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Sin excepción, todos los cuentos, relatos y novelas tienen un personaje o una voz narrativa adecuada para persuadir respecto de lo que se cuenta, pues tal es la naturaleza de la ficción. Muchas veces, como un oculto director de orquesta, nos encontramos con una voz que organiza, dispone y dosifica los elementos constitutivos del relato, bien ralentizando la acción, bien acelerándola, encubriendo parte de la información o mostrándola sorpresivamente, pintando a grandes trazos el escenario donde transcurre la historia o deteniéndose en el detalle mínimo. Suele ser el narrador omnisciente que parece no participar en lo que se cuenta sino simplemente contarnos lo que ocurre. Decimos «suele ser» porque a veces se trata de un narrador testigo -esto es, un personaje de la historia- que apela a ciertas argucias de omnisciencia para posicionarse mejor y narrar con facilidad. Pensamos por ejemplo en el Ismael de Moby Dick, en el narrador de Circe, de Julio Cortázar o más recientemente en el que utiliza Muñoz Molina en El invierno en Lisboa.

Pero volviendo al narrador omnisciente: a menudo se enfrenta con la enojosa situación de que debe recatar su ejercicio ególatra y poderoso para permitir que hablen los personajes, que sean ellos los que cuenten fragmentos de la historia, so riesgo de perder credibilidad… o aburrir. Entonces aparecen en la narración los cuatro discursos o estilos narrativos, que son las formas que tienen los personajes de irrumpir en el relato con su propia voz, o al menos así nos debe parecer. Quiere decir entonces que el discurso narrativo -en sus cuatro modalidades y en las innumerables variaciones de las mismas- es la manera que tiene el narrador de ceder la palabra a sus criaturas y dejarlas explicar, hablar, conversar y en fin, manifestarse en las páginas que componen la ficción. Si nos fijamos bien, estos modos en los que el narrador permite la entrada y participación activa de los personajes son una manera distinta de contar, pues frente a la narración de los hechos y paisajes «objetivos» ahora nos encontramos con lo que opinan los personajes. Es decir, con su interioridad. En ocasiones estas opiniones y esta manera de hablar pueden distanciarse de la manera en que el narrador compone la ficción, y en ese cruce de equívocos y diferencia de perspectivas se encuentra la riqueza de un relato.

Veamos ahora el primer de ellos, que muchos de ustedes han utilizado y utilizan de forma intuitiva: el discurso directo. Se llama así porque el narrador cede momentáneamente la palabra al personaje y así el lector escucha la propia voz y los pensamientos del mismo. Naturalmente, es un artificio. Pero muy interesante. Normalmente, como explica Anderson Imbert, hay unas advertencias tipográficas que nos indican que la narración se ha detenido y ha pasado a ser la voz del personaje: comillas, guiones, cursivas… aquello que separa texto de contexto y no ofrece confusión alguna. El narrador nos dice: «estaba tan tranquilo Juanito pensando en las musarañas cuando la voz tronante de su jefe lo interrumpió: «Martínez, venga a mi despacho en este momento».» O bien: «Julián se acercó a su hermano y le dijo, con tono amenazante:

– ¿Por qué has llegado tan tarde?

-No te lo tengo que decir- Pedro se cruzó de brazos.»

Como podemos observar, en ambos casos el narrador se ha inhibido de contarnos más y ha dejado que sean los propios personajes los que hablen y se expliquen, aunque él matice la inflexión de la voz («con tono amenazante») e incluso pueda comentarnos el gesto que acompañó a la voz («Pedro se cruzó de brazos»).

Clase XXII. Las acotaciones Oct.2008

Como dijimos en la consigna anterior, antes de continuar con los discursos narrativos vamos a detenernos un momento en un pequeño elemento propio (aunque no exclusivo) del discurso directo y que resulta de capital importancia para que los diálogos funcionen bien. Son las acotaciones. Cuando colocamos un guión que separa la voz del personaje de la voz del narrador, estamos estableciendo una precisión que ayuda a entender mejor el parlamento leído. Así por ejemplo, puedo tener un diálogo entre dos personajes y aunque escuchemos sus voces, la intensidad de estas dependerá, en gran medida, de las llamadas acotaciones.

-Pensé que te ibas ya -dijo Iván mirando al suelo.

-He decidido quedarme- la voz de Carmen era apenas un susurro-. Pero pondré mis condiciones.

Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de su mujer.

-¿Cuáles son esas condiciones?- encendió un cigarrillo con dificultad y aguardó.

-Ya te las diré-gruñó ella.

-Vale, esperaré entonces.

A lo lejos se oyó el ladrido de un perro.

Aquí podemos observar que hay unas acotaciones como la primera («dijo Iván mirando al suelo»), bastante común, pues usa el verbo decir para indicar que habla el personaje; como la segunda («la voz de Carmen era apenas un susurro») que evitan el uso del verbo introductor y polisémico pero que nos dan cuenta de cómo era el registro de la voz; como la tercera, llamadas acotaciones dramáticas, porque no usan el verbo «decir» ni ningún otro que se refiera a la voz del personaje sino que pasa directamente a la acción que acompaña a la voz («encendió un cigarrillo con dificultad y esperó») y también una variación de la primera forma de acotación en la que se evita el verbo polisémico «decir» y se utiliza otro que precisa la voz del personaje aunque sin perder la forma simple de la primera acotación: «gruñó ella.» Observen además que hay una pequeña interrupción del narrador que, subrepticiamente, se ha colado en medio de la conversación para decirnos que «Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de Carmen» y proponer así una brevísima explicación de lo que ocurre a la vista del lector, acerca de cómo reacciona uno de los personajes. Lo mismo ocurre al final con la frase colofón, aparentemente inconexa en medio del diálogo, «A lo lejos se oyó el ladrido de un perro», pero que permite dar espacio al escenario, así como actuar como un elemento dosificador de la tensión narrativa por su carácter ajeno a los hechos. Y también podemos ver que hay una última voz que no tiene acotación (-Vale, esperaré entonces.), porque no hay que abusar de ella…

Decíamos que el narrador se ha colado subrepticiamente en medio de los diálogos, pero no es cierto: en realidad está siempre, ya que acota prácticamente en todo momento. Lo que ocurre es que la acotación es como una trinchera en el campo de batalla de los diálogos y así debe pasar para el lector: casi desapercibida. El lector debe creer, mientras escucha el diálogo de los personajes, que sólo los está escuchando a ellos. Nosotros sabemos -pero no se lo digamos a nadie- que no es cierto.

Para que un diálogo en discurso directo funcione a cabalidad debe ser limpio, claro, bien estructurado. Y eso se consigue evitando el texto «en bandera» (es decir sin justificación), usando los guiones largos y puntuando correctamente, sin sobrecargar las acotaciones y procurando que la voz de los personajes destaque con naturalidad de lo que se narra. Esa voz debe decir con exactitud lo que quiere, ser nítida, rotunda, (incluso si es vacilante, pues no olvidemos que todo en la ficción es un artificio) y no muy extensa, ni estar cortada en exceso por varias acotaciones.  A veces basta una acotación de cuña para darle énfasis a la frase.  La acotación de cuña es la que separa un parlamento en dos frases cortas. Fíjense en este ejemplo:

-No tendremos posibilidad de alcanzarlos -Pedro encendió un cigarrillo con aspereza-. Ya deben estar muy lejos.

Como pueden observar, la acotación de cuña nos obliga a detenernos y darle un nuevo énfasis a la segunda frase, casi obligando al lector a modular su voz para denotar el cambio. Prueben leer el párrafo en voz alta y se darán cuenta del efecto.

Antes del breve receso veraniego y a modo de resumen, propondremos en esta última sesión un somero repaso de lo visto hasta el momento, deteniéndonos fundamentalmente en los errores que con más frecuencia cometemos los escritores.

Ya hemos mencionado algunos, como recogimos en lecciones previas y que nos parece que pueden resumirse en cuatro grandes aspectos: 1). Que el comienzo no enganche al lector sobre todo a causa de una excesiva linealidad 2). No presentar al personaje cuanto antes  y que el lector no tenga a quién seguir en sus peripecias. 3). Guardarse información necesaria para entender la historia y al final querer sorprender al lector sacándonos un as de la manga. Esto suele ocurrir cuando no tenemos del todo claro la premisa principal: que el cuento tiene que ir directo al hecho que relata, dirigirse sin descanso y desde la primera frase hacia ese objetivo.

Cuando esto no ocurre, nos encontramos disquisiciones que parecen más dirigidas a llenar folios que a encaminarse al tema de que se trata, y estas digresiones suelen distraer la atención de lo principal. Muchas veces ocurre así porque el narrador, en vez  de centrarse en un solo tema parece tener muchas cosas en la cabeza: personajes, subtramas y anécdotas que ha querido meter en el mismo saco, con lo cual debilita la tensión argumental de lo que cuenta.

Por ello, antes de lanzarse a escribir, el escritor debe espigar cuidadosamente los datos de su historia, desbrozando sin miramientos todo aquello que resulte de escaso interés o que distraiga la atención de lo principal; por esto es muy importante saber qué es fundamental para la historia y qué no lo es.  Y eso requiere un tiempo de reflexión previo a la escritura.

Pero tan importante como dichos aspectos de orden más bien estructural, los hay de lenguaje y forma. Quizá el principal, y que vimos muy al principio de estas lecciones, es el de la exposición forzada, esa forma más bien burda y sobreexpuesta con que damos la información al lector, sin utilizar las elipsis necesarias para que lo contado se entienda de manera clara pero nunca impostada. Y a remolque de este error solemos encontrarnos con otro más: no elegir bien a nuestro narrador y así vernos obligados -aunque a veces por mero descuido- a cambiarlo sin justificación alguna: pasar de la primera persona a la tercera sin que ello resulte necesario  puede terminar por confundir enojosamente al lector. Ello conlleva muchas veces que se le cuenta demasiado al lector, en vez de dejar que sea él quien deduzca lo que está pasando. Al explicarle las cosas en demasía y por lo tanto al no dejarle nada para que sea su imaginación la que redondee la historia, estamos cometiendo un error muy grueso: no permitirle al lector participar en la elaboración del relato.  Y a propósito de esto: Una vez que acabamos de leer el cuento debemos tener la sensación de que hay algo más ahí. Que no es sólo lo evidente, lo que acabamos de contar. Que hay algo por debajo de lo que hemos leído, algo que ha dejado en nosotros una sensación  que va más allá del hecho que se ha relatado, el hallazgo de un valor universal: amor, miedo, amistad,  venganza…

Otro gran error con respecto al lenguaje: es muy importante que se escriba con claridad, concisión y orden: un buen texto literario es un texto pulcro, fácilmente entendible, sin frases excesivamente largas o excesivamente cortas, salvo claro está, cuando la propia acción lo requiere. Pero por lo general, nuestro lenguaje debe ser eficaz, conciso, suficientemente plástico como para «ver» la escena, pero sin demasiados alardes verbales que dificulten la compresión de lo narrado. Finalmente, si nuestro lenguaje se sustenta en exposiciones forzadas y no sabemos elegir la voz que narra, a menudo los diálogos pueden sonar falsos, poco creíbles, prácticamente teatrales. Es un asunto difícil lograr diálogos naturales. Puesto que, como ya veremos, el lenguaje escrito y el oral no son iguales y tenemos que «simular» diálogos naturales. Ya hablaremos de ellos en septiembre.

Y bien, como un arequipeño en reposo tiende a la oxidación, durante el mes de agosto el blog continuará abierto, pero no serán sesiones narrativas ni consignas sino comentarios sobre algunos asuntos que bien podrían titularse «mitos y leyendas» y que tienen que ver con escritores, editores, agentes, publicaciones, críticos, premios y algunos aspectos de este tipo que seguramente pueden interesarle a nuestros amigos que quieren dedicarse más en serio a este oficio y que desconocen algunas de sus curiosas interioridades. Por ello, ya no habrá ejercicios hasta septiembre…

Insistimos: No se trata de consejos -¡líbrenos Dios!- sino sólo de algunos apuntes que creemos pueden resultarles interesantes. Por supuesto que esperamos verlos participar con sus comentarios, como siempre. Y en septiembre regresamos con las clases que nos quedan antes de despedirnos definitivamente de este taller on line que tantas satisfacciones nos ha dado, así como nuevos y buenos amigos escritores.

 

 

Sonia Hernández Vidal nos lo dice con facilidad…en diez minutos, no es mucho…

Como hemos visto en la sesión anterior, la cuestión del ritmo puede resultar confusa y si no meditamos bien acerca de esto, tendemos de manera natural, a confundirlo con el tono de la narración. También hemos visto que aunque ambos, ritmo y tono, se necesitan y se imbrican a tal punto de que uno no existe sin el otro, sí que es posible identificarlos. De hecho, tanto en los textos que ofrecimos como ejemplo como en muchos de los trabajos que nos han enviado, hemos podido observar el cambio de velocidad y de movimiento de la narración, muchas veces independientemente de su tono. Ahora vamos a detenernos en la dos formas que tenemos de imprimirle ritmo a la narración, esto es, vamos a observar este aspecto literario de forma menos intuitiva. Como decimos, existen dos maneras de plantearnos el ritmo. Una de ellas tiene que ver con los diálogos, tema del que nos ocuparemos en otra sesión por considerarlo un capítulo aparte. El otro, se refiere más bien a las conjugaciones verbales que elegimos en el relato, así como en los tiempos mismos de la narración. Detengámonos aquí.

Recuerden que les pedimos cuando leyeron el fragmento de Benedetti que tuvieran muy en cuenta el sutil cambio de tiempo verbal en esa casi primera frase: «No había, no hay luna…» Ese cambio en la forma verbal permite una mudanza de matiz en la percepción de la realidad, que pasa de la evocación a la inmediatez de lo que ocurre. Porque el narrador sabe que la intensidad de lo que cuenta (la pavorosa inminencia de su muerte) es difícilmente trasmitible sin ese tiempo presente en el que se posiciona. Así, los giros que le damos a las conjugaciones verbales acentuarán los cambios de profundidad psicológica y de acción en un relato.  Basta pues con reflexionar acerca de los modos verbales para entender mejor qué partido se les puede sacar. Por el momento recordemos que en el modo subjuntivo las acciones nunca tienen la contundencia absoluta de la certeza, pues nos remiten a acciones probables, volviendo la narración más lenta, más propicia para la evocación o la reflexión: «Quizá, si hubiera amado a Elisa, ella aún estaría viva…»  Por el contrario, en el modo indicativo todo nos remite a la acción concreta que se produce en el tiempo pasado de la narración, o bien en el presente e incluso en el futuro. («Felipe sale de su casa…») Una de las formas más habituales usadas en la narración nos remite al pretérito perfecto simple (amé, amaste, amó, …) pues nos lleva a una acción no repetida, más bien única, volviendo la narración mucho más nítida y al mismo tiempo frágil, apenas sin el sostén de la reflexión que proporcionan las frases en modo subjuntivo. El pretérito imperfecto (amaba, amabas, amaba…) nos sitúa en el pasado lejano de la narración y a diferencia del anterior, nos indica acciones repetitivas en el relato: «Paco caminaba todos los días las cuatro calles que conducían a su trabajo…» Digamos que su utilización nos sirve para formular con más profundidad el tiempo psicológico de lo acaecido en nuestro relato, pues la gravedad que conlleva y su ideal disposición para contarnos el pasado lejano de la acción invita a ello. El presente del modo indicativo (amo, amas, ama…) nos remite a la inmediatez de la historia, sin la posibilidad de zambullirnos en la reflexión, de tal forma que el propio relato aparece ante nuestros ojos sin dejarnos un momento para reflexionar sobre lo que estamos viendo. Suelen producir relatos intensos, ágiles, pero de escasa profundidad. Finalmente, los pretéritos perfecto compuesto (he amado, has amado…) pluscuamperfecto (había amado, habías amado…) y anterior (hube amado, hubiste amado…) nos permiten mayor profundidad en el pasado, pero su uso nunca puede ser excesivo pues suele ralentizar la acción, dejándola como una mera estampa reflexiva del pasado.

Muy a grandes rasgos, podemos observar que el ritmo de la acción está íntimamente ligado a los tiempos y modos verbales, pues estos aceleran o ralentizan la acción tanto como privilegian la reflexión y la evocación de la misma. Lo habitual es que la mezcla de estos tiempos le den una textura más densa a nuestro relato y de allí que muchas veces este falla porque no hemos sabido cambiar a tiempo de modo verbal, o hemos elegido el equivocado. Y ahora, veamos dos fragmentos que ralentizan de manera distinta la acción. Uno es de un cuento de Chejov, «Modorra» y el otro es parte de la novela de Javier Marías, «Corazón tan blanco». En ambos quisiéramos que se detengan a observar los distintos ritmos y cambios de tiempo ( o no…) que se utilizan para logar el efecto demorado de una descripción.

Como nos ocurrió en la quincena anterior, en esta ocasión abordaremos un aspecto narrativo del que seguramente han oído hablar con frecuencia y que resulta también muy cercano a lo musical: el ritmo.  Pero aquí, el sentido que le damos no es exactamente el mismo pues se trata no sólo de la velocidad sino también de una cierta forma de movimiento de lo narrado, es decir que cuando hablamos del ritmo narrativo nos estamos refiriendo a la agilidad de las frases que constituyen la acción del relato, o bien a una cierta lentitud de las mismas que le confieren al texto determinada dilación. Es necesario entender que no nos estamos refiriendo a la mayor o menor cantidad de acciones que describimos en una relato, sino a la fórmula que utilizamos para acelerar o ralentizar lo narrado. Uno de los grandes exploradores de este aspecto fue sin duda Marcel Proust, capaz de mostrarnos  a lo largo de muchas páginas una minuciosa descripción de un cuadro y en cambio pasar revista en muy pocas a un par de años de la vida de sus protagonistas. Su ritmo demorado, premioso, evocativo, traspasa el texto desde el principio hasta el final. No debemos pues confundir ritmo con tono, pues mientras este último se refiere, recordemos, a la emoción que acompaña a las palabras, a un cierto estado de ánimo que hace que la voz del narrador se engole, se afine o se tiña de gravedad para ofrecernos a los lectores su voz, el ritmo es la agilidad o la lentitud con la que cantamos esas mismas frases. Naturalmente que estas definiciones pueden resultar a veces confusas, pues tanto el tono como el ritmo están íntimamente ligados entre sí, pero haciendo un pequeño esfuerzo comprenderemos que éste último, el ritmo, es movimiento y velocidad. Antes de continuar explicando cómo funciona el ritmo, ese secreto pulso de la narración, vamos a proponerles que lean dos textos en los que se ve de manera como el relato de lo acontecido empieza poco a poco a acelerarse. En el primero, de la primera novela de Mario Bendetti, Gracias por el fuego, hemos extraído un fragmento en el que el narrador recuerda un momento de su vida en que estuvo a punto de morir cuando, a causa de su descuido, queda atrapado en la vía de un tren y la narración, que empieza tranquila, se va acelerando a medida que el tren avanza hacia él, hasta dislocarse y confundirse con la inminencia de su muerte. Una vez que pasa el tren y el personaje salva milagrosamente la vida, el ritmo de la narración se va volviendo nuevamente sosegado. Queremos que presten atención a la frase: «No había, no hay luna», y que observen que ese simple matiz de tiempo verbal cambia radicalmente el accionar de lo que se cuenta, pues de ello hablaremos en la siguiente quincena. El otro texto es una capítulo de mi novela El año que rompí contigo y aunque sin lugar a dudas hay otros fragmentos de mejores novelistas, era el que tenía más a mano para explicar esta sesión. Aquí también hay -o pretende haber…-un ritmo que muda y va ganando rapidez a medida que el protagonista (en esta ocasión se narra en tercera persona) vive la confusión de un atentado terrorista y su desesperación también le imprime poco a poco una aceleración a lo narrado. A eso nos referimos con ritmo, no lo olviden y no lo confundan con el tono: velocidad o movimiento.

XVI. E  Junio 2008

La sesión pasada hablamos un poco de sesgo acerca de los tonos narrativos y por ello esta clase tratará precisamente sobre dicho aspecto. Un aspecto de la narrativa algo elusivo y quizá difícil de explicar, pero no obstante fácil de comprender cuando alguien se refiere a él. Probablemente porque sus connotaciones musicales lo hacen manejable a un nivel más intuitivo, es que resulta algo más arduo tratan de desentrañar su misterio. ¿A qué nos referimos pues cuando hablamos del tono narrativo?

Cuando un escritor empieza su relato elige la persona gramatical desde donde va a contarlo, y que pueden ser tres, como bien sabemos: primera, segunda o tercera. Elige a veces un focalizador, es decir un ángulo desde donde cuenta, un personaje particular desde donde se observa. E incluso, como veremos más adelante, opta también por un estilo o discurso: directo, indirecto, libre directo o indirecto libre. Pero también, y acaso de manera menos consciente se inclina por un tono, un sentimiento desde donde nace su voz para contar el relato. Ese sentimiento que requiere para que el texto se impregne de una cierta atmósfera vital o apagada, árida o muy cálida, pedante o burda no acompaña sólo a la voz de los personajes sino a toda la narración. Naturalmente el tono elegido puede cambiar según el ángulo desde donde se cuenta y el personaje que va apareciendo y hablando requiere que el buen escritor se esfuerce en «imitar» la voz de la niña rica, el acento áspero del camionero, la dicción engolada del profesor universitario… y no obstante, la propia narración debe mantener un tono común que admita esas pequeñas alteraciones tonales de cada personaje sin que se modifique por completo. El tono es pues la postura emocional que adopta el narrador para que sus frases se encabalguen según el ritmo que encuentre más adecuado. Un tono legendario por ejemplo podemos rastrearlo al leer una frase de este tipo: «En aquel tiempo remoto…» o bien: « dicen en aquel pueblo que…» La propia bruma temporal de esas frases nos predispone a escuchar algo que no sabemos si ocurrió o no, si debemos o no fiarnos del todo de ese narrador que parece hablar desde la más pura evocación. Pero si leemos el inicio de La Metamorfosis, veremos que la impavidez que asume el narrador frente al sorprendente hecho de que Gregorio Samsa despierte convertido en un bicho nos hace pensar en el tono imperturbable con que se cuenta aquella magistral obra.  Un cuento lleno de preguntas puede marcarnos la pauta de un tono misterioso o angustioso, como la minucia de ciertos datos nos puede conducir a un tono científico o quizá policíaco… o meramente dubitativo. Y es que el narrador tiene que suplir la ausencia de su propia voz y su entonación con la elección de otros indicativos como el registro de ciertas palabras (los campos semánticos, ¿recuerdan?) y la extensión de las frases: con frases largas y demoradas no pueden contar, por ejemplo, una persecución porque esta acabaría en cuatro frases. Para ello casi siempre se eligen frases cortas, nerviosas, por así decirlo, que trasmitan una sensación de vértigo. O el transcurso lento del tiempo en una sala de espera en un hospital resultaría también difícil de contar con frases cortas, casi telegráficas…Y es que el tono narrativo, con toda la connotación musical que le es inherente, consiste en una cierta cadencia que debemos hallar para que lo que contamos se contamine de nuestra voz, de la manera en que leeríamos el cuento si tuviéramos que hacerlo en voz alta.

La consigna anterior tenía como objetivo establecer la coherencia de nuestro personaje, conocerlo un poco y recién entonces echarlo a andar, pues establecíamos como requisito imprescindible para elaborar un texto de ficción el conocimiento del personaje.  Pero además de conocerlos tenemos que caracterizarlos y el proceso de caracterización no es sólo una enumeración de datos, sino que supone una selección de elementos, desde el nombre, hasta ciertas características físicas, pasando por sus características psicológicas, acciones y costumbres. No es pues necesario hacer una larga descripción sino elegir bien los elementos que van a caracterizarlo. Sobre todo en los cuentos, donde los personajes a veces funcionan como meros vehículos trasmisores de la anécdota y aparecen apenas bosquejados: no hay que descuidarse, pues también tenemos que conocerlos a fondo (nosotros, los narradores) y también tenemos que dejar al lector la sensación de que el personaje es verosímil. Para ello quizá es necesario conocer un poco más acerca de la prosopografía y de la etopeya. A veces dos adjetivos bien utilizados pueden darnos una potencia descriptiva mucho mayor que toda una larga disquisición acerca del carácter de nuestro protagonista.

Pongamos un ejemplo:  Yo empiezo mi cuento diciendo: «Entre en la joyería. Las manos del joyero eran huesudas y siniestras. «¿Qué desea?», me preguntó». La imagen que nos viene a la cabeza de ese joyero es completamente distinta a esta otra: «Entre en la joyería. Las manos del joyero eran rollizas y afables. «¿Qué desea?», me preguntó».

Como podrán darse cuenta, no sólo estamos viendo sus manos, sino que en nuestra mente se abre paso una imagen completa del personaje, quizá incluso de su estatura, de su contextura, de su actitud e incluso del tono de voz de cada uno. Hemos conseguido disparar la imaginación del lector, pero nuestro disparo no ha sido un escopetazo sin ton si son, sino algo medido y calibrado para que el lector imagine lo que nosotros queremos que imagine.

¿Y saben por qué las imágenes de ambos joyeros nos parecen distintas? Porque en esta descripción hay dos elementos que son la prosopografía o descripción física y la etopeya, o descripción psicológica del personaje u objeto. Mientras un adjetivo se encarga de darnos la imagen física de las manos (huesudas) el otro adjetivo (siniestras) se ocupa de avanzarnos un elemento más amplio que no se circunscribe sólo a las manos sino a todo el personaje: el carácter siniestro impregna toda la imagen. La potencia de esta descripción radica en que dos adjetivos bien utilizados permiten que se forme en la mente del lector la imagen completa de aquel hombre. A eso se le llama economía y potencia descriptiva.

El buen uso de ambos elementos  y su dosificación a lo largo del texto nos permite ver al personaje actuando y relacionándose con los demás y con su entorno. Recordarán que en una de las primeras sesiones hablábamos de lo importante que resulta ver a nuestros personajes y a los objetos que conforman su mundo. Pues ello también significa que hagamos, gracias a la etopeya y la prosopografía, un retrato más complejo y, como habrán visto en los dos ejemplos, no necesariamente largos o minuciosos.

No dejo de darle vueltas al asunto. Y ello es así porque al fin y al cabo son las palabras el único material con el que trabajamos. No tenemos ninguna ventaja audiovisual para recrear nuestros escenarios ni a nuestros personajes. Ese delicadísimo y arbitrario material es la sustancia de la ficción, con ellas -con las palabras- elaboramos todo el universo de nuestra narración. Y además debemos lograr que mediante su uso nuestro lector se vea transportado a ese mundo que hemos creado para él, que se olvide por un momento del propio y que se instale en el nuestro. ¿Pero… y qué queremos decir? A simple vista la pregunta parece ociosa, pero nada más lejos de la verdad. Saber exactamente lo que queremos decir entraña un sutil ejercicio de reflexión e indagación personal. Después de muchas sesiones de taller literario he llegado a la conclusión de que la mayoría de los problemas a los que se enfrenta el escritor en ciernes consiste en no saber con exactitud lo que realmente quiere decir, más allá de una idea bastante general y por lo tanto ambigua. Y sin embargo se lanzan a escribir como kamikazes. pero no suele funcionar así, pues el escritor se maneja con precisiones, o más bien con un afán de precisión a la hora de contar que es lo que espolonea su trabajo creativo, y una de las claves para lograrlo consiste en esquivar el bombardeo irrestricto del lenguaje convencional, de las palabras que tiene al alcance de la mano. Si a cada sustantivo que colocamos en nuestro texto le crece el musgo de los adjetivos inmediatos (La noche era… tenebrosa, su sonrisa era… cálida) pronto nos descubriremos arrastrados hacia el bosque de la inexactitud: al final no sabemos lo que queremos decir, sino que es el lenguaje -arbitrario, antojadizo, lleno de frases hechas- el que nos gobierna a nosotros y nos lleva por donde quiere. ¿Sabemos lo que queremos decir? Mejor darse un tiempo y reflexionar hasta que la imagen o la idea venga a nosotros con precisión.  No me refiero, claro está, a saber qué historia queremos contar, pues eso lo damos por supuesto. Me refiero más bien al cuadro, al detalle que creemos nos resulta útil para avanzar por nuestra ficción: ¿realmente es ese el ademán que hace el personaje cuando está contrariado? ¿Aquella habitación que describimos es tal cual lo estamos haciendo?, ¿Así suena la voz de ese otro personaje rencoroso?

Tengamos en cuenta que a menudo no escribimos con claridad porque no pensamos con claridad. Esta es la primera condición para escribir bien. La claridad significa exponer de manera limpia los acontecimientos que narramos, de manera que el lector llegue sin esfuerzo a percibir la idea que le proponemos. No confundir ésta con superficialidad. Para John Gardner la idea expuesta  tiene que ser tan evidente, se tiene que ver tan nítida como un oso en una cocina bien iluminada… La naturalidad es otra virtud apreciada por el narrador solvente, en  la medida que huye de la afectación, de lo enrevesado y artificioso, procurando siempre que las palabras y las frases usadas sean aquellas que el tema requiere. Naturalidad y sencillez son dos términos que van de la mano…al menos en literatura. Sencillo es aquel escritor que usa frases de fácil compresión para todo el mundo. Un escritor vanidoso, más interesado en demostrar su amplia cultura y la extensión de su vocabulario rara vez puede resultar sencillo, y por ende, natural. La concisión nos obliga a emplear sólo las frases y palabras absolutamente precisas para expresar lo que deseamos; no hay pues que confundir concisión con laconismo: ser conciso significa ser denso, en la medida en que cada frase escrita está cargada de sentido. Detengámonos en este punto. Debemos tener en cuenta que en literatura no existen trabajos cortos o largos, sino buenos o malos textos. Si éste resulta bien escrito no cansa (lo mal escrito cansa casi de inmediato, aún siendo breve). No es menester pues quitarle color y riqueza a nuestro cuento en aras de la concisión, simplemente procurar que cada frase tenga sentido, sin olvidar que estas son como los eslabones de una cadena cuyo vigor origina la belleza del estilo.

Para lograr  un buen estilo es preciso trabajar mucho, escribiendo con constancia, devoción, pulcritud y sentido crítico.