Descuido de Gerardo Cornejo M.

El brahamán, espiritual y etéreo, caminaba por la selva cuidadosamente, casi flotando, para no atender contra ninguna forma de la vida. Inmerso en el mundo de lo minúsculo, cuidaba de no pisar las hormigas y los gusanos; de no rozar las alas de las mariposas con las faldas de su túnica anaranjada; de no triturar los insectos bajo sus sandalias.
Por eso, no se dio cuenta de que, sigilosamente, salía de la espesura el tigre que lo devoró.
Tomado de la revista «El cuento»
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(17)Narrativa: el ritmo, uno por Eduardo Benavides

Como nos ocurrió en la quincena anterior, en esta ocasión abordaremos un aspecto narrativo del que seguramente han oído hablar con frecuencia y que resulta también muy cercano a lo musical: el ritmo.  Pero aquí, el sentido que le damos no es exactamente el mismo pues se trata no sólo de la velocidad sino también de una cierta forma de movimiento de lo narrado, es decir que cuando hablamos del ritmo narrativo nos estamos refiriendo a la agilidad de las frases que constituyen la acción del relato, o bien a una cierta lentitud de las mismas que le confieren al texto determinada dilación. Es necesario entender que no nos estamos refiriendo a la mayor o menor cantidad de acciones que describimos en una relato, sino a la fórmula que utilizamos para acelerar o ralentizar lo narrado. Uno de los grandes exploradores de este aspecto fue sin duda Marcel Proust, capaz de mostrarnos  a lo largo de muchas páginas una minuciosa descripción de un cuadro y en cambio pasar revista en muy pocas a un par de años de la vida de sus protagonistas. Su ritmo demorado, premioso, evocativo, traspasa el texto desde el principio hasta el final. No debemos pues confundir ritmo con tono, pues mientras este último se refiere, recordemos, a la emoción que acompaña a las palabras, a un cierto estado de ánimo que hace que la voz del narrador se engole, se afine o se tiña de gravedad para ofrecernos a los lectores su voz, el ritmo es la agilidad o la lentitud con la que cantamos esas mismas frases. Naturalmente que estas definiciones pueden resultar a veces confusas, pues tanto el tono como el ritmo están íntimamente ligados entre sí, pero haciendo un pequeño esfuerzo comprenderemos que éste último, el ritmo, es movimiento y velocidad. Antes de continuar explicando cómo funciona el ritmo, ese secreto pulso de la narración, vamos a proponerles que lean dos textos en los que se ve de manera como el relato de lo acontecido empieza poco a poco a acelerarse. En el primero, de la primera novela de Mario Bendetti, Gracias por el fuego, hemos extraído un fragmento en el que el narrador recuerda un momento de su vida en que estuvo a punto de morir cuando, a causa de su descuido, queda atrapado en la vía de un tren y la narración, que empieza tranquila, se va acelerando a medida que el tren avanza hacia él, hasta dislocarse y confundirse con la inminencia de su muerte. Una vez que pasa el tren y el personaje salva milagrosamente la vida, el ritmo de la narración se va volviendo nuevamente sosegado. Queremos que presten atención a la frase: «No había, no hay luna», y que observen que ese simple matiz de tiempo verbal cambia radicalmente el accionar de lo que se cuenta, pues de ello hablaremos en la siguiente quincena. El otro texto es una capítulo de mi novela El año que rompí contigo y aunque sin lugar a dudas hay otros fragmentos de mejores novelistas, era el que tenía más a mano para explicar esta sesión. Aquí también hay -o pretende haber…-un ritmo que muda y va ganando rapidez a medida que el protagonista (en esta ocasión se narra en tercera persona) vive la confusión de un atentado terrorista y su desesperación también le imprime poco a poco una aceleración a lo narrado. A eso nos referimos con ritmo, no lo olviden y no lo confundan con el tono: velocidad o movimiento.

Una carta de Teresa Rosa Pavia

» Yo no soy víctima de la Ley Nacional de Educación. Tengo 69 años y he tenido la suerte de estudiar bajo unos planes educativos buenos, que primaban el esfuerzo y la formación de los alumnos por encima de las estadísticas de aprobados y de la propaganda política.
En jardín (así se llamaba entonces lo que hoy es «educación infantil», mire usted) empecé a estudiar con una cartilla que todavía recuerdo perfectamente:
la A de «araña», la E de «elefante», la I de «iglesia» la O de «ojo» y la U de «uña».
Luego, cuando eras un poco mayor, llegaba «Semillitas», un librito con poco más de 100 páginas y un montón de lecturas, no como ahora, que pagas por tres tomos llenos de dibujos que apenas traen texto.
Eso sí, en el Semillitas, no había que colorear ninguna página, que para eso teníamos cuadernos.
En Primaria estudiábamos Lengua, Matemáticas, Ciencias, no teníamos Educación Física.
En 6º de Primaria, si en un examen tenías una falta de ortografía del tipo de «b en vez de v» o cinco faltas de acentos, te bajaban y bien bajada la nota.
En Bachillerato, estudié Historia de España, latín, Literatura y Filosofía.
Leí El Quijote y el Lazarillo de Tormes; leí las «Coplas a la Muerte de su Padre» de Jorge Manrique, a Garcilaso, a Góngora, a Lope de Vega o a Espronceda…
Pero, sobre todo, aprendí a hablar y a escribir con corrección.
Aprendí a amar nuestra lengua, nuestra historia y nuestra cultura.
Y… vamos con la Gramática.
En castellano existen los participios activos como derivado de los tiempos verbales.
El participio activo del verbo atacar es «atacante»;
el de salir es «saliente»; el de cantar es «cantante» y el de existir, «existente».
¿Cuál es el del verbo ser? Es «ente», que significa «el que tiene identidad», en definitiva «el que es». Por ello, cuando queremos nombrar a la persona que denota capacidad de ejercer la acción que expresa el verbo, se añade a este la terminación «ente».
Así, al que preside, se le llama «presidente» y nunca «presidenta», independientemente del género (masculino o femenino) del que realiza la acción.
De manera análoga, se dice «capilla ardiente», no «ardienta»; se dice «estudiante», no «estudianta»; se dice «independiente» y no «independienta»; «paciente», no “pacienta»; «dirigente», no dirigenta»; «residente», no «residenta”.
Y ahora, la pregunta: nuestros políticos y muchos periodistas (hombres y mujeres, que los hombres que ejercen el periodismo no son «periodistos»), ¿hacen mal uso de la lengua por motivos ideológicos o por ignorancia de la Gramática de la Lengua Española? Creo que por la dos razones. Es más, creo que la ignorancia les lleva a aplicar patrones ideológicos y la misma aplicación automática de esos patrones ideológicos los hacen más ignorantes (a ellos y a sus seguidores).
Les propongo que pasen el mensaje a vuestros amigos y conocidos, en la esperanza de que llegue finalmente a esos ignorantes semovientes (no «ignorantas semovientas», aunque ocupen carteras ministeriales).
Lamento haber aguado la fiesta a un grupo de hombres que se habían asociado en defensa del género y que habían firmado un manifiesto. Algunos de los firmantes eran: el dentisto, el poeto, el sindicalisto, el pediatro, el pianisto, el golfisto, el arreglisto, el funambulisto, el proyectisto, el turisto, el contratisto, el paisajisto, el taxisto, el artisto, el periodisto, el taxidermisto, el telefonisto, el masajisto, el gasisto, el trompetisto, el violinisto, el maquinisto, el electricisto, el oculisto, el policío del esquino y, sobre todo, ¡el machisto!».
Porque no es lo mismo tener «UN CARGO PÚBLICO» que ser «UNA CARGA PÚBLICA».
Teresa Rosa Pavía.

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Tomada de Fb de la página de Amantes de la ortografía.

Cortando mangos

En una tarde vieja le dije a la Cristina que el mango de don Nicolás estaba a reventar, que todavía teníamos tiempo de ir a cortar. Ya es muy tarde, no lo es, y si llega mi mamá y no me encuentra me deja sin cabellos, No. Vi que se llevó su librito de rezar y estará ocupada con el difunto. ¿Estás seguro?, claro que lo estoy, pues mi mamá también fue al velorio, así mientras me subo al árbol, los corto y tú los cachas.
Eso se lo dije hace tres meses. Días después de haber hecho el corte dejó de hablarme y me evitaba, ahora me hizo la seña de que me esperaba bajo el mango.
No estaba lejos, diez minutos a buen paso, el árbol vivía casi pegado al arroyo. Teníamos la misma edad y en la escuela nos llevábamos bien; por eso algunas veces hacíamos la tarea en su casa o en la mía. Y cuando terminábamos sonreíamos a la menor provocación. La Cristina me gustaba para novia.
Esa tarde habíamos cortado mangos verdes, cocoyos y otros de un amarillo que invitaba.
Le hincamos la muela, el diente y toda la arcada a los mangos. Sonreíamos y sonreíamos porque a ella y a mí se nos escurrían hilos dorados que llegaban a la barbilla y al cuello. En un impulso, se los quité del mentón y me dejó seguir como si ella fuese el mango. Se hacía de lado, pero fue cediendo y llegué al cuello y más abajo. La tarde si hizo parda, así que me embarré de mango y le dije: te toca a ti… “no va a querer”, pero sí quiso. Después destripamos más frutos. Y con la lengua y labios sorbíamos el arroyo de dulce que regaba nuestros cuerpos. Regresamos sin mangos.
El árbol solo es dormitorio de tordos. Le reclamé a la Cristina porque no me habla. No me hagas caso, ya te platicaré. Entonces la tomé de la cintura y la besé, ella no dijo nada, pero al tocarle sus pechos saltó hacia atrás y dijo que no. Qué estaba asustada y ahora contenta porque la regla ya le había bajado, aunque con muchos dolores. Qué mejor la viera en el patio de su casa en tres días, que sus padres se irían a la ciudad a visitar un compadre. Antes de despedirme me dijo al oído: cortas mandarinas…

RGG

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El tono narrativo (16)Eduardo Benavides

XVI. E  Junio 2008
La sesión pasada hablamos un poco de sesgo acerca de los tonos narrativos y por ello esta clase tratará precisamente sobre dicho aspecto. Un aspecto de la narrativa algo elusivo y quizá difícil de explicar, pero no obstante fácil de comprender cuando alguien se refiere a él. Probablemente porque sus connotaciones musicales lo hacen manejable a un nivel más intuitivo, es que resulta algo más arduo tratan de desentrañar su misterio. ¿A qué nos referimos pues cuando hablamos del tono narrativo?
Cuando un escritor empieza su relato elige la persona gramatical desde donde va a contarlo, y que pueden ser tres, como bien sabemos: primera, segunda o tercera. Elige a veces un focalizador, es decir un ángulo desde donde cuenta, un personaje particular desde donde se observa. E incluso, como veremos más adelante, opta también por un estilo o discurso: directo, indirecto, libre directo o indirecto libre. Pero también, y acaso de manera menos consciente se inclina por un tono, un sentimiento desde donde nace su voz para contar el relato. Ese sentimiento que requiere para que el texto se impregne de una cierta atmósfera vital o apagada, árida o muy cálida, pedante o burda no acompaña sólo a la voz de los personajes sino a toda la narración. Naturalmente el tono elegido puede cambiar según el ángulo desde donde se cuenta y el personaje que va apareciendo y hablando requiere que el buen escritor se esfuerce en «imitar» la voz de la niña rica, el acento áspero del camionero, la dicción engolada del profesor universitario… y no obstante, la propia narración debe mantener un tono común que admita esas pequeñas alteraciones tonales de cada personaje sin que se modifique por completo. El tono es pues la postura emocional que adopta el narrador para que sus frases se encabalguen según el ritmo que encuentre más adecuado. Un tono legendario por ejemplo podemos rastrearlo al leer una frase de este tipo: «En aquel tiempo remoto…» o bien: « dicen en aquel pueblo que…» La propia bruma temporal de esas frases nos predispone a escuchar algo que no sabemos si ocurrió o no, si debemos o no fiarnos del todo de ese narrador que parece hablar desde la más pura evocación. Pero si leemos el inicio de La Metamorfosis, veremos que la impavidez que asume el narrador frente al sorprendente hecho de que Gregorio Samsa despierte convertido en un bicho nos hace pensar en el tono imperturbable con que se cuenta aquella magistral obra.  Un cuento lleno de preguntas puede marcarnos la pauta de un tono misterioso o angustioso, como la minucia de ciertos datos nos puede conducir a un tono científico o quizá policíaco… o meramente dubitativo. Y es que el narrador tiene que suplir la ausencia de su propia voz y su entonación con la elección de otros indicativos como el registro de ciertas palabras (los campos semánticos, ¿recuerdan?) y la extensión de las frases: con frases largas y demoradas no pueden contar, por ejemplo, una persecución porque esta acabaría en cuatro frases. Para ello casi siempre se eligen frases cortas, nerviosas, por así decirlo, que trasmitan una sensación de vértigo. O el transcurso lento del tiempo en una sala de espera en un hospital resultaría también difícil de contar con frases cortas, casi telegráficas…Y es que el tono narrativo, con toda la connotación musical que le es inherente, consiste en una cierta cadencia que debemos hallar para que lo que contamos se contamine de nuestra voz, de la manera en que leeríamos el cuento si tuviéramos que hacerlo en voz alta.

Choka a los saltamontes

¿Son serpentinas?…
solo son saltamontes
sobre asustados,
que van a todas partes;
saltan y saltan
llenando de color
la aridez del paisaje.

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El inicio del cuento (15) Eduardo Benavides

Como siempre recordamos para que un cuento funcione necesitamos enganchar al lector desde las primeras líneas, ésas que harán que le interese lo que les estamos contando y que le animen a continuar la lectura hasta el final. Pero ¿cómo comenzar? ¿cómo hacer para qué esos primeros párrafos inciten su curiosidad? Como ya saben no hay reglas en esto, quizá sólo una que permanece y es que a cada regla le aparecerán un sinnúmero de excepciones. Pero sí nos parece que hay ciertas pautas que es interesante que ustedes tengan en cuenta.
Veamos como inicia el relato » A la deriva» el escritor Horacio Quiroga.
«El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque.
El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras.
El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló. Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho»
Como ven en los primeros párrafos de este cuento ya sabemos el tipo de narrador, el tono que va a emplear, el ambiente donde se va a desarrollar la historia, vemos al personaje y además se introduce el conflicto. Pues bien, el narrador, el tono y el ambiente siempre aparecen determinados por estos primeros párrafos. Como ya hemos comentado en alguna ocasión en necesario mantener una coherencia a largo del relato y, por lo tanto, no se pueden cambiar estos elementos si no hay una razón que lo justifique.
En relación al personaje hay que recordar que en el cuento siempre pasa algo que le sucede a alguien, por lo tanto es necesario presentar al personaje cuanto antes. Para despertar el interés sobre lo que vamos a narrar es necesario conocer primero a quién le va a suceder tal o cual acontecimiento. Recordemos que el cuento es la historia de un hecho y, por lo tanto, es más eficaz comenzarlo con el personaje en acción, bien física o psicológica, que con una descripción de atmósfera. Es importante en este sentido, releer bien el cuento una vez terminado y comprobar si en esas primeras líneas mostramos al personaje que el lector ha de seguir en su peripecia. A veces, solamente cambiando el orden de los párrafos el cuento mejora notablemente.
Otra forma de comenzar un cuento es a través de un diálogo. Esta fórmula presenta mayor dificultad ya que además de dar información relevante que enganche al lector, es imprescindible la habilidad del escritor para manejarse de una forma solvente con los diálogos, tarea nada fácil.
Solemos encontramos un error muy común que consiste en comenzar una historia como si el personaje sólo existiera a partir de ese momento. Observamos que a veces parece que no tenga pasado y que por arte de magia aparece en ese instante para vivir única y exclusivamente ese acontecimiento. Este error se subsana introduciendo al personaje en mitad de una acción que ya se está desarrollando en el momento que comenzamos a contar, e incluyendo algunas referencias a un pasado que nuestro personaje ha tenido necesariamente que vivir para hacerlo creíble.
En último lugar y sobre el conflicto o tema del que se ocupa el relato, el escritor que comienza a escribir tiene la tendencia a esconder datos fundamentales de la historia y cree que es más impactante introducirlas al final asombrando al lector. En el ejemplo que hemos puesto de Horacio Quiroga pueden observar cómo el conflicto que le toca vivir al protagonista se presenta desde las primeras líneas. Obviamente no tiene porque ser así en todos los casos, pero el impacto de la historia no debe producirse escatimando información al lector. En cada historia debemos ir introduciendo los datos necesarios con un ritmo determinado, todas los relatos lo tienen. En unos, como el ejemplo que hemos utilizado, el conflicto se presentará desde la primera línea, en otros deberemos avanzar algo más para ir entendiendo que está sucediendo. Pero no es una forma eficaz de despertar la curiosidad que no pase nada durante un buen número de páginas y acabar sorprendiendo al final. El lector debe involucrarse en la historia desde el principio y, por lo tanto, el peso del relato ha de estar en el interés del hecho que se narra y no exclusivamente en la sorpresa final.

El personaje (…y III) planos y complejos (15) Eduardo Benavides 

Un personaje, en atención al género donde se mueve y a la extensión por donde transita, puede ser básicamente plano o complejo, estático o dinámico, principal o secundario pues como veremos, no es lo mismo el personaje en un cuento o una novela. En el cuento, por su misma extensión, no es necesario una profundización tan exhaustiva como se requiere en la novela. A veces bastan dos o tres pinceladas, un par de adjetivos físicos y otros dos adjetivos morales, la coherencia de su accionar y poco más. Ello es así porque en el cuento cobran mayor importancia los eventos narrados. En la novela por el contrario es fundamental el personaje y sólo las buenas novelas logran que los personajes terminen conviviendo con nosotros a veces incluso cuando ya hemos terminado la lectura de las páginas de donde salieron. Pensamos en ellos como si su vida, una vez cerrado el libro, siguiera existiendo. Eso rara vez ocurre con los personajes de los cuentos, porque la dinámica empinada, llena de nervio y contundencia del cuento no soporta la larga reflexión que alimenta el desarrollo de una novela. Los personajes de los cuentos son pues como esas personas interesantes que un día se cruzan en nuestra vida y desaparecen sin dejar rastro: como ese jubilado alemán que conocimos durante un viaje en tren y que se bajó en otra estación después de una charla amena o intrigante, o esa chica que bailó con nosotros en una fiesta multitudinaria de fin de año y que nos contó cuatro detalles curiosos de su vida antes de desaparecer entre el gentío… personajes que intuimos ricos, complejos y fascinantes pero que apenas nos han dejado unos cuantos datos sobre su biografía, obligándonos a imaginar todo lo demás. ¿Son personajes planos? No, de ninguna manera. Son personajes apenas sugeridos, pero ricos, tanto como los de las novelas que poco a poco, página a página y capítulo a capítulo, vamos conociendo durante las doscientas, quinientas o mil páginas de la novela. Al final de la misma uno siente que este es un viejo amigo, es alguien con quien hemos compartido ese viaje intenso que conlleva toda ficción de largo aliento. En ambos casos se trata de personajes complejos.
Los personajes planos son aquellos cuya aparición en el cuento son muy tenues, apenas sirven como excusa para insuflar de vida una anécdota. De ellos no conocemos apenas nada, quizá un detalle físico, quizá una mínima característica física o psíquica («La hermosa taquígrafa avanzó invulnerable…» como dice el cuento de Benedetti.  El narrador no se detiene más que en lo contingente, en lo mínimo indispensable para entender el mecanismo de su actuación, que suele ser muchas veces concreta, intensa y efímera.  Mientras más breve el texto más reducido queda el personaje a lo esencial, al trazo breve de su existencia.
También existe la división entre principales y secundarios, es decir entre protagonistas y deuteroagonistas o antagonistas.  Estos dos últimos son respectivamente lo segundos de la acción aunque cabe matizar que en el primer caso ello es exacto mientras que en el segundo no siempre, pues a un antagonista puede suponérsele por su carácter opositor un nivel protagónico.  Eso dependerá de muchos factores, de la intensidad con que aparezca esa lucha entre ambos o  del nivel de imprescindibilidad que queramos otorgarle al antagonista. Naturalmente, el peso de la historia recae sobre todo en el protagonista, pero ello no significa que los deuteroagonistas no tengan suficiente poder como para que en algunos momentos resulten decisivos para el funcionamiento de la historia. Para esto deben resultar secundarios pero complejos, al igual que los protagonistas:  a veces son complejos como en un cuento, a veces más elaborados. Lo  que ocurre es que esa complejidad, a diferencia de lo que sucede en los relatos más breves, es dinámica, es decir que se ofrece siempre mutante, progresiva. El carácter de los personajes va cambiando a medida que avanza la novela. Esto no significa necesariamente que al principio nuestro personaje sea un curita lleno de bondad y termine siendo un tipo capaz de atemorizar a Hitler. No, simplemente significa que su presencia se va llenando de matices, de datos que poco a poco configuran una imagen más exacta del mismo, ayudando así al lector a tener un retrato más profundo que se ha ido modificando de manera radical o sutil, pero progresiva. El personaje puede no ser dinámico sino más bien estático y aunque es más habitual en el cuento que en la novela quiere decir que su aparición en el texto narrativo obedece a un fin muy concreto y requiere una cierta inmutabilidad. Casi siempre representa un valor metafórico y esquemático (el científico algo tocado del ala,  el viejo sabio, el matón inescrupuloso).
Planos y dinámicos, deuteroagonistas y complejos, protagonistas y dinámicos, estáticos y antagónicos… la cuestión es que en realidad son categorías que pueden dar mucho de sí, siempre y cuando sepamos cuál es el registro en el que queremos que se muevan nuestros personajes, que los conozcamos bien y que seamos capaces de ofrecerlos intensos y verosímiles, ya sea con dos trazos o con todas las páginas de una novela.

Las semillas del sesamo

“Una joven y afligida madre, lamentando la muerte de su bebé, busca consejo en Buda. La mujer explica a Buda su insoportable pesar y su incapacidad para reponerse a esa devastadora pérdida. Buda le pide que llame a todas las puertas del pueblo y pida una semilla de sésamo en cada casa en la que no se haya conocido la muerte. Después, deberá traérselas a él. Ella, obediente, va de puerta en puerta y, mientras sale con las manos vacías de cada una de las casas, comprende que no hay ningún hogar que no haya sido azotado por la muerte. La mujer regresa donde Buda sin semilla alguna, y Buda le dice lo que ella ya ha comprendido: que no está sola.

La muerte es algo que alcanza a todos, a cada familia. Es sólo una cuestión de tiempo. Lo que es inevitable, le dice el maestro, no debe lamentarse en exceso.”

Tomado de Acuarela de palabras.

El personaje(dos) de Eduardo Benavides

La consigna anterior tenía como objetivo establecer la coherencia de nuestro personaje, conocerlo un poco y recién entonces echarlo a andar, pues establecíamos como requisito imprescindible para elaborar un texto de ficción el conocimiento del personaje.  Pero además de conocerlos tenemos que caracterizarlos y el proceso de caracterización no es sólo una enumeración de datos, sino que supone una selección de elementos, desde el nombre, hasta ciertas características físicas, pasando por sus características psicológicas, acciones y costumbres. No es pues necesario hacer una larga descripción sino elegir bien los elementos que van a caracterizarlo. Sobre todo en los cuentos, donde los personajes a veces funcionan como meros vehículos trasmisores de la anécdota y aparecen apenas bosquejados: no hay que descuidarse, pues también tenemos que conocerlos a fondo (nosotros, los narradores) y también tenemos que dejar al lector la sensación de que el personaje es verosímil. Para ello quizá es necesario conocer un poco más acerca de la prosopografía y de la etopeya. A veces dos adjetivos bien utilizados pueden darnos una potencia descriptiva mucho mayor que toda una larga disquisición acerca del carácter de nuestro protagonista.
Pongamos un ejemplo:  Yo empiezo mi cuento diciendo: «Entre en la joyería. Las manos del joyero eran huesudas y siniestras. «¿Qué desea?», me preguntó». La imagen que nos viene a la cabeza de ese joyero es completamente distinta a esta otra: «Entre en la joyería. Las manos del joyero eran rollizas y afables. «¿Qué desea?», me preguntó».
Como podrán darse cuenta, no sólo estamos viendo sus manos, sino que en nuestra mente se abre paso una imagen completa del personaje, quizá incluso de su estatura, de su contextura, de su actitud e incluso del tono de voz de cada uno. Hemos conseguido disparar la imaginación del lector, pero nuestro disparo no ha sido un escopetazo sin ton si son, sino algo medido y calibrado para que el lector imagine lo que nosotros queremos que imagine.
¿Y saben por qué las imágenes de ambos joyeros nos parecen distintas? Porque en esta descripción hay dos elementos que son la prosopografía o descripción física y la etopeya, o descripción psicológica del personaje u objeto. Mientras un adjetivo se encarga de darnos la imagen física de las manos (huesudas) el otro adjetivo (siniestras) se ocupa de avanzarnos un elemento más amplio que no se circunscribe sólo a las manos sino a todo el personaje: el carácter siniestro impregna toda la imagen. La potencia de esta descripción radica en que dos adjetivos bien utilizados permiten que se forme en la mente del lector la imagen completa de aquel hombre. A eso se le llama economía y potencia descriptiva.
El buen uso de ambos elementos  y su dosificación a lo largo del texto nos permite ver al personaje actuando y relacionándose con los demás y con su entorno. Recordarán que en una de las primeras sesiones hablábamos de lo importante que resulta ver a nuestros personajes y a los objetos que conforman su mundo. Pues ello también significa que hagamos, gracias a la etopeya y la prosopografía, un retrato más complejo y, como habrán visto en los dos ejemplos, no necesariamente largos o minuciosos.
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El personaje de Eduardo Benavides

El personaje (I): ese gran desconocido 
La acciones que contamos en todo cuento, en toda novela son realizadas por alguien y ese alguien es el personaje. Como bien sabemos todos, la verosimilitud de  un personaje tiene tal poder que ciertos protagonistas de ficción se imponen a la realidad: Ulises, Don Quijote,  Hamlet o Madame Bovary están presenten en nuestro imaginario y enraizados en nuestra memoria colectiva de tal manera que  parecen haber sido en algún tiempo reales, de carne y hueso…
Ahora bien, los personajes al igual que las personas viven y mueren, aman y son abandonados, languidecen  y tienen grandes alegrías, pero la diferencia entre uno y otro consiste en que el personaje sólo se construye de palabras,   es producto de nuestra capacidad para crearlos de tal forma que parezcan  seres reales,  de  que se signifiquen respecto a las personas como un  reflejo donde éstas pueden verse identificadas.
Un personaje puede ser conocido en su totalidad, una persona no. Podamos saber lo que piensa, siente, lo que piensan los demás de él e incluso oímos su voz a través de los discursos: directo, indirecto, indirecto libre… discursos narrativos que veremos más adelante. Por lo tanto el personaje es una suma de rasgos físicos y psíquicos y lo veremos en acción dentro de la trama. Ahora bien ¿cómo se caracteriza a un personaje?
Un personaje tiene que resultar verosímil, tiene que parecernos real o por lo menos plausible, es decir que admitimos la posibilidad de su existencia, aunque sea en sentido figurado o metafórico. Como por ejemplo ocurre en cualquier historia de ciencia ficción o de fantasía: personajes cuya existencia en la vida real sabemos fehacientemente imposible pero que dentro del marco de la ficción aceptamos sin problemas, siempre y cuando su caracterización y sus acciones nos resulten al menos reflejo de la realidad. Ello es así porque a diferencia de la realidad, el motor de la ficción se pone en marcha con la persuasión, que es la capacidad para convencer al lector de que lo que le contamos es cierto, puede serlo o es plausible.  La vida es arbitraria y la ficción nunca lo es: nuestros escenarios, acciones y personajes tienen que parecer reales, pero en realidad siempre obedecen al orden secreto de la persuasión.
Si no tenemos muy claro en nuestra mente cómo es el personaje lo más probable es que éste resulte más bien plano, sin mayor enjundia, en definitiva poco creíble. Y ocurre lo mismo en un cuento que en una novela, aunque como veremos en una próxima consigna,  hay grandes diferencias entre unos y otros. Pero lo que los emparenta es el grado de conocimiento que de ellos tiene (o carece) su creador.  ¿Sé cómo es físicamente, qué le disgusta, qué le atrae, si es alto, rubio, bajito y con bigote? ¿Sé qué edad tiene, puedo visualizar su oficina, su dormitorio, saber con exactitud cómo son sus diversiones, conozco algún secreto suyo,  sus pequeñas desgracias, sus amores? Si no somos capaces de atender el pulso vital de éstos, si los relegamos a una simple condición de entes sin voluntad, entonces no habrá manera de hacer verosímil una historia. Decía Mark Twain que a las personas nos gustaría ser personajes de novela, pero que  a los personajes de novela les gustaría ser personas, de manera que hay que tratarlos como si fueran tales y al escribir una historia tomémonos un tiempo para pensar al personaje hasta que empiece a parecernos real, hasta que emerja ante nosotros nítido, como la imagen de un viejo amigo. Para ello es necesario dotarlo de un mundo más bien coherente.
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