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El Guardaagujas de J.J. Arreola análisis literario

En “El guardagujas”, el papel de la filosofía es más importante y el realismo mágico es más mágico que en “La lluvia”. Arreola presenta, en este cuento relativamente largo para él, su interpretación del mundo de mediados del siglo xx. Los sucesos mágicos que narra el viejo guardagujas constituyen la respuesta de Arreola al materialismo y al existencialismo. Admite con tristeza que no vivimos en el mejor mundo posible y se ríe de aquellas personas que se dejan absorber tanto por ese mundo que nunca pueden librarse de su succión irresistible. Al mismo tiempo, su actitud es más mexicana en que no se desespera, sino que aboga por el viaje a bordo del tren de la vida sin preocuparse de la ruta que lleva. El solo hecho de abordar el tren es una verdadera hazaña y debe apreciarse como tal. ¿Por qué desesperarse cuando el hombre es capaz de adaptarse a cualquier peripecia? Para cruzar el abismo, los pasajeros tienen que desarmar el tren, llevar las piezas al través del abismo y armar el tren de nuevo. Lo importante es que el tren siga. Los rumbos fijos son ridículos porque algunos pasajeros son capaces de llegar sin saberlo. Al fin del cuento, el tren verdadero llega a la estación y el viejo guardagujas desaparece, igual que Cacique en “La lluvia”, poniendo en duda su propia existencia. Como el realismo mágico siempre tiene una base realista, Arreola funde su simbolismo exagerado con una sátira de los defectos del sistema ferroviario de México. Se burla de los trenes que no respetan los horarios; de los planes para túneles y puentes que ni han sido aprobados por los ingenieros; del mejor trato que reciben los pasajeros de primera clase; de la falta de cortesía de la gente en el momento de abordar el tren; de la venalidad de los policías; y de la costumbre consagrada de subir y bajar del tren sin esperar a que éste se pare.
Arreola combina en “El guardagujas” la realidad mexicana con la magia, dos elementos que se hallan totalmente separados en la mayoría de los cuentos de su colección Confabularlo. Hay que leer todo el volumen para apreciar el propósito estético del autor. Como hombre representativo de su época, es un ecléctico que pretende escribir la historia del cuento moderno utilizando lo mejor de todos los que le antecedieron. El título de su primera colección, Varia invención (1949), indica su intención de componer un panorama del cuento. La unión de Varía invención (1949) y Confabulario (1952) en un solo volumen (1955) y su ampliación bajo el título de Confabulario total (1962) atestigua la interdependencia de todos los cuentos. La unidad artística ya no es exclusivamente el cuento individual sino también el conjunto.
Actualmente, la actitud cosmopolita de Arreola ha provocado muchas polémicas entre los mexicanos. Muchas veces le ponen frente a Juan Rulfo, cuya temática cae más dentro de la tradición de la literatura revolucionaria. No es la primera vez que se ha planteado en México la cuestión de los valores relativos de la literatura cosmopolita y la criollista. En efecto, esta dicotomía caracteriza la prosa mexicana del siglo actual. Aunque la Revolución ha sido el tema constante de la mayoría de los escritores, siempre ha habido un pequeño grupo de herejes cosmopolitas. Entre los ateneístas, colonialistas y contemporáneos, han figurado autores de la estirpe de Alfonso Reyes, Artemio de Valle-Arizpe y Jaime Torres Bodet, cuyos cuentos revelan un escape total de los grandes problemas sociales de este siglo. Arreola ha sido identificado con este grupo, un poco injustamente. Si es cierto que les pertenece por un intelectualismo y por su cultura enciclopédica, no es menos cierto que en “El guardagujas” y otros cuentos revela que está constantemente preocupado por el verdadero sentido del mundo en que vive.

[1918-2001]
Mexicano. Nació en Ciudad Guzmán (Zapotlán), Jalisco. Autodidacto, no terminó la escuela primaria. De niño y de joven trabajó en todo, desde mozo de cuerda en el mercado de Guadalajara hasta profesor de historia y literatura en Ciudad Guzmán. Aficionado al teatro, estudió en México con Usigli y Villaurrutia y también en París. Con Antonio Alatorre fundó en Guadalajara la revista Pan (1945), donde aparecieron sus primeros cuentos. Corrector de pruebas en el Fondo de Cultura Económica, El Colegio de México le dio una beca que le permitió terminar y publicar su primer libro de cuentos, Varia invención (1949). La primera edición de Confabulario salió en 1952. Las dos obras juntas volvieron a publicarse en forma ampliada en 1955 y 1962. Esta última edición, llamada Confabulario total (Fondo de Cultura Económica), también incluye una comedia en un acto, La hora de todos. Arreola dirigió durante algún tiempo “Los Presentes”, una colección que publica libros de jóvenes literatos mexicanos. En 1963 publicó su única novela, La feria. Desde entonces se ha dedicado a la pintura y se ha convertido en una personalidad de la televisión. Ajedrecista excelente y entusiasta practicante de ping-pong. “El guardagujas” se publicó en el Confabulario de 1952.
Fuente Seymour Menton El cuento hispanoaméricano
Para ir al cuento
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Chipichipi

Caminé sin rumbo. ¿Llueve? la tarde se hará sepia. Tengo cientos de gotas en mi pelo y percibo hilos que corren por mi frente, Hilos que se hacen dehiscencias por donde se escapa tu imagen. Tenías abundante cabello suelto, que se movía al vaivén del viento esparciendo su color y aroma de ébano. En el atardecer te diría mis emociones, no llegaste a la cita. Han pasado muchos años y de vez en cuando la garúa vespertina me obliga a convivir con los fantasmas. No puedo reprimir una exhalación y preguntarme ¿cómo estarás?

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Choka al tulipán

Sí, es tulipán;
los botones cerrados
los mueve el viento.
Las abejas y yo,
hacemos ronda…
ellas para libar
y yo, para admirarlo.

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El camaleón de Chejov, análisis del cuento por Héctor Zabala

El inspector de policía Ochumélov, con su capote nuevo y en la mano un hatillo, cruza la plaza del mercado. Tras él camina un agente municipal pelirrojo con una canasta llena de grosellas decomisadas. En torno reina el silencio… En la plaza no hay un alma… Las puertas abiertas de tabernas y negocios miran el mundo con melancolía, como fauces hambrientas; en las cercanías no hay ni siquiera mendigos.
–¿A quién muerdes, maldito? –oye de pronto Ochumélov– ¡Muchachos, que no salga! ¡Ahora no está permitido morder! ¡Sujétalo! ¡Ah… ah!
Se oye el chillido de un perro. Ochumélov vuelve la vista y ve que del almacén de leña de Pichugin, saltando sobre tres patas y mirando a un lado y a otro, sale corriendo un chucho. Lo persigue un hombre con camisa de percal, almidonada, y el chaleco desabrochado. Corre tras el perro con todo el cuerpo inclinado hacia delante, cae y atrapa al animal por las patas traseras. Se oye un nuevo chillido y otro grito: “¡No lo dejes escapar!” Caras soñolientas aparecen en las puertas de los negocios y pronto, junto al almacén de leña, como si hubiera brotado del suelo, se apiña la gente.
–¡Se ha producido un desorden, señoría!… –dice el municipal.
Ochumélov da media vuelta a la izquierda y se dirige hacia el grupo. En la misma puerta del negocio de leña ve a nuestro hombre, con el chaleco desabrochado, quien ya de pie levanta la mano derecha y muestra un dedo sangriento. En su cara de alcohólico parece leerse: “¡Te voy a despellejar,granuja!”; el mismo dedo es como una bandera de victoria.
Ochumélov reconoce en él al orfebre Jriukin. En el centro del grupo, extendidas las patas delanteras y temblando, está sentado en el suelo el culpable del escándalo, un blanco cachorro de galgo de afilado hocico y una mancha amarilla en el lomo. Sus ojos lacrimosos tienen una expresión de angustia y pavor.
–¿Qué ha ocurrido? –pregunta Ochumélov, abriéndose paso entre la gente–. ¿Qué es esto? ¿Qué haces tú ahí con el dedo?… ¿Quién ha gritado?
–Yo no me he metido con nadie, señoría… –empieza Jriukin, y carraspea, tapándose la boca con la mano–. Venía a hablar con Mitri Mítrich, y este maldito perro, sin más ni más, me ha mordido el dedo… Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo… Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo… En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales… Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse…
–Hum… Está bien… –dice Ochumélov, carraspeando y arqueando las cejas–. Está bien… ¿De quién es el perro? Esto no quedará así. ¡Les voy a enseñar a dejar los perros sueltos! Ya es hora de tratar con esos señores que no quieren cumplir las ordenanzas. Cuando le hagan pagar una multa, sabrá ese miserable lo que significa dejar en la calle perros y demás animales. ¡Se va a acordar de mí!… Eldirin –prosigue el inspector, volviéndose hacia el ayudante–, infórmate de quién es el perro y levanta el oportuno atestado. Y al perro hay que matarlo. ¡Sin perder un instante! Seguramente está rabioso… ¿Quién es el dueño?
–Creo que es del general Zhigálov –dice alguien.
–¿Del general Zhigálov? Hum… Eldirin, ayúdame a quitarme el capote… ¡Hace un calor terrible! Seguramente anuncia lluvia… Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? –sigue Ochumélov, dirigiéndose aJriukin–. ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote! Has debido de clavarte un clavo y luego se te ocurrió la idea de decir esta mentira. Porque tú… ¡ya nos conocemos! ¡Los conozco a todos, diablos!
–Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco… Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría.
–¡Mientes, tuerto! ¿Para qué mientes, si no viste nada? Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad… Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley… Ahora todos somos iguales… Un hermano mío es gendarme… por si quieres saberlo.
–¡Basta de comentarios!
–No, no es del general –observa pensativo el municipal–. El general no tiene perros como éste. Son más bien perros de exposición…
–¿Estás seguro?
–Sí, señoría.
–Yo mismo lo sé. Los perros del general son caros, de raza, mientras que éste ¡el diablo sabe lo que es! No tiene ni pelo ni planta… es un asco. ¿Cómo va a tener el general un perro así? ¿Dónde tienen la cabeza? Si este perro apareciera en Petersburgo o en Moscú, ¿saben lo que pasaría? No se andarían con chiquitas, sino que, al momento, ¡zas! Tú, Jriukin, has salido perjudicado; no dejes el asunto… ¡Ya es hora de darles una lección!
–Aunque… podría ser del general –piensa el ayudante en voz alta–. No lo lleva escrito en el morro pero… El otro día alcancé a ver en su patio un perro como éste.
–¡Es del general, seguro! –dice una voz.
–Hum… Ayúdame a ponerme el capote, Eldirin… Parece que ha refrescado… Siento escalofríos… Llévaselo al general y pregunta allí. Di que lo he encontrado y que se lo mando… Y que no lo dejen salir a la calle… Puede ser un perro de precio, y si cualquier cerdo le acerca el cigarro al morro, no tardarán en echarlo a perder. El perro es un animal delicado… Y tú, imbécil, baja la mano. ¡Ya está bien eso de mostrarnos tu estúpido dedo! ¡Tú mismo tienes la culpa!…
–Por ahí va el cocinero del general, le preguntaremos… ¡Eh, Prójor! ¡Acércate, amigo! Mira este perro… ¿es de tu amo?
–¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!
–¡Basta de preguntas! –dice Ochumélov–. Es un perro vagabundo. No hay razón para perder el tiempo en chácharas… Si yo he dicho que es un perro vagabundo, es un perro vagabundo… Hay que matarlo y se acabó.
–No es nuestro –sigue Prójor–. Es del hermano del general, que vino hace unos días. A mi amo no le gustan los galgos. En cambio, al hermano de mi…
–¿Es que ha venido el hermano? ¿Vladímir Ivánich? –pregunta Ochumélov, y todo su rostro se ilumina con una sonrisa de ternura–. ¡Vaya, por Dios! No me había enterado. ¿Ha venido de visita?
–Sí…
–Vaya… Echaba de menos a su hermano… Y yo sin saberlo. ¿Así que el perro es suyo? Lo celebro mucho… Llévatelo… El perro no está nada mal… Es muy vivo… ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja… Ea, ¿por qué tiemblas? Rrrr… Rrrr… Se ha enojado, el muy pícaro… Vaya con el perrito…
Prójor llama al animal y ambos se alejan del almacén de leña… La gente se ríe de Jriukin.
–¡Ya nos veremos las caras! –le amenaza Ochumélov, y, envolviéndose en el capote, sigue su camino por la plaza del mercado.

ANÁLISIS DE “EL CAMALEÓN” DE CHÉJOV
por Héctor Zabala ©

LUGAR Y HORA DE LOS HECHOS
Varios indicios sugieren que la acción se desarrolla en una aldea rusa y quizá a primera hora de la tarde: la calma excesiva que encuentra el inspector al hacer su recorrida por la plaza, su especulación sobre qué harían en grandes ciudades como Petersburgo o Moscú con un cachorro así, su afirmación de que conoce a toda la gente del lugar, la sensación de que todos los vecinos se conocen entre sí, los diálogos de tono bien pueblerino, etc.

LA PERSONALIDAD VENAL DE OCHUMÉLOV
El personaje principal, el inspector Ochumélov, es autoritario, prepotente y cínico con la gente común, a quien obviamente considera inferior, en tanto que es obsecuente con los poderosos. En síntesis: un hipócrita, arbitrario y acomodaticio.
De ahí que las opiniones y el sentido de justicia de Ochumélov varíen según propia conveniencia. Así, cuando supone que el cachorro es de personas sin importancia, afirma escandalizado que la víctima de la mordedura, el orfebre Jriukin, debería reclamar por daños a la par que él, como brazo de la justicia, castigar con todo rigor al dueño desaprensivo que dejó suelto el perrito, mientras que cuando entiende que el dueño es alguien poderoso, le ordena al mismo Jriukin no exagerar (¡si no te pasó nada!) y que, en todo caso, es el propio orfebre quien tendría la culpa de lo sucedido. Y en este vaivén, que se da varias veces –de ahí el título, pues el camaleón varía su color según la oportunidad– jamás tiene en cuenta los hechos reales ni trata de descubrirlos.
A tal punto llega su hipocresía y arbitrariedad que hasta la calidad del cachorro varía según la calidad del supuesto dueño, pasando de ser un perro atorrante a un perro fino y viceversa, según vengan las conjeturas en cuanto a la identidad del propietario. Cuando al fin descubre que el cachorro es de un hermano delgeneral Zhigálov, entonces da por cerrado el asunto, ni siquiera le recomienda al sirviente del general que controlen en casa al cachorro y, por supuesto, abandona el criterio de castigar a quienes inconscientemente dejan sus perros sueltos. Y, para completar su arbitrariedad, termina amenazando al pobre daminificado.

UNA SOCIEDAD SOMETIDA
El transfondo del cuento nos habla de una sociedad sometida y, como siempre ocurre en tales casos, en el altercado aparecen:
• resignación y sometimiento. Como en todos los presentes de la escena, que ni siquiera intentan defender a Jriukin a pesar de que fue mordido. Incluso el propio damnificado habla con exagerada timidez al dirigirse al inspector por primera vez: “Yo no me he metido con nadie, señoría…”;
• resentimiento. Como el de Jriukin cuando parece amenazar al cachorro con eso de “¡Te voy a despellejar, granuja!”, en obvio desquite contra el que considera quizá el único ser inferior a sí mismo, pues con seguridad es objeto de continuas burlas por su condición de borrachín de pueblo;
• exhibicionismo. “… el mismo dedo [de Jriukin] es como una bandera de victoria”;
• ingenuidad. Como sugiere la respuesta de Jriukin al entrometido: “Y si miento, eso lo dirá el juez de paz. Él tiene la ley… Ahora todos somos iguales…”El pobre perjudicado cree (o, mejor, quiere creer) que todos son iguales ante la ley, cuando del contexto se desprende que de ningún modo es así. Incluso, agrega a modo de inocente amenaza: “Un hermano mío es gendarme… por si quieres saberlo”; una manera de decir: ¡ojo que soy alguien, no un pobre diablo!
Y también la notable expresión: “¡Ahora no está permitido morder!”, como si la ley anterior hubiera permitido que los perros muerdan o la ley actual podría impedirle morder a un cachorro juguetón;
• soberbia. Como la del sirviente del general hacia la gente del pueblo: “¡Qué ocurrencia! ¡Jamás ha habido perros como éste en nuestra casa!”;
• intentos de sacar ventaja. El mismo Jriukin trata de aprovecharse de la situación: “Perdóneme, pero yo soy un hombre que se gana la vida con su trabajo… Es una labor muy delicada. Que me paguen, porque puede que esté una semana sin poder mover el dedo… En ninguna ley está escrito, señoría, que haya que sufrir por culpa de los animales… Si todos empiezan a morder, sería mejor morirse…”;
• correveidiles y malpensados. Como ese del público que lanza una acusación contra Jriukin sin ninguna prueba: “Lo que ha hecho, señoría, ha sido acercarle el cigarro al morro para divertirse, y el perro, que no es tonto, le dio un mordisco…”; incluso, esta afirmación infundada da pie al mismo Ochumélovpara tomarla como cierta en un comentario posterior;
• soplones. El mismo personaje agrega que el orfebre: “Siempre está haciendo cosas por el estilo, señoría”, en un afán por congraciarse con el inspector;
• oportunistas y obsecuentes. Además de las genuflexiones del inspector hacia los poderosos (incluso hacia el sirviente de un poderoso), la obsecuencia y el oportunismo se manifiestan también en los estratos inferiores. En efecto, el mismo Jriukin dice, dirigiéndose a un tercero: “Su señoría es una persona inteligente y comprende quién miente y quién dice la verdad…”, en un intento de poner al inspector de su parte;
• burlones del caído en desgracia. Cuando se llevan el cachorro, todos se ríen del pobre Jriukin.

NOTABLE NARRACIÓN
• La descripción del cachorro es excelente. Nos da la impresión de tenerlo delante: escapando en tres patas ante el posible castigo y volcando la cabeza hacia uno y otro lado ante la persecución. Más tarde, lacrimógeno, asustadizo y tembloroso ante el grupo que lo rodea, etc.
• Hay expresiones muy propias de los eslavos, como la del inspector a Jriukinapenas llega a la escena del escándalo: “¿Qué haces tú ahí con el dedo?”; o bien después, “Aunque hay una cosa que no comprendo: ¿cómo ha podido morderte? ¿Es que acaso te llega hasta el dedo? El perro es pequeño, y tú, ¡tan grandote!”, como si fuera necesario que el pobre orfebre tuviese el dedo a la altura que entonces lo exhibía cuando el cachorro lo mordió.
También son notables los comentarios del inspector sobre el cachorro, dirigidos a congraciarse con el hermano del general: “El perro no está nada mal… Es muy vivo… ¡Le ha mordido el dedo a éste! Ja ja ja…”

UN INDICIO DEL FINAL
Hay un indicio contundente de cómo terminará el cuento: en uno de los primeros párrafos Chéjov deja caer que es un galgo. Ergo, se trata de un perro fino, de raza, y por ende su dueño tiene que ser necesariamente alguien rico, importante. De ahí que cabía suponer que el cachorro al fin sería devuelto a su dueño, que no habría castigo por dejarlo suelto pese a las ordenanzas y que el reclamo del perjudicado nunca prosperaría.

UN CUENTO LOCALISTA Y UNIVERSALISTA A LA VEZ
El cuento es una maravillosa muestra de la sociedad rusa en el ambiente provinciano de su tiempo (1884), pero la obra bien puede considerarse también de carácter universal por la profundidad con que Chéjov describe y aborda el alma humana.

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Antón Chéjov
ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV
Nació en Taganrog, ciudad a orillas del mar deAzov, el 29 de enero de 1860. Hijo de un comerciante que había sido siervo, estudió enla Universidad Estatal de Moscú donde se matriculó en medicina. El éxito como escritor y la tuberculosis, en aquel tiempo incurable, impidieron que ejerciera como médico, salvo en ocasiones en las que atendió gratis a campesinos indigentes.
Desde su primer relato en 1882, La libélula, y hasta 1887, publica en revistas moscovitas unos seiscientos cuentos (hubo años en que llegó a escribir ciento veinte), acuciado por la necesidad de mantener a la familia paterna. En 1886 aparece la primera colección de sus escritos humorísticos, Relatos de Motley.
Chéjov siempre supo retratar magistralmente a las clases medias y bajas de la Rusia de entonces. Según él, “la brevedad es hermana del talento” por lo que“el arte de escribir es el arte de acortar”.
La crítica moderna considera a Chéjov uno de los grandes maestros del relato. Se puede decir que en gran medida es el responsable del cuento moderno, en el que el efecto depende más del estado de ánimo de los personajes y del simbolismo que del argumento en sí, dado que no se apoya en el clímax y la resolución. Es un verdadero maestro en el retrato de vidas inútiles, tediosas y solitarias de personas incapaces de comunicarse o de cambiar una sociedad que saben decadente. Algunos de los mejores relatos de Chéjov se incluyen en el libro publicado post mortem Los veraneantes y otros cuentos (1910).
Su primera obra teatral, Ivanov, se estrenó en Moscú en 1887. Desde 1891 hasta 1893 escribió La isla de Sajalín, después de visitar la colonia penitenciaria de la isla homónima. Estupendo novelista, La sala número seis, por ejemplo, es una obra maestra de la novela corta.
Su frágil salud lo obligó a trasladarse en 1897 a Crimea, territorio de clima más benigno que la capital rusa. También hizo frecuentes viajes a los balnearios de Europa central.
El actor y productor Konstantín Stanislavski, director del Teatro del Arte, de Moscú, representó en 1898 su obra La gaviota, escrita dos años antes. Esta asociación de dramaturgo y director de teatro, que continuó hasta la muerte deChéjov, permitió la representación de varios de sus dramas en un acto y de las obras más importantes que produjo, como El tío Vania (1897), Las tres hermanas (1901, año en que se casa con la actriz Olga Knipper) y El jardín de los cerezos (1904); lo que significó una gran renovación del teatro ruso.
Su teatro refleja una sociedad feudal que se desintegra. Como técnica utiliza lo que él llama “la acción indirecta”, que pone énfasis en la interacción de los personajes y hace que sucesos dramáticos importantes tengan lugar fuera de escena. Muchas veces lo que se deja de decir es más significativo que las ideas y sentimientos expresados; un concepto que con algunas variantes aplicaría décadas más tarde el norteamericano Ernest Hemingway en sus narraciones.
Murió el 2 de julio de 1904 (hay biografías que señalan el día 14 ó 15) en el balneario alemán de Badweiler, adonde se había trasladado en un intento desesperado por paliar su tuberculosis.

Por seguir la huella RGG

Iba descalza. Las huellas de sus pies estaban marcadas en el camino que conduce del baño hacia su recámara. Sin la menor duda la seguí. Había dejado la puerta entreabierta. Buscaba su ropa interior y la toalla amenazaba con caerse. El olor del champú se desprendía como mariposas al vuelo. Leve fue su resistencia y grande el placer de ambos. Hoy que lo recuerdo, acepto que caí en su trampa. Dos hijos, diez años de casado y el dinero que no alcanza.

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Degas

La evasión de K Manfield comentado por Elba Alicia Machado

A la hora de elegir un relato pienso siempre en vos y me pregunto si te parecerá interesante, o si dejarás de leerlo porque te aburre. Evidentemente este es un riesgo que tengo la obligación de correr. Tal vez no hayas oído hablar de Katherine Mansfield, cuyo nombre real fue Kathleen Beauchamp y es posible que yo la haya elegido, porque muchos de los que no pertenecen al medio literario, no la conocen. A esta escritora le aceptaron su primer relato a los nueve años, y a esa misma edad ganó el primer premio de redacción de la escuela de la aldea, en su Nueva Zelanda natal. Pero en 1913, cuando ya no tenía dudas acerca de su vocación de escritora, envía a varios editores su cuento “Algo infantil pero muy natural” y fue rechazado por todos. Sus libros no despertaron gran interés hasta que en 1920 aparece Felicidad y luego con Fiesta en el Jardín publicado en 1922, fue considerada la autora inglesa de relatos, más destacada de su generación.

Elegí su cuento “Evasión” que pertenece a Felicidad y otros cuentos y debo decirte que me costó mucho esta elección. Leí afanosamente buscando el que pudiera gustarte más, el que te impactara, y hasta donde leí no lo encontré. Luego me di cuenta que no siempre es impacto lo que debemos buscar en un cuento, no siempre el cuento debe evaluarse sólo por su contenido, por lo agradable o desagradable que nos muestre. Un cuento, como un cuadro debe evaluarse por cómo llega a nosotros, por cómo nos hace sentir, por la verdad que nos trasmite, y es exactamente allí donde radica la belleza de un relato.
Por buscar algo interesante, entretenido, me olvide de los sentidos y de los sentimientos. Decidí entonces que te contaría “Evasión” y me llevé una sorpresa porque debajo de la cosa trivial, del desacuerdo temperamental de los protagonistas se encuentra la forma poética, en conjunción con la forma prosaica, y en esa conjunción está la verdad de la vida, aquello que Mansfield quería entregarles a sus lectores.

Voy a comenzar el relato para que vos misma lo analices. Comienza cuando la protagonista cuenta que habían perdido el tren por culpa de su marido y que esa demora podía haberse evitado si él le hubiera pedido al “estúpido” del director del hotel, que le entregara la cuenta sin falta a las dos en punto. De ese modo, no habrían esperado el cambio cuando ya había llegado el coche. Tampoco se había ocupado de que colocaran el equipaje para partir enseguida. ¿Pretendía acaso que lo hiciera ella bajo ese calor sofocante? Además, cuando le pidió al cochero que acelerara y no le hizo caso, él se sonrió. La mujer pensó que ella, en lugar del cochero, habría actuado igual, ya que no sólo se lo había pedido cortésmente sino que se había disculpado por la molestia que le ocasionaba.

Al llegar a la estación, ella comienza con una nueva queja. Al ver un tren con “horribles niños” saludando desde las ventanillas, se pregunta porqué tiene que soportarlos a ellos, a esa luz deslumbrante, y a las molestas moscas, mientras el marido y el jefe de la estación buscan en el indicador ese otro tren que seguramente no alcanzarán. Tampoco tolera a toda esa gente, y a la mujer que lleva en brazos a un niño que tenía una cabeza horrenda. Inmediatamente se dice a sí misma que es una desgracia tener tanta sensibilidad sin que nadie le ahorrara esas “sordideces”.

Un cambio sorpresivo se opera de pronto en la mujer que comienza a lagrimear. Buscando un pañuelo, ve dentro de su bolso una cantidad de elementos familiares y piensa que en el antiguo Egipto la hubieran enterrado con todo eso.
Así como se produce ese cambio en el personaje, del mismo modo sucede en el relato, que pasa de un tono prosaico a un estilo poético. Voy a escribir textualmente el parágrafo para que lo leas y lo disfrutes: “Hacía un poco de viento; un viento ligero que bastaba para transformar en raso las hojitas nuevas de los árboles frutales y en plata el color humoso de los olivares; un viento suficiente para inclinar la hierba delgada y levantar delante del coche una polvareda que se les pegó a la boca como ceniza muy fina”
El relato continúa con la exasperación del personaje femenino, quien al sacar una polvera recibe en sus ojos el polvo que vuela desde la brocha. El marido no tiene mejor idea que sugerirle que abra su sombrilla al tiempo que se la alcanza, pero ella, gritando, se la arrebata de las manos y la tira sobre la capota doblada que está a sus espaldas.

El siguiente motivo de enojo de la mujer es la presencia de niños bajando por una colina con flores en sus manos, que se acercan corriendo hasta el coche, ofreciéndoselas. Uno de ellos, más audaz que el resto, se las echa a la mujer en la falda, el marido intenta darle unas monedas pero ella se lo impide gritando. –“¡No les des nada! ¡No los alientes! Nos seguirán todo el camino. Tú serías capaz de estimular hasta a los mendigos. Y tiró el ramito a la carretera”
Enseguida, la mujer, con un extraño tono sosegado, comienza a quejarse por la lentitud de los caballos y por la intención del marido de fumar a su lado. Finalmente, mirándolo fijamente a los ojos le dice: “Te ruego, te imploro por última vez que cuando vayamos en coche, no fumes. ¡Si tú supieras la angustia que me produce el humo cuando me viene a la cara!” El trata de apaciguarla prometiéndole dejar de hacerlo, que lo había olvidado, pero ella acrecienta su furia por ese olvido.
Otra vez aparece en el relato una descripción poética. Es un nuevo momento de descanso, de una serenidad que el personaje femenino desconoce.

A continuación sobreviene el momento de más inestabilidad de la narración: El cochero acelera la velocidad del carruaje de manera tal, que está apunto de volcar. El hombre piensa que su mujer lo cree responsable de ese inconveniente por haberle mencionado anteriormente que los caballos iban demasiado lentos. Los ojos de ella echan chispas y con furia, dirigiéndose al marido, dice: “Supongo que esto te divierte mucho”. En un instante se incorpora y ve que la sombrilla que le había regalado su madre y que ella quería más que a nada en el mundo, se había caído a la carretera. Fuera de sí, increpa al marido acusándolo de haberla oído caer en el último bache. Él le ofrece ir a buscarla pero quiere hacerlo ella misma porque, según dice, “si no se separa por un rato de él, se volverá loca”.
En este momento, el texto, se desvía hacia el punto de vista del marido: Todo estaba en calma y él se siente “vacío”, “mustio” “reseco”. Ante la vista de un árbol sufre un profundo cambio. Escucha a una mujer cantando y sabe que esa voz al igual que su ser, forma parte del silencio. Siente en su pecho que algo se agita, se mece, cálido y sofocante, él intenta romperlo y no puede y de una manera profunda, voluntaria, se sumerge en el silencio.

Una vez en el tren, de noche, él va aferrado con las dos manos a la baranda de la ventanilla. Escucha voces, la de su mujer diciéndole a alguien que cuando él quisiera entrar lo haría, que era feliz viajando y que le gustaban las incomodidades. Las voces murmuraban, no se callaban nunca, pero la dicha de él era tan inmensa que deseaba vivir así para siempre.
Termina la narración de manera ambigua, con lo no dicho, lo sobreentendido y como dice Barthes con esa pluralidad de sentidos que caracteriza la obra de K. Mansfield.
El tono se da de acuerdo con la óptica de cada uno de los personajes. En el marido es serenidad, paz, calma; en la mujer: inquietud, turbulencia, ira.
El relato no es sólo lo que dice, al contrario, es más lo que no dice y en ese no decir encontramos el misterio de la realidad, de las circunstancias, de los desencuentros y de los infortunios. El juego de opuestos atraviesa el relato que termina envolviendo la desmesura de la mujer en el místico silencio del hombre.
John Middleton Murry quien se convertiría en el marido, editor y biógrafo de Mansfield ha dicho que la revolución que introdujo con sus relatos cortos, fue personal y que aquellos que han querido continuar su trabajo no lo han conseguido. Numerosos críticos han intentado definir sus cualidades y qué es lo que lo hace imposible de imitar; todos han fracasado, su secreto se lo llevó con ella.
Las características más sobresalientes de su escritura las da el mismo Middleton Murry: pureza, naturalidad, espontaneidad. “Katherine sufría intensamente y gozaba enormemente, nos dice, y estos sentimientos no eran parciales, llenaban todo su ser.” Con esos materiales construyó su obra.
Katherine Mansfield murió de tuberculosis en Fontainebleau, Francia, en 1923 a los 34 años de edad.

Espero no haberme equivocado en la elección y que te haya gustado.

¿ESCRIBIR EN TIEMPO PRESENTE O PASADO? por Diana P. Morales

DIFERENCIAS Y VENTAJAS DE CADA TIEMPO NARRATIVO.

CONSEJOS PARA ESCRIBIR / TÉCNICAS DE ESCRITURA

Esta es una de las dudas que a menudo me preguntan en mis talleres: ¿es mejor contar tu historia en presente o en pasado? Y ¿qué diferencia hay? He aprovechado que también me han hecho una pregunta por facebook sobre este tema para centrarme esta semana en los TIEMPOS NARRATIVOS.

DIFERENCIAS ENTRE LOS TIEMPOS NARRATIVOS

Cuando nos enfrentamos a escribir una historia, tenemos que tomar una serie de decisiones al empezar, una vez tenemos claro qué queremos contar. Son cuestiones que aparentemente no son tan importantes como el final del relato o la novela, pero, sin embargo, pueden marcar la narración entera: ¿Desde qué punto de vista contaré la historia, desde uno de los personajes, desde fuera, desde una voz que lo conoce todo? ¿Con qué tono habla esa voz: irónico, épico, melancólico, frío, cínico, lírico…?

Son cuestiones que tratamos a fondo en mis talleres literarios. Y son trascendentales, porque la historia puede variar muchísimo. Una de esas decisiones que tenemos que tomar es en qué tiempo narrativo vamos a contar nuestra historia, y es la que vamos a tratar hoy aquí.

Estas son las principales opciones que tenemos: presente y pasado (o pasados). Y antes que nada, una aclaración: no hay un tiempo narrativo mejor ni peor que otro.

Se trata de elecciones que pueden cambiar el tono y el ritmo de la historia que contamos, pero elegir un tiempo presente o pasado no es algo que matemáticamente vaya a ser un “error” para un libro. Es sólo una elección que nos puede dar ventajas y que tiene sus inconvenientes.

ESCRIBIR EN TIEMPO NARRATIVO PRESENTE:

Cada vez es más común encontrarnos novelas (o relatos) narrados en tiempo presente, en las que la acción va sucediendo a la par que se cuenta. Es por ello por lo que a este tiempo narrativo se le llama narración simultánea.

Cuando narramos en este tiempo, los verbos de acción están, por supuesto, en presente, y los pensamientos van surgiendo al mismo tiempo que todo ocurre, en lo que se conoce como corriente de conciencia. Escribir en presente es una opción relativamente moderna que en su momento (con la publicación de “El amante” de Marguerite Duras, “El extranjero” de Camus y el surgimiento de la corriente “Nouveau Roman”) resultó rompedora y chocante. Así comienza “El extranjero”:

“Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé”.

Sin embargo, hoy en día es cada vez más común. Sobre todo en ciencia-ficción y en novela juvenil. Por ejemplo, en presente está escrita  “Divergente” de Veronica Roth.

“Hay un espejo en mi casa. Está detrás de un panel corredizo en el pasillo del piso de arriba. Nuestra Facción me permite estar de pie delante de él en el segundo día del tercer mes, el día en que mi madre me corta el pelo.”

USO Y VENTAJAS: El presente es muy adecuado para dar una sensación de cercanía a la persona que lee, así como de inmediatez. Se tiene (más aún) la sensación de que todo ocurre “ahora” y de que el final no está escrito. Puede ser, también, un tiempo muy ágil, pues no se presta tanto a detenerse en descripciones y reflexiones (aunque se puede, por supuesto).

INCONVENIENTES: A muchas personas les resulta muy difícil escribir en presente, en especial, los diálogos. Suele costar también hacer descripciones ya que, a priori, parece que no resulta “natural” que un personaje o voz narradora que cuenta todo segundo a segundo se detenga a describir. Y, sin embargo, se hace, por supuesto.

Aquí vemos una descripción en presente en “El amante”, de Marguerite Duras:

“Llevo un vestido de seda natural, usado, casi transparente. Con anterioridad fue un vestido de mi madre, un día dejó de ponérselo porque lo consideraba demasiado claro, me lo dio. Es un vestido sin mangas, muy escotado. Tiene ese lustre que adquiere la seda natural con el uso. Recuerdo ese vestido. Creo que me sienta bien. Le puse un cinturón de cuero en la cintura, quizás un cinturón de mis hermanos.“

ALERTA: lo que más parece costar al escribir en presente es mantener también en presente las acotaciones al diálogo. Sería algo así:

-¿Aún no ha llegado? –pregunto.

-No, aún no –dice Anita. No me mira, tiene los ojos clavados en una novela.

-Bueno –agrego, antes de irme-, avísame cuando llegue.

TIEMPO NARRATIVO PASADO: NARRACIÓN ULTERIOR

Es el tiempo narrativo más clásico, también llamado narración ulterior. La acción transcurre en pasado, como si todo hubiese sucedido hace tiempo. A veces es un personaje el que narra esta historia pasada, a veces una voz externa que no se corresponde con ningún personaje (narrador omnisciente u omnisciente del personaje), pero en cualquier caso esa voz lo narra como si fuera un hecho acaecido hace mucho tiempo.

Es el tiempo narrativo de la mayoría de las novelas clásicas… y actuales. Así comienza “Jane Eyre”, de Charlotte Brontë: 

“Aquel día fue imposible salir de paseo. Por la mañana jugamos durante una hora entre los matorrales, pero por la tarde el frío invernal trajo consigo unas nubes tan sombrías y una lluvia tan recia, que toda posibilidad de salir se disipó”

Toda la historia está contada en pasado.

VENTAJA: Al estar todos más acostumbrados a leer cuentos y novelas en pasado, suele resultar más sencillo para la mayoría de los escritores narrar en pasado. Resulta también muy natural, porque es como una amiga te contaría una historia que le ha sucedido: en pasado. Te da, además, mucha más manga ancha para hacer reflexiones o descripciones (que en presente suelen resultar más difíciles a muchas personas, aunque no a todas).

DESVENTAJA: Técnicamente, no es un tiempo TAN cercano ni TAN inmediato como el presente, aunque, en la práctica, cumple la misma labor. Cuando el lector lee una historia en pasado, incluso aunque esté en ese tiempo verbal, tiende a vivirla como si estuviese sucediendo en ese mismo momento.

ALERTA: Si una narración en tiempo pasado cuenta un flashback o recuerdo, este debe ir en pretérito anterior y pluscuamperfecto. Es decir, algo como:

“Celia tenía miedo del agua. Recordaba aquella excursión, tiempo atrás, en la que sus padres la habían llevado al lago en el Norte. Ella había llorado mucho, y, cuando todo hubo terminado, jamás había querido regresar allí“

TIEMPO NARRATIVO PASADO CONSCIENTE

Es una variación que me gustaría resaltar (el nombre se lo he puesto yo misma, porque no he encontrado nomenclatura en ninguna parte). Este tiempo narrativo sería aquel en el que el narrador narra desde el presente algo que sucedió tiempo atrás y toda la historia -o buena parte de la historia- sería un largo flashback.

¿Cuál es la diferencia con las novelas escritas en “pasado normal”? Pues, para empezar, que en este caso, el personaje que narra sabe lo que va a ocurrir después, por ejemplo. Y puede jugar con eso, e incluso a veces te lo anuncia. Os dejo un magnífico ejemplo de este tipo de tiempo narrativo:

“El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo”

Crónica de una muerte anunciada, Gabriel García Márquez.

Este tiempo narrativo pasado es común, pero no tanto. Da juego, pero también hay que tener en cuenta que puede eliminar parte de la intriga. Por ejemplo, si un personaje está recordando una historia, ya sabemos que, hasta ese momento, el personaje no muere. Así se inicia “Nunca me abandones”, de Kazuo Ishiguro, una preciosa novela de ciencia-ficción:

 

VENTAJAS: Puede dar muchísimo juego. Puede adelantar información, e incluso llegar a jugar con el lector, tal como sucede en “Expiación”, de Ian MacEwan. Bien trabajado, puede ser magnífico.

INCONVENIENTES: Hay que jugar con las reflexiones actuales a los sucesos antiguos, así como tener cuidado con qué información se adelanta y cuál no. En suma: es bastante más complicado. Aunque la recompensa, si se hace bien, puede ser grande.

OTRA ALERTA DEL TIEMPO PASADO: sea del consciente o del pasado “normal”, recordad que si estamos narrando en pasado las acotaciones a los diálogos van en pasado. Hay personas que, tal vez por contagio del lenguaje periodístico, en los momentos de diálogo cambian automáticamente a presente y eso es un error. Lo correcto será:

-¿Ha llegado?-pregunté. 

-No, aún no-respondió Anita, sin levantar la mirada del libro. 

-Bueno-añadí, antes de salir-, avísame cuando llegue-dije finalmente.

Y una ALERTA MÁS: incluso si estamos en pasado, al transcribir directamente lo que piensa un personaje lo haríamos -al igual que el diálogo- en presente. Así:

“Caminaba cruzando las calles sin mirar a mi alrededor, obsesionado con el ascenso. ‘Tiene que ser mío, lo voy a conseguir‘, pensé. No se lo iban a dar al bruto de Sánchez, de eso estaba seguro”. 

TIEMPO NARRATIVO INTERCALADO:

Recordad que a no ser que sepáis muy bien lo que estáis trabajando, lo normal es mantener el mismo tiempo narrativo durante toda la historia. Es decir, si decidimos contar la novela en pasado, toda la historia estaría en pasado. Y si es presente, lo mismo. Hay personas que se equivocan y van cabalgando de un tiempo narrativo a otro, tal vez porque se están forzando a escribir en un tiempo narrativo que no les resulta natural.

 

Eso sí: se puede mezclar pasado y presente de forma consciente y con un propósito. Sería el tiempo narrativo intercalado. Normalmente se trata de un narrador en presente que hace flashbacks y cuenta, en tiempo narrativo pasado, anécdotas o recuerdos del pasado. Así ocurre en “El amante”, de Duras, donde cambiamos todo el rato de presente a pasado.

Es típico de narraciones epistolares (cartas) o diarios, como “Las ventajas de ser un marginado”, de Stephen Chbosky, en el que se mezclan reflexiones y anécdotas del presente con recuerdos. También hay novelas un poco más experimentales que fluctúan entre diferentes tiempos, tanto de acción, como narrativos. Es el caso de “La insoportable levedad del ser”, de Milan Kundera, una obra magna en muchos sentidos, lo mismo que “El cuarteto de Alejandría” de Lawrence Durrell.

Este sería el tiempo narrativo más complejo de todos, recomendable sólo para aquellos escritores experimentados que decidan arriesgar y animarse al reto.

Hay algunas narraciones en tiempo futuro o condicional, pero son muy pocas (y experimentales).

¿CÓMO ELEGIR UN TIEMPO VERBAL PARA MI RELATO O NOVELA?

Si dudas entre escribir tu historia en presente o pasado, hazte estas tres preguntas:

1.¿Voy a intercalar en mi historia acciones que ocurran en diferentes tiempos?

Si la respuesta es “sí”, quizá la mejor opción es narrar en tiempo presente e incluir los recuerdos o flashbacks en pasado. El pasado anterior y pluscuamperfecto queda siempre excesivamente literario y esta elección de tiempos le va a dar naturalidad.

2. ¿Es imprescindible para mi historia que todo ocurra en presente? (O en pasado)

Puedes ser que haya alguna razón por la que sea necesario que la historia esté narrada en pasado -por ejemplo, porque el narrador la cuenta cuando es anciano a su nieto. O puede que sea necesario, por alguna razón, contarla en presente. Si es así, es obvio el tiempo narrativo que debes elegir.

Pero si la respuesta a esta pregunta es “no”, y no es especialmente importante la decisión de narrar en presente o pasado, entonces pregúntate:

3. ¿En qué tiempo verbal me siento más cómodo/a escribiendo?

Y, simplemente, escribe en ese tiempo narrativo. Puedes, incluso hacer pruebas, a ver qué es lo que te pide la historia o tu forma de escribir.

No intentes escribir en presente porque “está de moda” o en pasado porque así “es como hay que escribir”: no te fuerces, porque te resultará más complicado, no te quedará igual de bien y puedes acabar frustrándote.

https://dianapmorales.com/2017/01/blog/escribir-en-tiempo-presente-o-pasado-diferencias-y-ventajas-de-cada-tiempo-narrativo/

Escribir. ¡Un gran atajo en tu camino a la escritura!

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El mar… RGG

 

 

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Por la noche, cuando duermo escucho un mar embravecido, y eso perturba mis latidos. En sincronía aparece un calor inusitado, me sofoca y despierto. Soñoliento, creo ver una sombra que huye y mi pulso brinca. Algunas veces me hago el dormido y el mar está en calma.
Fueron dos semanas de zozobra.
El día de ayer sentía ahogarme, pero fui capaz de despertar sin sobresalto. Descubrí el misterio y era el pinche gato que dormía ronroneando a un lado de mi cabeza

Los Tiempos Verbales en la Narración de Analia Hernández

Alguna vez me ha sucedido encontrarme con alguna narración de un alumno que decía algo así: «entonces fue hacia su casa, abrió la puerta y su madre le dice (…)» Obviamente que la primera corrección de mi lapicera era: «no se pueden alternar los tiempos de la narración, ya que los dos primeros verbos están en pretérito y el último en presente». Lo cierto era que al alumno mucho no lo convencía esto y digamos que a mí tampoco, como si de alguna manera lo lingüísticamente correcto se peleara un poco con lo que «no sonaba tal mal» y que era bastante verosímil si vamos al caso.

Hay una realidad. Los tiempos verbales en la narración refieren a un mundo narrado, por un lado, y a un mundo comentado por el otro. Los tiempos del pretérito se utilizan para el primero y los del presente, para el segundo.

Cortázar, por ejemplo, grafica muy bien esa alternancia en su cuento «Las babas del diablo«:»  Esta biografía era la de un chico y la de cualquier chico, pero a este lo veía aislado, vuelto único por la presencia de la mujer rubia que seguía hablándole. (Me cansa insistir, pero acaban de pasar dos largas nubes desflecadas…).
Magistralmente, por un lado la narración; por el otro, el comentario a cargo de un mismo narrador desdoblado.
Sin detenernos en un análisis literario del cuento, vemos claramente cómo un tiempo presente se puede incrustar en una historia en pasado.
Si bien, claro está, no era este el efecto estilístico de mi alumno del principio, entendí sin embargo que ese presente podía bien justificarse, hasta que investigando hallé que, precisamente, cuando un tiempo en presente se incrusta en un relato contado en pasado tiene un cierto efecto.
Y me quedo con el matiz de tensión y dramatismo. Creo que al actualizarlo, el narrador le otorga mayor apariencia de validez, precisamente porque el tiempo presente es donde nos movemos con mayor confianza. No es casual que para referirnos al pasado debamos disponer de más tiempos verbales  y en presente, nos baste solo con uno.
Pensaba en un discurso escolar, por ejemplo.
No es lo mismo decir que «San Martín nació en Yapeyú y se educó en España», que utilizar el presente histórico: «San Martín nace en Yapeyú y se educa en España». En este segundo caso, se nota el matiz de mayor veracidad.

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Comentarios al  margen del texto

NARRACIÓN EN PRESENTE, TAMBIÉN LLAMADA SIMULTÁNEA. Puede que sea la más sencilla, esta indica que la acción se realiza en el mismo momento en que se expresa. Ejemplo: *Los ejemplos que pondremos a continuación serán en primera persona, ya hablaremos en otra ocasión con más detalle de eso*

“Estoy tumbada en la silla de la habitación con espejos. Cuando inclino la cabeza hacia atrás, veo a Tori detrás de mí. Ella aprieta los labios y se saca los electrodos de la cabeza.”

         Divergente por Veronica Roth

 Narrar en Presente:

  • Sensación de cercanía entre el lector y el narrador. Cuando lees en presente llegas a tener la impresión de que todavía cualquier cosa puede suceder y que no hay un final escrito.
  • Intensifica las emociones: El lector puede identificarse con el narrador y los protagonistas más fácilmente.
  • Es menos flexible: Narrar en tiempo presente puede llegar a ser más complicado puesto que los cambios en los tiempos se perciben de forma más brusca.
  • Es más difícil de elaborar: Es por eso que es recomendado más para obras de constante acción o cuyos hechos sucedan en un margen de tiempo corto.

Últimamente vemos muchas narraciones en presente en las novelas juveniles, esto se debe a que al narrar en presente hay menos pausas en descripciones a detalle y, por lo tanto, la lectura puede resultar más ligera. NARRACIÓN EN PASADO, TAMBIÉN LLAMADA ULTERIOR. Esta narración es un poco más compleja, pues hay varias formas de expresar que la acción fue realizada en el pasado. Una es a través del Pretérito Perfecto Simple: Este indica que la acción se realizó en el pasado, en un momento determinado del tiempo, y que ya concluyó. Ejemplo:

Cuando desperté por la mañana, me dije que tenía que hacer más ejercicio y comencé en el acto. Practiqué varias flexiones.

Pregúntale al polvo, por John Fante.

Otra forma es a través del Pretérito Imperfecto: Este expresa que la acción se realizó en un tiempo no determinado. Aporta información complementaria y se emplea también en las descripciones. Ejemplo:

“Odiaba lo que traía puesto, mi ropa era tan ligera que el frío se colaba por mi piel erizándola por completo.”

         Se solicita novio urgente por Lia Belikov

Narrar en Pasado:

  • Es el tiempo al que las personas estamos más acostumbradas: Debido a que siempre que contamos una anécdota o cualquier otra narración oral, se hace en pasado.
  • Más fácil de escribir: Por la misma costumbre resulta un poco más natural.
  • Suele ser más monótono: Al ser más común, la narración no suele causar impacto a corto plazo.

 La encontramos en un montón de libros: Harry Potter, El señor de los anillos, La guerra y la paz, Se solicita novio urgente, Pandemia y muchos más. En nuestro día a día como correctoras solemos encontrarnos (con mucha frecuencia) escritos que empiezan narrando en pasado pero que en algún momento indefinido pasan a estar en el presente (y viceversa) dejándote sin saber en qué momento su protagonista viajó en el tiempo. Y hay otros casos, más especiales, donde al parecer los verbos no se pueden decidir en qué tiempo quieren que suceda la acción, puesto que cada uno está conjugado en un tiempo verbal distinto y muy seguramente nada acorde con lo que se está intentando contar, quitándole toda la coherencia al texto. Esto nos demuestra lo común que es este problema, sin embargo, es un tema de corrección. No queremos que te preocupes por los tiempos mientras la creatividad viene a ti, lo verdaderamente importante es la espontaneidad, después, la literatura viene con la práctica y la revisión. Mientras estés escribiendo, pues eso, escribe. Después, siempre habrá tiempo para pulir. Entendemos que nuestro querido idioma tiende a ser un poco confuso, nosotras mismas también nos confundimos a veces (hay que ver la cantidad de pretéritos, por dios) pero es necesario que antes de dejar que cualquier mortal lea tu escrito te asegures de revisar que por lo menos, los tiempos sean entendibles, que sientas que funcionan para la historia que estás contando y que tú te sientas en comodidad con ellos.  

       Lilyth

Verbo, tiempo y narrativa por Daniel J. Oropeza

El espectro narrativo tiene numerosas aristas y coyunturas desde la que puede ser analizado un texto. Ya sea desde el tipo de narrador que usa, pasando por el tipo de lenguaje, el tema y hasta llegar a los tiempos de la narración. Como todos sabrán, narrar es el acto de contar algo; citando al DRAE, narrar es «contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios». Lo que, dicho en otras palabras, no es más que la necesidad humana de contar a sus compañeros algún hecho que, a diferencia de lo que diga la RAE, puede o no ser ficticio. Narrar va desde decirle a papá cómo nos caímos cuando teníamos tres años, hasta escribir un libro de gran extensión contando una historia épica de algún mundo lejano e imaginario.

Ahora bien, dentro de la narración como acto literario, nos encontramos con una amplia gama de aspectos que analizar y tomar en cuenta –como ya mencioné–, y uno de ellos vienen a ser los tiempos en la narración. ¿Qué es el tiempo narrativo? Sin ir demasiado lejos, el tiempo en una narración está determinado, a priori, por el tiempo verbal empleado y se divide en tres categorías: pasado – presente – futuro. Esos nombres son los más descriptivos, pero a lo largo de los años varios autores han propuesto otros nombres y una de las denominaciones más aceptadas son las usadas por Gérard Genette, que les llama narración ulterior, anterior, simultánea –análogas a los sustantivos que he utilizado respectivamente– y la simultánea.

Sin embargo, independientemente del término que se utilice, lo cierto es que un texto puede tener tres tipos diferentes de tiempos –que no son excluyen el uno al otro, puesto que se pueden combinar más de un tiempo en algún texto. Esto último, aunque no sea muy recomendado, resulta interesante para marcar con más énfasis algún paso del tiempo o jugar con la línea temporal, entre otros– y estos, a su vez, se corresponden al tiempo verbal pasado, presente y futuro.

Narración ulterior

Cuando en tu vida cotidiana le cuentas a alguien más alguna aventura o anécdota, ¿qué tiempo verbal sueles utilizar? Sí, todos aquellos tiempos que corresponden al pasado puesto que, en el mayor de lo casos, ya la anécdota habrá pasado y tú, como protagonista, necesitas dejar esa distancia temporal clara. Este tiempo verbal puede considerarse el más natural a la hora de contar alguna historia porque le da la sensación al lector de que el narrador está enterado, muy de antemano, de todo lo que va a suceder.

El siguiente extracto de «Cien años de soledad» de Gabriel García Márquez lo ejemplifica:

Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo.

Como podrán apreciar, en la novela el tiempo verbal está en pasado («Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas»).

Narración anterior

Esta narración es la que ocurre en un tiempo verbal futuro y es la menos común de todas. Su nombre viene a que se supone que el narrador está en un espacio-tiempo anterior al momento en el que ocurre la historia y, por lo tanto, decide narrarla en futuro. Genette no brinda ningún ejemplo de alguna novela narrada en su totalidad de esta manera.

Abrirá los ojos y lo verá metido hasta lo más profundo de las entrañas de la casa, que se lo estará comiendo sin ninguna clase de apuro, sin ninguna clase de presión. Y luego morirá en un charco inagotable de sangre espesa y viscosa debajo de ella.

Narración simultánea

Corresponde al tiempo verbal presente y su nombre se debe a que la historia ocurre a medida que el narrador la cuenta. Les lauriers sont coupés (1886) se toma como la primera representante del tipo e cuestión. El siguiente extracto de «Todos mis sueños, tuyos», de Sofía Olguín, lo ejemplifica:

A veces me gustaría poder desconectarme. Tener un botoncito rojo en el cuello, como los robots en las películas, y poder apagarme: no escuchar nada, no sentir nada, no ver nada. Sí, Alexis… eso existe: se llama dormir. No. No se llama dormir. Se llama morir, que es apagarse para siempre.

Narración intercalada

Ésta, añadida por Genette, no se corresponde a priori con ningún tiempo verbal y se refiere a la, también llamada, narración epistolar. Es decir, a la narración se hace de manera fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción. Suelen ser textos en forma de diario o una novela epistolar (en donde uno o más personajes cuentan la historia a través de cartas que se envían los unos a los otros). Un ejemplo de esto es la novela «Las ventajas de ser un marginado», de Stephen Chbosky.

Dentro de la narración no es exclusivo utilizar un solo tipo. Y por esto mismo tampoco se les llama de acuerdo a los tiempos verbales que más utilizan puesto que, por ejemplo, en la narración simultánea se usan con frecuencia los tiempos verbales futuro y presente. Y cualquier tipo de narración puede tener, en algún punto, una narración intercalada compuesta por una carta que el narrador quiere que el lector lea en su totalidad, algún extracto de periódico o de libro, entre otros. Y, a pesar de que la unión reiterada y constante puede ser desaconsejada y, en algunos casos, mal vista, no hay ninguna regla escrita que prohíba la unión y utilización de tiempos verbales simultáneamente.

 

Fuente: Daniel J. Oropeza para La cueva del escritor.

Piensa en mí, una canción de todos los tiempos de Agustín Lara

Luz Casal – Piensa en mi

  

Han sido muchos los ejemplos de canciones que han reivindicado su calidad o han vuelto a la actualidad de la mano de su inclusión en una banda sonora cinematográfica. El bolero ‘Piensa en mi’ es una de ellas. Porque el tema que escribió el maestro mexicano Agustín Lara en 1935 renació para la audiencia en 1991, gracias a que Pedro Almodóvar –con su habitual buen ojo para la música– la eligió para dar sonido a su producción ‘Tacones lejanos’.

La magnífica interpretación, dulce y romántica, la firmó la asturgalaica Luz Casal. En el filme, fue Marisa Paredes la que encarnó la reaparición artística de la cantante y actriz Becky del Páramo tras años alejada de los escenarios españoles.

La voz desgarrada de Luz esparce al aire una letra profunda y verdadera que recoge los tópicos del desamor: una entente imposible, un corazón roto, perennes ganas de llorar, amores malos, soledad eterna, un alma torturada… para conformar un tema eterno que está por encima de modas.

Porque, pertenezcamos a la generación que pertenezcamos, nos transmite emoción y miles de sentimientos. Y es que, ¿quién no ha llorado alguna vez por amor, por la nostalgia del ser amado que se ha ido, pero que sigue esculpido en nuestras mentes evitando cualquier intento de consuelo?

Una composición, en suma, que nunca produce indiferencia porque nos habla de experiencias vitales que pudieron ser nuestras, que tal vez pasaron por nuestra existencia cargadas de emoción y que todavía reviven en nuestro interior pese al paso de los años y de que ya tenemos una vida detrás.

Un bolero clásico que nos habla de la soledad y el sufrimiento que queda cuando el amor se fue, de los que te remueve por nada y por todo. Musicalmente, la versión de Luz quiso huir de ello. No pretendió dar un nuevo matiz o actualizar el estilo con nuevos arreglos sino que buscó repetir el original. Para ello, se volvió a grabar con instrumentos propios de la época original. La voz, la suya personal, es símbolo de una presencia vocal y humana única, según dijo alguien a quien no recuerdo.

Esta composición se escuchó en el entierro de la mujer más rica de España, Rosalía Mera, la primera esposa de Amancio Ortega, el fundador de Zara. La interpretación, que tuvo lugar en el cementerio de la parroquia coruñesa de Santa Eulalia de Liáns, en Oleiros, corrió a cargo del grupo de música Luar na Lubre. Luz Casal también estuvo presente, aunque no llegó a cantar.

Si tienes un hondo penar, piensa en mí…
si tienes ganas de llorar, piensa en mí…
ya ves que venero tu imagen divina,
tu párvula boca que siendo tan niña
me enseñó a pecar

Piensa en mí cuando sufras,
cuando llores también piensa en mí,
cuando quieras quitarme la vida,
no la quiero para nada,
para nada me sirve sin ti

Piensa en mí cuando sufras,
cuando llores también piensa en mí,
cuando quieras quitarme la vida,
no la quiero para nada,
para nada me sirve sin ti

Piensa en mí cuando sufras,
cuando llores también piensa en mí,
cuando quieras
quitarme la vida,
no la quiero para nada,
para nada me sirve sin ti

Piensa en mí…

VERSIONES

Justo es ofrecer en primer lugar la interpretación original del propio AGUSTÍN LARA.

Impresionante, por desgarrada y cruel, la revisión que firmó CHAVELA VARGAS.

LOS PANCHOS, como siempre, dieron su deliciosa visión del clásico mexicano.

La cantante mexicana EUGENIA LEÓN, de gran prestigio en su país, quiso aportar su matiz a este clásico.

El puertorriqueño DANNY RIVERA pretendió dotar a la canción de un aire más moderno. Cuestión de gustos.

LUZ CASAL nació en Galicia (La Coruña, 1958), pero se crió en Asturias, donde formó sus primeros grupos. Al cumplir la mayoría de edad –entonces se alcanzaba a los veintiún años– decidió apostar firmemente por la música y se encaminó hacia Madrid en busca de una oportunidad.

Su voz rasgada hizo coros hasta que consiguió grabar un single lleno de insinuación y erotismo que le permitió ser telonera de Miguel Ríos en 1983. Aún se la recuerda por su lunar en la mejilla derecha y su afición a los vestidos extravagantes con colores rojo y negro.

Se hizo con un nombre que ya la encaminó hacia una carrera sólida con una docena de trabajos en el marcado. Inicialmente cultivó el rock y luego las baladas desgarradas, como la que hoy analizamos. De hecho, su interpretación de ‘Piensa en mi’ supuso un punto de inflexión en su andadura profesional.

Cuando mejor situada estaba en el panorama musical hispano le fue diagnosticado un cáncer. Entonces inició una nueva lucha, una batalla sin cuartel que finalmente se saldó con una victoria. A nadie le extrañó que triunfara sobre la enfermedad, porque Luz siempre ha sido un símbolo de fuerza.