterra fue el primer tema de habla no inglesa en llegar al número uno de sus listas de ventas. Se mantuvo en ellas 33 semanas y vendió un millón de copias.
La cuadratura del círculo llegaría con la película Si Don juan fuese mujer (1973) en la que el director Roger Vadim llevó a Bardot y Birkin a compartir escena de cama, ambas desnudas. El morbo estaba servido. Probablemente nadie lo sentiría como Serge Gainsbourg. Y, tal vez, la normalización de aquella historia permitió que en 1986, Bardot ya separada de Sachs, accediera a que se publicara una nueva mezcla de su versión. Su condición fue que los beneficios fueran destinados a su asociación de defensa animal. Amor en otra escala.
Serge siguió con sus excesos. Sus borracheras le apartaron de Birkin, quien le había dejado en 1980 pero para la que continuó componiendo. Serge tampoco dejó de fumar cinco cajetillas de tabaco al día ni de provocar. Junto a su hija Charlotte, teniendo ella 13 años, ensalzó el sexo familiar cantando Lemon incest. Confesó en un programa de televisión su fascinación por Whitney Houston. “He dicho que me la quiero follar”, gritó mientras trataba de pellizcar a la cantante.
Gainsbourg murió en 1991, a los 62 años. Sus últimas actuaciones desvirtuaron en parte su obra, pero jamás la magia de Je t’aime…. moi non plus. Un tema versionado hasta la saciedad con versiones entre las que destacan la de Giorgio Moroder y Donna Summer grabada en 1978 para la BSO de la película Thank God it’s Friday; Chayanne y Natalie grabada como Exxtasis en 1992; Nick Cave y Anita Lane como I Love You…Nor Do I en 1995; Pet Shop Boys y Sam Taylor-Wood en 1998; Kylie Minogue como parte promocional de su marca de lencería LoveKylie en 2003; La Costa brava en 2004; Cat Power y Karen Elson en 2006; o Madonna en 2012.
Brigitte Bardot dijo en 2011 que Je t’aime…. moi non plus era “el más maravilloso, único, verdadero y fantástico homenaje que se ha hecho al acto de hacer el amor”. No exageraba. La canción pasará a la historia así, como el himno a la libertad sexual de toda una generación que las siguientes han hecho suya sin pensárselo. Y así seguirá por mucho que la televisión española abuse de ella para sonorizar escenas de cama y encuentros sexuales de reality. Aunque bien pensado, quizás sea esa explotación precisamente la mayor prueba de que estamos ante la canción definitiva.
Vladimir Putin está en el poder desde 1999 y lo estará hasta el 2024; es decir, 25 años. Eso está muy bien, las leyes de su país así lo permiten y nadie puede decir nada. Pero ahora resulta que Vladimir Putin quiere modificar la Carta magna de su país y así poder perpetuarse en el […]
a través de La (gran) ventaja de no ser boliviano — El Blog de Arena
Tiene ojos negros, de mirada aromática. Sé que soñó con una calle desierta y una arboleda con una cabaña que olía a posada. He caminado por las hosterías que conviven bajo la sombra vegetal buscando sus ojos negros. Regresé cabizbajo a casa y al chirriar la puerta me sobrecoge la posibilidad que me esté esperando en una calle desierta.
Llegaste cuando la hierba asoleada no esperaba la lluvia.
Salieron del escondite los batracios,
las blancas mariposas y el olor profundo de la tierra.
Te fuiste,
y dentro quedó un vientecillo renuente.
Aire fresco que desconoce el tiempo
y que en el claroscuro de la tarde
aparece silbando con su olor de maíz tierno.
pintura de Susana Jimenes Reyes
PLATANERA
¿Neologismo…? ¿Sororidad…?
Un neologismo es una nueva palabra o expresión que se crea en una lengua.
Una palabra nace generalmente cuando surge una nueva realidad que exige ser nombrada, por ejemplo inventos y descubrimientos, y también para nombrar nuevos fenómenos políticos, económicos o culturales.
Un término nuevo es un neologismo con respecto a la época en que surge; luego, y teniendo en cuenta ciertos parámetros, deja de serlo.
En el idioma español fueron en su momento neologismos palabras como anestesia, guillotina, autopsia, bolígrafo, telescopio, radar, tren, ovni, robot, y más recientemente sororidad, para referirse a la solidaridad entre mujeres en un contexto de discriminación sexual.
Parte de los neologismos del español provienen de otras lenguas como el inglés y el francés.
Algunos sostienen que la creación de neologismos se produce por modas y por necesidades de nuevas denominaciones. Desde el punto de vista del purismo, hay neologismos innecesarios, como los que alargan las palabras convirtiéndolas en archisílabas,pero también hay otros neologismos necesarios como, por ejemplo, seropositivo. Sin embargo, otros especialistas creen que los neologismos dinamizan la lengua y la mantienen viva.
Hoy en día, los medios de comunicación son los principales propagadores de los neologismos y de los préstamos lingüísticos. Algunos de estos términos tienen una vida efímera.
Luis Marcelo Palacios
Tomado de fb
Una elegía es una composición lírica de tono melancólico en la que el yo lírico lamenta la muerte de una persona.
El género se ha cultivado desde la Antigüedad clásica cuando se caracterizaba por una estructura métrica fija (una serie de dísticos), y una temática más variada. Además de la muerte, las elegías trataban catástrofes, desamores, derrotas, guerras, exaltaciones patrióticas y el amor.
Durante la Edad Media, escritores españoles escribían plantos, poemas elegíacos, cuya temática se limitaba generalmente al tema de la muerte. Algunos ejemplos son Coplas que fizo don Jorge Manrique que a la muerte del Maestre de Santiago don Rodrigo Manrique, su padre, de Jorge Manrique y Plancto que fizo la Virgen el día de la Pasión de su fijo, de Gonzalo de Berceo. En el Renacimiento el género adquiere una influencia de Petrarca, como se puede apreciar en las elegías de Garcilaso de la Vega. La composición es más cuidada y compleja en las elegías de escritores barrocos, como Lope de Vega y Luis de Góngora, y surgen varios subgéneros elegíacos, como el epicedio y la endecha. El género sigue cultivándose en los siglos siguientes, especialmente en el siglo XX, cuando salen elegías de la pluma de Miguel de Unamuno, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre y Miguel Hernández, entre otros.
«En la muerte de un hijo», de Unamuno
Abrázame, mi bien, se nos ha muerto
el fruto del amor;
abrázame, el deseo está a cubierto
en surco de dolor.
Sobre la huesa de ese bien perdido,
que se fue a todo ir,
la cuna rodará del bien nacido,
del que está por venir.
Trueca en cantar los ayes de tu llanto,
la muerte dormirá;
rima en endecha tu tenaz quebranto,
la vida tornará.
Lava el sudario y dale sahumerio,
pañal de sacrificio,
pasará de un misterio a otro misterio,
llenando el santo oficio.
Que no sean lamentos del pasado,
del porvenir conjuro,
bricen, más bien su sueño sosegado
hosanas al futuro.
Cuando al ponerse el sol te enlute el cielo
con sangriento arrebol,
piensa, mi bien: «A esta hora de mi duelo
para alguien sale el sol».
Y cuando vierta sobre ti su río
de luz y de calor,
piensa que habrá dejado oscuro y frío
algún rincón del amor.
Es la rueda: día, noche; estío, invierno;
la rueda: vida, muerte…
Sin cesar así rueda, en curso eterno,
¡tragedia de la suerte!
Esperando el final de la partida
damos pasto al anhelo,
con cantos a la muerte henchir la vida,
tal es nuestro consuelo.
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¿Cuál es la diferencia entre la metáfora y el símil? La respuesta breve es bastante simple: ambas figuras retóricas comparan dos palabras o conceptos, pero mientras que el símil los vincula con un nexo comparativo (como, semejante a, parece, igual que, etc.), la metáfora no. En el caso de la metáfora, un término representa y sustituye al otro.
Ejemplos de metáforas:
«Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir;» -«Coplas a la muerte de su padre», Jorge Manrique
«La luna es una ausencia.
Se espera siempre.
Las hojas son murmullos de la carne.
Se espera todo menos caballos pálidos». -«La luna es una ausencia», de Vicente Aleixandre
Ejemplos de símiles:
«Quiere, aborrece, trata bien, maltrata,
y es la mujer al fin como sangría,
que a veces da salud, y a veces mata». -«Es la mujer del hombre lo más bueno…», de Lope de Vega
«El sexo siempre sabe a mar de invierno,
a galernas en medio de la noche». -«Del gusto», de Josefa Parra
https://www.aboutespanol.com/la-diferencia-entre-la-metafora-y-el-simil-2206966
Cae la nieve,
aúllan los coyotes;
cruje la puerta…
El tiempo, en todos sus aspectos, es uno de los elementos importantes en cualquier novela. A diferencia de las artes estáticas, como la fotografía o la pintura, la literatura narra escenas desarrollando acciones a través del tiempo. Para ello creamos el tiempo literario y lo utilizamos a nuestro antojo.
Manipulamos los segundos, los días, los años, los siglos, adelantando y atrasando el reloj según nuestra conveniencia.
Primero debemos distinguir dos clases de tiempo literario:
El tiempo de la historia
Es el lapso temporal en el que transcurren los hechos, desde el principio hasta el fin. Por ejemplo en la novela El médico, Noah Gordon cuenta la historia de Rob Cole durante prácticamente toda su vida. Sin embargo en Ulises, James Joyce cuenta lo sucedido a Leopold Bloom en un solo día.
El tiempo del relato
Es el que dura la composición literaria que el autor hace en su novela en el tiempo que lleva leerla. Si en una historia el tiempo se prolonga durante años, como en la novela de Gordon, la recomposición que hace el autor permite que todo ese tiempo relatado se comprima en los días que nos lleva terminar de leer el libro. En la novela de Joyce es al revés, el tiempo se dilata, porque hay que poner mucho empeño para terminar de leer Ulises en un día.
Hay dos factores que podemos modificar en el tiempo literario del relato: La duración (el tiempo como lo percibe el lector) y el orden de los eventos (de qué forma se presentan las escenas y se construye el relato).
Los recursos que podemos utilizar para alterar la duración del relato son: Resumen y Elipsis (para acortar el tiempo); Escena (tiende a narrar “en tiempo real”); Descripción, digresión y dilatación (alargan el tiempo del relato con respecto al real).
Resumen
Es una manera de condensar parte de la historia en una secuencia breve de frases. Se utiliza cuando los hechos narrados no tienen una importancia central en la historia. Es como narrar superficialmente, sin detalles y escogiendo la información mínima necesaria que deseamos transmitir.
“Durante su primer año en el colegio, las cosas trascurrieron normalmente, sin mayores incidentes ni contratiempos, salvo la gripe que le retuvo en cama cuatro días en pleno periodo de exámenes.”
Elipsis
Es la eliminación en el relato de una parte de la historia que el autor no considera pertinente o necesaria. En este caso, la historia da un salto adelante y comienza a narrar hechos que en verdad están separados de lo que se venía contando por algún lapso de tiempo. Existen dos clases, las elipsis explícitas, en las que el autor indica que ha pasado el tiempo:
“Luego de terminar la frugal cena en la cafetería nos despedimos y partí hacia la estación de trenes con mi pequeña maleta y mis enormes sueños.
Doce años después, con el título de Médico cirujano especializado en Cardiología, regresé al Hospital Central y allí estaba ella, sentada tras el mismo escritorio en la recepción.”
Las elipsis implícitas no recurren a la expresión literal del paso del tiempo. El lector debe deducir ese paso de la propia acción.
“Pasamos sin contratiempos por el arco detector de metales y el control de documentación hasta que finalmente subimos al avión. En París llovía cuando aterrizamos pero nada podía empañar la felicidad que sentía Alexandra. Su sonrisa era radiante.”
Evidentemente ha pasado un tiempo entre que subieron al avión y aterrizaron en París, pero el autor no considera de importancia para el relato narrar lo ocurrido en el vuelo y el lector entiende que en ese tiempo no pasó nada interesante.
Los escritores utilizamos constantemente este recurso, pero ser consciente de las posibilidades que tiene nos puede ayudar para emplearlo de manera creativa, como en la escena del mercado en Notting Hill, donde las estaciones se suceden mientras el protagonista camina.
Escena
Cuando escribimos una escena intentamos mostrar los hechos al lector, como si fuese “en directo” y por ello el relato se aproxima bastante al tiempo real de la historia.
Descripción
Cuando describimos, el tiempo de la historia se detiene. Al contrario que en una escena, la descripción no implica acción ni paso del tiempo, por lo que alarga el tiempo del relato aportando detalles del escenario, la situación o los protagonistas mientras mantiene el tiempo literario en pausa. Es similar a una fotografía y mientras contamos lo que vemos no sucede nada.
Digresión
Cuando detenemos la acción en un relato, pero en lugar de describir algo introducimos reflexiones o pensamientos propios del autor. Este recurso está un poco en desuso en la novela actual, pero aún hay quien introduce sus pensamientos al margen de la historia en forma de ironía, duda o pensamientos metafísicos.
Dilatación
Si yo describo con lujo de detalles todo (todo, todo) lo que pasa durante cinco minutos en el mercado central de una ciudad grande, tomará varias horas leer ese relato. Lo que hice en ese caso fue hacer pasar el tiempo más despacio (en cámara lenta) para poder referirme a cada aspecto de la escena, a cada gesto de los protagonistas.
Esto pasa en la escena que da comienzo a la película Swordfish y nos muestra una serie de detalles desde diferentes puntos de vista, del instante de la explosión. Y es lo que sucede en las luchas de Matrix.
El orden de los eventos es el que decidimos cuando nos proponemos convertir una historia en argumento. El orden de un argumento no siempre coincide con el orden cronológico, sino que pasa a ser nuestra personal forma de encadenar los acontecimientos según nos interese darlos a conocer el lector. Las Anacronías son los movimientos hacia adelante o atrás en el tiempo con respecto al presente del relato y son los recursos que utilizamos para ordenarlo: Analepsis, Racconto y Prolepsis.
Analepsis o Flashback
Recrea un acontecimiento concreto del pasado de la historia. Con un salto atrás en el tiempo se muestra una situación previa, un resumen o una escena que consideramos crucial para comprender el relato de ahí en adelante. Luego vuelve a la acción actual y prosigue la historia. Es un recurso muy utilizado para explicar comportamientos, acciones o elecciones de nuestros protagonistas, porque bien sabemos que cada acción que realizan debe tener una causa.
Racconto
Si bien es estrictamente un tipo de Analepsis o retrospección, el Racconto es una narración más extensa de acontecimientos anteriores al tiempo de la historia. Se diferencia del Flashback sobre todo en la extensión.
Prolepsis o Flashforward
Es un salto adelante en el tiempo, hacia el futuro. Nos adelantamos a los acontecimientos para desvelar una escena o suceso posterior, quizás consecuencia o producto de las acciones que se llevan a cabo en ese momento de la historia. Este es un recurso poco utilizado en comparación al Flashback.
La pareja natural invita a cenar a la escritora, para tener el honor de conocerla, de escucharla personalmente. La escritora se dispone a hacer gala de sus mejores discursos para no decepcionarlos, para pagarles de algún modo esa deferencia. Héte aquí que la pareja natural la recibe sin vino y con la hija adolescente; y no les parará la boca el resto de la noche. Él cuenta con pormenor primitivo sus enfermedades del riñón, del hígado y del páncreas, y sus ocho intervenciones quirúrgicas; ella cuenta chistes y ríe muchísimo; la hija cuenta sus excursiones colegiales. La escritora traga y calla. Ya se vengará en alguna página soberbia.
–Me adoro, mi vida, me adoro… A tu lado me quiero más que nunca; no te imaginas la ternura infinita que me inspiro.
-Yo me adoro muchísimo más..: ¡con locura!; no sabes la pasión que junto a ti siento por mí…
-No puedo, no puedo vivir sin mí…
-Ni yo sin mí…
-¡Cómo nos queremos!
-Sin que yo me ame la vida no vale nada…
-Yo también me amo con toda mi alma, sobre todo a tu lado…
-¡Dame una prueba de que te quieres!
-¡Sería capaz de dar la vida por mí!
-Eres el hombre más apasionado de la tierra…
-Y tú la mujercita más amorosa del mundo…
-¡Cómo me quiero!
-¡Cómo me amo!
