Archivo de categoría: DICEN LO QUE SABEN

Los nombres propios y Basho

 

A pesar de la niebla

es bello 

 el monte Fuji

Basho*

Los nombres propios tienen una fuerza especial. Al leer el nombre del nombre del Monte Fuji, cualquier lector que lo conozca recordará inevitablemente su forma cónica y la nieve en la cima.
Esa forma y esa nieve están en el haiku, aunque Bashō no lo diga.
Cuanto más concreta es una palabra (y un nombre propio es el sumo de la concreción) más información contiene. No es lo mismo hablar de un edificio, que de una catedral, que de Notre-Dame.
Usa palabras concretas. Dirás mucho más con mucho menos.

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El tiempo en la narración continuación de Eduardo Benavides

Es frecuente que en nuestro taller, como en muchos otros, se hable de estructuras narrativas… aunque a menudo no sepamos bien a qué nos estamos refiriendo. Y encontrarán muchos libros sobre los que se hable de manera más o menos profusa, más o menos profunda y más o menos clara de ello. Pero a nosotros por ahora nos basta con saber que al hablar de estructura narrativa básicamente nos estamos refiriendo a la correlación articulada de lenguaje, composición argumental y esquema de este último, que a su vez comprende (1) las situaciones iniciales, (2) los conflictos o complicaciones, (3) la resolución y (4) el desenlace o situación final. La estructura de una narración es pues su andamiaje, aquellas líneas de tensión sobre la que se sustenta la historia. Necesitamos así un umbral o marco narrativo que es la presentación de los personajes y del escenario donde se desarrolla la acción. Este se propone como el espacio para el acontecimiento desencadenante, la chispa que genera los acontecimientos al romper el equilibrio formulado al principio de la narración y desencadena el conflicto y las acciones que se manifiestan para resolver este último (ya vimos en clases pasadas este núcleo) y finalmente el desenlace al que se llega una vez superado el conflicto. Por supuesto, este planteamiento teórico nos puede ayudar a entender mejor el mecanismo interno de una narración, pero de ninguna manera nos ayudará a formularlo. Para lograr esto último, lo mejor es proponerse alguna tarea práctica que nos ayude a entender mejor esta situación, además de analizar algún cuento y acertar con su arquitectura.

 

Basho

La primera nieve
Las hojas de los narcisos
apenas se inclinan

Bashō tenía un talento especial para los detalles minúsculos.
Como el efecto de la nieve sobre las hojas de los narcisos.
Me lo oirás decir muchas veces: la importancia de los detalles es capital y, si están bien elegidos, permiten mostrar una escena de forma más clara y verosímil.
Bashō no solo se fija en como la nieve se acumula sobre las hojas, sino también en la «leve inclinación» que su peso les provoca.
Dar este nivel de detalle obliga al lector a imaginar la escena de un modo más intenso. ¿Acaso no has sentido, al leer el poema, la necesidad de «acercarte» más a las hojas para poder percibir esa «leve inclinación»?
Si un pasaje de tu texto resulta demasiado abstracto o es difícil de imaginar, añádele un buen detalle y este se encargará de darle vida.

Los mejores haikus de Matsuo Bashō (y lo que puedes aprender de ellos)

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El tiempo y la estructura narrativa de Eduardo Benavides

El tiempo, como hemos estado viendo hasta ahora, es el primer elemento de una estructura narrativa, después del lenguaje. Así, los acontecimientos de una narración, temporalmente hablando, pueden presentarse de múltiples formas, atendiendo a la elección que hagamos de nuestro tiempo cronológico y de nuestro tiempo narrativo o estructural. De manera que una  historia puede escribirse de manera alternada, gracias a la técnica del contrapunto, que nos va contando dos historias intercaladas y por lo general diferenciadas entre sí gracias al uso de episodios o capítulos alternos. También puede presentarse fracturando su tiempo, intercalando fragmentos de la historia sin seguir un orden cronológico, como si fuera un collage temporal. Tan pronto vemos una escena del presente, como una del pasado remoto u otra del pasado inmediato, generando en el lector la necesidad de reorganizar cronológicamente los hechos.  De igual modo, podemos contar la historia desde una múltiple perspectiva temporal, en la que cada personaje es seguido desde un tiempo distinto a  fin de que sea el lector, nuevamente, el que organice la secuencia cronológica de los acontecimientos… Naturalmente estas organizaciones temporales se dan más bien en las novelas, cuya extensión permite este tipo de desenvolvimientos narrativos, pero sobre todo atienden a una estructura mucho más compleja habida cuenta de la participación de más personajes y tramas más arborescentes.  Y a veces, esta perspectiva modifica también la apreciación de los hechos ocurridos o la de los propios personajes, pues alterando el ángulo desde donde se observan las cosas, estas pueden no parecer las mismas… Por ello, creemos necesario recomendar la lectura de La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, Mientras agonizo, de William Faulkner y Quién de nosotros, de Mario Benedetti.
Es frecuente que en nuestro taller, como en muchos otros, se hable de estructuras narrativas… aunque a menudo no sepamos bien a qué nos estamos refiriendo. Y encontrarán muchos libros sobre los que se hable de manera más o menos profusa, más o menos profunda y más o menos clara de ello. Pero a nosotros por ahora nos basta con saber que al hablar de estructura narrativa básicamente nos estamos refiriendo a la correlación articulada de lenguaje, composición argumental y esquema de este último, que a su vez comprende (1) las situaciones iniciales, (2) los conflictos o complicaciones, (3) la resolución y (4) el desenlace o situación final. La estructura de una narración es pues su andamiaje, aquellas líneas de tensión sobre la que se sustenta la historia. Necesitamos así un umbral o marco narrativo que es la presentación de los personajes y del escenario donde se desarrolla la acción. Este se propone como el espacio para el acontecimiento desencadenante, la chispa que genera los acontecimientos al romper el equilibrio formulado al principio de la narración y desencadena el conflicto y las acciones que se manifiestan para resolver este último (ya vimos en clases pasadas este núcleo) y finalmente el desenlace al que se llega una vez superado el conflicto. Por supuesto, este planteamiento teórico nos puede ayudar a entender mejor el mecanismo interno de una narración, pero de ninguna manera nos ayudará a formularlo. Para lograr esto último, lo mejor es proponerse alguna tarea práctica que nos ayude a entender mejor esta situación, además de analizar algún cuento y acertar con su arquitectura.

La parábola

Denominamos parábola a una narración con un doble significado: el primero en la forma de un relato simple; el segundo es la proyección a un tema, por analogía o alegoría, en un nivel más profundo y con un fin didáctico o de enseñanza moral. Podemos usar como ejemplo las parábolas que se incluyen en el Nuevo Testamento:
“Salió un sembrador a sembrar, y de la simiente, parte cayó junto al camino, y viniendo las aves, la comieron. Otra cayó en un pedregal, donde no había tierra, y luego brotó, porque la tierra era poco profunda; pero levantándose el sol, la agostó [maduró], y como no tenía raíz, se secó. Otra cayó entre espinas, las cuales crecieron y la ahogaron. Otra cayó sobre tierra buena y dio fruto, una ciento, otra sesenta, otra treinta.” (Mateo 13, 3-8)
La parábola es, pues, una forma simple de la narrativa sin distracciones, breve, precisa, que evoca un ambiente concreto a través de una acción y su resultado. Su doble significado no es explícito, pero generalmente tampoco se mantiene secreto u oculto, más bien se proyecta implícito para los lectores, como en el anterior ejemplo.
La parábola se diferencia de la fábula, en que ésta emplea animales, plantas o seres inanimados como personajes y con frecuencia señala el código para su interpretación.

(Gómez-Martínez)

Los mejores cuentos y parábolas para enseñar valores

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Contar la historia. el tiempo, por Eduardo Benavides

Naturalmente, como hemos visto en la clase pasada, la elección de nuestros tres tiempos a la hora de elaborar una ficción requieren paciencia y astucia, saber calibrar con cuidado desde que ángulo voy a contar mi historia, pues algunas requieren la solidez de un tiempo cronológico bien articulado y férreo mientras otras exigen saltos temporales y una flexibilidad en los tiempos verbales que le den mayor plasticidad. Y aunque la elección del tiempo verbal suele ser más clara y casi siempre escorada al pretérito (pues ello nos suele otorgar una amplitud de maniobra mayor que otros tiempos), no suele resultar muy clara la elección del tiempo cronológico, casi siempre en contrapartida con el tiempo narrativo o estructural. Es necesario saber que estos dos tiempos rara vez coinciden, pues una de las máximas de la buena narración es generar interés en lo que se cuenta y esto, en contra de lo que piensan algunos, no está en la historia en sí, sino en cómo la contamos. Nuestro lenguaje y nuestra estructura. Si empezamos por el punto más remoto de la historia y seguimos indesmayablemente hasta el final, lo más probable es que desinflemos la tensión, pues no hay anticipación ni suspense y ni siquiera suspensión de los acontecimientos. De manera que lo primero que vamos a tener en cuenta es que los hechos se proponen o bien simultáneamente o bien sucesivamente. Y ello presenta una serie de singularidades, como veremos en las próximas sesiones.

La mudez * Ernesto de la peña

 No hay seres de mayor mudez en la creación que las humildes piedras, sostén de nuestros pies.

Nació en la Ciudad de México, el 21 de noviembre de 1927; murió el 10 de septiembre de 2012. Narrador, ensayista y poeta. Estudió Letras Clásicas en la Universidad Nacional y Lingüística Indoeuropea; griego, latín, hebreo, sánscrito y otras lenguas. Fue catedrático de religiones orientales, literatura griega y Biblia en el Instituto Helénico, y de técnica de la traducción y de lengua alemana en el Instituto de Intérpretes y Traductores; comentarista y conductor de programas de televisión y radio (“Testimonio y Celebración”, “Tres minutos con Ernesto de la Peña”, “Los Tiempos de la Música” y «Operomanía»). Miembro de Número de la Academia Mexicana de la Lengua desde 1993. Tradujo algunos textos de Anaxágoras, Hipócrates, Rilke, Nerval, Mallarmé, Valéry, Ginsberg y t. s. Eliot. Colaborador de la Enciclopedia Dantesca editada en Italia, El Sol de México, Excélsior, Milenio, Siempre! y Vuelta. Miembro del snca desde 1994. Premio Xavier Villaurrutia 1988 por Las estratagemas de Dios. Premio Nacional de las Ciencias y Artes 2003 en Literatura y Lingüística. Medalla de Oro otorgada por Bellas Artes en 2007. Premio Alfonso Reyes 2008. Premio Nacional de Periodismo José Pagés Llergo, en su modalidad de publicación o programa cultural por radio, por sus programas de radio Al hilo del tiempo, Música para Dios y Testimonio y celebración, en 2009. Medalla Mozart 2012, otorgado por la Embajada de Austria en México. xxvi Premio Menéndez Pelayo 2012, otorgado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Cantabria, España. Medalla Belisario Domínguez, 2012 (post mortem).

-El título es mío.

El conflicto (25) Narrativa de Eduardo Benavides

El conflicto I  Diciembre 2008
Aunque hay tantas definiciones del cuento como personas se han lanzado a dar su propia opinión sobre el asunto, casi siempre parece que un cuento se define  mejor por aquello que no es, como sugiere Guillermo Samperio en «Después apareció una nave», su excelente y altamente recomendable manual para nuevos cuentistas. Sin embargo, hay una característica esencial en todos los cuentos que justifican su razón de ser y cuya presencia es condición sine qua non para el mismo: el conflicto. Sin un conflicto, ese desarrollo de una anécdota o peripecia que es el cuento -en palabras de Mario Benedetti-, no podría adquirir carta de ciudadanía. En algunos casos es explícito, en otros apenas sugerido, y en otros más casi un hálito de incomodidad que sobrevuela las páginas del cuento. Y aunque a simple vista parezca una verdad de Perogrullo, nada más lejano a la realidad, pues ahí precisamente es donde naufragan las mejores intensiones y las más ricas de las prosas. De nada sirve escribir condenadamente bien si no sabemos elegir un conflicto para resolver. Ese conflicto, es decir, esa oposición de fuerzas que coloca al personaje en una situación que exige definirse llega a su punto culminante en el nudo o núcleo de la historia. Y este es ubicable porque es el punto a partir del cual nada de lo que se cuente modifica la misma: todo lo que se narra después aporta las últimas costuras, las explicaciones postreras, los detalles que alumbran mejor lo ya dicho. Y eso es, precisamente, el desenlace.
De manera pues que el conflicto es el elemento que aglutina y da coherencia a los demás elementos de la construcción narrativa, a saber: la trama, la acción y el personaje.  Desde el principio de la narración todo parece disponerse para llegar allí, sin obstáculos y sin desfallecimientos. La trama avanza gracias a la acción y ésta empuja al personaje hacia ese conflicto, esa situación crítica que requiere que este encuentre una resolución, aunque a veces ni siquiera esté en sus manos, sino en las fuerzas ocultas que el narrador coloca frente a nuestros ojos. Esta situación crítica obliga al personaje, a través de un desarrollo -que puede ser paulatino o repentino- a modificar su conducta o su esencia: El hombre noble al que un infortunio convierte en rencoroso o amargado; la revelación sorpresiva de un secreto familiar que enfrenta a dos hermanos; el alcanzar un deseo que se revierte contra uno mismo… todas son situaciones que revelan un conflicto, ese elemento esencial de un buen cuento.

 

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Discurso libre directo por Eduardo Benavides (24)

 

Y bien, después de un par de semanas hablando y escribiendo sobre el micro cuento, hemos llegado – creo que sanos y salvos– al último de los discursos o estilos narrativos. Esto no quiere decir que estas cuatro fórmulas o maneras que tiene el narrador de hacer participar con su voz a los personajes sean las únicas: en realidad, la mezcla de estas fórmulas permiten riquísimas y interesantes combinaciones que le dan al texto literario una extraordinaria calidad, si se saben utilizar bien. No siempre sirven todos los discursos para todos los casos y depende de la intuición pero sobre todo del oficio saber manejarlos adecuadamente y lograr los efectos que querramos. Básicamente, los discursos sirven para suplantar los énfasis y las inflexiones de voz -junto con el tono y el ritmo narrativo, como vimos en consignas anteriores- que se dan en la vida «real» y que permiten que un texto simule esa misma realidad airosamente. El último de los discursos que vamos a ver es el libre directo y resulta muy sencillo, toda vez que gracias a una conjunción dentro de la frase, cambia su sentido y pasa de la tercera persona a la primera, o viceversa. Veamos un ejemplo:
«Entraron al bar y cuando vino el camarero pidieron una ronda de cañas, un plato de jamón, dos de tortilla, aceitunas y tráenos también un revuelto de gambas…»
O veamos el que usa Anderson Imbert, que también ayuda a ver mejor el uso del discurso libre directo:
«…entonces le dio una bofetada para que aprendás a respetar a tu padre.»
Como pueden observar, ambas frases se inician en tercera persona («Entraron al bar», «Entonces le dio una bofetada») para de inmediato y sin previo aviso, pasar a la primera persona («tráenos también un revuelto de gambas») («…aprendás a respetar a tu padre») esto crea un curioso ritmo de la narración, que permite la entrada intempestiva de la voz del personaje en plena acción del relato, sorprendiendo al lector, aunque sin sacarlo de la situación. Ello se logra gracias a la conjunción, en el primer ejemplo de la «y» que parece continuar con la enumeración de los platos que se solicitan, pero que en realidad sirve para cambiar la dirección de la frase y trasladar a la primera persona del plural. Otro tanto ocurre en el segundo ejemplo con el «para» que establece un puente entre la primera parte de la frase y la segunda, ya completamente en primera persona, en la voz misma del personaje. El uso de este discurso puede permitir darle a un texto mayor intensidad y sobre todo, plasticidad.

El relato hiperbreve por Eduardo Benavides (23)

Vamos a hacer un breve (y nunca mejor dicho) paréntesis en nuestras clases acerca de los discursos o estilos narrativos. Antes de abordar el discurso libre directo -que es el que nos falta- propondremos un tema que nos resulta muy sugerente: el micro cuento, microrrelato o, en palabras de uno de los cultores más exquisitos del género, Juan Aparicio, «relato cuántico». Es interesante esta acepción pues, como saben, de una partícula cuántica sólo se pueden preguntar dos cosas mutuamente excluyentes: cuál es su trayectoria o dónde está. Algo similar ocurre con el micro cuento o el cuento cuántico, pues su rotundidad obedece a una máxima economía que hace imposible preguntarse muchas cosas sobre él so riesgo de que las respuestas lo anulen.
Se le llame como se le llame, el caso es que la esencia del relato hiper breve, su fugacidad, su paso raudo por nuestra lectura es casi como la sombra de un pájaro en pleno vuelo. No es un género reciente y además tiene cultores brillantes, entre ellos el propio Hemingway cuyo brevísimo relato resulta estremecedor y dice así: «For Sale: Baby shoes, never worn.» (más o menos: «En venta: zapatos de bebé, nunca usados.» Y también claro, nuestro paradigmático Augusto Monterroso y su dinosaurio. ¿Qué es pues el relato hiper breve? Es la absoluta condensación de una historia, su puro núcleo, y funciona igual que un organismo más complejo pues tiene personajes, trama, una dirección…pero sobre todo, aunque no siempre, una elipsis. Es decir que en esos casos el centro del micro relato es vacío, sólo sugerido, nada más que alusión -e ilusión- como en el caso del cuento de Hemingway o en el del propio Monterroso, que no trascribo aquí porque me da pereza teclear tanto. Un micro cuento es a veces una semilla, pues bastan unas pocas frases para que el lector adivine qué germinará al terminar de leerlo. A veces su núcleo es también su resolución, como una sorpresiva escena final que termina por reacomodar toda la lectura previa.
El relato Hiper breve
Decíamos en la clase anterior que la clave de una composición narrativa tan breve es su sugerencia. Así, ésta actúa como el propio motor de la historia y a menudo, aunque no siempre, su eficacia radica en el giro final, en el brusco cambio de dirección que encara el texto, iluminando como en un chispazo las líneas anteriores. Habrán observado que a más brevedad, más densidad, por lo que mientras el cuento se comprime y repliega en unas breves líneas más es el alcance de la sugerencia. No es que un cuento breve sea más ligero, superficial o rápido que uno de más páginas, nada de eso: es más compacto, por decirlo así, como un acordeón replegado. Por lo tanto podemos decir que, en el sentido inverso, mientras el cuento se expande, más abundantes pueden ser los detalles y las precisiones, mayor el ángulo de iluminación de los personajes: ahora puedo verlos en acciones más nítidas,  escuchar sus diálogos, sus reflexiones e incluso las del narrador. No es pues la extensión de un cuento lo que determina su calidad, sino el grado de «compresión» que este comporta. Por lo tanto, hay cuentos de diez páginas que pueden resultar excesivamente cortos y otros de una página a los que les sobra la mitad. Saber cuándo un cuento requiere una página, cinco o quince es una exquisita alquimia que el buen narrador debe manejar con criterio, intuición y… oficio.
Respecto a nuestro trabajo de la semana que culmina,  muchos epitafios han estado francamente bien, pero otros han sido ganados por un «toque Groucho» y, sin desmerecer el ingenio mostrado, no han  sabido dar en la diana, pues la idea del epitafio que proponíamos era que sus dos o tres líneas pudieran sugerir una vida, un oficio, una situación particular del personaje. No se trataba de un epitafio en el sentido literal sino de aprovechar su brevedad y su intensidad para encausar un micro cuento.

El llamado del escritor

El gran escritor Chileno

Avatar de JJ ZaratrucianoRealismo Antimágico

“Escribir no es normal. Lo normal es leer y lo placentero es leer; incluso lo elegante es leer. Escribir es un ejercicio de masoquismo; leer a veces puede ser un ejercicio de sadismo, pero generalmente es una ocupación interesantísima”.  Roberto Bolaño

Escribir es un oficio, crear historias es el arte. Escribir es como hacer ejercicio, todos quieren verse bien, pero son pocos los que se comprometen con el gimnasio y la dieta para lograrlo. Escribir es igual, en todos hay grandes historias que contar, pero de ahí a escribirlas se requiere algo más que fuerza de voluntad porque no es una obligación, es una necesidad. Nadie llega a la literatura por casualidad.

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Discurso indirecto libre (22) de Eduardo Benavides

Decíamos respecto al discurso indirecto que es la manera más sencilla que tiene el narrador de recorrer grandes distancias del relato haciéndonos creer que es la voz del personaje la que escuchamos. En realidad es el narrador el que habla, a diferencia de lo que ocurre en el discurso directo, en que sí se escucha de viva voz al personaje. Pero a veces, el estilo indirecto presenta la inconveniencia de que su abuso destaca de manera evidente la presencia del narrador, cuando en realidad lo que quisiéramos es que el lector piense que está escuchando todo el tiempo al personaje. Ello se debe fundamentalmente a que la estructura de la frase utilizada en el discurso o estilo indirecto nos remite una y otra vez al narrador: «Dijo que». Es el mensajero el que termina por cobrar protagonismo y por eso no conviene abusar del indirecto. ¿Pero… y si no queremos tampoco abusar del discurso directo? No se olviden que en la consigna anterior advertimos que el abuso de este último ponía en evidencia la imposibilidad de trasladar correctamente la esencia de la oralidad al lenguaje escrito. Y es así porque el lenguaje oral está cargado de una serie de elementos no trasladables a lo escrito: el lenguaje fático, los gestos, los movimientos de cabeza, la entonación de la voz y las muchas inflexiones que llevan estas… elementos todos que al no acompañar al discurso en su tránsito al papel, hacen que este pierda fluidez y naturalidad. Por lo tanto, y volviendo a la pregunta: ¿Y si no queremos abusar del estilo directo o del indirecto? Aparece entonces el sutil y algo esquivo discurso o estilo indirecto libre. Este permite que la voz del personaje siga siendo interpretada por el narrador (cuando hablamos del indirecto o del indirecto libre, se observará que siempre se construye la frase en tercera persona). El indirecto libre suprime el verbo y la partícula del discurso indirecto simple. El efecto que causa es que parece que estuviéramos escuchando la voz del personaje, aunque en realidad este no habla. Y la línea que demarca la voz del narrador de la voz del personaje queda muy difuminada. Sólo un rastreo a consciencia nos lo hace patente. Veamos un ejemplo:
«Ernesto entró al comedor de su casa y ante la sorpresa de todos exigió que lo escucharan, él era un hombre libre y dueño de sus actos, y que a partir de ese momento no permitiría, no señor, que nadie le dijera lo que tenía que hacer. Como todos se quedaron mudos, Ernesto prosiguió su encendida perorata. Él jamás iba a permitir que volvieran a inmiscuirse en su vida y fisgonearan su intimidad, caramba. Y diciendo esto, dio media vuelta y se marchó.»
Observen que nuestro encendido Ernesto en realidad jamás habla, pero por la forma de la narración, cualquiera diría que sí. Ello ocurre porque al suprimir el verbo y la partícula, el discurso queda fusionado, por decirlo así, con los fragmentos esencialmente narrados. Veámoslo convertido en discurso indirecto:
«Ernesto entró al comedor de su casa y ante la sorpresa de todos exigió que lo escucharan, dijo que él era un hombre libre y dueño de sus actos, y agregó que a partir de ese momento no permitiría, no señor, que nadie le dijera lo que tenía que hacer. Como todos se quedaron mudos, Ernesto prosiguió su encendida perorata. Explicó que él jamás iba a permitir que volvieran a inmiscuirse en su vida y fisgonearan su intimidad, caramba. Y diciendo esto, dio media vuelta y se marchó.»
Como podrán observar, al introducir verbo y partícula hemos vuelto al indirecto, de tal manera que es fácil identificar la separación entre la voz del narrador y la voz del personaje. El indirecto libre (libre del verbo y la partícula) permite que se difuminen las fronteras entre lo narrado y lo hablado.

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El discurso indirecto (21) Eduardo Benavides

Como hemos visto hasta el momento, la forma más sencilla y habitual de que aparezca el personaje de viva voz en el relato es apelar al discurso directo. Este permite «escucharlo» sin (aparentemente) la intermediación del narrador, que se inhibe momentáneamente y ofrece la posibilidad de que sus personajes se manifiesten sin interferencias. Pero a veces es necesario que sea el narrador el que se encargue de decirnos lo que hablan los personajes. Actúa así como intermediario, gracias a la oratio oblicua, entre el personaje y nosotros. Se trata del discurso o estilo indirecto. En el habla coloquial es bastante frecuente pues quien cuenta una pequeña anécdota o situación se propone como intermediario de la voz de los otros participantes de dicha anécdota. «Me encontré con Javier y me dijo que no había podido ir a clase. Yo le pregunté que por qué y me contestó que estuvo enfermo.» Como podemos observar, aquí el narrador nos dice lo que dijo el otro, cuya voz queda así acoplada al discurso del narrador. El discurso indirecto es muy fácil de localizar pues siempre tiene el verbo y la partícula «dijo que». Naturalmente, ya lo sabemos, el verbo «decir» se puede cambiar por otro que indique lo mismo. Lo importante es que este vínculo le permite al narrador seguir manejando la situación sin perder las riendas y además avanzar con rapidez en ciertos tramos o pasajes del relato que de otro modo serían demasiado largos. Así, una de las ventajas del discurso o estilo indirecto es que permite acortar aquellos pasajes en los que el narrador elige pasar rápidamente, dándole preeminencia a otros, cuya importancia resulta mayor en la narración.
«Aquel hombre me miró con desdén y dijo que él realmente no se fiaba de los músicos que iban mostrando su carnet del sindicato, como si este fuera algo importante para su oficio. Además, agregó que un carnet se lo podía hacer cualquiera.
-Hasta yo mismo tengo uno. »
Observen la rotundidad de la frase final, que destaca de todo lo que ha dicho anteriormente el personaje en discurso indirecto. Ello es así porque se ha elegido una frase en discurso directo que se desprende del parlamento previo, otorgándole  mayor énfasis.
«– Yo no me fío de los músicos que van mostrando su carnet del sindicato, como si este fuera importante para su oficio. Además un carnet se lo puede hacer cualquiera. Hasta yo mismo tengo uno.»
Naturalmente, en el segundo ejemplo, llevado todo a discurso directo, se pierde la jerarquía de la frase al concederle a todo el parlamento del personaje el mismo nivel. Prueben ponerlo todo en discurso indirecto y verán que ocurre lo mismo. Este último permite además evitar uno de los grandes problemas de verosimilitud que tienen las narraciones que abusan del estilo directo: Es imposible trasladar la oralidad al lenguaje escrito sin que pierda en el trasvase parte de su esencia. Por ello, los buenos narradores saben que casi nunca deben apelar al discurso directo de forma masiva: prefieren usar el indirecto y salpimentarlo con el estilo directo para lograr una combinación más rica. A veces incluso se pasan fácilmente al siguiente discurso que veremos en quince días: el discurso o estilo indirecto libre.

 

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