Es probable que, una vez satisfechas las necesidades elementales, el ser humano primitivo haya pensado en a) explicarse el mundo, b) transmitir su experiencia a las nuevas generaciones y c) divertirse sólo mediante el recurso de la voz. Para la primera preocupación inventó los mitos, historias explicadoras en las que los sacerdotes y brujos, narradores con gran influencia comunitaria, se imaginaban la génesis del mundo mediante la intervención de los dioses, o la formación de los fenómenos naturales o el origen de las instituciones sociales. La segunda preocupación, dirigida a garantizar la supervivencia de la tribu, consistió en transmitir la experiencia, la información adquirida de primera mano, y aplicarla en la solución de problemas, en la interpretación de signos en que se manifestaba la naturaleza, la búsqueda de satisfactores, las estrategias para la caza de animales, la presencia de las lluvias y la previsión de las inundaciones, los eclipses, entre tantas otras cosas. La tercera preocupación dio lugar a la narrativa de ficción, a la creación de mundos imaginarios. En todos estos casos la conciencia del tiempo, en particular del tiempo pasado, del transcurso del tiempo, de los acontecimientos ordenados y consecuenciales, fue inherente a los discursos narrativos. Ahora podemos hablar de la estructura de las historias lato sensu, o relatos simplemente. En los relatos folklóricos de todos los tiempos existe un esquema sencillo y no estilizado, con los siguientes ingredientes: a) un sujeto o héroe, i.e. el personaje principal que realiza o padece la mayoría de las acciones; b) las acciones mismas, concretadas en verbos conjugados en tiempo pasado; c) un orden de las acciones; d) un amarre de estas últimas, de tal manera que unas conduzcan necesaria y verosímilmente a las siguientes, y finalmente e) un resultado de la secuencia de acciones, en el que concluya la empresa, aventura o búsqueda. El primer filósofo que se aboca al estudio de la ficción literaria, en particular de la tragedia, es Aristóteles (384-322 a. C.). En su Poética, aborda descriptivamente cómo están estructuradas las obras de teatro de su época, i. e. las composiciones trágicas de los grandes dramaturgos griegos: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Aunque su estudio es descriptivo, sus seguidores lo convirtieron en prescriptivo y lo impusieron como una retórica, no sólo en modelo sino en dogma, y en ese estatus permaneció casi sin cuestionar ni objetar hasta los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX1. La tragedia, aunque no es propiamente un género literario narrativo, siempre cuenta una historia y, por lo tanto, aborda necesariamente la dimensión temporal: en ella se cuentan hechos realizados por un protagonista de alto rango, los cuales tienen una secuencia ordenada, es decir, son verosímiles y necesarios, son consecuenciales, y finalmente, en virtud de los desastres ocurridos a los personajes, el público espectador expulsa de su corazón dos emociones negativas: la piedad y el temor (catarsis). Durante muchos siglos, el tiempo de las acciones reproducidas en los relatos fue ordenado y avanzaba siempre de atrás para adelante, con sus excepciones estilísticas, por supuesto. Lo ocurrido anteriormente en la línea secuencial del tiempo tenía además eco e influencia en lo ocurrido después. Aparte de que el tiempo se desarrollaba sin retrocesos, los hechos estaban atados causalmente. Empezar por el final o por la mitad era algo raro, aunque se dieron casos: la Ilíada, la gran épica griega atribuida a Homero, comienza in medias res; Edipo rey, de Sófocles, por el final, como muchas novelas del género detectivesco clásico.
Tal secuencia correspondía a una concepción lineal del tiempo. No cumplir con ese principio retórico era considerado irregular, caótico, incluso irracional. Pero después surgió la novela, la cual se transformó en la medida en que se desarrollaba y evolucionaba la sociedad; su función fue la de reflejar valores y costumbres y servirle de espejo a la clase social que la estimulaba: la burguesía. Aunque no es unánime el juicio2, muchos críticos afirman que la novela moderna surgió en Europa con Don Quijote de la Mancha (1605) de Cervantes. La novela se desarrolló hasta llegar al siglo XX, cuando ocurrieron cuestionamientos desquiciadores y desestabilizadores respecto al hecho de narrar y concebir el paso del tiempo y las acciones. Todo esto fue cuestionado por los movimientos conocidos como Vanguardia o Modernismo europeo, durante la última década del siglo XIX hasta veinticinco años cumplidos del XX.
El tiempo en la novela
De los géneros literarios de la narrativa, la novela es, por su extensión, la que se presta más para visualizar el tiempo. Léase, por ejemplo, cualquiera de los grandes novelones del realismo psicológico burgués del siglo XIX: Crimen y castigo (1866) de Dostoyevski, La guerra y la paz (1864-1869) de Tolstoi, Historia de dos ciudades (1859) de Dickens, La regenta (1884-1885) de Leopoldo Alas “Clarín”, Papá Goriot (1834) de Balzac, y se sentirá el paso de los días, de los años, del tiempo. Durante el siglo XX, las ciencias y humanidades (antropología, física, filosofía, psicología) hicieron grandes aportaciones en la comprensión del tiempo, las cuales impactaron los enfoques crítico-teóricos de las obras literarias. Bajtin, con su famoso cronotopo, y Genette, son ejemplos del eco de esas aportaciones. Genette se dedicó a analizar con obsesivo detenimiento el tratamiento del tiempo en una muy célebre novela concluida en 1927: En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Considera tres aspectos del relato en su estudio: tiempo, modo y voz. Quizá el más novedoso, interesante y exhaustivo sea el tratamiento del tiempo, del cual aborda el orden, la duración y la frecuencia. Antes de abordar los principales factores del tiempo, es importante aclarar aspectos terminológicos. El tiempo de la ficción no es equiparable al tiempo físico de la vida real, pues el primero es un tiempo de cuasi-ficción, no real. Además tenemos que distinguir dos planos: el plano de la historia, que es el plano del significado, y el de la realidad narrada. Este último es el del relato, del significante, del tiempo del discurso narrativo. El tiempo del primer plano es el tiempo ordenado, el que trata de reproducir la historiografía; el del segundo plano es artístico, lo crea el narrador desde el momento en que decide dónde empezar a contar, dónde terminar, qué acciones requieren mayor tratamiento, cuáles le son baladíes y por lo tanto omitibles, dónde realizar saltos, trastrocamientos, adelantamientos, etcétera. Entre ambos planos se presentan tres relaciones: el orden, la frecuencia y la duración.
El orden Si el escritor de ficción desea alterar el orden de las acciones que transcurren en el tiempo lineal, de modo que un hecho que normalmente esperaríamos al final lo presenta a la mitad, está incurriendo en un descalabro lógico, quizá, pero no literario ni psicológico. A esto se le conoce como proyección a futuro, prolepsis o simplemente anticipación. Aquí entramos en el tiempo de las predicciones, de las premoniciones, de los sueños o de las profecías. Puede ocurrir lo contrario, hacer que un hecho que ocurre antes incluso de la historia que va a contar el narrador, se presente a la mitad de la historia, como ocurre con los recuerdos de los personajes; entonces nos enfrentamos a otro descalabro del orden lógico-temporal conocido como “flash back” en el lenguaje fílmico, y retrospección o analepsis en la retórica clásica.
La frecuencia. Lo más sencillo sería que aquello que ocurrió una vez en la historia, se mencionara una vez en el relato, o que aquello ocurrido muchas veces se mencionara muchas veces. Pero puede darse el caso de que lo que ocurrió una vez, lo repita el narrador de manera inusitada en su relatoría; o simplemente que lo que ocurrió una o varias veces en la secuencia de los hechos de la historia, no tenga importancia alguna para el escritor, y por lo tanto ni lo mencione.
La duración. Más interesante que la frecuencia es la duración del tiempo en los mundos imaginarios. En busca del tiempo perdido es una obra maestra del tiempo psicológico. De ella, Genette extrae una veta extraordinaria para hablar de la duración del tiempo reproducido en la literatura. Veamos los casos posibles. a) Una conversación realista, al reproducirse en una narración, duraría aproximadamente el mismo tiempo que si se llevara a cabo en una escena de teatro o en la vida real; b) las formas de aceleración o desaceleración son comunes, lo cual se refiere a eventos que ocurren lentamente, aunque en la ficción puedan durar mucho arbitrariamente, o viceversa. Pongamos por caso la caída de la hoja de un árbol. Lo más seguro es que en la realidad dure unos cuantos segundos, pero en la narración puede describirse dicho evento en cinco o diez páginas y no caer todavía.
Pareciera que el tiempo se comporta como real, pero no, es seudoreal (o sea falso), cuasi-ficción; siempre resultará un constructo imaginario con una duración, un orden y una frecuencia dispares, irregulares e imprecisos; no es posible establecer reglas generales válidas para toda narración ficcional, que definan su transcurso. Existen varios y novedosos tratamientos del tiempo literario, diferentes cada uno en función de la perspectiva metodológica utilizada, de la conceptualización teórica de la fuente disciplinar, y también del género literario utilizado3. Sin embargo, no dejará de ser la narrativa, por su propia naturaleza, por el sui generis tratamiento que hace del tiempo, la que más atractivo posea, en especial en aquellas narraciones extensas como la novela, porque en ellas se ve, se siente y se oye el transcurrir del tiempo y sus efectos en los personajes que nosotros mismos sufrimos y gozamos.
Referencias bibliográficas
BAJTIN, Mijail, “Épica y novela (Acerca de la metodología del análisis novelístico)”,Teoría y estética de la literatura, Madrid, Taurus, 1989, pp. 449-486. BOBES, Carmen et. al., Historia de la teoría literaria I. La antigüedad grecolatina, Madrid, Gredos, 1995. JAMESON, F., The political unconscious. Narrative as a socially symbolic act, 5a. ed., Nueva York, Cornell University Press, 1988. SEPÚLVEDA BARRIOS, Félix, “Del conocimiento gramatical al discurso. Sus tipologías textuales”, en Mendoza, Antonio (ed.), Didáctica de la lengua y la literatura, Madrid, Pearson Educación, 2003, pp. 469-492. RIMMON, Shlomith, “Tiempo, modo y voz (en la teoría de Genette)”, en Sullà, Enric (ed.), Teoría de la novela, 2a. ed., Barcelona, Crítica, 2001, pp. 173-192. WERLICH, E., Typologie der texte, Munich, Fink, 1975.
1 Durante el siglo XVII sí hubo algunas objeciones a los principios aristotélicos. Entre los ejemplos más sobresalientes tenemos las reflexiones del dramaturgo español Lope de Vega en El arte nuevo de hacer comedias, sus mismas obras y los dramas del inglés Shakespeare. Ambos se negaron a continuar con el teatro de las tres unidades: tiempo, lugar y acción, o sea la prescripción de que las obras tuvieran que realizarse necesariamente en un solo lugar, durante un período muy breve y con un solo tema. (cfr. Boves, 119-123). 2 Los ingleses tienen otra propuesta: como no miran a España, no conocen a don Quijote. Ellos creen que la novela surge ciento y tantos años más tarde con Pamela (1740-1742) de Richardson, o con Las aventuras y desventuras de la famosa Moll Flanders (1722) de Daniel Defoe, el autor de Robinson Crusoe (1719-1720). 3 En otro artículo, “El tiempo en la novela moderna”, reflexiono sobre el tratamiento del tiempo en lo que se conoce como novela de experimentación del siglo XX y la denominada más tarde hipernovela: Arredondo López, José Darío (ed.) y Palafox Moyers, Germán (comp.), Encuentro universitario sobre tiempo y espacio, Hermosillo, Editorial Unison, 2003
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