En el café…RGG

Tenía mi mano apretando la tuya y estuve a un instante de proponerte matrimonio. En cascada llegaron emociones; sobresalía el miedo de vivir bajo la sombra de tu carácter firme y frío. Enmudecí, aflojé tu mano y recobré la trivialidad del momento. “Así que te gusta la nieve de fresa”, y sonreíste.

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Van Gogh

La madre del Minotauro

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Se levantó con la sensación que sería un día pésimo. Muy en la mañana el Rey Minos intentó despertarla. Contestó con un gruñido y regresó al sueño. Al verla con el ceño marcado, los sirvientes se encomendaron a los dioses. Por la tarde el sol duro entristecía los jardines del palacio. Estaba por cumplir los cuarenta años y tenía la lozanía de un fruto recién cortado. Era espigada, piel dorada, de andar elegante; parecía que la prole le había dado brotes de juventud y sensualidad.
Ella conocía su carácter arrebatado, dominante, con días de mal humor; ahora, percutía otro presentimiento, que no puede definir. Respiró profundamente, intentaba aplacar la sensación de “falta de aire”. La ventana de su habitación en el palacio de Cnosos era amplia y desde allí contemplaba la nueva área de jardines que dirigía el arquitecto Dédalo. En el momento, no había nadie, ni viento, ni cantos de aves, solo un bochorno que pisoteaba la tarde.
—¡Fero! ¡Fero! ¿Dónde estás?
Moviendo la cola, el perro negro azulado, llegó hacia ella. Ella acarició la testa y él lamió sus manos.
—Tú eres el único que soporta mis extravíos. —y volvió sus ojos azules hacía la ventana.
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El palacio lo recordó como una construcción fría y húmeda, sin embargo, fueron sus mejores años al lado de Minos. Ella era Hija de Helios y Perséis y fue exquisitamente educada. Rápidamente tuvo a Acacálide, Ariadna, Androgeo, Glauco, Fedra y Catreo, dedicándose a ellos en cuerpo y alma. A Minos, se le reconocía por su buen juicio y marcialidad. Era hijo de Zeus y Europa, que al dejarla Zeus, se casó con el Rey Asterión, quien se hizo cargo de Minos, Sarpedón y Radamantis.
Pasó por su mente la imagen de su hermana Circe, ambas instruidas en el manejo de lo oculto. Años después de casada supo que su esposo perdía fácilmente la cabeza por cualquier mujer. Nunca le dijo nada a Minos del hechizo que sacó del arcabuz de su corazón: por cada eyaculación que vertiese en una vagina distinta a la de ella, el semen se convertiría en serpientes, alacranes y tarántulas que agusanarían las vísceras del receptor. Así cayeron una tras otra sus amantes. Él se dio cuenta del encanto al ver con horror los monstruos que eyaculaba la vez que se masturbó. Ahora… comprendía por qué las ninfas huían de él.
Algunas tardes se reunía con Dédalo bajo la sombra de una cabaña. Siempre colmado de ideas y atrapado entre la oreja y la testa un lápiz de carbón que utilizaba para dibujar en cualquier superficie. En ese tiempo, pretendía darle al palacio de Cnosos una nueva cara. Otras veces lo visitaba en su taller, encontraba en sus creaciones, el alma de un artista y el ingenio de una mente inquieta. Los juguetes con que se divertían sus hijos salían de su imaginación.
Al morir el Rey Asterión sobrevinieron los problemas de la sucesión. Los hermanos se disputaron el reinado, congregados a puerta cerrada, los herederos zanjaron el problema. Minos dijo que era el favorito de Poseidon; y él enviaría un mensaje desde el mar. Los inconformes dejaron que los resultados hablaran por sí mismos. Si los dioses apoyaban a Minos, nada podrían hacer; optaron por esperar. Tiempo después de ofrendarle un templo al dios de los mares, en un día de verano, cuando la multitud estaba en el atracadero de la polis, divisaron sobre las olas, que una enorme bola se abría camino. “…En un principio no se le encontraba forma, simulaba una masa de espumas que se alzaba sobre las olas. A medida que se acercaba se dibujó su cara y las astas de los cuernos. Tenía un cuerpo enorme, donde las crestas del agua rompían hirbiendo de blancura. Al salir a la playa parecía un macizo de nieve y a su paso levantaba exclamaciones entre la gente. Un toro albo que cautivo a todos” Escribiría más tarde el cronista Aximelon.
El miura fue el indicio de que los dioses querían que Minos gobernara. Él lo sacrificaría hasta que llegasen las fiestas, mientras, lo llevaría a los pastizales de su propiedad.
Cuando el toro albo sintió la mano de Minos sobre su testa consintió que lo acariciara, vio en sus ojos los cuatro elementos de la vida e imaginó sus campos con sementales de nieve. Al retirarse del establo, tomó la decisión de no sacrificarlo; a la distancia parecía una nube cuya frente semejaba platicar con las estrellas. A su lado iba el fiel sabueso Laelaps, un perro que nunca dejaba escapar una presa, y bajo el brazo traía una jabalina que jamás erraba: regalos de Zeus y de Artemisa en el día de la boda de Europa con Asterión, que pasaron a su poder a la muerte del Rey.
Partió Minos hacia un punto lejano donde se vería con Procris. En el trayecto recordó su cara de fuente, su voz de madera. Al principio le despertó sentimientos paternos que después se tornaron confusos. Supo que había estado casada con Céfalos y que éste por la magia de la diosa de la aurora tomó la imagen de otro varón y sedujo a su propia esposa ofreciéndole una diadema de oro. Luego de poseerla, Céfalo tornó de nuevo a su apariencia y se retiró desconsolado por la infidelidad; refugiándose en los brazos de la dama del Alba. Procris huyó avergonzada y llegó a la isla de Creta y aceptó el amparo de Minos y poco a poco las caricias paternales se transformaron en caminos de ardor y deseo.
Un día que estuvieron próximos a ser parte del fuego, él se detuvo y con desesperación le confesó el hechizo que sufría.
— No te entiendo.
— Pasifae me ha embrujado y cada vez que mi semilla corre fuera de la vagina de ella, se transforma en veneno y mi compañera muere. Yo no quiero tu muerte.
Procris se acercó a él, lo abrazó y sus yemas rodaron primero por sus cabellos, por su mejilla; con voz breve le dijo:
—Me ha emocionado escucharte. Tus palabras sinceras se han mudado a mi corazón. ¡Ayudémonos! Sé de un brebaje que Circe receta para este tipo de asuntos.
— Cómo sé que me servirá.
— Tendrás que confiar en mí.
Él se acercó, la tomo de la cintura, escondió su barba en la curva de su oreja y después buscó sus labios. Ella se resistió, pero su corazón se dobló por la sinceridad de Minos y correspondió. Él se retiró aún emocionado y le susurró: te deseo.
— También has encendido mi llama, pero el dolor de saberme sola me entristece.
— ¿Qué es lo que más quieres?
— Reconquistar mi matrimonio, sentirme cerca y unida a Céfalo como antes.
Días después antes de que la alborada llegase Minos tomó el brebaje de Procris y ella le susurró al oído “dentro de unas horas estarás curado”.
— ¿Cómo lo sabré?
— Sólo espera en silencio y reza por tu salud a la diosa Afrodita. Espérame.
Regresó con una jarra de vino, le dio un trago. Buscó su aliento y le pasó un remanente. Abrió su túnica y le ofreció su seno con el pezón erecto. Minos ardía. Llevó a su boca la luna llena de sus senos. Ella montó y sus labios recorrieron su rostro. Los besos rodaron por su cuello y sus pezones de varón se levantaron sobre el vello de su pecho. Con voz dulce y susurrante le cuchicheo “Lo haré con mi boca así verás que tu germen viene vestido de blanco”.
La despidió de la isla de Creta obsequiándole el perro que nunca deja escapar una presa y una jabalina de caza que jamás yerra el blanco. Pasarían a la custodia de Procris, y serían el instrumento para recuperar a su marido que era un apasionado de la caza.
De regreso, Minos sólo pensaba en el toro sin mancha
de Poseidón.
Había una lista de adolescentes que ensayaban con religiosidad lo que sería esencial para la fiesta: estar frente al toro, correr hacia él, impulsarse, dar una vuelta en el aire, resortear sobre el lomo y caer al suelo. Al final de la fiesta se realizaría el sacrificio del vacuno albino en honor al dios de los océanos. Todo sucedió de acuerdo con lo programado. Con excepción de que El Rey Minos se quedó con el toro y sacrificó otro. El pueblo no se percató del cambio, pero Pasifae y Poseidón sí.
Parecía que el tiempo no se había movido, la ventana, los jardines, el bochorno. El perro mirándola. Ayer fue a los pastizales y vio al vacuno. Minos ordenó que toda vaca en celo fuera acercada al toro para que éste la montase. El animal tenía líneas de fuego entre la piel blanca; los cuernos parecían fulgir como dos medias lunas y su presencia de blancura le daba una orla de poderío cuasi brutal. Cuando montó a la vaca su estatura creció y de una poderosa embestida distendió las paredes de la vagina. Ésta mugió, aceptando la inutilidad de poner resistencia. Pasifae regresó apresurada a su habitación y en la noche el toro aparecía frente a ella, viéndole manso, tierno y en veces retador.
Sabía que el Rey Minos había vuelto a sus andadas; torció la boca y contempló el cielo. La desposó en las fiestas de Afrodita y con sofoco recordó que su cuerpo era palma seca cuando el Rey lamía sus orejas. Pensó que no tenía nada de extrañó soñar con toros; el símbolo de la polis. Lo que no entendía era el brillo insolente en los ojos del miura y aquella imagen retadora en el instante que montaba a la hembra. Le llegó un presentimiento y fue temprano al corral. Sólo estaba el fiel Axto, que traía una vaca en celo para ofrecerla al semental, y enmudeció al repetirse la escena del sueño. En el momento del ayuntamiento la cabeza del toro volteó hacia ella. Después de la cruza, la reina exigió que se abriese el encierro, el vaquero dudo, pero la orden se desprendía de su mirada. Ella se acercó y el divino toro bajó la testa y pudo acariciarlo de la osamenta, su cara y el lomo duro, como forjado en piedra. Aún sentía la agitación sexual del vacuno y sus manos sudaron; y súbitamente tuvo deseos de escapar, mas no lo hizo y siguió acariciando el pelo húmedo del miura. Por la noche sedujo a Minos y permaneció dormitando hasta el mediodía que se levantó de un excelente humor.
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Llegó una tarde al taller. De el maestrose decía que había fabricado al hombre de bronce y de mil cosas más. Le habló en voz baja, él la escuchó sin proferir ningún juicio, movió la cabeza de arriba hacia abajo, Pasifae regresó al castillo en silencio. Un mes después le enseñó el encargo: ¡era perfecta! Ese día el Rey saldría de la ciudad. En la noche entró desnuda al interior de la vaca… el maestro la acercó al semental albino y se retiró. Afuera la luna llena caía retozando entre los pastos y el murmullo de los animales nocturnos era interrumpido por algún relincho en la lejanía. Dentro, Pasifae esperaba ansiosa la embestida del toro. Una hora antes se untó aceites inodoros en todo el cuerpo. El fuerte olor de hembra traspasaba muros y brincaba por los aires. La imagen de ser poseída por un toro leuco,  producía oleadas de agua y fiebre en su media luna. Cuando sintió su presencia accionó la palanca y las ruedas se inutilizaron para dar paso a las anclas. Exaltado el cuadrúpedo nevado abarco el lomo de la vaca mecánica, ésta resistió la acometida y ella percibió en las sienes un vientre explotando en ansiedad y deseo. Un embolo húmedo y ardiente abrió su vagina y la empezó a llenar de carne y semen hasta sentir que su receptáculo era una nave inundada de mar y burbujas. Tuvo deseos de gritar y y gritó miles de cosas que llegaron del pensamiento, pero sólo recuerda haber sido un pastizal seco consumido por el fuego.

 

Nueve meses después nació el Minotauro, cuerpo de hombre y cabeza de miura y fue encerrado en una de las tantas habitaciones del palacio de Cnosos. En alguna ocasión, Minos le increpó duramente su relación con el vacuno de nieve, ella contestó que Afrodita la había hechizado a solicitud de Poseidon.
– ¡Tú fuiste el culpable! Debiste sacrificar el toro que llegó del mar. La venganza del dios es para ti. Yo soy inocente. Sólo fui una pieza sin voluntad.
Después con dulzura acarició la testa de Fero y se metió entre los pasillos y puertas del palacio para dar de comer al Minotauro.
Frente al sol ardiente, cientos de trabajadores habían empezado a construir el Laberinto bajo la dirección del arquitecto Dédalo. Era tan confuso que algunos de ellos se perdieron en él, aún sin haberlo terminado.

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Aspectos del cuento por Julio Cortázar

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un «orden abierto», novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el «clímax» de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa «apertura» a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir… Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: «Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo.» A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: «Muchas gracias», y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.

En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no…

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Algunas notas sobre los diálogos porRodolfo Martínez

Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé al responder: «Los personajes y los diálogos». Del diseño de personajes quizá hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo.

A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es.

Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión: La frasecita sin importancia de «si el autor es lo suficientemente hábil». De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas, resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus diálogos. Últimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde éstos parecen tener más dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro.

¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más importante, debe sonar natural a nuestros oídos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oír por la calle o decir él mismo. Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlas.

Trataré cada uno de estos temas por separado.

La naturalidad

Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germánica medieval.

Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan «si no habrías venido» en lugar de «si no hubieras venido», por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase.

Usarán determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo la investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más ampulosa, pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como «vector» o «gradiente de velocidad». En general hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media con la jerga propia de su profesión.

Ese tema, el de la jerga, es muy importante en dos aspectos. Cada profesión, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado de qué términos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mínimamente bien.

El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo.

Decía Raymond Chandler que sólo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: «el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta»1. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica2, donde el autor, partiendo del vocabulario ruso, crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro país podríamos citar el caso de Ahogos y palpitaciones3, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como «sangre» y «muerte» son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos poéticos y alegóricos.

Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio, y en ese aspecto quizá nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, férreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: «Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella.»4

Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde interviene el oído del escritor, su intuición y sus años de oficio.

En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpe unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que está hablando se lo termina… No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: «Yo creo que…» y soltando una parrafada a la que Manolo responde «Pues yo pienso…» y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe, llegue Juan y diga «Quizá, pero a mí me parece…» para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema.

Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo «real» las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él.

También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte una palabrota para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay que tener miedo a las palabrotas, la gente las usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellas, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más ridículo que un individuo que supuestamente está furioso, diciendo: «¡Córcholis! Menuda faena me habéis hecho!». Si está furioso de verdad, no dirá «córcholis» o «cáscaras»; soltará un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero una o dos palabrotas insertadas en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creíble, siempre que no nos pasemos.

Y cuando ya tenemos el diálogo ¿cómo sabemos que éste es válido? Una solución puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que al ser oídos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: «El diálogo en lengua castellana resulta falso. […] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco»5. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oírlo y luego, en la página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo será.

¿Qué hacer, entonces?

Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: «Watson, el genio sólo es la capacidad de esforzarse».

Dar información. ¿Cómo?

Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo6.

Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre, le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.

Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del testigo siempre es útil.

Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversación ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora es el pobre lector.

Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situación?

La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria. Aquello de «Señores diputados, no les voy a decir…» y acto seguido se lo dice. No es difícil encontrar en un cuento primerizo una conversación que empieza más o menos así:

-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió…

Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.

Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado.

La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato, un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político.

Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la intervención parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente.

Los Interlocutores

Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: «Las conversaciones me planteaban muchas dificultades. […] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: […] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje»7. Como no hay nada mejor que un ejemplo, véase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta a su vez qué tal está el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales:

A:

-¿Cómo estás?

-No me quejo, ¿y tú?
B:

-¿Cómo estás? -dijo Juan.

-No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.
C:

-¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan.

-No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla.
D:

Dijo Juan:

-¿Cómo estás?

-No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú?
Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.

¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz o el estado de ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba.

Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto, vas viendo si son necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opción personal.

Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión errónea sobre el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigüedades que surjan en la conversación.

Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica.

Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes:

  1. Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número variable de monólogos.
  2. Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde.

Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía.

Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habrá aumentado en exceso.

Conclusión

Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.

Y se hace también leyendo, aprendiendo cómo otros escritores antes que él han resuelto los mismos problemas a los que él se enfrenta ahora.

Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a escribir algún día diálogos que resulten creíbles como tales.

Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha influido enormemente en un momento u otro: Miguel Delibes, uno de los oídos más finos y sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras.

Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora, son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá estén en Adiós, muñeca.

Isaac Asimov. Sí, habéis leído bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creíbles. Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios dioses.

Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente este último en El número de la bestia, que más que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.

FIN

Notas

NOTAS

1.Chandler, Raymond. Cartas y escritores inéditos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976.
2.Burgess, Anthony. La naranja mecánica, Minotauro, Barcelona, 1976.
3.Martín, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987.
4.Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.
5.Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982.
6.Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quizá no estuvieran muy de acuerdo conmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando durante algunos cientos de páginas sin que dijeran absolutamente nada. Eso sí, haciéndolo de una forma muy entretenida (la apostilla no es mía, sino de Juan Parera).

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Lluvia

 

Hubo una mujer que te decía lluvia,

blanca con piel de rosa,

naranja por dentro.

 cuando los pájaros revoloteaban

le susurrabas palabras niño para que jugaran en los columpios de su oído.

Tardes inmensas, abrasadoras, que envejecían lentas,

 piras, chispas parecidas a las estrellas errantes y el humo a sándalo que envolvía con papel de china las sienes de su memoria.

Un día llegó el sol de nieve, se fue el agua, cayó la hoja, dejando huecos donde antes había murmullo de ojos

Se fue la tarde, el ardor de la pupila y  hoy  mi páramo sueña con la espuma de un mar lejano.

Despierto seco como las hojas que encontramos en los libros de oferta.

 

mujer mar

Objeto de la narración: idea Por Óscar Pantoja

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Una vez William Faulkner vio a una pequeña niña subida en unos cajones de madera, junto a una ventana, tratando de ver lo que había en el interior de una habitación. Abajo varios niños la animaban. La niña tenía sus calzoncitos sucios. A Faulkner, esta imagen lo atrapó. ¿Quién era esa niña? ¿Cuántos años tenía? ¿Qué hacía subida en esos cajones? ¿Por qué espiaba? ¿Quiénes eran los niños de abajo? ¿Qué había adentro de la habitación? ¿Por qué tenía embarrada la falda y los calzoncitos? Estas preguntas empezaron a darle vueltas en su cabeza y no las podía detener. Las repetía una y otra vez, hasta que descubrió que aquello no podía parar ahí. Aquello que lo atenazaba día y noche era una IDEA, que tenía que convertir en algo, un cuento, una novela, no lo sabía. Este es un ejemplo de cómo actúan las ideas en el escritor. No se sabe en dónde pueden aparecer, pero cuando aparecen, generalmente ya no lo sueltan. Las ideas son así: avasalladoras, directas, imborrables. La idea es el germen primigenio de la creación. Es el universo en bruto, el pequeño brillo de algo que tiene una profundidad enorme. El inicio de una historia. Después, Faulkner, reelaboró sus preguntas y empezó a organizar todo aquel remolino sin sentido. Descubrió que la niña hacía parte de una familia tradicional de los Estados Unidos, que los niños de abajo eran sus hermanos, que uno de ellos era un idiota, que otro años después se suicidaría porque se enamoraría perdidamente de ella. Que otro la maltrataría. Que en realidad esa idea lo llevaba a un lugar, a un TEMA, a contar la historia de una familia, de Los Compson. Pero eso no era nada raro. Contar la historia de una familia no determina todo un tema. Faulkner, en su proceso de creación unió los calzoncitos sucios de la niña con la historia de la familia y ahí encontró el tema definitivo de lo que quería contar: la historia, ruptura y caída irreparable e irreversible de una familia de los Estados Unidos. Ese es el tema, la organización de la idea en forma lógica, de tal forma que el lector pueda entender esa idea, que a simple vista es ilegible. El escritor, con el tema hace comprensible esa idea. Descubrió que la niña se llamaba Candace o Caddy, y que la historia se habría de desarrollar en la semana santa a lo largo de varios años, y que todos los personajes que intervienen, los hermanos, tienen voz en la novela, menos Caddy. Ahora sólo faltaba una cosa, el TÍTULO. Un escritor, para saber titular, debe leer mucho, porque sólo así puede conocer los títulos que se han utilizado y los que le pueden dar pistas para reutilizar, y los que suenan comunes o feos, y los que en realidad sí pueden valer la pena. El título lo sacó del hermano idiota de Caddy, uniéndolo a un verso de Macbeth, de Shakespeare:

 

Es un cuento

 

Relatado por un idiota, lleno de ruido y furia,

 

Sin ningún significado.

 

La novela la tituló: El ruido y la furia. Y el primero en empezar a contarla es Benjuí, el idiota que está detrás de la cerca.

 

 

 

 

 

 

Una vez William Faulkner vio a una pequeña niña subida en unos cajones de madera, junto a una ventana, tratando de ver lo que había en el interior de una habitación. Abajo varios niños la animaban. La niña tenía sus calzoncitos sucios. A Faulkner, esta imagen lo atrapó. ¿Quién era esa niña? ¿Cuántos años tenía? ¿Qué hacía subida en esos cajones? ¿Por qué espiaba? ¿Quiénes eran los niños de abajo? ¿Qué había adentro de la habitación? ¿Por qué tenía embarrada la falda y los calzoncitos? Estas preguntas empezaron a darle vueltas en su cabeza y no las podía detener. Las repetía una y otra vez, hasta que descubrió que aquello no podía parar ahí. Aquello que lo atenazaba día y noche era una IDEA, que tenía que convertir en algo, un cuento, una novela, no lo sabía. Este es un ejemplo de cómo actúan las ideas en el escritor. No se sabe en dónde pueden aparecer, pero cuando aparecen, generalmente ya no lo sueltan. Las ideas son así: avasalladoras, directas, imborrables. La idea es el germen primigenio de la creación. Es el universo en bruto, el pequeño brillo de algo que tiene una profundidad enorme. El inicio de una historia. Después, Faulkner, reelaboró sus preguntas y empezó a organizar todo aquel remolino sin sentido. Descubrió que la niña hacía parte de una familia tradicional de los Estados Unidos, que los niños de abajo eran sus hermanos, que uno de ellos era un idiota, que otro años después se suicidaría porque se enamoraría perdidamente de ella. Que otro la maltrataría. Que en realidad esa idea lo llevaba a un lugar, a un TEMA, a contar la historia de una familia, de Los Compson. Pero eso no era nada raro. Contar la historia de una familia no determina todo un tema. Faulkner, en su proceso de creación unió los calzoncitos sucios de la niña con la historia de la familia y ahí encontró el tema definitivo de lo que quería contar: la historia, ruptura y caída irreparable e irreversible de una familia de los Estados Unidos. Ese es el tema, la organización de la idea en forma lógica, de tal forma que el lector pueda entender esa idea, que a simple vista es ilegible. El escritor, con el tema hace comprensible esa idea. Descubrió que la niña se llamaba Candace o Caddy, y que la historia se habría de desarrollar en la semana santa a lo largo de varios años, y que todos los personajes que intervienen, los hermanos, tienen voz en la novela, menos Caddy. Ahora sólo faltaba una cosa, el TÍTULO. Un escritor, para saber titular, debe leer mucho, porque sólo así puede conocer los títulos que se han utilizado y los que le pueden dar pistas para reutilizar, y los que suenan comunes o feos, y los que en realidad sí pueden valer la pena. El título lo sacó del hermano idiota de Caddy, uniéndolo a un verso de Macbeth, de Shakespeare:

 

Es un cuento

 

Relatado por un idiota, lleno de ruido y furia,

 

Sin ningún significado.

 

La novela la tituló: El ruido y la furia. Y el primero en empezar a contarla es Benjuí, el idiota que está detrás de la cerca.

Elogio de la sensibilidad — El Blog de Arena

En Los placeres de la imaginación, estudio publicado en 1712, Joseph Addison, dice: «El que posee una imaginación delicada, participa de muchos y grandes placeres, de los que no puede disfrutar un hombre vulgar. Puede conversar con una pintura y hallar en una estatua una compañera agradable; encuentra un deleite secreto en una descripción, y […]

a través de Elogio de la sensibilidad — El Blog de Arena

Para recordar…

¿Quizá o quizás?

Ambas formas son correctas; sin embargo, por cuestiones de fonética, os aconsejo tomar en cuenta lo siguiente:

• «Quizá» es preferible cuando la palabra que sigue empieza con consonante. Ejemplo: Hoy no vino, pero quizá mañana sí.

• «Quizás», por consiguiente, es preferible antes de una palabra que comience con vocal. Ejemplo: A mí no me dijo nada, quizás a usted sí.

Tomado de fb

Un cuento de Alejandra Díaz Ortíz en la voz de Celia Carnovale

https://www.facebook.com/Senderoo?__tn__=%2CdC-R-R&eid=ARAMdk9svXIBF2OuX4ys78MrOXn-QjoMEqJpNdHGRfiF8xAI9KL8hv-xB4s5eKMOAfqwL4U904DXFWM-&hc_ref=ARQokGQU_kFosk7ndg_wsvt_jJ6Dn_-h6Y9mKVQPgyTcgFfeQb2eD7a-MTFmbIn0IZI&fref=nf

Parafraseando a David Mamet en su libro “una profesión de putas” Por Óscar Pantoja.

Las principales cuestiones que se debe plantear un escritor son: ¿dónde pongo el lápiz? y ¿Qué les digo a mis personajes que hagan? Claro que hay otra pregunta más importante: ¿Quién va a contar esto? Semejante disyuntiva se puede enfocar de dos maneras. La mayoría de los escritores lo enfocan diciendo «Vamos a seguir a los personajes», como si el cuento fuera un documento de lo que hizo el personaje.
Ahora bien: si el cuento es un documento de lo que hace el personaje, más vale que haga algo interesante. Es decir, este enfoque coloca al escritor en la coyuntura de escribir el cuento de manera original e interesante, y hace que constantemente se esté preguntando: ¿Cuál será el narrador más interesante para contar al escribir esta escena de amor? ¿Cuál es la manera más interesante de escribirla con sencillez? ¿Cuál es el comportamiento más interesante que puedo permitirle al personaje en la escena en que, por ejemplo, ella se le declara? Así se realiza la mayor parte de cuentos, como un supuesto documento de lo que hicieron de verdad personasauténticas.

Hay otra manera de contar un cuento, que es la manera que recomendaba Eisenstein, aunque Eisenstein no escribió muchos cuentos. Este método no tiene nada que ver con seguir los pasos del personaje, sino que consiste en una sucesión de párrafos yuxtapuestos, de manera que el contraste entre dichas párrafos haga avanzar la historia en la mente de los lectores. Esto es un sucinto resumen de la teoría de Eisenstein sobre el montaje.
Siempre se debe intentar contar la historia sabiendo quién la va a contar y mediante la yuxtaposición de oraciones y párrafos que, básicamente, carecen de inflexiones. Para el señor Eisenstein, la mejor oración es una oración sin inflexiones. Una oración de una taza de té. Un párrafo corto de una cucharilla. Una oración de un tenedor. Un párrafo de una puerta. Que el montaje cuente la historia. Porque, de otra manera, no tienes acción dramática, tienes narración. SÍ te metes a narrar, estás diciendo: «Nunca van a adivinar por qué lo que acabo de contar es importante para la historia». Carece de importancia que el lector adivine por qué es importante para la historia. Lo importante es, simplemente, contar la historia. Que el lector se sorprenda.

En último término, el cuento está mucho más cerca del simple contar historias. Si se fijan en la manera en que la gente cuenta historias se darán cuenta de que las cuentan cinematográficamente. Saltan de una cosa a la siguiente, y la historia avanza por yuxtaposición de imágenes, es decir, por el montaje. La gente dice: «Estaba yo en la esquina, un día de niebla, y había un montón de gente corriendo como loca. Debía ser la luna llena. De repente, se nos acerca un coche, y el tío que estaba a mi lado dice…» Si se fijan bien, es una lista de planos: (1) un tipo parado en la esquina; (2) plano de la niebla; (3) la luna llena brillando en lo alto; (4) un hombre dice «Parece que la gente se vuelve boba en esta época del año»; (5) un coche se aproxima. Esta es una buena manera de hacer películas: yuxtaponiendo imágenes. Ahora estamos siguiendo la historia y nos preguntamos ¿Qué va a pasar a continuación? En literatura, la yuxtaposición de oraciones, de párrafos hace evolucionar la historia.
La unidad más pequeña es la oración; la más grande es el cuento o la novela; y la unidad que más le preocupa al escritor es el párrafo. Primero, la oración: la yuxtaposición de oraciones es lo que hace avanzar el cuento. Las oraciones componen la escena, el párrafo. El párrafo es un ensayo formal, un cuento en miniatura. Comparándolo con el cine, se podría decir que es una especie de pedazo de un documental. Los documentales toman materiales básicamente no relacionados, y los yuxtaponen con el fin de inspirarle al espectador la idea que el cineasta quiere transmitir. Toman unas imágenes de pájaros picoteando en una rama; toman otras imágenes de un cervatillo levantando la cabeza. Los dos planos no tienen nada que ver el uno con el otro. Se rodaron con días o años de diferencia, y a millas de distancia. Y el cineasta yuxtapone las imágenes para transmitirle al espectador la idea de máxima alerta. Los planos no tienen nada que ver uno con otro. No son un registro de lo que hizo el protagonista. No son un registro de la reacción del ciervo ante los pájaros. Son, básicamente, imágenes sin inflexiones. Pero cuando se yuxtaponen, transmiten al espectador la idea de alerta ante el peligro. Eso es buen cine. Esto sería buena literatura.
Pues bien, los escritores deberían intentar hacer lo mismo. Y disponemos de una ventaja: podemos escenificar y escribir exactamente las oraciones y los párrafos sin inflexiones que necesitamos para nuestra historia. Y después yuxtaponerlos. En la sala de montaje, un director está siempre pensando: «Ojalá tuviera un plano de… Caramba, has tenido todo el tiempo del mundo antes de rodar la película; has podido decidir qué planos ibas a necesitar, y salir y rodarlos. En la reescritura, en la reelaboración de los borradores escritos, se cuenta con la inmensa ventaja de cortar o ampliar una oración, un párrafo.
En este país, casi nadie sabe escribir un cuento, incluido yo. Casi todos los cuentos exponen material que no interesa. «Nick, un treintañero con afición a lo insólito.» ¿Cómo se puede ver lo insólito? Eso no se puede ver. «Jodie, una pasota angustiada que lleva treinta horas sentada en un banco.» ¿Cómo puedo ver la angustia? No se puede. Si descubres que una cosa no se puede explicar más que mediante la narración, es casi seguro que esa cosa no es importante para la historia (y, por tanto, tampoco para el lector): el lector no pide información sino drama. Pues entonces, ¿para qué necesitamos esa información? Esta terrible y fastidiosa narración echa a perder casi todos los cuentos colombianos.
Voy a explicar por qué las oraciones y párrafos no deben tener inflexiones.

Dos tipos van andando por la calle. Uno de ellos le dice al otro…

 

Confiesa, lector, que ahora estás escuchando. Estás escuchando porque quieres saber lo que ocurre a continuación. Las oraciones y párrafos no deberían tener más inflexiones que los cortes de esta pequeña historia Dos tipos andando por la calle… uno empieza a hablarle al otro… El propósito de la técnica es dejar libre al subconsciente. Si sigues las reglas concienzudamente, podrás dejar libre tu subconsciente. Esa es la verdadera creatividad. De lo contrario, te verás estorbado por tu mente consciente. Porque la mente consciente siempre está procurando gustar y resultar interesante. La mente consciente tenderá a sugerir lo obvio, el cliché, porque estas cosas ofrecen la garantía de haber gustado en el pasado. Sólo la mente que se ha salido de sí misma para enfrascarse en una tarea es capaz de desarrollar auténtica creatividad.
El funcionamiento mecánico de un cuento debería ser como el mecanismo de un sueño. Las imágenes de un sueño son enormemente variadas y tremendamente interesantes. Y casi todas ellas carecen de inflexiones. Es su yuxtaposición lo que da fuerza al sueño. El terror y la belleza del sueño nacen de la conexión de aspectos de la vida que no tenían relación entre sí. Por discontinua y absurda que pueda parecer la yuxtaposición a primera vista, un análisis metódico revela una organización del grado más elevado y más simple y, en consecuencia, un significado muy profundo. ¿No es cierto? Lo mismo se puede decir de un cuento. Un buen cuento tiene tan poco de documento de los progresos del protagonista como un sueño. Todo cuento debería ser una «secuencia onírica». En otras palabras, todo es una ilusión. La cuestión es: ¿cómo de buena va a ser la ilusión?

 

 

 

Los asesinos», Ernest Hemingway (U.S.A)

La puerta del restaurante de Henry se abrió y entraron dos hombres que se sentaron al mostrador.

-¿Qué van a pedir? -les preguntó George.

-No sé -dijo uno de ellos-. ¿Tú qué tienes ganas de comer, Al?

-Qué sé yo -respondió Al-, no sé.

Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la calle entraban por la ventana. Los dos hombres leían el menú. Desde el otro extremo del mostrador, Nick Adams, quien había estado conversando con George cuando ellos entraron, los observaba.

-Yo voy a pedir costillitas de cerdo con salsa de manzanas y puré de papas -dijo el primero.

-Todavía no está listo.

-¿Entonces para qué carajo lo pones en la carta?

-Esa es la cena -le explicó George-. Puede pedirse a partir de las seis.

George miró el reloj en la pared de atrás del mostrador.

-Son las cinco.

-El reloj marca las cinco y veinte -dijo el segundo hombre.

-Adelanta veinte minutos.

-Bah, a la mierda con el reloj -exclamó el primero-. ¿Qué tienes para comer?

-Puedo ofrecerles cualquier variedad de sándwiches -dijo George-, jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado y tocineta, o un bisté.

-A mí dame suprema de pollo con arvejas y salsa blanca y puré de papas.

-Esa es la cena.

-¿Será posible que todo lo que pidamos sea la cena?

-Puedo ofrecerles jamón con huevos, tocineta con huevos, hígado…

-Jamón con huevos -dijo el que se llamaba Al. Vestía un sombrero hongo y un sobretodo negro abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una bufanda de seda y guantes.

-Dame tocineta con huevos -dijo el otro. Era más o menos de la misma talla que Al. Aunque de cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos demasiado ajustados para ellos. Estaban sentados, inclinados hacia adelante, con los codos sobre el mostrador.

-¿Hay algo para tomar? -preguntó Al.

-Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y otras bebidas gaseosas -enumeró George.

-Dije si tienes algo para tomar.

-Sólo lo que nombré.

-Es un pueblo caluroso este, ¿no? -dijo el otro- ¿Cómo se llama?

-Summit.

-¿Alguna vez lo oíste nombrar? -preguntó Al a su amigo.

-No -le contestó éste.

-¿Qué hacen acá a la noche? -preguntó Al.

-Cenan -dijo su amigo-. Vienen acá y cenan de lo lindo.

-Así es -dijo George.

-¿Así que crees que así es? -Al le preguntó a George.

-Seguro.

-Así que eres un chico vivo, ¿no?

-Seguro -respondió George.

-Pues no lo eres -dijo el otro hombrecito-. ¿No es cierto, Al?

-Se quedó mudo -dijo Al. Giró hacia Nick y le preguntó-: ¿Cómo te llamas?

-Adams.

-Otro chico vivo -dijo Al-. ¿No es vivo, Max?

-El pueblo está lleno de chicos vivos -respondió Max.

George puso las dos bandejas, una de jamón con huevos y la otra de tocineta con huevos, sobre el mostrador. También trajo dos platos de papas fritas y cerró la portezuela de la cocina.

-¿Cuál es el suyo? -le preguntó a Al.

-¿No te acuerdas?

-Jamón con huevos.

-Todo un chico vivo -dijo Max. Se acercó y tomó el jamón con huevos. Ambos comían con los guantes puestos. George los observaba.

-¿Qué miras? -dijo Max mirando a George.

-Nada.

-Cómo que nada. Me estabas mirando a mí.

-En una de esas lo hacía en broma, Max -intervino Al.

George se rió.

-Tú no te rías -lo cortó Max-. No tienes nada de qué reírte, ¿entiendes?

-Está bien -dijo George.

-Así que piensas que está bien -Max miró a Al-. Piensa que está bien. Esa sí que está buena.

-Ah, piensa -dijo Al. Siguieron comiendo.

-¿Cómo se llama el chico vivo ése que está en la punta del mostrador? -le preguntó Al a Max.

-Ey, chico vivo -llamó Max a Nick-, anda con tu amigo del otro lado del mostrador.

-¿Por? -preguntó Nick.

-Porque sí.

-Mejor pasa del otro lado, chico vivo -dijo Al. Nick pasó para el otro lado del mostrador.

-¿Qué se proponen? -preguntó George.

-Nada que te importe -respondió Al-. ¿Quién está en la cocina?

-El negro.

-¿El negro? ¿Cómo el negro?

-El negro que cocina.

-Dile que venga.

-¿Qué se proponen?

-Dile que venga.

-¿Dónde se creen que están?

-Sabemos muy bien dónde estamos -dijo el que se llamaba Max-. ¿Parecemos tontos acaso?

-Por lo que dices, parecería que sí -le dijo Al-. ¿Qué tienes que ponerte a discutir con este chico? -y luego a George-: Escucha, dile al negro que venga acá.

-¿Qué le van a hacer?

-Nada. Piensa un poco, chico vivo. ¿Qué le haríamos a un negro?

George abrió la portezuela de la cocina y llamó:

-Sam, ven un minutito.

El negro abrió la puerta de la cocina y salió.

-¿Qué pasa? -preguntó. Los dos hombres lo miraron desde el mostrador.

-Muy bien, negro -dijo Al-. Quédate ahí.

El negro Sam, con el delantal puesto, miró a los hombres sentados al mostrador:

-Sí, señor -dijo. Al bajó de su taburete.

-Voy a la cocina con el negro y el chico vivo -dijo-. Vuelve a la cocina, negro. Tú también, chico vivo.

El hombrecito entró a la cocina después de Nick y Sam, el cocinero. La puerta se cerró detrás de ellos. El que se llamaba Max se sentó al mostrador frente a George. No lo miraba a George sino al espejo que había tras el mostrador. Antes de ser un restaurante, el lugar había sido una taberna.

-Bueno, chico vivo -dijo Max con la vista en el espejo-. ¿Por qué no dices algo?

-¿De qué se trata todo esto?

-Ey, Al -gritó Max-. Acá este chico vivo quiere saber de qué se trata todo esto.

-¿Por qué no le cuentas? -se oyó la voz de Al desde la cocina.

-¿De qué crees que se trata?

-No sé.

-¿Qué piensas?

Mientras hablaba, Max miraba todo el tiempo al espejo.

-No lo diría.

-Ey, Al, acá el chico vivo dice que no diría lo que piensa.

-Está bien, puedo oírte -dijo Al desde la cocina, que con una botella de ketchup mantenía abierta la ventanilla por la que se pasaban los platos-. Escúchame, chico vivo -le dijo a George desde la cocina-, aléjate de la barra. Tú, Max, córrete un poquito a la izquierda -parecía un fotógrafo dando indicaciones para una toma grupal.

-Dime, chico vivo -dijo Max-. ¿Qué piensas que va a pasar?

George no respondió.

-Yo te voy a contar -siguió Max-. Vamos a matar a un sueco. ¿Conoces a un sueco grandote que se llama Ole Andreson?

-Sí.

-Viene a comer todas las noches, ¿no?

-A veces.

-A las seis en punto, ¿no?

-Si viene.

-Ya sabemos, chico vivo -dijo Max-. Hablemos de otra cosa. ¿Vas al cine?

-De vez en cuando.

-Tendrías que ir más seguido. Para alguien tan vivo como tú, está bueno ir al cine.

-¿Por qué van a matar a Ole Andreson? ¿Qué les hizo?

-Nunca tuvo la oportunidad de hacernos algo. Jamás nos vio.

-Y nos va a ver una sola vez -dijo Al desde la cocina.

-¿Entonces por qué lo van a matar? -preguntó George.

-Lo hacemos para un amigo. Es un favor, chico vivo.

-Cállate -dijo Al desde la cocina-. Hablas demasiado.

-Bueno, tengo que divertir al chico vivo, ¿no, chico vivo?

-Hablas demasiado -dijo Al-. El negro y mi chico vivo se divierten solos. Los tengo atados como una pareja de amigas en el convento.

-¿Tengo que suponer que estuviste en un convento?

-Uno nunca sabe.

-En un convento judío. Ahí estuviste tú.

George miró el reloj.

-Si viene alguien, dile que el cocinero salió. Si después de eso se queda, le dices que cocinas tú. ¿Entiendes, chico vivo?

-Sí -dijo George-. ¿Qué nos harán después?

-Depende -respondió Max-. Esa es una de las cosas que uno nunca sabe en el momento.

George miró el reloj. Eran las seis y cuarto. La puerta de la calle se abrió y entró un conductor de tranvías.

-Hola, George -saludó-. ¿Me sirves la cena?

-Sam salió -dijo George-. Volverá en alrededor de una hora y media.

-Mejor voy a la otra cuadra -dijo el chofer. George miró el reloj. Eran las seis y veinte.

-Estuviste bien, chico vivo -le dijo Max-. Eres un verdadero caballero.

-Sabía que le volaría la cabeza -dijo Al desde la cocina.

-No -dijo Max-, no es eso. Lo que pasa es que es simpático. Me gusta el chico vivo.

A las siete menos cinco George habló:

-Ya no viene.

Otras dos personas habían entrado al restaurante. En una oportunidad George fue a la cocina y preparó un sándwich de jamón con huevos «para llevar», como había pedido el cliente. En la cocina vio a Al, con su sombrero hongo hacia atrás, sentado en un taburete junto a la portezuela con el cañón de un arma recortada apoyado en un saliente. Nick y el cocinero estaban amarrados espalda con espalda con sendas toallas en las bocas. George preparó el pedido, lo envolvió en papel manteca, lo puso en una bolsa y lo entregó. El cliente pagó y salió.

-El chico vivo puede hacer de todo -dijo Max-. Cocina y hace de todo. Harías de alguna chica una linda esposa, chico vivo.

-¿Sí? -dijo George- Su amigo, Ole Andreson, no va a venir.

-Le vamos a dar otros diez minutos -repuso Max.

Max miró el espejo y el reloj. Las agujas marcaban las siete en punto, y luego siete y cinco.

-Vamos, Al -dijo Max-. Mejor nos vamos de acá. Ya no viene.

-Mejor esperamos otros cinco minutos -dijo Al desde la cocina.

En ese lapso entró un hombre, y George le explicó que el cocinero estaba enfermo.

-¿Por qué carajo no consigues otro cocinero? -lo increpó el hombre- ¿Acaso no es un restaurante esto? -luego se marchó.

-Vamos, Al -insistió Max.

-¿Qué hacemos con los dos chicos vivos y el negro?

-No va a haber problemas con ellos.

-¿Estás seguro?

-Sí, ya no tenemos nada que hacer acá.

-No me gusta nada -dijo Al-. Es imprudente, tú hablas demasiado.

-Uh, qué te pasa -replicó Max-. Tenemos que entretenernos de alguna manera, ¿no?

-Igual hablas demasiado -insistió Al. Éste salió de la cocina, la recortada le formaba un ligero bulto en la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregló con las manos enguantadas.

-Adiós, chico vivo -le dijo a George-. La verdad es que tuviste suerte.

-Cierto -agregó Max-, deberías apostar en las carreras, chico vivo.

Los dos hombres se retiraron. George, a través de la ventana, los vio pasar bajo el farol de la esquina y cruzar la calle. Con sus sobretodos ajustados y esos sombreros hongos parecían dos artistas de variedades. George volvió a la cocina y desató a Nick y al cocinero.

-No quiero que esto vuelva a pasarme -dijo Sam-. No quiero que vuelva a pasarme.

Nick se incorporó. Nunca antes había tenido una toalla en la boca.

-¿Qué carajo…? -dijo pretendiendo seguridad.

-Querían matar a Ole Andreson -les contó George-. Lo iban a matar de un tiro ni bien entrara a comer.

-¿A Ole Andreson?

-Sí, a él.

El cocinero se palpó los ángulos de la boca con los pulgares.

-¿Ya se fueron? -preguntó.

-Sí -respondió George-, ya se fueron.

-No me gusta -dijo el cocinero-. No me gusta para nada.

-Escucha -George se dirigió a Nick-. Tendrías que ir a ver a Ole Andreson.

-Está bien.

-Mejor que no tengas nada que ver con esto -le sugirió Sam, el cocinero-. No te conviene meterte.

-Si no quieres no vayas -dijo George.

-No vas a ganar nada involucrándote en esto -siguió el cocinero-. Mantente al margen.

-Voy a ir a verlo -dijo Nick-. ¿Dónde vive?

El cocinero se alejó.

-Los jóvenes siempre saben qué es lo que quieren hacer -dijo.

-Vive en la pensión Hirsch -George le informó a Nick.

-Voy para allá.

Afuera, las luces de la calle brillaban por entre las ramas de un árbol desnudo de follaje. Nick caminó por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de luz tomó por una calle lateral. La pensión Hirsch se hallaba a tres casas. Nick subió los escalones y tocó el timbre. Una mujer apareció en la entrada.

-¿Está Ole Andreson?

-¿Quieres verlo?

-Sí, si está.

Nick siguió a la mujer hasta un descanso de la escalera y luego al final de un pasillo. Ella llamó a la puerta.

-¿Quién es?

-Alguien que viene a verlo, señor Andreson -respondió la mujer.

-Soy Nick Adams.

-Pasa.

Nick abrió la puerta e ingresó al cuarto. Ole Andreson yacía en la cama con la ropa puesta. Había sido boxeador peso pesado y la cama le quedaba chica. Estaba acostado con la cabeza sobre dos almohadas. No miró a Nick.

-¿Qué pasa? -preguntó.

-Estaba en el negocio de Henry -comenzó Nick-, cuando dos tipos entraron y nos ataron a mí y al cocinero, y dijeron que iban a matarlo.

Sonó tonto decirlo. Ole Andreson no dijo nada.

-Nos metieron en la cocina -continuó Nick-. Iban a dispararle apenas entrara a cenar.

Ole Andreson miró a la pared y siguió sin decir palabra.

-George creyó que lo mejor era que yo viniera y le contase.

-No hay nada que yo pueda hacer -Ole Andreson dijo finalmente.

-Le voy a decir cómo eran.

-No quiero saber cómo eran -dijo Ole Andreson. Volvió a mirar hacia la pared: -Gracias por venir a avisarme.

-No es nada.

Nick miró al grandote que yacía en la cama.

-¿No quiere que vaya a la policía?

-No -dijo Ole Andreson-. No sería buena idea.

-¿No hay nada que yo pueda hacer?

-No. No hay nada que hacer.

-Tal vez no lo dijeron en serio.

-No. Lo decían en serio.

Ole Andreson volteó hacia la pared.

-Lo que pasa -dijo hablándole a la pared- es que no me decido a salir. Me quedé todo el día acá.

-¿No podría escapar de la ciudad?

-No -dijo Ole Andreson-. Estoy harto de escapar.

Seguía mirando a la pared.

-Ya no hay nada que hacer.

-¿No tiene ninguna manera de solucionarlo?

-No. Me equivoqué -seguía hablando monótonamente-. No hay nada que hacer. Dentro de un rato me voy a decidir a salir.

-Mejor vuelvo adonde George -dijo Nick.

-Chau -dijo Ole Andreson sin mirar hacia Nick-. Gracias por venir.

Nick se retiró. Mientras cerraba la puerta vio a Ole Andreson totalmente vestido, tirado en la cama y mirando a la pared.

-Estuvo todo el día en su cuarto -le dijo la encargada cuando él bajó las escaleras-. No debe sentirse bien. Yo le dije: «Señor Andreson, debería salir a caminar en un día otoñal tan lindo como este», pero no tenía ganas.

-No quiere salir.

-Qué pena que se sienta mal -dijo la mujer-. Es un hombre buenísimo. Fue boxeador, ¿sabías?

-Sí, ya sabía.

-Uno no se daría cuenta salvo por su cara -dijo la mujer. Estaban junto a la puerta principal-. Es tan amable.

-Bueno, buenas noches, señora Hirsch -saludó Nick.

-Yo no soy la señora Hirsch -dijo la mujer-. Ella es la dueña. Yo me encargo del lugar. Yo soy la señora Bell.

-Bueno, buenas noches, señora Bell -dijo Nick.

-Buenas noches -dijo la mujer.

Nick caminó por la vereda a oscuras hasta la luz de la esquina, y luego por la calle hasta el restaurante. George estaba adentro, detrás del mostrador.

-¿Viste a Ole?

-Sí -respondió Nick-. Está en su cuarto y no va a salir.

El cocinero, al oír la voz de Nick, abrió la puerta desde la cocina.

-No pienso escuchar nada -dijo y volvió a cerrar la puerta de la cocina.

-¿Le contaste lo que pasó? -preguntó George.

-Sí. Le conté pero él ya sabe de qué se trata.

-¿Qué va a hacer?

-Nada.

-Lo van a matar.

-Supongo que sí.

-Debe haberse metido en algún lío en Chicago.

-Supongo -dijo Nick.

-Es terrible.

-Horrible -dijo Nick.

Se quedaron callados. George se agachó a buscar un repasador y limpió el mostrador.

-Me pregunto qué habrá hecho -dijo Nick.

-Habrá traicionado a alguien. Por eso los matan.

-Me voy a ir de este pueblo -dijo Nick.

-Sí -dijo George-. Es lo mejor que puedes hacer.

-No soporto pensar que él espera en su cuarto y sabe lo que le pasará. Es realmente horrible.

-Bueno -dijo George-. Mejor deja de pensar en eso