SENDERO BLOG

Sin excepción, todos los cuentos, relatos y novelas tienen un personaje o una voz narrativa adecuada para persuadir respecto de lo que se cuenta, pues tal es la naturaleza de la ficción. Muchas veces, como un oculto director de orquesta, nos encontramos con una voz que organiza, dispone y dosifica los elementos constitutivos del relato, bien ralentizando la acción, bien acelerándola, encubriendo parte de la información o mostrándola sorpresivamente, pintando a grandes trazos el escenario donde transcurre la historia o deteniéndose en el detalle mínimo. Suele ser el narrador omnisciente que parece no participar en lo que se cuenta sino simplemente contarnos lo que ocurre. Decimos «suele ser» porque a veces se trata de un narrador testigo -esto es, un personaje de la historia- que apela a ciertas argucias de omnisciencia para posicionarse mejor y narrar con facilidad. Pensamos por ejemplo en el Ismael de Moby Dick, en el narrador de Circe, de Julio Cortázar o más recientemente en el que utiliza Muñoz Molina en El invierno en Lisboa.

Pero volviendo al narrador omnisciente: a menudo se enfrenta con la enojosa situación de que debe recatar su ejercicio ególatra y poderoso para permitir que hablen los personajes, que sean ellos los que cuenten fragmentos de la historia, so riesgo de perder credibilidad… o aburrir. Entonces aparecen en la narración los cuatro discursos o estilos narrativos, que son las formas que tienen los personajes de irrumpir en el relato con su propia voz, o al menos así nos debe parecer. Quiere decir entonces que el discurso narrativo -en sus cuatro modalidades y en las innumerables variaciones de las mismas- es la manera que tiene el narrador de ceder la palabra a sus criaturas y dejarlas explicar, hablar, conversar y en fin, manifestarse en las páginas que componen la ficción. Si nos fijamos bien, estos modos en los que el narrador permite la entrada y participación activa de los personajes son una manera distinta de contar, pues frente a la narración de los hechos y paisajes «objetivos» ahora nos encontramos con lo que opinan los personajes. Es decir, con su interioridad. En ocasiones estas opiniones y esta manera de hablar pueden distanciarse de la manera en que el narrador compone la ficción, y en ese cruce de equívocos y diferencia de perspectivas se encuentra la riqueza de un relato.

Veamos ahora el primer de ellos, que muchos de ustedes han utilizado y utilizan de forma intuitiva: el discurso directo. Se llama así porque el narrador cede momentáneamente la palabra al personaje y así el lector escucha la propia voz y los pensamientos del mismo. Naturalmente, es un artificio. Pero muy interesante. Normalmente, como explica Anderson Imbert, hay unas advertencias tipográficas que nos indican que la narración se ha detenido y ha pasado a ser la voz del personaje: comillas, guiones, cursivas… aquello que separa texto de contexto y no ofrece confusión alguna. El narrador nos dice: «estaba tan tranquilo Juanito pensando en las musarañas cuando la voz tronante de su jefe lo interrumpió: «Martínez, venga a mi despacho en este momento».» O bien: «Julián se acercó a su hermano y le dijo, con tono amenazante:

– ¿Por qué has llegado tan tarde?

-No te lo tengo que decir- Pedro se cruzó de brazos.»

Como podemos observar, en ambos casos el narrador se ha inhibido de contarnos más y ha dejado que sean los propios personajes los que hablen y se expliquen, aunque él matice la inflexión de la voz («con tono amenazante») e incluso pueda comentarnos el gesto que acompañó a la voz («Pedro se cruzó de brazos»).

Clase XXII. Las acotaciones Oct.2008

Como dijimos en la consigna anterior, antes de continuar con los discursos narrativos vamos a detenernos un momento en un pequeño elemento propio (aunque no exclusivo) del discurso directo y que resulta de capital importancia para que los diálogos funcionen bien. Son las acotaciones. Cuando colocamos un guión que separa la voz del personaje de la voz del narrador, estamos estableciendo una precisión que ayuda a entender mejor el parlamento leído. Así por ejemplo, puedo tener un diálogo entre dos personajes y aunque escuchemos sus voces, la intensidad de estas dependerá, en gran medida, de las llamadas acotaciones.

-Pensé que te ibas ya -dijo Iván mirando al suelo.

-He decidido quedarme- la voz de Carmen era apenas un susurro-. Pero pondré mis condiciones.

Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de su mujer.

-¿Cuáles son esas condiciones?- encendió un cigarrillo con dificultad y aguardó.

-Ya te las diré-gruñó ella.

-Vale, esperaré entonces.

A lo lejos se oyó el ladrido de un perro.

Aquí podemos observar que hay unas acotaciones como la primera («dijo Iván mirando al suelo»), bastante común, pues usa el verbo decir para indicar que habla el personaje; como la segunda («la voz de Carmen era apenas un susurro») que evitan el uso del verbo introductor y polisémico pero que nos dan cuenta de cómo era el registro de la voz; como la tercera, llamadas acotaciones dramáticas, porque no usan el verbo «decir» ni ningún otro que se refiera a la voz del personaje sino que pasa directamente a la acción que acompaña a la voz («encendió un cigarrillo con dificultad y esperó») y también una variación de la primera forma de acotación en la que se evita el verbo polisémico «decir» y se utiliza otro que precisa la voz del personaje aunque sin perder la forma simple de la primera acotación: «gruñó ella.» Observen además que hay una pequeña interrupción del narrador que, subrepticiamente, se ha colado en medio de la conversación para decirnos que «Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de Carmen» y proponer así una brevísima explicación de lo que ocurre a la vista del lector, acerca de cómo reacciona uno de los personajes. Lo mismo ocurre al final con la frase colofón, aparentemente inconexa en medio del diálogo, «A lo lejos se oyó el ladrido de un perro», pero que permite dar espacio al escenario, así como actuar como un elemento dosificador de la tensión narrativa por su carácter ajeno a los hechos. Y también podemos ver que hay una última voz que no tiene acotación (-Vale, esperaré entonces.), porque no hay que abusar de ella…

Decíamos que el narrador se ha colado subrepticiamente en medio de los diálogos, pero no es cierto: en realidad está siempre, ya que acota prácticamente en todo momento. Lo que ocurre es que la acotación es como una trinchera en el campo de batalla de los diálogos y así debe pasar para el lector: casi desapercibida. El lector debe creer, mientras escucha el diálogo de los personajes, que sólo los está escuchando a ellos. Nosotros sabemos -pero no se lo digamos a nadie- que no es cierto.

Para que un diálogo en discurso directo funcione a cabalidad debe ser limpio, claro, bien estructurado. Y eso se consigue evitando el texto «en bandera» (es decir sin justificación), usando los guiones largos y puntuando correctamente, sin sobrecargar las acotaciones y procurando que la voz de los personajes destaque con naturalidad de lo que se narra. Esa voz debe decir con exactitud lo que quiere, ser nítida, rotunda, (incluso si es vacilante, pues no olvidemos que todo en la ficción es un artificio) y no muy extensa, ni estar cortada en exceso por varias acotaciones.  A veces basta una acotación de cuña para darle énfasis a la frase.  La acotación de cuña es la que separa un parlamento en dos frases cortas. Fíjense en este ejemplo:

-No tendremos posibilidad de alcanzarlos -Pedro encendió un cigarrillo con aspereza-. Ya deben estar muy lejos.

Como pueden observar, la acotación de cuña nos obliga a detenernos y darle un nuevo énfasis a la segunda frase, casi obligando al lector a modular su voz para denotar el cambio. Prueben leer el párrafo en voz alta y se darán cuenta del efecto.

Antes del breve receso veraniego y a modo de resumen, propondremos en esta última sesión un somero repaso de lo visto hasta el momento, deteniéndonos fundamentalmente en los errores que con más frecuencia cometemos los escritores.

Ya hemos mencionado algunos, como recogimos en lecciones previas y que nos parece que pueden resumirse en cuatro grandes aspectos: 1). Que el comienzo no enganche al lector sobre todo a causa de una excesiva linealidad 2). No presentar al personaje cuanto antes  y que el lector no tenga a quién seguir en sus peripecias. 3). Guardarse información necesaria para entender la historia y al final querer sorprender al lector sacándonos un as de la manga. Esto suele ocurrir cuando no tenemos del todo claro la premisa principal: que el cuento tiene que ir directo al hecho que relata, dirigirse sin descanso y desde la primera frase hacia ese objetivo.

Cuando esto no ocurre, nos encontramos disquisiciones que parecen más dirigidas a llenar folios que a encaminarse al tema de que se trata, y estas digresiones suelen distraer la atención de lo principal. Muchas veces ocurre así porque el narrador, en vez  de centrarse en un solo tema parece tener muchas cosas en la cabeza: personajes, subtramas y anécdotas que ha querido meter en el mismo saco, con lo cual debilita la tensión argumental de lo que cuenta.

Por ello, antes de lanzarse a escribir, el escritor debe espigar cuidadosamente los datos de su historia, desbrozando sin miramientos todo aquello que resulte de escaso interés o que distraiga la atención de lo principal; por esto es muy importante saber qué es fundamental para la historia y qué no lo es.  Y eso requiere un tiempo de reflexión previo a la escritura.

Pero tan importante como dichos aspectos de orden más bien estructural, los hay de lenguaje y forma. Quizá el principal, y que vimos muy al principio de estas lecciones, es el de la exposición forzada, esa forma más bien burda y sobreexpuesta con que damos la información al lector, sin utilizar las elipsis necesarias para que lo contado se entienda de manera clara pero nunca impostada. Y a remolque de este error solemos encontrarnos con otro más: no elegir bien a nuestro narrador y así vernos obligados -aunque a veces por mero descuido- a cambiarlo sin justificación alguna: pasar de la primera persona a la tercera sin que ello resulte necesario  puede terminar por confundir enojosamente al lector. Ello conlleva muchas veces que se le cuenta demasiado al lector, en vez de dejar que sea él quien deduzca lo que está pasando. Al explicarle las cosas en demasía y por lo tanto al no dejarle nada para que sea su imaginación la que redondee la historia, estamos cometiendo un error muy grueso: no permitirle al lector participar en la elaboración del relato.  Y a propósito de esto: Una vez que acabamos de leer el cuento debemos tener la sensación de que hay algo más ahí. Que no es sólo lo evidente, lo que acabamos de contar. Que hay algo por debajo de lo que hemos leído, algo que ha dejado en nosotros una sensación  que va más allá del hecho que se ha relatado, el hallazgo de un valor universal: amor, miedo, amistad,  venganza…

Otro gran error con respecto al lenguaje: es muy importante que se escriba con claridad, concisión y orden: un buen texto literario es un texto pulcro, fácilmente entendible, sin frases excesivamente largas o excesivamente cortas, salvo claro está, cuando la propia acción lo requiere. Pero por lo general, nuestro lenguaje debe ser eficaz, conciso, suficientemente plástico como para «ver» la escena, pero sin demasiados alardes verbales que dificulten la compresión de lo narrado. Finalmente, si nuestro lenguaje se sustenta en exposiciones forzadas y no sabemos elegir la voz que narra, a menudo los diálogos pueden sonar falsos, poco creíbles, prácticamente teatrales. Es un asunto difícil lograr diálogos naturales. Puesto que, como ya veremos, el lenguaje escrito y el oral no son iguales y tenemos que «simular» diálogos naturales. Ya hablaremos de ellos en septiembre.

Y bien, como un arequipeño en reposo tiende a la oxidación, durante el mes de agosto el blog continuará abierto, pero no serán sesiones narrativas ni consignas sino comentarios sobre algunos asuntos que bien podrían titularse «mitos y leyendas» y que tienen que ver con escritores, editores, agentes, publicaciones, críticos, premios y algunos aspectos de este tipo que seguramente pueden interesarle a nuestros amigos que quieren dedicarse más en serio a este oficio y que desconocen algunas de sus curiosas interioridades. Por ello, ya no habrá ejercicios hasta septiembre…

Insistimos: No se trata de consejos -¡líbrenos Dios!- sino sólo de algunos apuntes que creemos pueden resultarles interesantes. Por supuesto que esperamos verlos participar con sus comentarios, como siempre. Y en septiembre regresamos con las clases que nos quedan antes de despedirnos definitivamente de este taller on line que tantas satisfacciones nos ha dado, así como nuevos y buenos amigos escritores.

 

 

Sonia Hernández Vidal nos lo dice con facilidad…en diez minutos, no es mucho…

Como hemos visto en la sesión anterior, la cuestión del ritmo puede resultar confusa y si no meditamos bien acerca de esto, tendemos de manera natural, a confundirlo con el tono de la narración. También hemos visto que aunque ambos, ritmo y tono, se necesitan y se imbrican a tal punto de que uno no existe sin el otro, sí que es posible identificarlos. De hecho, tanto en los textos que ofrecimos como ejemplo como en muchos de los trabajos que nos han enviado, hemos podido observar el cambio de velocidad y de movimiento de la narración, muchas veces independientemente de su tono. Ahora vamos a detenernos en la dos formas que tenemos de imprimirle ritmo a la narración, esto es, vamos a observar este aspecto literario de forma menos intuitiva. Como decimos, existen dos maneras de plantearnos el ritmo. Una de ellas tiene que ver con los diálogos, tema del que nos ocuparemos en otra sesión por considerarlo un capítulo aparte. El otro, se refiere más bien a las conjugaciones verbales que elegimos en el relato, así como en los tiempos mismos de la narración. Detengámonos aquí.

Recuerden que les pedimos cuando leyeron el fragmento de Benedetti que tuvieran muy en cuenta el sutil cambio de tiempo verbal en esa casi primera frase: «No había, no hay luna…» Ese cambio en la forma verbal permite una mudanza de matiz en la percepción de la realidad, que pasa de la evocación a la inmediatez de lo que ocurre. Porque el narrador sabe que la intensidad de lo que cuenta (la pavorosa inminencia de su muerte) es difícilmente trasmitible sin ese tiempo presente en el que se posiciona. Así, los giros que le damos a las conjugaciones verbales acentuarán los cambios de profundidad psicológica y de acción en un relato.  Basta pues con reflexionar acerca de los modos verbales para entender mejor qué partido se les puede sacar. Por el momento recordemos que en el modo subjuntivo las acciones nunca tienen la contundencia absoluta de la certeza, pues nos remiten a acciones probables, volviendo la narración más lenta, más propicia para la evocación o la reflexión: «Quizá, si hubiera amado a Elisa, ella aún estaría viva…»  Por el contrario, en el modo indicativo todo nos remite a la acción concreta que se produce en el tiempo pasado de la narración, o bien en el presente e incluso en el futuro. («Felipe sale de su casa…») Una de las formas más habituales usadas en la narración nos remite al pretérito perfecto simple (amé, amaste, amó, …) pues nos lleva a una acción no repetida, más bien única, volviendo la narración mucho más nítida y al mismo tiempo frágil, apenas sin el sostén de la reflexión que proporcionan las frases en modo subjuntivo. El pretérito imperfecto (amaba, amabas, amaba…) nos sitúa en el pasado lejano de la narración y a diferencia del anterior, nos indica acciones repetitivas en el relato: «Paco caminaba todos los días las cuatro calles que conducían a su trabajo…» Digamos que su utilización nos sirve para formular con más profundidad el tiempo psicológico de lo acaecido en nuestro relato, pues la gravedad que conlleva y su ideal disposición para contarnos el pasado lejano de la acción invita a ello. El presente del modo indicativo (amo, amas, ama…) nos remite a la inmediatez de la historia, sin la posibilidad de zambullirnos en la reflexión, de tal forma que el propio relato aparece ante nuestros ojos sin dejarnos un momento para reflexionar sobre lo que estamos viendo. Suelen producir relatos intensos, ágiles, pero de escasa profundidad. Finalmente, los pretéritos perfecto compuesto (he amado, has amado…) pluscuamperfecto (había amado, habías amado…) y anterior (hube amado, hubiste amado…) nos permiten mayor profundidad en el pasado, pero su uso nunca puede ser excesivo pues suele ralentizar la acción, dejándola como una mera estampa reflexiva del pasado.

Muy a grandes rasgos, podemos observar que el ritmo de la acción está íntimamente ligado a los tiempos y modos verbales, pues estos aceleran o ralentizan la acción tanto como privilegian la reflexión y la evocación de la misma. Lo habitual es que la mezcla de estos tiempos le den una textura más densa a nuestro relato y de allí que muchas veces este falla porque no hemos sabido cambiar a tiempo de modo verbal, o hemos elegido el equivocado. Y ahora, veamos dos fragmentos que ralentizan de manera distinta la acción. Uno es de un cuento de Chejov, «Modorra» y el otro es parte de la novela de Javier Marías, «Corazón tan blanco». En ambos quisiéramos que se detengan a observar los distintos ritmos y cambios de tiempo ( o no…) que se utilizan para logar el efecto demorado de una descripción.