En el viejo árbol;
el silbido de un búho,
es el principio:
las cortinas del cielo…
le dan paso a la luna.
Narrativa (7) de Eduardo Benavides
Como hemos visto en nuestras clases anteriores, el punto de vista resulta la piedra angular de la narración, pues gracias a su acertada elección podremos ofrecer al lector un ángulo adecuado y persuasivo de nuestra historia. La primera persona suele enfrentarse con la dificultad de no resultar impostada, obligando al lector a detenerse cada cierto tramo para preguntarse a quién le está contando el personaje; la segunda persona funciona como un narrador frente al espejo, mucho más intimista y ambiguo que la primera persona, como alguien que susurra en nuestro oído lo que hicimos o incluso lo que haremos: queda pues en una suerte de nebulosa entre el narrador omnisciente y el monólogo interior. La tercera persona suele funcionar con distintos enfoques, tan pronto como una mirada de gran angular, ofreciendo el vasto panorama de lo que acontece, tan pronto acercándose tanto a uno de los personajes que casi parece hablar desde su conciencia. Naturalmente hay entre estas tres personas narrativas infinidad de cruces, sutiles maneras de encabalgarse, desdoblamientos y escorzos que hacen de una novela o de un cuento un rico entramado en el que a veces no suele ser fácil distinguir al narrador y la historia parece levantarse frente a nosotros como por arte de magia. Veamos un ejemplo de esos cambios de narrador:
«Supe que había sucedido algo irreparable en el momento en que un hombre abrió la puerta de esa habitación de hotel y vi a mi mujer sentada al fondo, mirando por la ventana de muy extraña manera. Fue a mi regreso de un viaje corto, sólo cuatro días por cosas de trabajo, dice Aguilar, y asegura que al partir la dejó bien,(…)»
Delirio. Laura Restrepo.
En este ejemplo observamos claramente la presencia de dos narradores uno en tercera persona (dice Aguilar) y otro en primera persona (supe; vi…). En contra de lo que pueda parecer, estos cambios de narrador y punto de vista son más habituales de lo que creemos en las novelas, y al lector le suelen pasar desapercibidos. Y aquí tocamos un tema importante como es que el escritor intenta convencernos de que el mundo que ha inventado es real, y por lo tanto, si ese cambio de narrador o de punto de vista está justificado y se hace con habilidad, al lector le puede pasar desapercibido. O como en el ejemplo que hemos puesto de Delirio, podemos entender que así se nos va a contar la historia, de manera que lo integramos perfectamente dentro de la ficción que se nos está mostrando. El problema aparece cuando ese cambio se hace sin justificación aparente y entonces se abre una grieta por donde se colará la sospecha del lector de que lo que está leyendo no es posible. Por ejemplo, imaginemos que de pronto en un cuento un personaje se mete en la mente de otro, de manera que nos cuenta lo que está soñando su compañero de piso. Obviamente o es un médium o será algo imposible para un narrador-personaje y por lo tanto, será difícil que el lector lo acepte sin más…
Uno de los maestros en este recurso para «disolver» al narrador es el argentino Julio Cortázar. Innumerables cuentos suyos dan buena fe de ello, ya sea saltando de una primera persona a otra sin advertencia alguna, como en «Señorita Cora», pasando como por un anillo de Moebius de una segunda persona a otra en «Usted se tendió a tu lado» (el título en este caso, lo dice todo) o bien utilizando voces, inflexiones, cambios de registro y un vasto arsenal de recursos en casi todos sus cuentos. Leerlo es constatar lo difícil que resulta el cuento -ese género esquivo por excelencia- y principalmente es aprender la importancia de la elección en el punto de vista, la mucha práctica que requiere elegir con sabiduría desde dónde vamos a narrar nuestra historia a fin de que nuestro narrador resulte convincente.
Senryu a la tarde
En la penumbra,
la tarde envejecida
suelta su magia.
El laberinto de Octavio Paz
Dese un tiempo es excelente. Hay una historia de amor.
Para recordar
Senryu a la música
Qué melodía
siente mi corazón,
cuando te veo.
El punto de vista por Eduardo Benavides (6)
El narrador cumple varias funciones: al ser la voz que nos cuenta es quien nos proporciona información sobre la historia. Gracias a él conocemos a los personajes, e incluso podemos meternos en sus mentes y compartir sus sentimientos, deseos o sus odios más profundos. Pero dependiendo de cómo sea ese narrador, este podrá mostrarnos unos aspectos u otros.
Recordemos lo dicho en la clase anterior. Toda historia de ficción es narrada por alguien y esa voz narrativa puede contar la historia desde la primera, la segunda o la tercera persona. Quien nos cuenta en primera persona es un personaje que se encuentra dentro del espacio narrado; en tercera persona es una voz que cuenta desde el exterior y en segunda puede estar dentro o fuera del espacio narrado, en una posición más ambigua. Pues bien, lo que nos interesa ahora es saber qué nos pueden mostrar y qué limitaciones tienen cada uno de ellos.
Como ya dijimos, nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente -donde estemos de alguna forma implicados- que algo que le haya sucedido a otro, y esto ocurre porque nuestro punto de vista es distinto. Por ejemplo, si dos personas discuten en la calle y nos paramos a observar, no veremos sólo a los dos protagonistas del incidente sino también a la señora que se ha detenido a mirar desde la acera de enfrente, o a un tercero que se acerca a intermediar…, de manera que tendremos una visión general de lo que está pasando alrededor del suceso concreto. Pero si en esa misma calle nos encontramos a una amiga y nos acercamos a saludarla, se reducirá nuestro campo de visión de lo que está acontece alrededor, sólo estaremos centrados en este encuentro y en la conversación que estamos manteniendo. De igual forma ocurre con los puntos de vista dentro de la narración literaria, si un narrador nos cuenta desde fuera del espacio narrado (en tercera persona) su visión será más amplia que la del personaje que nos está contando desde dentro del mismo, ya que su mirada se limitará a lo que puede conocer desde esa primera persona. Tenemos aquí pues dos puntos de vista muy distintos que van desde contemplarlo todo hasta lo que únicamente puede ser visto por un personaje. Y aquí radica la diferencia fundamental a la hora de elegir un narrador u otro, es decir, la información que cada uno puede dar al lector, y que en definitiva nos remite a cómo se va a contar la historia.
Veamos unos ejemplos:
«La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el café y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras.»
El infierno más temido. Juan Carlos Onetti.
«Esto sucedió cuando yo era muy chico, cuando mi tía Matilde y tío Gustavo y tío Armando, hermanos solteros de mi padre, y él mismo, vivían aún. Ahora están todos muertos. Es decir, prefiero suponer que están todos muertos, porque resulta más fácil, y ya es demasiado tarde para atormentarse con preguntas que seguramente no se hicieron en el momento oportuno».
Paseo. José Donoso.
Si observamos con atención estos dos ejemplos vemos en ellos dos puntos de vista muy distintos. En el segundo caso el narrador-personaje nos cuenta desde dentro de la historia, su punto de vista es de alguien implicado y como tal puede contarnos la historia de las personas que él conoció, así como sus propios temores, sus dudas o sus miedos. En el texto de Onetti lo que nos encontramos es un narrador que tiene un punto de vista externo de la historia que nos está contando pero que además no sabe sólo lo que hace el personaje (golpeando la máquina) sino que también nos relata cómo se encuentra (un poco hambriento, un poco enfermo), es decir, puede ver lo que le sucede fuera y dentro, algo que le no le sería posible al narrador-personaje, a no ser que se tratase de él mismo. En definitiva y simplificando al máximo, cuando un narrador cuenta en tercera persona situándose fuera de la escena, puede tener un campo de visión absoluto del mundo narrado (narrador-omnisciente) y por lo tanto conocerlo todo de cada uno de los personajes, entrar y salir de sus mentes, informarnos de cuanto les acontece, piensan o sienten, incluso hacer reflexiones y juicios sobre sus actos. Pero también en tercera persona y desde fuera del espacio narrado, podemos encontrar un narrador que limita su campo de visión y por lo tanto, como narrador omnisciente limitado o cuasi-omnisciente, nos muestra los hechos de forma «objetiva», sin juzgarlos, describiendo lo que cualquier persona podría observar. (un narrador testigo, por ejemplo). Mientras que la primera persona suele ser un narrador protagonista o un narrador deuteroagonista, ese narrador próximo y habitualmente discreto secundario que sin embargo nos permite conocer mejor al narrador (como el doctor Watson de Sherlock Holmes…)
Esto más o menos lo sabemos todos pero, ¿qué ocurre cuando el narrador (persona gramatical) y el focalizador (desde quién se cuenta) resultan el mismo?
La voz de…
Diálogos y opciones.
Consideraciones prácticas.
Una mujer llega a casa, abre la puerta y nada más entrar le pregunta a su marido:
-¿Has bañado al niño?
-Sí.
Se terminó el diálogo. El marido responde a la pregunta afirmativamente y ya no hay más que hablar.
Hay muchos sospechosos habituales en los diálogos. El más sospechoso es el diálogo que trata de parecer muy realista. Pero si tratan de transcribir una conversación real verán que se convierte en un diálogo largo, aburrido, incoherente, poco dramático y, sobre todo, poco significativo.
En el otro extremo está el diálogo que trata de ser tan significativo que no resulta creíble. El diálogo consiste en dos oradores alternando monólogos. O un orador filosofando y otro haciendo las preguntas precisas. Una de dos.
Se trata de encontrar un equilibrio entre el realismo y el significado.
Otras veces el diálogo afloja y se hunde por el centro. Se pincha como una rueda. Las líneas de cada personaje no se relacionan entre sí. No accionan y reaccionan. Casi siempre sucede porque la mujer pregunta por el baño del niño y el marido responde que sí. Porque hay demasiadas “opciones planas”.
La mujer podrá intentar una segunda frase, pero la respuesta del marido volverá a responder directa y afirmativamente. Si mantienes esta dinámica de opciones planas, el diálogo terminará cayéndose. Si es que no se ha caído ya.
-¿Has bañado al niño?
-No.
Aquí respondemos a la pregunta directa, pero negativamente. Parece claro que la “opción negativa” funciona mejor que la opción plana, y si necesitamos un personaje con pocas ganas de hablar y muchas de tocar las narices, vamos bien. Pero da pocas opciones al escritor. Todo conduce a que la mujer digá algo tipo:
-¿Y se puede saber por qué?
La siguiente opción también es negativa, pero no responde directamente la pregunta.
-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.
No responder directamente ayuda a construir frases más significativas sin perder realismo. En lugar de contestar sencillamente “no”, estamos dando información sobre la relación de pareja y sobre el niño. También ayuda a que el diálogo avance con más eficiencia porque lo abre (“opción abierta”), nos da más opciones que “¿Se pude saber por qué?”:
-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.
-Tampoco esta casa es tuya.
No todas las opciones buenas son negativas. La “opción positiva”, es igual que la “abierta”, pero al revés; respondemos afirmativa pero no directamente:
-¿Has bañado al niño?
-Qué va. Me ha vuelto a bañar él a mí.
Quedan un par de opciones un poco suicidas pero muy interesantes. A ver si se me ocurren un par de ejemplos para el próximo día.
El narrador y el punto de vista Eduardo Benavides (5)
La voz narrativa.
Una de las cuestiones fundamentales a la hora de escribir una obra de ficción es que el escritor encuentre la voz adecuada para contarla, o lo que es lo mismo encuentre la respuesta a la pregunta ¿quién va a contar la historia? Toda obra de ficción está narrada por alguien y esta voz es la que nos guía a lo largo de la historia. De la misma manera que nadie cuenta igual un mismo suceso, tampoco un narrador es igual a otro y por lo tanto su elección determinará cómo se cuenta la historia. Aunque a simple vista esto puede resultar más que obvio para muchos, la cuestión no es insignificante y merece que pensemos bien en ello: no se elige de manera arbitraria quién cuenta la historia. Y no es igual, como ya hemos visto, que el narrador sea un niño, una mujer, una persona que esté de paso, etc… Pero es que además nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente, donde estemos de alguna forma implicados, que algo que le haya sucedido a otro. Del mismo modo, el narrador tiene diferentes posiciones desde las que puede contar. Con esto queremos decir que se puede encontrar dentro o fuera del espacio narrado y, por lo tanto, narrar en primera, segunda o tercera persona.
Vamos a poner algunos ejemplos para que se vean claramente las diferencias.
«De pura casualidad me encontré con Francesca en el Boulevard Saint-Germain y como hacía dos o tres años que no la veía y como según me explicó se había mudado a un departamento a dos pasos de allí subimos a su piso a tomar una copa.»
El libro en blanco. Julio Ramón Ribeyro.
Observemos este inicio del cuento de Ribeyro y hagámonos la siguiente pregunta ¿quién cuenta? Nos encontramos aquí ante una voz narrativa en primera persona (me encontré; me explicó…). Es un personaje el que cuenta desde dentro de la historia, y por lo tanto, participa de lo que está sucediendo. En este caso además este personaje coincide con el protagonista, por lo se comporta como una narrador bidireccional, puesto que tan pronto actúa como uno más de los personajes de su historia como tan pronto él mismo se constituye como narrador de la misma. Saber aprovechar esas dos facetas puede resultar valiosísimo para un escritor y vale la pena reflexionar sobre el particular. En este sentido, les recomendamos la lectura de El túnel de Ernesto Sábato.
Veamos este otro ejemplo:
«Capurro estaba en mangas de camisa, apoyado en la baranda, ,mirando cómo el desteñido sol de la tarde hacía llegar la sombra de su cabeza hasta el borde del camino entre plantas que unía la carretera y la playa con el hotel»
La larga historia. Juan Carlos Onetti.
En estas primeras líneas del cuento del narrador uruguayo observamos ya claramente las diferencias con el ejemplo anterior, la voz narrativa corresponde a un tercera persona (estaba; su cabeza…) pero además no participa de los hechos, es decir, se encuentra fuera del espacio narrado y desde ahí nos cuenta la historia. Este suele ser el llamado narrador omnisciente y actúa como un dios que todo lo ve y todo lo sabe, dentro de la historia. Nos gusta pensar en él como la cámara que enfoca la acción o la voz en off de una película. Ahora bien, el narrador en primera y tercera persona son los más utilizados, pero veamos una muestra de narrador en segunda persona:
«Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaliza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de la que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato. Tú releerás. Se solicita historiador joven.»
Aura. Carlos Fuentes.
Observemos cómo la voz narrativa corresponde a una segunda persona que utiliza el tú para contar (lees, dejas…) Pero en este caso no podemos saber si el narrador se encuentra dentro o fuera del espacio narrativo puesto que podría estar contando tanto desde el exterior como ser un personaje que se desdobla, hablándose a sí mismo. En este sentido el narrador en segunda persona es mucho más ambiguo que los dos anteriores.
Pero las cosas no son tan simples como decidir entre estas tres personas narrativas (gramaticales) y sus respectivas focalizaciones (¿desde quién se cuenta?) Hay muchas más posibilidades, resultantes de la mezcla de estas voces o del criterio para utilizarlas. ¿Recuerdan al narrador de Sostiene Pererira de Antonio Tabucchi? Es un narrador a medio camino entre el testigo y el omnisciente desde el arranque mismo de la novela: «Sostiene Pereira que le conoció un día de verano […] Parece que Pereira se hallaba en la redacción, sin saber qué hacer, el director estaba de vacaciones, él se encontraba en el aprieto de organizar la página cultural, porque el Lisboa contaba ya con una página cultural y se ka habían encomendado a él. Y él, Pereira, reflexionaba sobre la muerte» Nada más ambiguo y engañoso que este narrador de quien no sabemos nada y que no parece comportarse como un narrador ni del todo testigo ni del todo omnisciente como sabrán quienes han leído la novela… y quienes no lo han hecho quedan emplazados a hacerlo para que comprendan hasta qué punto resulta vital entender el partido que se le puede sacar a un narrador. En las siguientes sesiones vamos a indagar un poco más acerca de este aspecto tan valioso en un texto narrativo y de cuya elección depende la eficacia del cuento. Por el momento vamos a dejar una pequeña propuesta que esperamos les resulte estimulante. Ya lo saben, un máximo de dos páginas a espacio sencillo.
El punto y coma y su uso adecuado
La voz de…
La exposición forzada por Eduardo Benavides (4)
En vista de que han sido muchos quienes nos han preguntado por la «exposición forzada» o nos han pedido ampliar en algo el concepto, vamos a hacer un pequeño alto en el programa del curso para ahondar en este error cometido con frecuencia en la narración. Como sabemos, uno de los aspectos básicos del texto de ficción, sea cuento, relato o novela, se refiere a la manera con la que el narrador nos cuenta la historia, presentándola de manera sutil y persuasiva, procurando que no se note el «andamiaje» de la ficción. Se trata quizá de la piedra angular de una narración: que el lector crea, mientras lee, que aquello que le cuentan es verdad. Y para lograrlo, el narrador debe emplearse a fondo haciendo verosímiles a sus personajes y situaciones, buscando las palabras precisas para tal efecto, pero sobre todo mirando la realidad con sus propios ojos (esto es, con sus propias palabras pues, como a nadie se le escapa, nuestro lenguaje es nuestra forma de mirar el mundo, de interpretarlo y traducirlo). En otro momento hablaremos de la verosimilitud de personajes, escenarios y situaciones, pero aquí nos detendremos, como ya dijimos, en la exposición forzada, que consiste en ofrecer determinada información al lector que el narrador considera importante para esclarecer tal o cual aspecto de la trama, de la vida pasada de un personaje, de lo que está haciendo en determinado momento o de sus intenciones, y que al hacerlo parece dirigirse de manera directa a éste, explicándole las cosas. Por ejemplo cuando un narrador en primera persona nos da la impresión de estar contándole algo al lector o cuando un personaje le manifiesta a otro los motivos por lo que se encuentran en determinada situación (en realidad se los está explicando al lector) y que a ojos de lo leído parece una dilucidación obvia e innecesaria. Vamos a ver un ejemplo: la madre que le dice a su hijo de treinta años citándolo para hablar de un herencia: «como recordarás, tu padre murió en un accidente aéreo…» o el amigo que le dice al otro, al encontrarse en una situación comprometida: «te recordaré que fuiste tú quien quiso venir hasta aquí aún sabiendo que…» Son ejemplos típicos de la exposición forzada, donde resulta patente (y chirriante) el mecanismo para presentar la información. También ocurre toda vez que el narrador nos muestra la relación de dos personajes de manera manifiestamente explícita, cuando podría haberse buscado alguna otra solución más sutil. Decir: «Carlos se acercó al quiosco de periódicos donde Miguel, su amigo desde hacía más de diez años, le entregó el diario y le dijo que no se olvidara de que el viernes tenían partida de cartas, como siempre» es una exposición forzada clarísima que delata la presencia enojosa del narrador, cuando probablemente se podría haber propuesto: «Carlos se acercó al quiosco de periódicos y Miguel le entregó el diario diciéndole que no se olvidara de la partida de cartas del viernes, y que por favor llegara temprano, que en diez años nunca había sido puntual.» La exposición forzada ocurre pues, cuando el narrador explica de manera torpe elementos que se pueden presentar con más sutileza. Veamos algunos ejemplos más:
«Fernando, quien desde hacía veinte años vivía en aquella casona heredada por sus padres, decidió decirle a Ana, la mujer con la que llevaba casado diez años, que debían venderla para poderle pagar los estudios a su hijo Ernesto.»
«Pedro miró la hora en su reloj y se dijo que debía apresurarse si quería coger el metro a tiempo, apenas tenía cinco minutos para hacerlo y no quería volver a llegar tarde a su oficina pues el señor Martínez, su jefe, ya se lo había advertido la última vez.»
Huelga decir, como siempre en literatura, que todo es susceptible de matizar, y que en algunos casos, esas exposiciones forzadas pueden funcionar perfectamente dentro de un texto o simplemente ser tan mínimas que no frenan el avance de la ficción ni chirrían, por lo que finalmente será el escritor el que decida cuándo debe pulirlas o cuando dejarlas.
Acerca de romper
«Rotura» se emplea para realidades materiales y «ruptura» para inmateriales.
Ejemplo: rotura del hueso
ruptura del pacto.
SENDERO BLOG 