Sendero

El cazador Gracchus (1917)
(“Der Jäger Gracchus”)
Beim Bau der Chinesischen Mauer (Berlin, 1931)

      Dos niños estaban sentados en el muelle y jugaban a los dados. Un hombre leía un periódico en el peldaño de un monumento, a la sombra del héroe, que blandía un sable. Una muchacha en la fuente llenaba un cubo de agua. Un vendedor de fruta permanecía junto a su mercancía y miraba hacia el mar. A través de las ventanas y de la puerta de una taberna se podía ver a dos hombres bebiendo vino. El tabernero estaba sentado más adelante, frente a una mesa. Una barca surcaba silenciosa el mar, como si fuera llevada sobre el agua, y se dirigía al pequeño puerto. Un hombre con una camisa azul saltó a tierra y amarró la barca. Otros dos hombres con chaquetones oscuros, provistos de botones plateados, portaban una camilla detrás del piloto, en la que parecía yacer un hombre bajo un gran paño de seda con franjas y motivos florales. En el muelle nadie prestaba atención al recién llegado, ni siquiera se acercó alguien cuando bajaron la camilla y esperaron al contramaestre, aún ocupado con la amarra; nadie les hizo tampoco ninguna pregunta, nadie quiso fijarse. El jefe se detuvo un poco a causa de una mujer, que se mostró en la cubierta con el pelo suelto y un niño al pecho. Luego se acercó, indicó una casa amarilla de dos pisos que se levantaba recta a la izquierda, próxima a la orilla. Los portadores levantaron su carga y la transportaron a través de una puerta baja formada por dos columnas delgadas. Un muchacho abrió una ventana, pero tan pronto observó que el grupo desaparecía en la casa la cerró rápidamente. También se cerró la puerta, de madera de roble cuidadosamente ensamblada. Una bandada de palomas que hasta ese momento había estado sobrevolando el campanario se posó ahora en la plaza, ante la casa. Como si en esa casa se almacenase su comida, las palomas se reunieron ante la puerta. Una de ellas voló hasta el primer piso y picoteó el cristal de la ventana. Eran animales de color claro, bien cuidados y vivaces. La mujer, desde la barca, les arrojó con ímpetu un puñado de granos, y las palomas volaron hacia ella. Un hombre viejo, tocado con una chistera adornada con una cinta de luto, bajaba por una de las callejuelas estrechas y empinadas que conducían al puerto. Miraba con atención a su alrededor, todo le preocupaba, la visión de basura en una esquina le hizo contraer el rostro, en los peldaños del monumento había cáscaras de fruta, las lanzó con su bastón hacia abajo conforme pasaba. Llamó a la puerta de las columnas y, al mismo tiempo, sostuvo la chistera en su mano enguantada de negro. Abrieron en seguida, alrededor de cincuenta muchachos formaban una hilera a lo largo del pasillo y se inclinaron. El contramaestre bajó las escaleras, saludó al señor, lo condujo hasta arriba; en el primer piso atravesaron un patio rodeado de sencillas galerías y, finalmente, ambos entraron, mientras los muchachos los seguían a una distancia respetuosa, en una amplia y fría estancia de la parte trasera de la vivienda, frente a la cual ya no se veía ninguna otra casa, sino sólo una pared rocosa desnuda y de color negro grisáceo. Los portadores estaban ocupados colocando y encendiendo unos cirios en la cabecera de la camilla, al arder se sobresaltaron las inmóviles sombras y flamearon por encima de las paredes. Habían retirado el paño de la camilla. En ella yacía un hombre con pelo y barba espesos, completamente descuidados, de piel bronceada, con el aspecto de un cazador. Permanecía inmóvil, aparentemente sin respirar, con los ojos cerrados; sin embargo, todo lo que le rodeaba indicaba que tal vez se trataba de un muerto.
       El señor se acercó a la camilla, colocó su mano en la frente del yacente, se arrodilló y rezó. El piloto hizo un gesto a los portadores para que abandonasen la habitación; salieron, echaron a los muchachos, que se habían reunido allí, y cerraron la puerta. Sin embargo, al señor no pareció bastarle ese silencio, así que miró al piloto, éste comprendió y se retiró por una puerta lateral a la habitación contigua. El hombre de la camilla abrió los ojos al instante, giró el rostro con una sonrisa dolorosa hacia el señor y dijo:
       —¿Quién eres tú?
       El señor abandonó su postura orante sin mostrar asombro y respondió:
       —El alcalde de Riva.
       El hombre de la camilla asintió, señaló un sillón con el brazo débilmente estirado y dijo, después de que el alcalde hubiera aceptado su invitación:
       —Ya lo sabía señor alcalde, pero al principio siempre lo olvido todo, todo me da vueltas y es mejor que pregunte aunque lo sepa todo. También sabrá probablemente que soy el cazador Gracchus.
       —Cierto —dijo el alcalde—, esta noche me anunciaron su llegada. Dormíamos desde hacía un rato, cuando mi mujer, a eso de la medianoche, gritó: «¡Salvatore!» —así me llamo—. «Mira la paloma en la ventana». Realmente se trataba de una paloma, pero grande como un gallo. Voló hasta mi oído y dijo: «¡Mañana viene el cazador muerto Gracchus, recíbelo en nombre de la ciudad!».
       El cazador asintió y sacó la punta de la lengua entre los labios.
       —Sí, las palomas me preceden. Pero ¿cree usted, señor alcalde, que debería permanecer en Riva?
       —Eso aún no se lo puedo decir —respondió el alcalde—. ¿Está usted muerto?
       —Sí —dijo el cazador—, como usted puede ver. Hace muchos años, deben de ser ya una cantidad enorme de años, me despeñé en la Selva Negra, eso está en Alemania, cuando perseguía a una gamuza. Desde aquel suceso estoy muerto.
       —Pero usted también vive —dijo el alcalde.
       —En cierta manera —dijo el cazador—, en cierta manera también sigo vivo. Mi barca de la muerte erró el camino, una maniobra equivocada con el timón, un instante de descuido por parte del piloto, una distracción causada por mi bella patria natal, no sé lo que ocurrió, sólo sé que permanecí en la tierra y que mi barca, desde aquel instante, surca las aguas terrenales. Así, yo, el que sólo quiso vivir en sus montañas, viajo ahora por todos los países del mundo.
       —¿Y no tiene ningún contacto con el más allá? —preguntó el alcalde frunciendo el entrecejo.
       —Siempre permanezco en la gran escalera que conduce hasta allí —respondió el cazador—. En esa infinita escalinata no ceso de buscar, ya sea hacia arriba o hacia abajo, hacia la derecha o hacia la izquierda, siempre en movimiento. Pero si tomo un gran impulso y ya me ilumina la puerta allá arriba, despierto en mi barca, en cualquier páramo de aguas estancadas. El error fundamental de mi muerte resuena sarcásticamente en mi barca; Julia, la mujer del piloto, toca la puerta y me trae a la camilla la bebida matutina del país que estamos costeando.
       —Un destino cruel —dijo el alcalde alzando una mano en actitud defensiva—. ¿Y no tiene ninguna culpa en ello?
       —Ninguna —dijo Gracchus—. Yo era cazador, ¿eso es ser culpable de algo? Estaba empleado como cazador en la Selva Negra, donde aún quedaban lobos. Yo acechaba, disparaba, acertaba, despellejaba, ¿hay alguna culpa en ello? Mi trabajo fue bendecido. Yo era el gran cazador de la Selva Negra. ¿Hay alguna culpa?
       —A mí no me corresponde decidirlo —dijo el alcalde—, pero tampoco me parece que haya culpa alguna. Pero ¿quién si no tiene la culpa?
       —El piloto —dijo el cazador.

https://www.literatura.us/idiomas/fk_cchus.html

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El presente artículo es el resultado de la investigación realizada para obtener el título de Licenciatura en Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Xochimilco (UAM-X). Quiero aclarar que lo que aquí se diga tiene como base y fundamento el proyecto final, lo único que ahora he hecho es retomar algunos elementos de ese trabajo para presentarlo de manera concreta.

Antes de comenzar quiero mencionar que se han realizado estudios en torno a este tema, la metaficción, pero es preciso recordar que la mayoría de éstos se han hecho con relación a las novelas y muy pocos sobre cuentos.

Para tener una idea más precisa del tema, debemos comenzar con algunas definiciones de gran utilidad. Podemos notar que la metaficción es una estrategia que pone en evidencia o manifiesta los elementos que hacen posible la ficción, es decir, una ficción dentro de otra. Ana M. Dotras, en su libro La novela española de metaficción, retoma la definición de Linda Hutcheon donde esta última establece que «Metafiction… is fiction about fiction —that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity» («La metaficción… es ficción sobre ficción, esto es, la ficción que incluye dentro de sí misma un comentario sobre su propia identidad lingüística y/o narrativa»).¹ Carmen Bustillo dice que la «metaficción es la ficción que habla de sí misma, [esto] en el mismo sentido que da Jakobson a [la definición] de metalenguaje».²

Es importante decir que la literatura metaficcional se ha comprendido o estudiado bajo otras categorías como autorrepresentativa, autoconsciente, autorreflexiva y narcisista, pero éstas son características que le brindan una dimensión distinta y, por tanto, un aspecto lúdico que se verá reflejado en el lector como copartícipe, copersonaje o coautor.

En términos de Jaime Alejandro Rodríguez —quien estudia la metaficción en la novela colombiana— podemos retomar la idea de que la metaficción es la redescripción de la realidad dentro de la ficción, es decir el reflejo del mundo ficcional. Gracias a este reflejo se puede explicar la autoconciencia del texto, porque reconoce que está dentro de un proceso ficcional y reflexiona acerca de esto. Por eso es autorreferencial, «el texto empieza a importar más que lo que quería decir el autor».³

Linda Hutcheon, por su parte, hace la distinción entre metaficción tematizada (ficción cuyo tema es la escritura o la lectura de la ficción) y la actualizada (aquella en la que se juega con las convenciones lingüísticas o genéricas) que se pueden dar en niveles combinados: en un nivel diegético (conciencia del proceso narrativo) o lingüístico (poder y límites del lenguaje); con una presentación abierta o encubierta.

En este artículo no haré mucho énfasis en el género del cuento, ni en la teoría de la recepción —como lo hice en mi trabajo final—, ya que considero que muchos elementos quedan explícitos a lo largo de este escrito. Me resulta indispensable poner un ejemplo de los análisis realizados, ya que sólo así quedará manifestado mi interés, así como el estudio que realicé. Es por esto que he elegido el cuento de mayor extensión en mi corpus, de igual forma me gustaría añadir que en este cuento veremos cómo un personaje puede ser y estar consciente de que lo es, de esta manera se metaficcionaliza no sólo el tema (un cuento dentro de otro), sino también el personaje; lo anterior se actualiza al darnos cuenta de que todo lo que leemos va sucediendo en el cuento que está dentro del que nosotros estamos leyendo.

El manuscrito Martha Cerda (Escritora mexicana. Cuento retomado de: Cerda, Martha. «29» en La señora Rodríguez y otros mundos. Guadalajara: La Luciérnaga Editores, 1990. p. 156-157).Buscando en su bolsa la receta de la capirotada, la señora Rodríguez descubrió el manuscrito del texto «La señora Rodríguez». Entonces es cierto que no existo, gimió. Pero enseguida rectificó: Entonces es cierto que existo. La señora Rodríguez quiso saber cómo era (yo también), desgraciadamente en el texto no encontró datos precisos. Por lo visto, dedujo, tengo que pintarme sola. Y comenzó a ponerse una nariz recta, una boca gruesa y unas caderas amplias, que soportaban un talle robusto. Se pintó el pelo castaño y ondulado, las cejas arqueadas y, por último, se puso un lunar junto al labio inferior, del lado izquierdo. La señora Rodríguez siguió hojeando el manuscrito y perdió el color al darse cuenta de que se había embarazado a los cincuenta y cinco años. Perdió el olor cuando vio que el bebé se había fugado con su maestra del kínder y perdió el sabor cuando supo que iba a morir en la página 178. La señora Rodríguez se puso a llorar. Lo primero que se le despintaron fueron los ojos, luego la nariz y la boca. Al ver que la mancha de tinta iba extendiéndose, la señora Rodríguez dobló el papel, lo metió a su bolsa y, por si acaso, escondió una pluma entre sus senos. La próxima vez, suspiró, me pinto rubia.

Análisis de «El manuscrito»:
tienes derecho a olvidar todo, menos una pluma

En el cuento hay dos tipos de relaciones. Las primeras se sitúan al mismo nivel a diferencia de las segundas en las que éste cambia. Tenemos las primeras líneas en donde la señora Rodríguez encuentra el texto con el mismo nombre, aquí los niveles se integran al encontrar un texto llamado del mismo modo. La segunda integración se da cuando el personaje rectifica y se da cuenta de que existe (y toma conciencia de que es un personaje). Posteriormente, cuando el narrador que está contando la historia de la señora Rodríguez en tercera persona, se incluye dentro del cuento al poner entre paréntesis que él o ella también quiere saber cómo es, se da un tercer nivel de integración. Después de la frase «tengo que pintarme sola» surge un cuarto nivel que integra todo el cuento, ya que el personaje se irá delimitando en el mismo momento que lee el manuscrito; en esta misma parte tenemos tres subniveles: el personaje como personaje, el personaje como lectora del manuscrito en donde está su personaje y el personaje como creador de su mismo personaje. El quinto nivel de integración se da cuando al leer lo que le está pasando a su personaje se empieza a «despintar», es decir, pierde las cualidades físicas: el olor, el sabor y el color, que hacen indispensable a un personaje como reproducción de un ser vivo. Cuando se da cuenta que se va a morir en la página 178 es la sexta afirmación de su característica principal: ser personaje consciente de que lo es. Entonces, cuando dice «La próxima vez, suspiró, me pinto rubia», dicho enunciado engloba los niveles de integración y la metaficción se actualiza; reafirma la idea de que es un personaje definido por ella y consciente de su naturaleza o falta de ésta.

También es importante decir que se establecen diferentes funciones. La primera se da al descubrir el manuscrito, porque esto abre la oportunidad de conocerse como personaje; la segunda es cuando se pinta y (que como toda acción tiene una reacción o consecuencia) se despinta, que constituye la tercera. La última función se establece cuando el personaje reflexiona y decide que para la próxima vez que sea consciente de que es personaje se pintará de otro color (en este caso rubia) para que no le suceda lo que en este cuento le ha pasado.

«El manuscrito» está narrado en tercera persona, con excepción del paréntesis que introduce el narrador. Éste es importante para la historia, ya que podemos percibir la idea de la conciencia del personaje, pero no es trascendente porque no produce ninguna alteración en el discurso (sólo enfatiza). El tiempo generalmente es pretérito o copretérito, con la excepción de algunos verbos en presente, otros que se encuentran en perífrasis verbal y algunos más en gerundio.

La señora Rodríguez tiene tres características: ser personaje de «El manuscrito» (como cuento), ser personaje del subtexto (cuento que está inmerso en el cuento) y por último, la señora Rodríguez es el nuevo personaje del personaje: la señora Rodríguez. Entonces, darse cuenta de su condición como personaje la hace pensar que no existe (porque tiene presente que es ficción, producto de alguien más), pero esto la hace reflexionar y darse cuenta de que sí existe porque es una ficción dentro de otra, lo cual la convierte en algo verosímil (no precisamente verdadero o real fuera del texto, pero sí creíble dentro del mismo).

El título del cuento constituye también un «símbolo», ya que es el nombre del cuento de Martha Cerda, pero también pertenece al cuento dentro de ese cuento. Es decir, el nombre se convierte en un metacuento y el personaje en un metapersonaje.

Este cuento puede constituir una estructura en abismo, es decir, hay distintos niveles o puntos que podemos destacar. La señora Rodríguez (como personaje de «el manuscrito) lee un texto llamado como ella; segundo, la señora Rodríguez como no encuentra una pista que le diga cómo es, decide pintarse sola; tercero, la señora Rodríguez está leyendo (en voz alta) lo que el texto está diciendo que está pasando. Este último nivel podría ser muy interesante ya que en realidad, nada de lo que nosotros leemos pasa. Es decir, es una historia que narra otra historia (que tal vez no pasó), pero es verosímil dentro de ese contexto.

Como vemos el cuento tiene aspectos que no son lógicos, por ejemplo, un personaje que busca una receta y en cambio encuentra su propia historia, o alguien que se pinta solo y posteriormente se despinta cuando llora, pero con suficiente capacidad y conciencia para guardar el texto y una pluma (por si se ofrece volverse a pintar).

Estos elementos ilógicos se vuelvan lógicos dentro del cuento, es decir, dentro de ese contexto específico. Lo anterior provoca que el lector (al menos pasó conmigo) se ría después de leerlo y sepa que la señora Rodríguez no tiene vida, si alguien distraído no lee su cuento.

«El manuscrito» es un cuento metaficcional que se caracteriza porque el personaje principal, la señora Rodríguez, está consciente de ser personaje y por tanto, actúa como tal. Por ello este personaje necesita líneas claras de cómo debe ser y qué debe hacer para que cumpla su función dentro del cuento.

Es importante decir que el lector no necesita ser erudito ni requiere de cualidades específicas. En su momento se habló de un lector modelo o ideal que pudiera interpretar lo que el autor había querido decir, pero ahora sabemos que a partir de un texto pueden existir distintas lecturas. Por esto propongo esta lectura, es decir, leer el cuento y notar que dentro de él existe otro cuento, a lo cual le llamaremos metacuento y que el personaje sabe que lo es al leer el mismo texto en el cual está presente.

Como se dijo, la meta final era hacer una lectura distinta de los cuentos planteados y reconocer los elementos metaficcionales que cada uno de ellos tenía, así como descubrir la forma en que estaban insertados y la manera como funcionaban. También se mencionó que estos aspectos modifican las propuestas de lectura y es por esta razón que el proceso (en cada lector) es distinto. Lo que traté de hacer fue presentar los rasgos metaficcionales y aceptar que pueden existir diferentes interpretaciones como la propuesta, pero siendo consciente de que no es la única.

Algunos términos utilizados a lo largo del trabajo fueron retomados de un glosario planteado por Lauro Zavala, quien —por cierto— ha estudiado varios años este tema. Otros fueron descubiertos para este proyecto, ya que si no existían antes era porque no se habían encontrado textos que permitieran la creación de nuevos conceptos.

Hemos visto que la metaficción es una estrategia que evidencia la ficción interna y que habla de sí misma, por lo cual se ha considerado autoconsciente y autorrepresentativa. Ésta puede ser presentada de manera abierta o encubierta y ser tematizada y/o actualizada, como explicó Linda Hutcheon, lo cual hemos notado. El efecto que produce este tipo de escritura es definitivamente lúdico, por lo que el lector debe ser más activo que modelo (en términos de Umberto Eco) y participar en el intercambio que el texto le ofrece (para lo cual dividí los cuentos en los diez puntos, de manera de poder reconocer la estrategia metaficcional de acuerdo a cada uno de éstos).

Me gustaría terminar citando a Eudora Welty quien ha escrito artículos en torno a la lectura y escritura de cuentos. Ella explica que «un cuento tiene una conducta, pasa por diferentes etapas. Algunos cuentos dejan un halo de luz tras ellos, como meteoros, de manera que mucho tiempo después de haber impactado nuestros ojos, podemos descubrir su significado, como un efecto retardado».⁴ Esta idea motivó no sólo el título de mi investigación, sino que también al texto en general porque considero que es lo que sucede con los cuentos metaficcionales: casi, si no es que todos, son meteoros.

Ana M. Dotras. La novela española de metaficción. Madrid: Ediciones Júcar, 1994. p. 21. Regresar.Carmen Bustillo. La aventura metaficcional. Colección Tesis ciencias sociales. Caracas: Equinoccio, Ediciones de la Universidad Simón Bolívar, 1997. p. 11. Regresar.Jaime Alejandro Rodríguez. Autoconciencia y posmodernidad. Metaficción en la novela colombiana. Colección Ensayo. Colombia: Si Editores, 1995. p. 24. Regresar.Eudora Welty. «La lectura y la escritura de cuentos», en: Lauro Zavala [comp.] Teoría del cuento I. Teorías de los cuentistas. México: UNAM, 1995. p. 167. Regresar.

https://letralia.com/99/ensayo01.htm

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LUCÍA BERLIN ANTE LA MIRADA DE LYDIA DAVISPrólogo: La historia es lo que cuenta Por Lydia Davis

Las historias de Lucia Berlin son eléctricas, vibran y chisporrotean como unos cables pelados al tocarse. Y la mente del lector, seducida, fascinada, recibe la descarga, las sinapsis se disparan. Así nos gusta estar cuando leemos: con el cerebro en funcionamiento, sintiendo latir el corazón. Parte de la chispa de la prosa de Lucia está en el ritmo: a veces fluido y tranquilo, equilibrado, espontáneo y fácil; y a veces entrecortado, telegráfico, veloz. Parte está en su concreción al nombrar las cosas: Piggly Wiggly (un supermercado), Maravilla de Frijoles con Salchichas (una extraña creación culinaria), medias Big Mama (una manera de insinuar la corpulencia de la narradora). Está en el diálogo. ¿Qué son esas exclamaciones? «Por los clavos de Cristo». «¡Y a mí que me zurzan!». La caracterización: la jefa de las telefonistas de la centralita dice que sabe cuándo se acerca el final de la jornada por el comportamiento de Thelma: «Se te tuerce la peluca y empiezas a decir groserías». Y luego está la lengua en sí, palabra por palabra. Lucia Berlin siempre está escuchando, oyendo. Palpamos su sensibilidad a los sonidos del lenguaje, y saboreamos también el ritmo de las sílabas, o la perfecta coincidencia entre sonido y significado. Una telefonista enfadada se mueve «tratando sus cosas a porrazos y bofetadas». En otra historia, Berlín evoca los graznidos de los «cuervos desgarbados, chillones». En una carta que me escribió desde Colorado en 2000, «Ramas cargadas de nieve se quiebran y crujen sobre mi tejado, y el viento estremece las paredes. Acogedor, sin embargo, como estar en un barco recio, una gabarra o un remolcador». Sus historias también están llenas de sorpresas: frases inesperadas, observaciones sagaces, giros imprevistos en el curso de los acontecimientos, humor… Como en «Hasta la vista», donde la narradora, que está viviendo en México y habla sobre todo en español, comenta con un poso de tristeza: «Por supuesto que aquí también soy yo misma, y tengo una nueva familia, nuevos gatos, nuevas bromas… pero sigo tratando de recordar quién era en inglés». En «Panteón de Dolores», la narradora, de niña, debe lidiar con una madre difícil (como sucederá en varios relatos más):Una noche, después de que se marchara Byron, mi madre entró al cuarto donde dormíamos las dos. Siguió bebiendo y llorando y garabateando, literalmente garabateando, en su diario.—Eh, ¿estás bien? —le pregunté al fin, y me dio una bofetada. En «Querida Conchi», la narradora es una universitaria mordaz, inteligente: Mi compañera de habitación, Ella […]. Ojalá nos lleváramos mejor. Su madre le manda compresas por correo desde Oklahoma todos los meses. Estudia arte dramático. Por favor, ¿cómo va a interpretara Lady Macbeth si hace aspavientos por un poco de sangre? O quizá la sorpresa surja de un símil. Y sus historias abundan en símiles. En «Manual para mujeres de la limpieza», escribe: «Una vez me dijoque me amaba porque yo era como San Pablo Avenue». Salta directamente a otra comparación, más sorprendente aún: «Él era como el vertedero de Berkeley».Y es tan lírica describiendo un vertedero (sea en Berkeley o en Chile) como al describir un prado de flores silvestres: Ojalá hubiera un autobús al vertedero. Íbamos allí cuando añorábamos Nuevo México. Es un lugar inhóspito y ventoso, y las gaviotas planean como los chotacabras del desierto al anochecer. Allá donde mires, se ve el cielo. Los camiones de basura retumban por las carreteras entre vaharadas de polvo. Dinosaurios grises. Anclando siempre las historias en un mundo real y tangible hallamos esa misma imaginería concreta, física: los camiones «retumban», el polvo sale en «vaharadas». A veces se trata de imágenes bellas, otras veces no son bellas pero sí intensamente palpables: experimentamos cada uno de los relatos no solo con el intelecto y el corazón, sino también a través de los sentidos. El olor de la profesora de Historia, su sudor y su ropa enmohecida, en «Buenos y malos». O, en otro cuento, «el asfalto se hundía bajo mis pies […] olor a polvo y salvia». Las grullas levantan el vuelo «con el rumor de una baraja de naipes». «Polvo de caliche y adelfas». Los «girasoles silvestres y hierba morada» en otra de las historias; y unos álamos plantados años atrás, en tiempos mejores, crecen entre las chabolas del arrabal. Lucia siempre observaba, aunque fuera desde una ventana (cuando empezó a costarle moverse): en esa misma carta que me escribió en el año 2000, las urracas «caen como bombas» sobre la pulpa de la manzana: «rápidos destellos de cobalto y negro contra la nieve». Una descripción puede arrancar con notas románticas —«la parroquia de Veracruz, palmeras, farolillos a la luz de la luna»—, pero el romanticismo queda truncado, como en la vida real, por el detalle realista flaubertiano, gracias a su afinada observación: «perros y gatos entre los zapatos relucientes de la gente que baila». La capacidad de una escritora para plasmar el mundo resulta más evidente aún cuando su mirada abarca lo cotidiano junto a lo extraordinario, la vulgaridad y la fealdad junto a la belleza. Lucia —o, más concretamente, una de sus narradoras— atribuye a su madre ese talento para observar: Hemos recordado tus bromas y tu forma de mirar, sin que nunca se te escapara nada. Eso nos lo diste. La mirada. No el don de escuchar, en cambio. Nos concedías cinco minutos, quizá, para explicarte algo, y luego decías: «Basta». La madre se quedaba en su habitación bebiendo. El abuelo se quedaba en su habitación bebiendo. La niña, desde el porche donde dormía, los oía beber por separado, cada uno con su botella. En la historia, pero quizá también en la realidad; o la historia es una exageración de la realidad, percibida con tanta agudeza, y tan divertida, que a pesar de sentir dolor, hallamos ese placer paradójico en el modo en que está contada, y el placer supera el dolor. Lucia Berlín basó muchos de sus relatos en sucesos de su propia vida. Uno de sus hijos dijo, después de que muriera: «Mi madre escribía historias verdaderas; no necesariamente autobiográficas, pero por poco». Aunque la gente habla, como si fuera algo nuevo, de esa modalidad literaria que en Francia se denominó «autoficción», la narración de la propia vida, tomada sin modificar apenas la realidad, seleccionada y narrada con criterio y vocación artística, creo que es eso, o una versión de eso, lo que Lucia Berlin ha hecho desde el principio, ya en la década de 1960. Su hijo luego añadió: «Las historias y los recuerdos de nuestra familia se han ido modelando, adornando poco a poco, hasta el punto deque no siempre sé con certeza qué ocurrió en realidad. Lucia decía que eso no importaba: la historia es lo que cuenta». Por supuesto que en aras del equilibrio, o del color, cambiaba lo que creía oportuno al dotar de forma sus relatos: detalles de los sucesos y las descripciones, la cronología. Reconocía su tendencia a exagerar. Una de sus narradoras dice: «Exagero mucho, y a menudo mezclo la realidad con la ficción, pero de hecho nunca miento». Inventaba, desde luego. Alastair Johnston, sin ir más lejos, editor de una de sus primeras antologías, relata la siguiente conversación: «Me encanta esta descripción de tu tía en el aeropuerto, cuando dices que te hundiste en su corpachón como en una poltrona». Lucia contestó: «La verdad es… que nadie vino a buscarme. Se me ocurrió esa imagen el otro día y, como estaba escribiendo este relato, la encajé ahí». Algunas de sus historias, de hecho, eran inventadas de principio a fin, como ella misma explica en una entrevista. Uno no podía pensar que la conocía solo por haber leído sus relatos. Tuvo una vida intensa y agitada, de la que extrajo un material pintoresco, dramático y variado para sus relatos. Vivió con su familia en distintos lugares durante la infancia y la juventud, al dictado de las obligaciones de su padre: sus puestos de trabajo cuando Lucia era pequeña, luego su marcha al frente durante la Segunda Guerra Mundial, y de nuevo su empleo cuando volvió de la guerra. Así, Lucia nació en Alaska y pasó sus primeros años en asentamientos mineros en el oeste de Estados Unidos; luego vivió con la familia de su madre en El Paso, durante la ausencia de su padre; después la trasladaron a Chile, a un estilo de vida muy diferente, de riqueza y privilegios, que se plasma en sus historias sobre una chica adolescente en Santiago, sobre el colegio católico donde estudió, sobre la agitación política, clubes náuticos, modistas, arrabales, revolución. De adulta siguió llevando una vida agitada, geográficamente: vivió en México, Arizona, Nuevo México, Nueva York… Uno de sus hijos recuerda que de niño se mudaban más o menos cada nueve meses. Más adelante se instaló en Boulder, Colorado, donde se dedicó a dar clases, y por último se trasladó más cerca de sus hijos, a Los Ángeles. Escribe sobre sus hijos —tuvo cuatro— y los distintos trabajos que desempeñó para sacarlos adelante, a menudo sola. O, más bien, escribe acerca de una mujer con cuatro hijos, con trabajos similares a los que ella hacía: mujer de la limpieza, enfermera en Urgencias, recepcionista en hospitales, telefonista en la centralita de un hospital, profesora. Vivió en tantos sitios, pasó por tantas experiencias que bastarían para llenar varias vidas. La mayoría de nosotros hemos conocido en carne propia cosas parecidas, al menos en parte: hijos con problemas, o malos tratos en la infancia, o una apasionada historia de amor, batallas contra la adicción, una enfermedad delicada o una discapacidad, un vínculo inesperado con un hermano, o un trabajo tedioso, compañeros de trabajo difíciles, un jefe exigente, o un amigo falso, por no mencionar el asombro ante la presencia del mundo natural: ganado hundido hasta la canilla en las flores escarlatas del pincel indio, un prado de bonetes azules, una violeta de damasco que crece en el callejón detrás de un hospital. Porque hemos pasado por algunas de esas experiencias, o hemos vivido otras parecidas, nos dejamos llevar por ella sin apartarnos de su lado.

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El viudo *

Uno quisiera ponerse triste y agarrarse a este sentimiento como una suerte de expiación. Pero todo es inútil: soy presa de la felicidad y temo echarme a reír con cada nuevo abrazo de pésame por la muerte de mi esposa.

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Los cuentos de Lucia Berlin (una reseña de José Luis Ibáñez Salas)

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La escritora estadounidense Lucia Berlin nació en Alaska en 1936 y, cuando falleció en 2004, en la californiana Marina del Rey, había publicado 76 cuentos, cuentos que había comenzado a publicar a sus 24 años y que siguieron viendo la luz esporádicamente sobre todo en las décadas de 1960, 1970 y 1980. Lucia Berlin, como tantas mujeres estadounidenses, no se llamaba Lucia Berlin: su nombre de soltera era Lucia Brown. Berlin era el apellido que añadió a su nombre Lucia a raíz de uno de sus matrimonios. De hecho, sus primeros relatos los firmó como Lucia Newton, otro de los apellidos de otro de sus esposos.

Su ajetreada vida, su bamboleante existencia, su difícil recorrido a lo largo de los tiempos que le tocaron vivir y vivió quedan magníficamente reflejados en sus espléndidos relatos, si no en todos muy seguramente en la inmensa mayoría de ellos.

Lucia Berlin, lo digo ya, es una escritora de cuentos magnífica. En octubre de 2016 se publicó en español una excelente selección de muchos de sus relatos, aparecidos con anterioridad entre 1977 y 1999. El título de esa antología es Manual para mujeres de la limpieza  , un libro brillante que yo acabo de leer deslumbrado, absolutamente enamorado de la literatura de Lucia Berlin, a quien no había escuchado nombrar y de quien no había visto jamás escrito su nombre antes de aquel año 2016. 

En el primero de los cuentos, ‘Lavandería Ángel’, un viejo jefe indio se pierde en la memoria de Lucia, que ve en sus manos “hijos y hombres y jardines”, que sabe que “existen los días lentos”. La fascinación provocada por la lectura de este inicio ya me encandiló a un libro que adiviné pronto memorable.

El cuento que da título a la antología es literariamente genial, es sobre todo una despedida al amor muerto desde la desgarradora cotidianeidad combativa de una mujer trabajadora, también desde la inanidad del devenir incomprensible.

En el espléndido ‘Punto de vista’, Lucia muestra todo el intríngulis de su autoficción, o como se llame: pero ella es más importante que el ella que es en sus cuentos, ella es la que cuenta.

“¿Qué hace una chica como yo en un sitio como este?”, pregunta la protagonista de ‘Su primera desintoxicación’, y me suena al leerlo a la vida de Berlin, a la de las protagonistas de sus cuentos… A ella. “Todo dolor es real”, leo en el atolondrado cuento ‘Dolor fantasma’; “me gusta mi trabajo en urgencias”, leemos en ‘Apuntes de la sala de urgencias, 1977’… “Me asaltó el recuerdo del amor, no el amor en sí”, dice la enfermera de ‘Temps perdu’, que suele meterse “en el suave oleaje de la memoria”; la protagonista de ‘Toda luna, todo año’, el cuento titulado como uno de los versos del Chilam Balam (toda luna, todo año / todo día, todo viento / camina, y pasa también. / También, toda la sangre llega / al lugar de su quietud), nos dice estar “consumida de añoranza”… “¿Qué era el amor?”, se pregunta Maria, la protagonista del deslumbrante ‘Bonetes azules’. ‘Buenos y malos’ es una espléndida lección de Historia, de política, de ética, de vida; el casi magistral cuento ‘Penas’…

Las mujeres de los cuentos de Berlin son mujeres de una pieza, seres humanos sustancialmente humanos, fuertes y autónomas. Pero son mujeres literariamente de otro tiempo, mujeres que hablan de zapatos y que cuidan a sus hijos mientras sus maridos tocan música, sin ir más lejos. Una de las mujeres protagonistas de ‘Triste idiota’ puede decir, y dice: “me tratan con respeto, ¡como a un hombre!

También, mujeres que ejercen todo tipo de profesiones y enfrentan todo tipo de asuntos. En el cuento ‘Luto’, la protagonista, nuevamente una mujer de la limpieza, dice que su trabajo “se parece mucho a leer un libro”:

“La muerte cura, nos dice que perdonemos; nos recuerda que no queremos morir solos.”

No, “no hay ninguna guía para la muerte”.

‘Inmanejable’ (con el alcoholismo de una madre como ámbito) comienza muy arriba:

“En la profunda noche oscura del alma, las licorerías y los bares están cerrados”.

Más adelante:

“Un sudor frío le caía por la espalda, el fuerte castañeteo de sus dientes rompía la quietud de la mañana oscura”.

También los hombres de los cuentos de Berlin, como el amante de la protagonista de ‘Querida Conchi’, que la abraza cuando llora, sin intentar animarla: “sólo me abrazó y me dejó estar triste”.

En ‘Hasta la vista’, su narradora (capaz de “hacer el amor con la electricidad de la rabia y la tristeza y la ternura que había entre nosotros”) dice: “yo no me arrepiento de haber sido alcohólica”.

La protagonista de ‘Silencio’ nos pone sobre aviso de la escritura de Berlin, de sus cuentos llenos de vida y poblados por personajes realmente vivos, repletos de realidad y literatura:

“Exagero mucho y a menudo mezclo la realidad con la ficción, pero de hecho nunca miento”.Una noche en el paraíso11,39 EURComprar en Amazon

Las joyas abundan en esta antología abrumadora, como en el desconsuelo arrebatador y los buenos sentimientos y la dureza vital inconsolable del extraordinario cuento ‘Mijito’, una obra maestra de la narrativa breve del siglo XX.

Relatos en los que “el dolor está en la conciencia de que la felicidad no durará”, como en el cuento que alguien lee en ‘Y llegó el sábado’, porque, como leo en ese relato, tal vez la literatura sea sólo “una cuestión de superar la realidad, de crear nuestra propia verdad” al escribirla.

Y la muerte… La muerte, “que hace jirones el tiempo”, leo en el fabuloso ‘Espera un momento’:

“El tiempo se detiene cuando alguien muere. Por supuesto se detiene para ellos quizá, pero para los que sufren la pérdida el tiempo se desquicia. La muerte llega demasiado pronto. Olvida las mareas, los días que se alargan y se acortan, la luna. Hace trizas el calendario. No estás en tu escritorio, en el metro o preparando la cena para los niños. Estás leyendo People en la sala de espera de un quirófano o temblando en un balcón mientras fumas toda la noche. Miras al vacío sentada, en el cuarto de tu infancia con el globo terráqueo sobre la mesa. Persia, el Congo belga. El problema es que cuando vuelves a la vida normal, todas las rutinas, las marcas del día a día parecen mentiras sin sentido. Todo es sospechoso, una trampa para adormecernos, para volver a arroparnos en la plácida inexorabilidad del tiempo”.

Alguien que es capaz de escribir un párrafo de esta categoría en un cuento deslumbrante y tan real y literario a la vez es alguien a quien hay que considerar en muy alta estima.

“La única razón por la que he vivido tanto tiempo es porque fui soltando lastre del pasado. Cierro la puerta a la pena, al pesar, al remordimiento”.

Esto último es lo que dice, esta vez sí, Lucia Berlín en el cuento final de esta antología, ‘Volver al hogar’, porque mi sensación es que yo quizás haya sido capaz de aprender algo innecesario y valioso al mismo tiempo: cuándo Lucia Berlin es ella misma y cuándo es, nada más y nada menos, la escritora maravillosa Lucia Berlin. Aunque tal cosa es imposible.

Los cuentos de Lucia Berlin (una reseña de José Luis Ibáñez Salas)