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Eva Tobalina, profesora de Historia Antigua, nos introduce sobre lo acontecido en Pompeya y Herculano, tras la erupción del volcán del Vesubio. Mi viaje a Pompeya y Herculano se ha visto muy reforzado gracias a esta conferencia y por eso la recomiendo.

Pompeya y Herculano — ANIMASMUNDI

EL PAÍS https://elpais.com/ideas/2022-04-27/asi-disene-un-metodo-que-permite-electrificar-el-cerebro.html

Fuente:file:///C:/Users/estio/Downloads/LUCIA%20BERLIN2819-Texto%20del%20art%C3%ADculo-6806-1-10-20190415.pdf

Es un texto largo, vale la pena leerlo y sacar apuntes de cómo lucir su narrativa.

ROSA MARÍA NAVARRO ROMERO
Universidad Alfonso X El Sabio. Avenida de la Universidad, 1. Villanueva de Cañada,
Madrid (España).
rnavarom@uax.es
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9172-8993
Recibido: 5-2-2019. Aceptado: 15-4-2019.
Cómo citar: Navarro Romero, Rosa María, “Lo bello y lo sucio. Sobre la escritura de
Lucia Berlin”, Castilla. Estudios de Literatura 10 (2019): 383-404.
Este artículo está sujeto a una licencia “Creative Commons Reconocimiento-No
Comercial” (CC-BY-NC).
DOI: https://doi.org/10.24197/cel.10.2019.383-404
Resumen: Lucia Berlin se ha situado en los últimos años en el panorama de los escritores de culto,
a la altura de Raymond Carver o Chéjov, autores con los que se le ha comparado en varias
ocasiones. Este trabajo pretende analizar los relatos de los dos libros publicados en España,
Manual para mujeres de la limpieza (2016) y Una noche en el paraíso (2018) con el objetivo de
descubrir la poética y las estrategias narrativas de la autora, cuya obra gira en torno al concepto
de verdad emocional y tiene un marcado carácter intertextual y metaficcional.
Palabras clave: Lucia Berlin; intertextualidad; metaficción; verdad emocional.
Abstract: Lucia Berlin has come in recent years to the panorama of cult writers, at the level of
Raymond Carver or Chekhov, authors with whom he has been compared on several occasions.
This work tries to analyze the stories of the two books published in Spain, Manual for women
cleaning (2016) and Evening in paradise (2018) with the aim of describing the poetics and narrative
strategies of the author, whose work revolves around the concept of emotional truth and has a
marked intertextual and metafictional character.
Keywords: Lucia Berlin; intertextuality; metafiction; emotional truth.

INTRODUCCIÓN
La escritora estadounidense Lucia Berlin (1936-2004) empezó a
publicar sus cuentos a los veinticuatro años en revistas como The Noble
Savage y The New Strand. A lo largo de su vida escribió más de setenta
cuentos que aparecieron en diversas revistas y media docena de libros,
entre los que destaca Homesick: New & Selected Stories, que recibió el
American Book Award en 1991. Sin embargo, fue una escritora olvidada
que no recibió la atención del público hasta 2015, gracias a la publicación
póstuma de la recopilación de cuentos A Manual for Cleaning Women:
Selected Stories. Inmediatamente entró a formar parte de la lista de los
libros más vendidos de The New York Times y los críticos la situaron al
lado de autores de la talla de Raymond Carver o Chéjov. En España ha
sido la editorial Alfaguara la que ha publicado dos libros que recogen 65
de sus cuentos: Manual para mujeres de la limpieza (2016), del que se
vendieron más de 100.000 ejemplares y recibió el Premio Llibreter
—además de ser considerado por varios suplementos literarios como el
mejor libro del año— y Una noche en el paraíso (2018). En 2019 se
publicará en nuestro país el volumen que recoge sus memorias inacabadas
junto con una colección de cartas y fotografías, volumen que ya está
publicado en inglés bajo el título Welcome Home: A Memoir with Selected
Photographs and Letters (2018).
Traducida a más de 30 idiomas y convertida ya en autora de culto, la
crítica ha dicho de ella que escribe un realismo sucio al estilo de Raymond
Carver, con la misma capacidad de elipsis y sencillez enunciativa. No
estamos completamente de acuerdo con esa afirmación ya que, como
veremos, a pesar de tener esos rasgos, la adjetivación y las descripciones
en los textos de Lucia van mucho más allá del minimalismo y la parquedad
que caracterizan a ese movimiento, llegando a construir imágenes
verdaderamente poéticas. Además, una de las características de la escritura
de Berlin es el humor y la alegría, aunque ella misma consideraba que tanto
su estilo como el de Carver estaban relacionados con sus orígenes, y se
basaban en lo mismo: un control de los sentimientos (Fernández, 2016).
En una carta escrita a Stephen Emerson, Lucia menciona como referente a
Chéjov y afirma que, además de la economía y del uso que hacen del
detalle específico, “lo que da vida al trabajo de ambos es ese desapego
clínico, combinado con compasión” (Davis, 2016: 15). Esa compasión que
intenta que el lector sienta por sus personajes se aleja entonces del
sentimentalismo y la pena, es más bien un distanciamiento casi
terapéutico. La propia autora reconoce como una de sus mayores
influencias, junto a Ed Dorn y Robert Creeley, a otro médico, William
Carlos Williams, del que destaca su discurso claro y sencillo y el hecho de
escribir sobre la vida real sin embellecer o adornar nada, simplemente
abriendo los ojos y captando la realidad:
No, influences were young poets like Ed Dorn and Robert Creeley. In the
years when I was young, the emphasis was on writers like William Carlos
Williams, writing in the clearest, simplest American speech. Writing out of
real life, and taking from real life, not embellishing but being as open-eyed
and level as possible. I think that was the biggest influence, that was how I
learned. It helped me as a young writer to not show off and not try to be
romantic, or try tobe funny, but to let the story be itself. And I did write to
him [Williams] in my head for a long time, questioning whether he’d think
something was arch or cute or showing off1
.
Estas palabras de Lucia Berlin sintetizan muy bien lo que vamos a
encontrar en sus textos: historias que parten de la observación y
recuperación de la realidad, sin artificios ni adornos, escritas en un
lenguaje claro y natural. Relatos “verdaderos”, pero entendiendo como
verdadero aquello que conecta con una emoción real.

1. ESCRIBIR LA VERDAD (EMOCIONAL)
   La vida de Lucia Berlin fue tan excepcional que puede decirse que es
   carne de novela. Las últimas ediciones de sus cuentos se han publicado acompañadas de notas biográficas y comentarios sobre su vida, destacando los acontecimientos reales que ella refleja en sus textos. Al introducir esas notas biográficas, los editores crean una ambigüedad entre ficción y realidad que ha favorecido el hecho de que la crítica haya situado a Berlin en el terreno de la autoficción y haya mostrado especial interés en la vida de la autora que es, como poco, peculiar. Para empezar, tuvo una existencia casi nómada, itinerante: vivió en diferentes asentamientos mineros, en El Paso, Santiago de Chile, Nuevo México, Arizona, Nueva York, etc., todos
   ellos convertidos es escenarios habituales de sus cuentos. Eso le permitió
   1 Todas las declaraciones en inglés de Lucia Berlin se han extraído de una entrevista realizada a la autora por dos de sus alumnos, Kellie Paluck y Adrian Zupp. La entrevista, que se publicó por primera vez en 2016, era un trabajo para una clase de poética del
   escritor Steve Katz.
   Conocer distintas culturas y formas de vida y a los más pintorescos personajes. Con los años reunió una miscelánea de referencias ricas y
   variadas, tanto de lo cotidiano como de lo exótico. El alcoholismo fue una adicción que marcó su existencia, y que afectó a varios miembros de su familia, incluida ella misma. Eso la llevó a tocar fondo y a pasar por centros de rehabilitación. Conoció lo más bajo del ser humano, pero también se rodeó de pintores, músicos, escritores e, incluso, príncipes: “le pidió fuego al príncipe Alí Khan para fumar su primer cigarrillo”
   (Emerson, 2016: 278). Frecuentó licorerías y fiestas de gala, fue a la
   universidad y se bañó drogada y desnuda en Oaxaca, como relata uno de sus hijos, Mark Berlin, que añade: “El caso es que si intentara contar las peripecias de Lucia, incluso desde mi punto de vista (ya fuera o no
   objetivo), pasaría por realismo mágico” (Berlin, 2018: 9). Los recuerdos
   de los que Lucia parte como material para su escritura se funden en la
   ficción de manera tan natural que incluso él, su propio hijo, declara que
   “Las historias y los recuerdos de nuestra familia se han ido modelando,
   adornando y puliendo con el paso del tiempo, hasta el punto de que no
   siempre sé con certeza qué ocurrió en realidad” (Berlin, 2018: 11-12).
   Lucia cada noche contaba o leía una historia a sus hijos. Era una narradora nata, tanto es así que la frase con la que la definieron en su anuario del instituto fue Let me tell you my adventure (Deja que te cuente mi aventura).
   Lucia Berlin se matriculó en la Universidad de Nuevo México, donde
   estudió con Ramón J. Sender —ella dominaba perfectamente el español— que, incluso, aparece en alguno de sus relatos. Tuvo la oportunidad de conocer a Edward Dorn, poeta con el que mantuvo una gran relación y que, años más tarde, le consiguió una plaza en la Universidad de Colorado, como escritora residente primero y profesora adjunta después. Antes de eso, había ejercido las más variadas profesiones, desde mujer de la limpieza hasta profesora de secundaria, pasando por telefonista o auxiliar de enfermería; profesiones que, por cierto, ejercen muchas de sus protagonistas. Se casó muy joven con un escultor y tuvo dos hijos, pero su marido la abandonó pronto. Después de graduarse conoció a Race Newton y Buddy Berlin, ambos amigos y músicos de jazz. Newton se convirtió en su segundo marido y juntos se trasladaron a Nueva York, donde Lucia trabó amistad con diferentes artistas. Sin embargo, poco tiempo después Lucia dejó a su marido y huyó con su amigo Buddy Berlin a México
   —este novelesco suceso se retrata también en sus escritos—, con el que se casó y tuvo dos hijos más. También se divorciaron, aunque la autora mantuvo el apellido de su último esposo hasta el final.
   
   Los miembros de su familia irrumpen en sus textos, empezando por
   su abuelo, un dentista casi bárbaro y alcohólico que en “Doctor H. A.
   Moynihan” hace que su nieta le arranque los dientes; su padre, que
   trabajaba en la industria minera y que en 1942 partió al frente: “Mi padre era ingeniero de minas, trabajaba con la CIA “ (Berlin, 2016: 147); o su hermana, enferma de cáncer, con la que pasó momentos muy duros
   —reflejados en diferentes cuentos— entre 1991 y 1992 en Ciudad de
   México. Mención aparte merece la madre de Lucia, también alcohólica, que aparece retratada en varios de sus relatos; concretamente en “Mamá”, a través de la conversación que mantienen las dos hermanas, se dibuja el perfil de una madre difícil y distante: “[…] odiaba la palabra «amor». La decía con el mismo desprecio que la gente dice la palabra «furcia»” (Berlin, 2016: 327). Una madre que piensa que amar te hace desgraciado, que no hay que casarse por amor y que recomienda a sus hijas no procrear.
   E incluso va más allá: “Odiaba a los niños. Una vez la fui a buscar a un
   aeropuerto cuando mis cuatro hijos eran pequeños, y chilló «¡Quítamelos de encima!», como si fueran una manada de dóberman”. La misma madre complicada aparece en “Panteón de Dolores”, una mujer que bebe, llora, tiene tendencias suicidas y propina una bofetada a la hija preocupada, una madre capaz de ver “la fealdad y el mal en todas partes, en todo el mundo, en todos los lugares”. La madre que lo ve todo, que se da cuenta de todo, característica que heredan las hijas: “[…] tu forma de mirar, sin que nunca se te escapara nada. Eso nos lo diste. La mirada” (Berlin, 2016: 268).
   En definitiva, Lucia Berlin se inspiraba en sucesos y personas reales
   para escribir sus relatos y, en la mayoría de ellos, encontramos episodios que se corresponden con datos de su biografía. No es objeto de este trabajo profundizar en la cuestión de la autoficción2 , pero sí debemos señalar que no consideramos que deba utilizarse ese término para caracterizar el conjunto de su literatura. En primer lugar, la autora en ningún momento intenta crear ambigüedad entre realidad y ficción: ni hay marcas en el peritexto que así lo indiquen ni hay una identificación nominal entre autornarrador-personaje en sus relatos —aunque puede darse en alguno, como es el caso de “Lavandería Ángel”, primer relato de Manual—. La inclusión 2 Para ampliar el concepto de autoficción remitimos a los textos de Alfonso Martín
   Jiménez Literatura y ficción. La ruptura de la lógica ficcional (2015), “A Theory of
   Impossible Worlds (Metalepsis)”, en Castilla. Estudios de Literatura (2015) y “Mundos
   imposibles: autoficción”, en Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura
   Comparada (2016).
   388 Rosa María Navarro Romero
   CASTILLA. ESTUDIOS DE LITERATURA, 10 (2019): 383-404
   ISSN: 1989-7383
   de las notas biográficas en las ediciones no son una decisión autorial, sino
   un añadido de las ediciones póstumas. Tampoco es autoficción entendida
   como una ficcionalización de hechos estrictamente reales (Dubrovsky,
   1977), a pesar de que en una ocasión uno de sus hijos afirmara: “Mi madre
   escribía historias verdaderas; no necesariamente autobiográficas, pero por
   poco” (Berlin, 2018: 11). Hay que tener en cuenta que también escribió
   historias completamente ficticias que no contienen ningún hecho real. Por
   otro lado, una característica necesaria para la autoficción es que haya una
   ruptura de la lógica ficcional (Martín Jiménez, 2015, 2016), fenómeno que
   tampoco se produce habitualmente en sus relatos. Por tanto, solo podemos
   hablar de rasgos autoficcionales en algunos de los relatos —pocos—, sobre
   todo en aquellos en los que aparecen procedimientos metaliterarios en los
   que se hace referencia al proceso de escritura o la autora se dirige al lector,
   y en los que se produce una ruptura de la lógica ficcional, cuando la
   autora/narradora entra en contacto con sus personajes.
   En cualquier caso, insistimos, no es nuestro objetivo profundizar en
   esta cuestión, sino darle prioridad al texto y no a la biografía de la autora,
   ni mucho menos investigar qué hay de estrictamente real en sus cuentos.
   Lo que sí nos interesa, relacionado con este asunto, es la idea de
   “autenticidad” del relato que manejaba Berlin y que consideraba
   imprescindible a la hora de escribir. Para ella —y esto es lo que nos parece
   más significativo— era fundamental el concepto de verdad emocional, es
   decir, escribir sobre lo que uno siente como verdad, sin adornarlo, con
   naturalidad, porque solo así se le da ritmo al relato:
   No. I just write what seems to me to feel true. To feel emotionally true.
   When there’s emotional truth, there follows a rhythm, and I think a beauty
   of image, because you’re seeing clearly. Because of the simplicity of what
   you see.
   Ella no describe la realidad, sino que trata de arreglar una realidad:
   “And so I write to fix a reality”. Desde su punto de vista, los escritores
   quieren cambiar sus realidades de alguna manera, o necesitan reafirmarse
   o convertir las cosas negativas en algo bello. O, al menos, en algo que
   tenga sentido. Afirmaba que si su vida hubiera sido ideal, con padres
   ejemplares o un matrimonio perfecto, no necesitaría escribir, y se mostraba
   de acuerdo con la idea de Proust de que solo la gente neurótica escribe: “I
   don’t think I’d need to write! I think Proust is quite right saying that only
   neurotic people write. You know?”.
   
   Por tanto, Lucia se inspira en experiencias, escenarios y personajes
   reales, pero solo en aquellos que se vinculan a un sentimiento, que
   producen o están ligados a una emoción que ella reconoce como verdadera:
   se inspira en aquello que puede aportar a sus relatos un peso afectivo.
   Además, los moldea para conseguir una historia diferente de la realidad
   que le permita alumbrar las zonas más oscuras de su pasado, encontrar una solución o una alternativa para lo que está, desde su punto de vista, estropeado o, simplemente, para encontrar un sentido a lo que, a priori, no lo tiene. Esa historia nueva, el relato, es la que importa.
   “Volver al hogar” es uno de los textos donde mejor aparece retratada
   la autora, una mujer ya mayor que carga con un tanque de oxígeno —Lucia debido a una enfermedad tuvo que llevar uno durante sus últimos años— y reflexiona sobre los hechos pasados, reflejando la idea de que esa transformación de la realidad es tranquilizadora (2016: 414):
   La única razón por la que he vivido tanto tiempo es porque fui soltando
   lastre del pasado. […] Tal vez no sea tan arriesgado dejar que el pasado entre, siempre que sea bajo la premisa «¿Y si?». ¿Y si hubiera hablado con Paul antes de que se marchara? ¿Y si hubiera pedido ayuda? ¿Y si me hubiera casado con H? Sentada aquí, mirando por la ventana el árbol donde ahora no hay hojas ni cuervos, las respuestas a cada una de esas preguntas resultan extrañamente tranquilizadoras.
   La escritura como elemento modificador de un suceso, como
   posibilidad o terapia. Una forma de transformar la propia experiencia, de aclarar el pasado. Más adelante, en el mismo relato, se pregunta (2016:
   —¿Cómo puede haber luces en la oscuridad? —, le pregunté, tan
   desconcertada como solía quedarme con la luz del frigorífico.
   Me explicó que mi ojo le decía al cerebro que había luz, así que mi
   cerebro lo creía. No se trata tanto de escribir la verdad como de escribir con sinceridad, desde la honestidad. Lo importante es que la historia tenga una carga
   emocional y que sea real en el sentido de que no resulte artificial: “I just
   write what seems to me to feel true. To feel emotionally true”: escribe
   sobre lo que siente como real, lo que siente emocionalmente como verdad.
   Por supuesto, siempre hay una modificación (Davis, 2016: 19):
   
   De algún modo debe producirse una mínima alteración de la realidad.
   Una transformación, no una distorsión de la verdad. El relato mismo deviene la verdad, no solo para quien escribe, también para quien lee. En cualquier texto bien escrito lo que nos emociona no es identificarnos con una situación, sino reconocer una verdad.
   Que los relatos no parecieran artificiales y se pudieran sentir como
   ciertos le preocupaba hasta el punto de que, en una ocasión, tras pasar tres días componiendo en una linotipia uno de sus cuentos, volvió a fundir los moldes porque la historia le parecía falsa (Davis, 2016: 18). También sus narradores y personajes se preocupan por este aspecto, como en el relato “Silencio”, donde la narradora llega a decir “Exagero mucho, y a menudo mezclo la realidad con la ficción, pero de hecho nunca miento” (Berlin,2016: 350).
   La búsqueda de la autenticidad, del vínculo emocional con la historia,
   es la esencia de la escritura de Berlin, la clave que condiciona todos sus textos.
2. LO BELLO Y LO SUCIO. EL ESTILO DE BERLIN.
   Cuando Lucia Berlin impartía clases de escritura, recomendaba a sus
   alumnos que no fueran ingeniosos, que debían ser auténticos. Se mostraba en contra de todo aquello que pudiera hacer del texto algo artificial. Las historias tenían que ser objetivas, percibirse como reales, y ella encontraba esa autenticidad, sobre todo, a través de la voz, del lenguaje, del cuidado uso del detalle y del humor.
   Ya hemos mencionado la economía y la claridad del lenguaje: en sus
   textos no sobran palabras, las escoge con una precisión de cirujana. Pero en ningún caso deja de ser un lenguaje natural, de hecho, a veces parece que escribe como habla, característica que, en su opinión, aporta veracidad al relato:
   […] a story called “Strays.” It’s about a woman addict, and she’s in a
   recovery program in the desert, with a bunch of hard junkies. I was a
   counselor in this place, but I write from her point of view, this young, female
   addict. But I use my voice and my sort of joking, so people believe that it’s
   true because I’m telling it the way I talk. “And Bobby and me made love in
   the refrigerator room.” Sometimes it’s a device, to get people to buy the
   story.
   
   Cuando sus personajes hablan, se describen a través de sus palabras.
   Es más, los diálogos de los personajes que hablan español aparecen en dicho idioma —en las ediciones en lengua inglesa; en las ediciones en español también, evidentemente, pero en cursiva para diferenciarlas del resto del texto—. Su español está compuesto por distintos registros, dialectos y variedades de la lengua, y es capaz de referirse al mismo árbol con diferentes nombres (mimosa, acacia, aromo) y de explicar una corrida de toros con absoluta precisión léxica (matador, alternativa, monosabios,
   trapío, alguacil, etc.). Lenguaje preciso, en alguna ocasión culto, pero,
   sobre todo, un lenguaje cotidiano, mordaz, astuto como ella, con el que
   construye imágenes rotundas que demuestran también su extenso bagaje:
   “Los rizos de su pelo en la bruma parecían pintados por Botticelli (2016:
   31) / El hojaldre se expandió en mi boca como las flores japonesas (2016:
   178) / El cielo estrellado como el encaje de la reina Ana (2016: 120)”. En
   el magistral “Mi jockey”, la narradora trabaja en las Urgencias de un
   hospital donde a menudo acuden jockeys con los huesos rotos, que
   describe de la siguiente forma: “Sus esqueletos parecen árboles, parecen brontosaurios reconstruidos. Radiografías de San Sebastián” (2016: 63).
   No se puede añadir nada más, con muy pocas palabras construye imágenes
   cargadas de significado. Y cuando ella acuna al jockey entre sus brazos como a un bebé para intentar calmarlo, escribe: “Acaricié su espalda tersa. Se estremeció, lustrosa como el lomo de un potro soberbio. Fue maravilloso” (2016: 64).
   Otra de sus constantes es convertir lo desagradable, lo feo o lo sucio, en algo bello y hermoso, o esconder una realidad dura y maldita en frases totalmente poéticas, como la que abre el relato “Inmanejable”: “En la profunda noche oscura del alma las licorerías y los bares están cerrados”
   (2016: 173). Como señala acertadamente Davis (2016), Lucia es tan lírica describiendo un prado de flores silvestres como describiendo un vertedero: Ojalá hubiera un autobús al vertedero. Íbamos allí cuando añorábamos Nuevo México. Es un lugar inhóspito y ventoso, y las gaviotas planean como los chotacabras del desierto al anochecer. Allá donde mires se ve el cielo.
   Los camiones de basura retumban por las carreteras entre vaharadas de polvo. Dinosaurios grises (2016:10). No solo lugares desagradables, también sensaciones y percepciones que para la mayoría de los mortales resultarían incluso nauseabundas, se convierten a través de la tecla de Berlín en algo exótico y digno de admirar:
   
   Los olores feos tienen su encanto. El rastro de una mofeta en el bosque. Estiércol de caballo en las carreras. Una de las mejores cosas de los tigres en el zoo es ese hedor salvaje. En las corridas de toros siempre me gustaba sentarme en las gradas más altas para verlo todo, como en la ópera, pero si te quedas junto a la barrera puedes oler al toro (2016: 403).
   El texto pertenece al relato “B. F. y yo”, en el que la narradora describe
   al obrero que va a cambiarle las baldosas como un hombre enorme, gordo y viejo del que nota su olor incluso antes de que entre a su casa: “Tabaco y lana sucia, sudor rancio de alcohólico […]. Me gustó de entrada”. Y más adelante añade: “B. F. me pareció exótico de puro sucio” (2016: 401-403).
   En algunas ocasiones su naturalidad resulta casi cruel, un tanto brusca,
   porque no se anda con tapujos: “Piensa en ello. Si murieras… podría
   deshacerme de tus pertenencias en dos horas como máximo” (2016: 261). En este sentido destacan las reflexiones en torno al servicio de Urgencias en el que trabaja una de sus narradoras: “Los borrachos y los suicidas acaparan durante horas salas y enfermeras que hacen mucha falta” (2016:117). Esa franqueza feroz está muy presente también en los finales de sus relatos, que en ningún caso pretender redimir o liberar a sus personajes, sino más bien sugerir un destemplado desenlace que, en ocasiones, deja al lector paralizado. Así ocurre en “Doctor H. A. Moynihan”, donde la hija pregunta a su madre si sigue odiando al abuelo y, para desconcierto del lector, esta responde: “Ah, sí… —dijo—. No te quepa duda” (2016: 40).
   Más férreo aun es el desenlace de “Mamá”, en el que a lo largo del relato parece que las hermanas van comprendiendo y perdonando a la madre: Nosotras no nos acercábamos a ella, nadie lo hacía. Le daban ataques de furia, se volvía cruel, irracional. Nosotras pensábamos que nada de lo que hacíamos era bastante bueno para ella. Y de hecho le daba rabia ver que salíamos adelante, que crecíamos y alcanzábamos metas. Éramos jóvenes y bonitas y teníamos un futuro. ¿Ves? ¿Entiendes qué mal lo pasaba, Sally? (2016: 332).
   Sin embargo, el mismo personaje que dice estas palabras, la narradora,
   cuando su hermana Sally se arrepiente de no haberle dicho cuánto quería a su madre, cierra el relato con una contundente reflexión: “Yo… no tengo compasión” (2016: 333). Sirva también como ejemplo el espontáneo y soez desenlace de “El Pony Bar, Oakland”, en el que el único diálogo del relato lo cierra de manera abrupta:
   
   —Te hace falta una bisagra en el cuello —le dije.
   —A ti te hace falta que te den por el culo (2018: 229).
   Por otro lado, con respecto a la especificación, según una de sus
   narradoras, el detalle, la particularidad de lo cotidiano, es lo que capta la atención del lector. Por eso pone tanta atención en puntualizar
   determinadas cosas, y sus personajes no beben té, sino Lipton,
   concretamente el de las etiquetas negras y amarillas “colgando como
   banderolas en un desfile” (2016: 39); una prostituta mexicana no come
   pan, sino tres bolsas de pan de molde Wonder; o en las braguitas de la
   Lavandería Ángel puede leerse claramente la palabra jueves. Sin embargo, a pesar de ese cuidado por el detalle, los textos de Lucia Berlin también se definen por la elipsis, por no contar más de lo necesario y dejar que sea el lector el que intuya lo que está ocurriendo o va a ocurrir. En los textos, sin ser evidente, sobrevienen muchas cosas o, más bien, se evocan muchas
   cosas que el lector tiene que interpretar.
   Otra de las características que convierten lo sucio o lo feo en algo más
   amable es el sutil uso del humor de Berlin. En numerosas ocasiones, en
   mitad de un suceso trágico o desgraciado, aparece una pincelada cómica, a veces irónica, lo que podría confundirse con un tipo de humor negro. En absoluto. Como bien señala Emerson, la alegría es uno de los rasgos de la escritura de Berlin:
   A lo largo de la obra, se desprende una alegría que ilumina el mundo.
   Constata la efervescencia irrefrenable de la vida: humanidad, lugares,
   comida, olores, colorido, lenguaje. El mundo visto en su perpetuo
   movimiento, en su inclinación a la sorpresa e incluso al goce (Emerson,
   2016: 22).
   Aunque la autora siempre decía que no buscaba que sus historias
   fueran graciosas u ocurrentes, lo cierto es que una de sus narradoras afirma que no le importa contar cosas horribles si consigue hacerlas divertidas. Y ambas cosas, alegría y humor, están presentes de forma constante, a veces incluso con precaución:
   Me sentí, bueno… me sentí rebosante de alegría… ¿Por qué titubeo al
   contarlo? […] Cómo habría podido explicarle que todo ocurrió muy rápido, que no sonreía porque me divirtiera la carnicería de los gatos, sino porque había dado tiempo a que mi felicidad al ver los caracolillos y los pinzones se disparara (2016: 41).
   
3. INTERTEXTUALIDAD Y METAFICCIÓN

Desde que en 1967 Julia Kristeva acuñara el término de
intertextualidad, a partir de las teorías sobre el enunciado dialógico o
polifónico de Batjin, el concepto ha sufrido distintas reelaboraciones.
Kristeva propuso el texto literario como texto abierto a otros textos, con
carácter dinámico, un texto que no es autónomo ni único. Desde su punto
de vista, “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es
absorción y transformación de otro texto” (1981: 190). Por su parte,
Genette definió la transtextualidad o transcendencia textual del texto y
estableció cinco tipos de relaciones transtextuales: intertextualidad,
paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad. Para
el concepto de intertextualidad partió de las teorías de Julia Kristeva y la
definió como “[…] una relación de copresencia entre dos o más textos, es
decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un
texto en otro” (Genette, 1989: 10). Para el autor, la forma más rotunda y
literal de la intertextualidad es la cita; en forma menos explícita es el plagio
(o copia literal); y menos explícita aún sería la alusión. Así que la
intertextualidad sería la relación más precisa de un texto con otros y,
además, ocuparía el campo más amplio de la transtextualidad. Para José
Enrique Martínez Fernández (2001: 81) la división es diferente:
Hablo de intertextualidad externa cuando el mecanismo intertextual
afecta a textos de diferentes autores; a efectos prácticos hablaré de
intertextualidad. Hablo de intertextualidad interna cuando el mecanismo
intertextual afecta a textos del propio autor; a efectos prácticos le llamaré
intratextualidad. La intertextualidad (externa) será endoliteraria o
exoliteraria según la naturaleza del subtexto. La intertextualidad
endoliteraria la reducimos a cita y alusión, que pueden ser explícitas
(marcadas) o no.
Partiendo de esta clasificación, podemos hablar tanto de
intertextualidad como de intratextualidad en los textos de Berlin, ya que
estos dialogan con muchas obras literarias, pero también entre ellos
mismos. Los personajes se repiten, aparecen en diferentes historias y hacen
referencia a sucesos narrados en otros relatos. Por ejemplo, en “Las (ex)
mujeres”, uno de los personajes confiesa: “Una vez apuñalé a un camello,
en Yelapa. Ni siquiera lo herí de verdad. Pero noté cómo la hoja se hundía,
lo vi sangrar” (2018: 208). Pues bien, este suceso aparece descrito en otro

de los cuentos, “La Barca de la ilusión”, donde la protagonista vive en
Yelapa con su pareja, un exdrogadicto al que intenta mantener alejado de
los camellos. Cuando uno de ellos los encuentra, la protagonista le clava
un cuchillo en el estómago y ve cómo la sangre chorrea por los pantalones.
Cabe señalar que, en este caso, las protagonistas de las dos historias tienen
nombres diferentes, pero, en general, los nombres de los personajes se
repiten constantemente: Sally es en varias de sus historias la hermana
enferma de la narradora, o Conchi y Quepa, amigas de la juventud,
aparecen en varios relatos que transcurren en esa época. También los
lugares son recurrentes, no solo los geográficos (Albuquerque, El Paso,
etc.), sino otros más concretos, como la Lavandería Ángel, lugar que da
nombre al primer relato de Manual y que volvemos a encontrar en otros
textos.
Con respecto a la intertextualidad, Lucia Berlin deja constancia de
su biblioteca en muchos de sus relatos, haciendo referencias a obras y
autores e, incluso, opinando sobre ellos. En ocasiones se transcriben
fragmentos de otras obras literarias o se cuenta algún episodio de estas,
como ocurre en “La vie en rose”, donde en el final de la historia se inserta
un episodio de Sonata de otoño de Valle-Inclán que los personajes están
leyendo:
Herr Von Dessaur se sienta delante de Claire y Gerda. Las chicas leen en
silencio, sosteniendo el libro entre las dos. Sonata de otoño. La mujer muere
en los brazos del amado, en un ala lejana del castillo. Él ha de cargar el
cadáver para devolverla a su cama, recorriendo los pasadizos. Su larga
melena negra se engancha en las losas. No hay velas.
—No verás a nadie, y especialmente a Claire, el resto del verano (Berlin,
2016: 232-233).
En “Querida Conchi”, la narradora repasa muchas de sus lecturas a
través del relato de su primer año en la universidad. Cuenta que, a pesar de
no haber conseguido plaza en la clase de Ramón J. Sender —cosa que no
sucedió así en la vida real—, tiene la oportunidad de cruzarse con él en el
vestíbulo: “Le dije que Crónica del alba era mi libro favorito. «Ya, pero
eres muy joven», me dijo. Es tal y como me lo imaginaba, solo que viejo
de verdad. Muy español y arrogante, todo un señor…” (2016: 237).
Durante este primer año universitario empieza a frecuentar locales de
moda, a ver obras de teatro como Esperando a Godot, y conoce a un
intelectual que le introduce en la lectura de Beckett, Sartre o T. S. Eliot,

entre otros, y a un amigo que, como antídoto a las lecturas sugeridas por
ese cultureta, le recomienda leer a Whitman y Wolfe. La narradora va
mostrando así sus lecturas y, con pequeños comentarios y breves
pinceladas, hace valoraciones sobre algunas de las obras: “Me gusta un
poema titulado «Los hombres huecos»/ […] estoy leyendo a Jane Austen.
Su prosa parece música de cámara, pero es auténtica y divertida al mismo
tiempo / En realidad a mí me gustó más El extranjero de Camus que El
ángel que nos mira” (2016: 237- 245).
En “B. F. y yo” la intertextualidad se manifiesta a través de los
sentidos, concretamente del olfato, y evoca una de las escenas más
conocidas de Proust: “Seguí respirando su fuerte olor. El tufo para mí fue
como la magdalena, evocándome al abuelo y al tío John, para empezar”
(2016: 402). En “Mi jockey” queda patente la opinión de la narradora sobre
las descripciones demasiado largas: “Exasperante, porque no se acaba
nunca, como cuando Mishima tarda tres páginas en quitarle el kimono a la
dama” (2016: 63). Algunas alusiones no son tan directas, como ocurre en
“Andado. Un romance gótico”, que comienza con una escena en la que,
durante una clase, la maestra pregunta a la alumna:
—¿Quién dijo “Lloveré cuando se me antoje”?
Laura sonrió. Acababa de ver la frase por casualidad.
—¡No lo has leído!
—Sí lo leí. Fue el loco, en el manicomio (2018: 43-44).
El texto hace referencia al capítulo I de la segunda parte del Quijote,
en el que el barbero narra un suceso ocurrido en la casa de los locos de
Sevilla. Allí, uno de los enjaulados, que se cree Júpiter Tonante, amenaza
con castigar al pueblo dejándolo sin lluvias durante tres años enteros, a lo
que otro de los locos, que afirma ser Neptuno, responde “[…] lloveré todas
las veces que se me antojare y fuere menester” (Cervantes, 1998: 632).
Lucia Berlin, en sus memorias (2018b), afirma que, cuando leyó este
pasaje, comprendió que los escritores podían hacer lo que quisieran, que
tenían en sus manos toda la libertad del mundo, entendida como la
capacidad de poder transformar la realidad. El relato en cuestión narra el
viaje de Laura, una chica de 14 años, con la familia de uno de los contactos
comerciales de su padre durante un fin de semana. La lluvia y esa idea de
libertad, de tener la capacidad de tomar sus propias decisiones, están
presentes a lo largo de toda la historia, se convierten en el leitmotiv que
acompaña a la protagonista durante todo el viaje, que resulta ser tanto
físico como espiritual. Así, cuando ella se da cuenta de que se siente atraída
por el amigo de su padre —o, más bien, subyugada— y este la coge del
brazo y la atrae hacia su cuerpo, piensa que “No volvería a pasarle nunca
más. A medida que se hiciera mayor siempre mantendría el control, incluso
cuando fuese sumisa. Sería la primera y última vez que alguien la
conquistara” (2018: 51). Don Andrés, el amigo de su padre, quiere
conquistarla. En un momento determinado, le dice que le van a encantar
sus carruajes, que ella podrá meterse en la piel de Becky Sharpe, Emma o
madame Bovary. Ella responde, todavía inocente, que no las conoce, a lo
que Don Andrés contesta: “Las conocerás algún día. Y cuando llegue ese
momento, dejarás el libro y pensarás en mi calesa, y en mí” (2018: 55).
Por otro lado, uno de los pasatiempos de los personajes durante el fin de
semana es leer en voz alta diferentes obras, como “La princesa” de Rubén
Darío y, sobre todo, Primer amor, de Turguénev. Así, aparecen trascritos
fragmentos de esas obras, insertadas en el relato a través de la voz de los
personajes.
Los procesos intertextuales y metaficcionales son constantes en toda
su obra. Con respecto al término metaficción, hay que tener en cuenta que
puede ser entendido como en el ámbito anglosajón (Albaladejo, 2011),
esto es, como la reflexión sobre la narración ficcional y sus técnicas,
llevada a cabo en la misma narración, además de una reflexión sobre la
ficcionalidad del mundo o, dicho de otra manera, “ficción que habla de la
ficción: novelas y cuentos que llaman la atención sobre el hecho de que
son inventados y sobre su propios procedimientos de composición”
(Lodge, 1998: 304). Umberto Eco, por su parte, se refiere con el término
metanarratividad a la “reflexión que el texto hace sobre sí mismo y la
propia naturaleza, o como intrusión de la voz del autor que medita sobre
lo que está contando y que incluso llega a exhortar al lector a que comparta
sus reflexiones” (Eco, 2005: 224). Tomás Albaladejo la define como “la
ficción dentro de la cual hay, como objeto de relato, otra ficción” (2011:
23) y la diferencia del metarrelato, “el relato en el que el relatar es relatado,
es decir, el relato del relato”, señalando que no es metaficción todo
metarrelato:
Por consiguiente, distinguiendo entre metarrelato y metaficción y
tomando esta última en consideración como construcción ficcional dentro de
una construcción ficcional, se puede decir que, en general, el metarrelato
engloba la metaficción, pues existen casos de metarrelato que no son
metaficción. Con el término ‘metarrelato’ voy a referirme a la presencia de
un relato dentro del relato, con una proyección metaliteraria en el caso de
comentarios y reflexiones sobre los relatos y sobre el relatar, lo cual hace del
discurso literario, en la medida en que tales comentarios y reflexiones
forman parte de él, un discurso metaliterario (2011: 24).
Más adelante nos referiremos al metarrelato en el cuento “Punto de
vista”, pero lo cierto es que son muy variados los ejemplos que
encontramos en los textos de Lucia Berlin de ese discurso metaliterario, en
los que se reflexiona sobre el propio proceso de escritura y sobre los relatos
que escribe. También, en ocasiones, se dirige al lector para hacerle algún
comentario sobre el texto que está leyendo (“Por favor, no se rían”, les
pide a los lectores en “Volver al hogar”; o “Esperen. Déjenme explicar…”
abre el cuento “Estrellas y santos). “Querida Conchi”, al que nos hemos
referido anteriormente, se estructura en forma de cartas que la protagonista
envía a una amiga. Acaba de matricularse en la Universidad de Nuevo
México, y relata a la destinataria sus experiencias y reflexiones: “Me
matriculé en Periodismo porque quería ser escritora, pero el periodismo
consiste precisamente en cortar cuando se pone interesante…” (2016:
239). En una de esas cartas la narradora hace referencia a un cuento que
ha escrito, “Manzanas”, y explica el argumento. En este fragmento,
además, se expone la máxima de la escritura de Berlin, escribir desde una
verdad emocional y no ser artificial: “[…] dijo que era precioso y falso.
Que debía escribir solo sobre lo que siento, no inventar cosas sobre un
viejo al que no conozco” (2016: 41).
En “Y llegó el sábado”, una historia de presos que asisten a clases de
escritura, el concepto de verdad vuelve a salir a la luz:
Es un relato magnífico, dijo la profesora.
—Es una puta mierda. Ya lo era cuando lo leí laprimera vez no sé dónde.
Nunca conocí a mi padre. Me figuré que es la clase de patraña que quiere
que le contemos. Seguro que se corre viva pensando cuánto ayuda a los
desgraciados como nosotros, víctimas de la sociedad, a conectar con
nuestros sentimientos.
—No me importan un carajo vuestros sentimientos. Estoy aquí para
enseñar a escribir. De hecho, podéis mentir y aun así decir la verdad. Esa
historia es buena, y suena verdadera, venga de donde venga (2016: 392).
Los presos leen obras de Shakespear o Chéjov, también sus propios
escritos, y discuten en torno a ellos: de qué hablan los textos, qué les hacen
sentir, si las descripciones son buenas, de lo que evocan las imágenes, etc.

Pueden hacerlo bien, porque, según la profesora, “hay poca diferencia
entre la mente de un criminal y la mente de un poeta”. Y añade:
—Es una cuestión de superar la realidad, de crear nuestra propia verdad.
Vosotros tenéis ojo para el detalle. Dos minutos en una habitación bastan
para sopesarlo todo y a todos. Oléis una mentira a la legua (2016: 393- 394).
Esa idea es clave en la literatura de Berlin, como ya hemos señalado:
contar una historia para mejorar una realidad, para superarla. Y el detalle,
siempre el detalle. Por otro lado, hace referencia a la elipsis, a la
importancia de no contar más de lo necesario:
—Bien, pues lo que quiero son dos o tres páginas que lleven hasta un
cadáver. No mostréis el cadáver. No nos contéis que habrá un cadáver.
Acabad la historia de manera que sepamos que va a haber un cadáver.
¿Entendido? (397).
Esas palabras, pronunciadas por el personaje de la profesora (que no
es ni narradora ni protagonista), adelantan, aunque de soslayo, que solo
puede haber un final posible y que va a ser el mismo en las historias que
escriben los presos y en el relato que nosotros, lectores, estamos
descubriendo.
No podemos dejar fuera de este esbozo una de las características más
frecuentes en Lucia Berlin: los saltos en la historia a través del punto de
vista, la voz y el tiempo verbal. En la mayoría de los textos, sin perder en
modo alguno el equilibrio y la naturalidad, la voz de la primera y la tercera
persona se relevan, se alternan de manera sutil pero segura, modificando
el contexto y el tiempo del relato. A veces ese cambio supone abandonar
la historia para reflexionar sobre el recuerdo que la inspira; otras veces son
sencillas aclaraciones o matizaciones sobre aspectos muy concretos,
inspiraciones que invaden a la narradora en el momento de relatar la
historia, nuevas sensaciones que le evocan o conclusiones que le asaltan
de repente. Pero en ningún momento el lector escapa de la verdadera
historia; lo que se produce, más bien, es un momento de intimidad entre la
autora/narradora y el lector, un espacio donde se comparten percepciones,
valoraciones o sencillos comentarios. De esta forma Berlin entabla un
vínculo delicado y poderoso con el receptor.

LUCIA BERLIN A TRAVÉS DE UN RELATO

Consideramos que el texto que mejor condensa la poética de Berlin es
“Punto de Vista” (2016: 75-78), pues recoge y comenta en tan solo cuatro
páginas los rasgos más característicos de la autora: la verdad emocional,
el punto de vista que lleva al distanciamiento compasivo, el cuidado por el
detalle, el humor, la elipsis, la naturaleza del lenguaje y los saltos en el
relato. En él la narradora comienza reflexionando acerca del cuento de
Chéjov “Tristeza”. En dicho cuento, Yona, un anciano cochero, cuenta a
sus pasajeros que su hijo ha muerto recientemente, pero a estos la noticia
no les produce ningún efecto. El protagonista ansía hablar de sus
desgracias, pero no encuentra con quién. Necesita hablar de los detalles,
contarlo pausadamente, describir cómo enfermó el hijo y lo que sufrió,
repetir sus últimas palabras. Busca a alguien que le escuche, pero, sobre
todo, busca compasión. Sin embargo, a nadie le interesa lo que quiere
contar, así que acaba contándoselo a su caballo. Pues bien, la narradora de
“Punto de vista” se plantea qué ocurriría si Chéjov hubiera escrito esta
historia en primera persona, cómo nos sentiríamos si el anciano
protagonista del relato nos narrara a través de su propia voz que su hijo ha
muerto; en su opinión, el relato nos aburriría y el lector actuaría
precisamente como los pasajeros de Yona: no se conmovería. Por ello,
considera que la voz imparcial de Chéjov dota a Yona de dignidad. Ese es
el distanciamiento que necesita el lector para sentir algo por el anciano.
Desde su perspectiva, el lector absorbe la compasión que siente el autor
por su personaje y se conmueve. A continuación, se dirige directamente a
los lectores: “Quiero decir que si les presentara así a la mujer sobre la que
estoy escribiendo […], me dirían: eh, no me agobies” (2016: 75). La
tercera persona funciona, ya que el lector se interesa por la vida del
personaje precisamente porque la cuenta otra persona: “Caramba,
pensarán, si el narrador cree que hay algo en esta patética criatura sobre lo
que merezca la pena escribir, será que lo hay. Seguiré leyendo, a ver qué
pasa” (2016: 75). Lo que Lucia Berlin hace en los primeros párrafos es
justificar el punto de vista que va a utilizar en el cuento que va a escribir
dentro del relato que estamos leyendo, detallarnos las elecciones que,
como autora, tiene que tomar en el proceso de escritura. Para ser más
claros, llamaremos al relato de la narradora, en el que inserta el ejercicio
metaliterario (r1) y, al relato que va a escribir y que tiene como
protagonista a Henrietta (r2). De hecho, advierte que la historia (r2) no está
escrita todavía, pero que su intención es que a los lectores su personaje,
Henrietta, nos resulte tan creíble que acabemos compadeciéndola y que,
para ello, va a recurrir a la minuciosidad en el detalle. Para conseguir el
detalle, para que sea exacto y creíble, asegura que “La mayoría de
escritores utiliza accesorios y decorados de su propia vida” (2016: 75). Ahí
tenemos otra de las claves de la escritura de la autora: el material extraído
de la vida misma, convertido en el detalle que hace que, en este caso,
Henrietta no cene sin más cada noche, sino que lo haga con cubiertos
macizos italianos de acero inoxidable, peculiaridad que capta la atención
del lector porque es un elemento curioso, sobre todo si tenemos en cuenta
que Henrietta es una persona que necesita recortar los vales de descuento
de los rollos de papel de cocina.
Sobre la elipsis es tajante: “no daré ninguna explicación en el relato”.
Y así será en el relato que está escribiendo (r2), en el que pretende aplicar
sus ideas literarias, pero sí dará explicaciones la escritora, la narradora del
(r1): “A mí, sin ir más lejos, me gusta comer con este tipo de cubiertos
elegante. El año pasado encargué un juego […]” (2016: 76).
A partir de ese momento, la historia que narra la construcción del
relato por parte de la escritora (r1), y el propio relato que tiene como
protagonista a Henrietta (r2), van alternándose, el uno en primera persona
y el otro en tercera. Así, cuando leemos que Henrietta está enamorada de
un nefrólogo, la narradora se inmiscuirá para confesarnos que este médico
está inspirado en un nefrólogo para el que ella trabajó hace algunos años,
aunque era detestable y, en su caso, no estaba enamorada de él. De manera
magistral intercala las dos historias: los recuerdos que inspiran a sus
personajes y el proceso de escritura, por un lado, y la historia que tiene
como protagonista a Henrietta, por el otro. Ambos relatos se distinguen
tanto en la persona (primera y tercera, respectivamente), como en el tiempo
verbal: utilizará en el (r1) el presente para hablar del proceso de escritura
y el pasado para evocar sus recuerdos; en el (r2) la historia de Henrietta se
narra únicamente en presente.
Otro aspecto por el que se interesa la narradora es por lo cotidiano:
“Por supuesto buena parte de mi relato va de las costumbres de Henrietta.
Costumbres. Quizá ni siquiera malas en sí mismas, sino tan arraigadas.
Cada sábado, año tras año” (2016: 77). Es fundamental esa rutina del
personaje, que cada domingo lee en el horóscopo noticias picantes, limpia,
plancha y se prepara algo especial para cenar. Cada domingo. Siempre ve
Se ha escrito un crimen (no porque le guste, sino porque no hay otra cosa).
Y le gustan los presentadores de 60 Minutos, especialmente cómo mueven
la cabeza o sonríen. Esas costumbres definen a Henrietta… cada domingo.
402 Rosa María Navarro Romero

Y, de repente, después de describirnos la rutina de Henrietta los domingos,
la narradora vuelve a la primera persona: “Me está costando mucho
escribir sobre el domingo. Plasmar la larga sensación de vacío de los
domingos. Sin correo, las máquinas cortando el césped a lo lejos, la
desesperanza” (2016: 77). La historia de Henrietta (r2) también salta en el
tiempo, pues ella desea que sea lunes y escuchar el “clic, clic” (la
onomatopeya en Berlin, que consigue tanta precisión en sus relatos) de la
bicicleta de su doctor: la desesperanza del domingo las envuelve a las dos.
Henrietta termina de ver Se ha escrito un crimen, se da un baño, ve las
noticias, se esparce crema por la cara y las manos y se estira en la cama
para tomar un té. Entonces, la lógica se rompe. En el cuento que la
narradora está escribiendo (r2), Henrietta —tumbada en la cama— oye los
coches que entran y salen de la gasolinera que está al otro lado de la calle.
Uno de ellos se acerca despacio y puede oir que en la radio del coche suena
Lester Young. Entonces Henrietta se levanta y se asoma por la ventana y
puede ver al conductor hablando por teléfono. En ese momento, en el
mismo párrafo, hay un giro, un cambio de punto de vista que pasa a la
primera persona (r1) y las dos historias se encuentran, se funden, porque
entonces, es la narradora la que está mirando al hombre a través de la
ventana:
Henrietta apaga la luz y levanta la persiana junto a su cama, apenas una
rendija. La ventana está empañada. En la radio del coche suena Lester
Young. El hombre que habla por teléfono sujeta el auricular con la barbilla.
Se pasa un pañuelo por la frente. Me apoyo en la repisa fría de la ventana y
le observo. Escucho el suave saxo de “Polka Dots and Moombeams” Escribo
una palabra en el vidrio empañado. ¿Qué? ¿Mi nombre? ¿El de un hombre?
¿Henrietta? ¿Amor? Sea cual sea, lo borro antes de que nadie la vea (2016:
78).
Esa es la escritura de Lucia Berlin, su poética condensada en un solo
relato.
CONCLUSIONES
En definitiva, la escritura de Lucia Berlin, a pesar de haber sido
etiquetada como realismo sucio y de compartir algunas características con
este tipo de literatura —como la sencillez, la capacidad de elipsis o la
descripción de la realidad— no puede ser encasillada bajo este término, ya
Lo bello y lo sucio.
que su capacidad de descripción y adjetivación, de crear imágenes
poderosas, así como su tendencia al humor y la alegría, la distancian de
este movimiento. Tampoco puede encasillarse bajo el término autoficción,
como ya hemos señalado, aunque algunos de sus relatos posean rasgos
autoficcionales.
Lucia Berlin tiene un estilo propio, un talento narrativo que es capaz
de convertir lo feo y sucio en algo bello y admirable, de arreglar o mejorar
las realidades objetivas. Su poética, que se ratifica a través de lo
intertextual y lo metaliterario, se basa en el concepto de verdad emocional,
y parte de una realidad para transgredirla o modificarla, sin permitir nunca
que parezca fingida o adulterada. Su estilo personal se basa en un
distanciamiento compasivo, en el uso de un lenguaje natural y expresivo,
en el humor sutil, en el cuidado máximo del detalle y, sobre todo, en el
vínculo afectivo que surge en el relato al escribir desde la sinceridad y la
honestidad.
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https://heraldodemexico.com.mx/espectaculos/2022/4/24/un-orgasmo-inspiro-esta-exitosa-cancion-de-la-decada-de-los-80-397931.html