La exposición forzada por Eduardo Benavides (4)

En vista de que han sido muchos quienes nos han preguntado por la «exposición forzada» o nos han pedido ampliar en algo el concepto, vamos a hacer un pequeño alto en el programa del curso para ahondar en este error cometido con frecuencia en la narración. Como sabemos, uno de los aspectos básicos del texto de ficción, sea cuento, relato o novela, se refiere a la manera con la que el narrador nos cuenta la historia, presentándola de manera sutil y persuasiva, procurando que no se note el «andamiaje» de la ficción. Se trata quizá de la piedra angular de una narración: que el lector crea, mientras lee, que aquello que le cuentan es verdad. Y para lograrlo, el narrador debe emplearse a fondo haciendo verosímiles a sus personajes y situaciones, buscando las palabras precisas para tal efecto, pero sobre todo mirando la realidad con sus propios ojos (esto es, con sus propias palabras pues, como a nadie se le escapa, nuestro lenguaje es nuestra forma de mirar el mundo, de interpretarlo y traducirlo). En otro momento hablaremos de la verosimilitud de personajes, escenarios y situaciones, pero aquí nos detendremos, como ya dijimos, en la exposición forzada, que consiste en ofrecer determinada información al lector que el narrador considera importante para esclarecer tal o cual aspecto de la trama, de la vida pasada de un personaje, de lo que está haciendo en determinado momento o de sus intenciones, y que al hacerlo parece dirigirse de manera directa a éste, explicándole las cosas. Por ejemplo cuando un narrador en primera persona nos da la impresión de estar contándole algo al lector o cuando un personaje le manifiesta a otro los motivos por lo que se encuentran en determinada situación (en realidad se los  está explicando al lector) y que a ojos de lo leído parece una dilucidación obvia e innecesaria. Vamos a ver un ejemplo: la madre que le dice a su hijo de treinta años citándolo para hablar de un herencia: «como recordarás, tu padre murió en un accidente aéreo…»  o el amigo que le dice al otro, al encontrarse en una situación comprometida: «te recordaré que fuiste tú quien quiso venir hasta aquí aún sabiendo que…» Son ejemplos típicos de la exposición forzada, donde resulta patente (y chirriante) el  mecanismo para presentar la información. También ocurre toda vez que el narrador nos muestra la relación de dos personajes de manera manifiestamente explícita, cuando podría haberse buscado alguna otra solución más sutil. Decir: «Carlos se acercó al quiosco de periódicos donde Miguel, su amigo desde hacía más de diez años, le entregó el diario y le dijo que no se olvidara de que el viernes tenían partida de cartas, como siempre» es una exposición forzada clarísima que delata la presencia enojosa del narrador, cuando probablemente se podría haber propuesto: «Carlos se acercó al quiosco de periódicos y Miguel le entregó el diario diciéndole que no se olvidara de la partida de cartas del viernes, y que por favor llegara temprano, que en diez años nunca había sido puntual.»  La exposición forzada ocurre pues, cuando el narrador explica de manera torpe elementos que se pueden presentar con más sutileza. Veamos algunos ejemplos más:
«Fernando, quien desde hacía veinte años vivía en aquella casona heredada por sus padres, decidió decirle a Ana, la mujer con la que llevaba casado diez años, que debían venderla para poderle pagar los estudios a su hijo Ernesto.»
«Pedro miró la hora en su reloj y se dijo que debía apresurarse si quería coger el metro a tiempo, apenas tenía cinco minutos para hacerlo y no quería volver a llegar tarde a su oficina pues el señor Martínez, su jefe, ya se lo había advertido la última vez.»
Huelga decir, como siempre en literatura, que todo es susceptible de matizar, y que en algunos casos, esas exposiciones forzadas pueden funcionar perfectamente dentro de un texto o simplemente ser tan mínimas que no frenan el avance de la ficción ni chirrían, por lo que finalmente será el escritor el que decida cuándo debe pulirlas o cuando dejarlas.

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La X por Olga María Sain

Aprendimos que la X es un número desconocido en las matemáticas, pero hoy en día encontramos la X como algo desconocido en cualquier parte de nuestra cultura, “el precio X”, “el archivo X”, “el proyecto X”, etc.
Pero, ¿de dónde proviene exactamente el número incógnito representado por la X? El idioma árabe es un idioma de pensamiento lógico por supremacía. Escribir una oración en el idioma árabe es como escribir una ecuación porque cada elemento, palabra, o frase es extremadamente preciso y conlleva una gran cantidad de información.
Hoy en día, en el mundo occidental,
lo que nos viene a la mente cuando pensamos en las matemáticas, las ciencias y la ingeniería, es en realidad, lo que nació en las primeras centurias de la era moderna. Todo surgió con los estudios de las matemáticas, que fue desarrollada por los persas, los árabes y los turcos. Esto incluye el sistema llamado الجبر (alyábra), y “alyábra” sencillamente constituyó el sistema para reconciliar un par de miembros iguales en las matemáticas”.
Alyábra” finalmente pasó a las lenguas europeas como “Álgebra”.
Los textos árabes que contenían las sabidurías matemáticas finalmente llegaron a Europa a través de España.
Esto sucedió entre los siglos XI o XII de nuestra era y una vez que llegaron esos conocimientos, hubo un tremendo interés de traducir estas sabidurías matemáticas a las lenguas europeas.
Sin embargo, hubo un gran problema. Había algunos sonidos árabes que no existen en las lenguas europeas. También, hubo problemas ortográficos. En las lenguas europeas no existía ninguna letra del alfabeto romano que representara algunos de los sonidos árabes.
Uno de los culpables es el sonido de la letra árabe ش (shin) y esta es la primera letra de la palabra (شيء) que significa “algo”, en este caso “algo indefinido o desconocido”. En árabe el artículo definido “El” antecede a esa palabra para referirnos a “lo desconocido” (الشيء) y esta es una palabra muy frecuente que aparece en esos primeros textos matemáticos.
El problema con los traductores
medievales españoles con respecto a esta palabra era que la misma no podía ser traducida a los textos matemáticos en español. No existían las letras correspondientes en nuestro idioma para ese sonido. Así que tuvieron que adoptar de manera convencional el sonido de la letra griega K para representar la letra (ش) y la K griega era muy parecido a una X.
Más tarde, cuando este material fue traducido a las lenguas europeas, la letra latina K fue reemplazada por la X. Una vez que esto sucedió se creó la base del acertijo de la X matemática durante más de seiscientos años.
De esta manera, tenemos la respuesta del porqué la X es la representación de lo desconocido en las matemáticas.
El término X es lo desconocido porque simplemente el sonido árabe (ش) no pudo ser transcrito en los textos medievales españoles por los escolares matemáticos.
En otras palabras, ¿por qué la X representa lo desconocido, matemáticamente hablando?
La X es lo desconocido en las matemáticas porque no se puede decir el sonido (ش) en español. Y así de simple, surgió el término X en las matemáticas.
Tomado del Fb (amantes de la ortografía)
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La única forma de esquizofrenia que es vocacional.(3) Eduardo Benavides

Lo realmente notorio de las ficciones literarias es que su sustancia sea constituida por palabras, no la anécdota en sí. Eso es lo que la particulariza y la vuelve independiente de lo que llamamos realidad. El narrador, escriba cuentos realistas o no realistas, está sumergiéndose en las aguas de un mundo donde, para seguir las tesis de Vargas Llosa de las que hablamos en algún momento, la única verdad que entrañan estas mentiras literarias es la capacidad de sugestionar al lector, de imantarlo y hacerle vivir, mientras lee, esa otra realidad fraudulenta que el narrador ha creado. Un buen escritor maneja los hilos de su historia de manera convincente, procurando que sus artificios logren el efecto deseado. Pero para ello es necesario primero que ese narrador se crea lo que está escribiendo. Si yo no lo creo, ¿cómo espero que lo haga el lector? Sinceramente: cuando empiezo a escribir una historia… ¿sé cómo es el personaje? ¿O simplemente lanzo a andar a una figurilla gris, de rostro borroso, al que he bautizado de manera apresurada «Juan» o «María», así a secas?
De manera que hay que creerse lo que uno cuenta. El escritor tiene que estar convencido de lo que fabula, tiene que vivir -aunque sea parcialmente- en el mundo que ha creado. Por eso me gusta pensar que la del escritor es una especie de esquizofrenia, pero vocacional… Ocurre que parte de esa confianza en nuestra propia historia se pone en marcha después de muchas, muchísimas horas batallando con una idea que suele ser bastante esquiva al principio y que poco a poco, y sólo a fuerza de dedicarle entusiasmo, trabajo, ensoñación y ardor, empieza a parecer cada vez más irrefutable: sus piezas lentamente comienzan a encajar y en la mente del escritor aquella tenue ficción inicial se va haciendo más poderosa, como si empezara a desalojar a la realidad de su espacio reinante. Muchos amigos escritores me han descrito ese proceso de manera muy parecida, y casi todos convienen en que hay un momento en que parece que lo único que falta ya es ponerse a escribir la historia. Es como si el proceso previo al de la escritura en sí fuera la tensión del arco que disparará la flecha: una vez que hemos apuntado cuidadosamente al blanco y tensado la cuerda de manera correcta, la flecha sale disparada hacia su objetivo sin vacilación alguna…
Sin embargo, para que todo lo dicho no quede en un terreno abstracto, vayamos al principio de ese mecanismo del que hemos hablado y que se activa -para empezar- con la observación. En efecto, una ágil observación de lo que ocurre a nuestro alrededor es de valor capital para el escritor. ¿Realmente vemos la multitud de hechos que forman parte de nuestro día a día? Probablemente ni siquiera nos hemos fijado bien en la plaza mayor de nuestra ciudad y es que, como decía Chesterton, «sólo cuando vemos un objeto mil veces, volvemos a verlo como por primera vez».
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pensando en la felicidad

Avatar de AlonaDeLarkNeurociencias divertidas

todas nuestras necesidades pueden ser satisfechas gracias a los logros de esta civilizaciòn, todas, las que pueden ser satisfechas de manera externa, pero nuestras necesidades internas, en realidad, estàn abandonadas. justo ahora cuando, por fin, entendemos, que son las más más importantes. pero estas necesidades solo pueden ser satisfechas por nosotros mismos. sorpresa!!! no se puede comprar la felicidad, solo la podemos construir, crear, con nuestros propios esfuerzos internos, si no eres feliz, es porque no has esforzado lo suficiente para cultivar esta felicidad que està cabalmente empaquetada en tu propia mente. NOTA APARTE: las personas con la depresión, lamentablemente, no tienen esta opción.

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La descripción por Eduardo Benavides 2

Clase II. Breve apunte sobre la descripción  Diciembre 2008
Antes que nada, recordarles a quienes entran por primera vez al blog que lean el «aviso importante» situado en la esquina superior derecha de esta página, porque ahí indicamos la mejor manera de participar en este espacio y así aten-der la gran cantidad de mails que recibimos todas las semanas. Recordarles también a todos que los textos correspondientes a esta clase (y a ninguna otra) se recibirán hasta el próximo día jueves 20 de diciembre…
Y ahora, a lo nuestro. La descripción: He aquí la verdadera esencia del hecho narrativo, pues gracias a ella el escritor crea la magia necesaria para que el lector se entregue sin condiciones a la historia que se alza ante sus ojos. No podemos olvidar que lo importante nunca es lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Ese es un desliz que pueden pagar caro quienes se dedican a escribir y no se preocupan del lenguaje que utilizan, de la solvencia de sus frases, de la prosodia y el ritmo narrativo. Y aquí, en este espacio, nunca nos cansaremos de insistir en ello. Al fin y al cabo, una ficción literaria esta hecha exclusivamen-te de palabras…¿cómo no prestarles todo el cuidado necesario a la hora de usarlas?
La descripción es la representación de la imagen que percibimos a través de las palabras. Es pues un dibujo que supuestamente procura ser fiel a la reali-dad y que logra su cometido cuando construye frente a los ojos del lector una imagen potente, sin la obstrucción de lo abstracto. Un dibujo, sí, pero un dibujo que no sólo recrea lo que vemos, sino todo lo que experimentamos a través de nuestros cinco sentidos. Ahora bien, la buena descripción es una poderosa ar-ma persuasiva, pues el narrador elige los elementos que desea destacar y dilu-ye aquellos que no le interesan o que le interesan menos. Dicho de otra mane-ra, es el narrador quien jerarquiza los elementos visuales y decide qué es lo que el lector verá a través de su descripción pues, como comentábamos en la consigna anterior, la realidad es un terreno resbaladizo en literatura…
Describir algo no es hacerlo de forma vaga e indiscriminada, sino más bien de manera exacta y persuasiva, entendiendo por lo primero la cuidadosa elección que hace el narrador de los elementos que componen el cuadro, y por lo se-gundo, la manera en que utiliza el lenguaje para componer el texto. Las frases abstractas y generales están reñidas con la buena descripción. Por el contra-rio, los detalles específicos insuflan realismo al hecho narrativo, toda vez que describir es proponer una imagen nítida de un objeto, de un personaje o de un espacio. Vamos a ver cómo Gabriel García Márquez logra este efecto en el cuento El avión de la bella durmiente, de sus Doce cuentos peregrinos: «Era bella, elástica, con una piel tierna del color del pan y los ojos de almen-dras verdes, y tenía el cabello liso y negro y largo hasta la espalda, y una aura de antigüedad que lo mismo podía ser de Indonesia que de los An-des. Estaba vestida con un gusto sutil: chaqueta de lince, blusa de seda natural con flores muy tenues, pantalones de lino crudo, y unos zapatos lineales del color de las bugambilias…» Es ciertamente difícil crear en la mente del lector una imagen más seductora y potente. La maestría de GGM estriba en el detalle singular y el acierto con que elige los elementos de la com-posición: la piel «tierna del color del pan», el aura de antigüedad que lo mismo podía ser de Indonesia que de los Andes… son detalles novedosos, que reve-lan con inusitada intensidad al personaje. Somos conscientes de que este es un tema amplio y seguro nos dejamos muchas cosas en el tintero, de manera que en una próxima consigan volveremos sobre ello.

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En apuros

Me percuten los pulsos. Es él. Sé bien que no viene a darme las buenas noches…
Hace unos días:
servía la comida a los vaqueros, cuando miré sus nudillos. Su mano callosa, parecía una pinza. Alzó sus ojos oscuros y me sonrío. Ayer por poco derramo la sopa al sentir la firmeza de su mirada. En la cena me hizo una seña: balanceó el puño como un martillo. Era claro, tocaría a mi puerta.
Tocan quedo. Él es el novio de mi tía. La noche es oscura y fría y mi corazón hierve, ¿de miedo?, no puedo evitar imaginarme que me tiene entre sus brazos. Me tiembla el vientre y estoy engarrotada. Es la tercera vez que lo escucho. Con torpeza camino y entreabro la puerta.
Ya no está. Se que fue él, percibo su aroma de sudor. Mañana saldrá muy temprano a dejar un hato de ganado, y regresará el mismo día por la noche a la hora de la cena.

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Los puntos suspensivos por Sandro Cohen

Tomado de redacción sin dolor
Los puntos suspensivos —siempre son tres— tienen varios usos claros y acotados. El error que con más frecuencia cometemos es emplear los puntos suspensivos para «aumentar el suspenso» o el «dramatismo» de un escrito sin que lo hagan las palabras mismas. En otras palabras, si queremos que en nuestro escrito haya suspenso o dramatismo, debemos crearlo mediante la escritura misma. No podemos pedir que los puntos suspensivos hagan nuestro trabajo.
☞ 1er uso. Habiendo aclarado lo anterior, es importante señalar que, en efecto, sí es posible emplear —con pinzas y a cuentagotas— los puntos suspensivos para reforzar el suspenso y dramatismo que creamos con nuestro talento e inteligencia como escritores. Los puntos suspensivos se limitan a señalar y remachar lo que ya hicimos mediante nuestro lenguaje. Y vale la pena repetirlo: debe hacerse con pinzas y a cuentagotas. En otras palabras, pueden emplearse muy de vez en cuando y no sin antes haber ponderado si el escrito se leería mejor sin los puntos suspensivos. Como regla general, utilizarlos una o dos veces por página —con este propósito— es el límite. Llenar un escrito de puntos suspensivos para aumentar el suspenso o dramatismo de un escrito resulta contraproducente, en el mejor de los casos, y risible, en el peor.
☞ 2º uso. Elipsis. Cuando se elimina una o más palabras, sea de una cita textual, o para indicar que un pensamiento o diálogo se interrumpe, se emplean los puntos suspensivos para señalarlo. Si la elipsis ocurre dentro de una cita textual —formal— los puntos suspensivos deben ir entre corchetes para señalar que la elipsis se debe a quien cita, y no al citado:
• Lo dijo claramente el gobernador: «Todos los fondos federales […] se destinarán a proyectos emergentes que ayuden a los más necesitados de manera inmediata».
Aquí, las palabras omitidas eran «recibidas entre enero y marzo como respuesta a los desastres naturales que sufrimos durante las semanas pasadas». Se omitieron porque, en el contexto del artículo periodístico, ya se sabía por qué se habían recibido aquellos fondos y no era necesario repetirlo. NUNCA debe emplearse una elipsis de esta naturaleza si con ello se tergiversa el sentido original de la cita. Por ejemplo, no podría uno citar de esta manera:
ⓧ» ‘Skyfall’ […] es la mejor película de la serie James Bond».
¿Por qué no se vale? Sería incorrecto —y cínico, además— porque la cita original decía: » ‘Skyfall’ no es la mejor película de la serie James Bond».
Podemos emplear los puntos suspensivos, como se decía, para indica que un pensamiento o un diálogo se interrumpe:
• No sé qué quiere este señor que yo le diga. Está clarísimo que no tuve nada que ver con la muerte de mi hijo. ¿Yo por qué querría verlo muerto? Los últimos tres días han sido un…
—Señora, si no aclara por qué sacó, a nombre de su hijo, una póliza de seguro por un millón de dólares hace 15 días, vamos a tener que ponerla bajo arresto domiciliario.
—¡Él mismo me lo pi…
—No me haga reír, señora. ¿Qué documento hay que pueda probar eso?
☞ 3er uso. Aprovechamos los puntos suspensivos para indicar que una serie podría continuar. En este sentido, son el equivalente de la palabra «etcétera»:
• Creo que podríamos conocernos, enamorarnos, tener hijos…
• En nuestra casa todos tienden sus camas, levantan su tiradero, limpian después de cocinar…
☞ 4º uso. También pueden emplearse los puntos suspensivos para insinuar el remate de una frase célebre para que el lector lo complete:
• Quien a buen árbol se arrima…
• Ni tanto que queme al santo…
☞ 5º uso. Asimismo, usamos los puntos suspensivos para abreviar el título de una obra artística o intelectual cuando ya se ha citado de manera completa anteriormente:
• En «El ingenioso hidalgo…», Cervantes ensaya muchas técnicas narrativas que en el siglo XX se volverían comunes.
• «Mujeres al borde…» es una de las obras emblemáticas del cineasta español Pedro Almodóvar.
☞ 6º uso. Finalmente, utilizamos los puntos suspensivos para citar solo la primera parte de una proposición que se entiende que debiera ser bipartita. Hay proposiciones que por naturaleza constan de dos oraciones:
• Aunque me ofreciera todo el dinero del mundo, no aceptaría su oferta.
Con los puntos suspensivos, se puede insinuar la segunda parte:
• Aunque me ofreciera todo el dinero del mundo…
Y lo vemos con frecuencia en oraciones que incluyen «tan» o «tanto» (véase el «Error común número 14»):
• ¡Lo vi tan joven…!
• Me hizo tanto daño…
Si tenemos presentes estos apuntes a la hora de escribir, no caeremos en usos erróneos o exagerados de los puntos suspensivos.
Nota final: el nombre «oficial» de este signo de puntuación es «puntos suspensivos», no «tres puntos suspensivos». Con los procesadores de palabras, se pueden escribir sin tener que picar la tecla de «punto» [ . ] tres veces. Se logra (con PC) al usar la combinación de teclas [Ctrl] + [ . ] o (con Mac) con la combinación de [cmd] + [ . ]

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Cuentos realistas y no realistas de Eduardo Benavides

Ya desde el principio se plantea la arbitrariedad de la propuesta: ¿qué cosa es real y qué cosa no lo es? Como explica Anderson Imbert en su Teoría y técnica del cuento, una cosa es la realidad que advertimos a través de nuestros órganos sensoriales y otra, muy distinta, aquella a la que accedemos gracias a la imaginación de un narrador. El narrador filtra esa realidad digamos «real» que observa y de la que nutre su texto a través de las palabras para devolvernos una versión cargada de subjetividad o en todo caso matizada por su observación, pero sobre todo por las palabras que usa (y por cómo las usa). Quiere decir entonces que el escritor, desde el momento en que se apodera de la realidad cotidiana para componer su historia está adulterándola con su participación. A esto, como es de conocimiento de muchos, Mario Vargas Llosa le llama «el elemento añadido».
Pero por lo pronto, y al margen de estas disquisiciones, lo que nos interesa es saber a qué llamamos cuentos realistas y cuentos no realistas, puesto que obviamente la pregunta inicial nos llevaría a planteamientos filosóficos sobre la cualidad primera de lo real y no queremos meternos en tamañas honduras. Digamos que la diferencia entre uno y otro está en el carácter natural o sobrenatural de la historia. Un cuento de gnomos y elfos puede resultar estupendo como alegoría de las relaciones humanas, por ejemplo, pero mal haríamos en interpretarlo al pie de la letra. En cambio un cuento como Algo de comer de Manuel Rivas, encaja bastante bien en las coordenadas de lo real, aún cuando la historia nos resulte algo rara, casi al borde mismo de lo fantástico.
Y es que a veces la frontera entre lo que consideramos literatura realista y aquello que consideramos literatura fantástica puede parecer bastante difusa y a menudo esa sutilidad fronteriza ha ocasionado verdaderas pugnas entre los estudiosos de la literatura. Por ejemplo, ¿han leído Otra vuelta de tuerca, de Henry James? O El ramo azul, De Octavio Paz? Por todo ello, creemos necesario que un escritor advierta dónde se mete, porque para lograr el efecto deseado en un cuento, es imprescindible calibrar muy bien nuestras intenciones…
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Historias de ultratumba, escuchar de vez en cuando.

https://player.fm/series/las-mejores-historias-de-ultratumba/el-sueo-de-mi-primo-elof-de-erckmann-chatrian

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La Ejecución de Rubem Fonseca

Consigo agarrar a Rubão, acorralándolo contra las cuerdas. El hijo de puta tiene fuerza, se agarra a mí, apoya su rostro en mi rostro para impedir que le dé cabezazos en la cara; estamos abrazados, como dos enamorados, casi inmóviles fuerza contra fuerza, el público empieza a burlarse. Rubão me da un pisotón en el dedo del pie, aflojo, se suelta, me da un rodillazo en el estómago, una patada en la rodilla, un golpe en la cara. Oigo los gritos. El público está cambiando a su favor. Otro bofetón: gritos enloquecidos en el público. No puedo darle importancia a eso, no puedo darle importancia a esos hijos de puta mamones. Intento agarrarlo pero no se deja, quiere pelear de pie, es ágil, su puñetazo es como una coz.
Los cinco minutos más largos de la vida se pasan en un ring de lucha libre. Cuando el round acaba, el primero de cinco por uno de descanso, apenas y puedo llegar a mi esquina. El Príncipe me echa aire con la toalla, Pedro Vaselina me da masajes. Esos putos me están cambiando por él, ¿verdad? Olvida eso, dice Pedro Vaselina. Están con él, ¿o no?, insisto. Sí, dice Pedro Vaselina, no sé qué pasa, siempre se inclinan por la buena pinta, pero hoy no está funcionando la regla. Intento ver a las personas en las gradas, hijos de puta, cornudos, perros, prostitutas, cagones, cobardes, mamones, me dan ganas de sacarme el palo y sacudirlo en sus caras. Cuidado con él, cuando ya no aguantes, pasa a su guardia, no intentes como tonto, él tiene fuerzas y está entero, y tú, y tú, eh, ¿anduviste jodiendo ayer? Cada vez que te acierte un golpe en los cuernos no te quedes viendo al público con cara de culo de vaca, ¿que te pasa? ¿Vino a verte tu madre? Ponle atención al sujeto, carajo, no quites la vista de él, olvídate del público, ojo con él, y no te preocupes con las cachetadas, no te va a arrancar un pedazo y no gana nada con eso. Cuando te dio el último golpe y la chusma gozó en el gallinero, hizo tanta faramalla que parecía una puta de la Cinelandia. Es en uno de esos momentos cuando tienes que pegarle. Paciencia, Paciencia, ¿oíste?, guarda energías, que te tienen con un pie afuera, dice Pedro Vaselina.
Suena la campana. Estamos en medio del ring. Rubão balancea el tórax frente a mí, los pies plantados, mueve las manos, izquierda enfrente y derecha atrás. Me quedo parado, mirando sus manos. ¡Vap!, la patada me da en el muslo, me le echo encima, ¡plaft!, una golpe en la cara que casi me tira al piso, miro a las gradas, el sonido que viene de ahí parece un chicotazo, soy una animal, qué mierda, si sigo ¡plaft! dando importancia a esos pendejos voy a acabar jodiéndome ¡plaft! — bloquea, bloquea, oigo a Pedro Vaselina — mi cara debe estar hinchada, siento alguna dificultad para ver con el ojo izquierdo — levanto la izquierda — ¡bloquea! — ¡blam! un zurdazo me da en el lado derecho de los cuernos — ¡bloquea! La voz de Pedro Vaselina es fina como la de una mujer — levanto las dos manos — ¡bum! la patada me da en el culo. Rubão gira y de espaldas me atina, me pone el pie en el pescuezo — de las gradas viene el ruido de una ola de mar que rompe en la playa — con un físico como ése vas a acabar en el cine, mujeres, fresas con crema, automóvil, departamento, película en tecnicolor, dinero en el banco, ¿dónde está todo eso? me echo encima de él con los brazos abiertos, ¡bum! el golpe me tira — Rubão salta sobre mí, ¡va a montarme! — intento huir arrastrándome como lombriz entre las cuerdas — el juez nos separa — me quedo tirado flotando en la burla, inyección de morfina. Gong.
Estoy en mi esquina. Nunca te he visto tan mal, en lo físico y en la técnica, ¿jodiste hoy?, ¿andas tomando? Es la primera vez que un luchador de nuestra academia huye por debajo de las cuerdas, estás mal, ¿qué pasa contigo? ¿Así es como quieres luchar con el Carlson?, ¿con Iván? Estás haciendo el ridículo. Déjalo, dice el Príncipe. Pedro Vaselina: lo van a destrozar, según vayan las cosas en este ring veré si arrojo la toalla. Jalo la cara de Pedro Vaselina hacia la mía, le digo escupiendo en sus cuernos, si arrojas la toalla, puto, te reviento, te meto un fierro en el culo, lo juro por Dios. El Príncipe me arroja un chorro de agua, para ganar tiempo. Gong.
Estamos en medio del ring. Tiempo, ¡segundos!, dice el juez — así mojado no está bien, no vuelvas a hacer eso — el Príncipe me seca fingiendo sorpresa — ¡segundos, fuera!, dice el juez. Nuevamente en medio del ring. Estoy inmóvil. Mi corazón salió de la garganta, volvió al pecho pero aún late fuerte. Rubão se balancea. Miro bien su rostro, tiene la moral alta, respira por la nariz sin apretar los dientes, no hay un solo músculo tenso en su cara, un sujeto espantado pone mirada de caballo, pero él está tranquilo, apenas y se ve lo blanco de sus ojos. Rápido hace una finta, amenaza, un bloqueo, recibo un pisotón en la rodilla, un dolor horrible, menos mal que fue de arriba abajo, si hubiera sido horizontal me rompía la pierna — ¡Zum!, el puñetazo en el oído me deja sordo de un lado, con el otro oído escucho a la chusma delirando en las gradas — ¿qué hice? Siempre me apoyaron, ¿qué les hice a estos escrotos, comemierdas ¡plaft, plaft, plaft! para que se volvieran contra mí? — con ese físico vas a acabar en el cine, Leninha, ¿donde estás?, hija de puta — retrocedo, pego con la espalda en las cuerdas, Rubão me agarra — ¡al suelo! chilla Pedro Vaselina — aún estoy bloqueando y ya es tarde: Rubão me da un rodillazo en el estómago, se aleja; por primera vez se queda inmóvil, a unos dos metros de distancia, mirándome, debe estar pensando en arrancar para terminar con esto — estoy zonzo, pero es cauteloso, quiere estar seguro, sabe que en el piso soy mejor y por eso no quiere arriesgarse, quiere cansarme primero, no meterse en problemas — siento unas ganas locas de bajar los brazos, mis ojos arden por el sudor, no logro tragar la saliva blanca que envuelve mi lengua — levanto el brazo, preparo un golpe, amenazo — no se mueve — doy un paso al frente — no se mueve — doy otro paso al frente — él da un paso al frente — los dos damos un lento paso al frente y nos abrazamos — el sudor de su cuerpo me hace sentir el sudor de mi cuerpo — la dureza de sus músculos me hace sentir la dureza de mis músculos — el soplo de su respiración me hace sentir el soplo de mi respiración — Rubão abraza por debajo de mis brazos — intento una llave en su cuello — coloca su pierna derecha por atrás de mi pierna derecha, intenta derribarme — mis últimas fuerzas — Leninha, desgraciada — me va a derribar — intento agarrarme de las cuerdas como un escroto — el tiempo no pasa — yo quería luchar en el suelo, ahora quiero irme a casa — Leninha — caigo de espaldas, giro antes de que se monte en mí — Rubão me sujeta por la garganta, me inmoviliza — ¡tum, tum, tum! tres rodillazos seguidos en la boca y la nariz — gong — Rubão va a su esquina recibiendo los aplausos.
Pedro Vaselina no dice una palabra, con el rostro triste de segundo del perdedor. Estamos perdidos, mi amigo, dice el Príncipe limpiando mi sudor. No me jodas, respondo, un diente se balancea en mi boca, apenas sujeto a la encía. Meto la mano, arranco el diente con rabia y lo arrojo en dirección a los mamones. Todos se burlan. No hagas eso, dice Pedro Vaselina dándome agua para que haga un buche. Escupo fuera del balde el agua roja de sangre, para ver si le cae encima a algún mamón. Gong. Al centro, dice el juez.
Rubão está enterito, yo estoy jodido. No sé ni en qué round estamos. ¿Es el último? Último o penúltimo, Rubão va a querer liquidarme ahora. Me arrojo encima de él a ver si acierto a darle un cabezazo en la cara — Rubão se desvía, me asegura entre las piernas, me arroja fuera del ring — los mamones deliran — tengo ganas de irme — si fuera valiente me iría, así en calzoncillo — ¡por dónde! — el juez está contando — irme — siempre hay un juez contando — automóvil, departamento, mujeres, dinero, — siempre un juez — pulley de ochenta kilos, rosca de cuarenta, vida dura — Rubão me está esperando, el juez lo detiene con la mano, para que no me ataque en el momento en que vuelva al ring — de veras que estoy jodido — me inclino, entro al ring — al centro, dice el juez — Rubão me agarra, me derriba — rodamos en la lona, queda preso en mi guardia — entre las piernas con la cara en mi palo — quedamos algún tiempo así, descansando — Rubão proyecta el cuerpo hacia enfrente y acierta a darme un cabezazo en la cara — la sangre llena mi boca de un sabor dulce empalagoso — golpeó con las dos manos sus oídos, Rubão encoje un poco el cuerpo — súbitamente rebasa mi pierna izquierda en una montada especial — estoy jodido, si completa la montada estaré jodido y mal pagado, jodido y deshecho, jodido y despedazado, jodido y acabado — se detiene un momento antes de iniciar la montada definitivamente — ¡jodido, jodido! — doy un giro fuerte, rodamos por la lona, paramos, ¡la puta que lo parió!, conmigo-montado-montada-completa encima de él, ¡la puta que lo parió!, mis rodillas en el suelo, su tórax inmóvil entre mis piernas — ¡lo monté!, ¡la puta que lo parió!, ¡lo monté! — alegría, alegría, viento caliente de odio de la chusma que se reía de verme con la cara destrozada — bola de mamones putos escrotos cobardes — golpeo la cara de Rubão en la mera nariz, uno, dos, tres — ahora en la boca — de nuevo en la nariz — palo, garrote, paliza — siento cómo se rompe un hueso — Rubão levanta los brazos intentando impedir los golpes, la sangre brota por toda su cara, de la boca, de la nariz, de los ojos, de los oídos, de la piel — la llave del brazo, ¡la llave del brazo!, grita Pedro Vaselina, metiendo la cabeza por debajo de las cuerdas — es fácil hacer una llave de brazo en una montada, para defenderse, quien está abajo tiene que sacar los brazos por encima, basta con caer a uno de los lados con su brazo entre las piernas, el sujeto se ve obligado a golpear la lona — un silencio de muerte en el estadio — ¡la llave del brazo!, grita el Príncipe — Rubão me ofrece el brazo para acabar con el sufrimiento, para que pueda golpear la lona rindiéndose, rendirse en la llave es digno, rendirse debajo del palo es vergonzoso — los mamones y las putas se callaron, ¡griten! — el rostro de Rubão es una pasta roja, ¡griten! — Rubão cierra los ojos, se cubre el rostro con las manos — el hombre montado no pide el orinal — Rubão debe estar rezando para desmayarse y que todo acabe, ya se dio cuenta que no le voy a aplicar la llave de la misericordia — chusma — me duelen las manos, le pego con los codos — el juez se arrodilla, Rubão se desmayó, el juez me quita de encima de él — en medio del ring el juez me levanta los brazos — las luces están encendidas, de pie, en las gradas, hombres y mujeres aplauden y gritan mi nombre — levanto los brazos bien alto — doy saltos de alegría — los aplausos aumentan — salto — aplausos cada vez más fuertes — miro conmovido las gradas llenas de admiradores y me inclino enviando besos a los cuatro costados del estadio.

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