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Ivan Angelo: A casa de vidrio. Editorial Cultura, Sao Paulo, Brasil, 1979 Rubem Fonseca: O cobrador. Editorial Nova Fronteira, Río de Janeiro, 1979.
Cuando en 1976 una pequeña editorial de Sao Paulo publicó una novela llamada A festa (La fiesta), el nombre de su autor, Ivan Angelo, era conocido sólo por los periodistas, sus colegas, y por algunos escasos memoriosos que se acordaban de un libro aparecido en 1961. Duas fases, que reunía relatos del mismo Ivan Angelo y de Silviano Santiago.
Por aquel mismo año de 1976, el lema de discusión literario en Brasil era la prohibición por el régimen militar de Feliz ano novo (Feliz año nuevo), un volumen de cuentos de Rubem Fonseca, que es quizás el más importante de los escritores brasileños vivos. Del libro de Fonseca, proscrito de las librerías por la dictadura, quedó en la literatura brasileña la cicatriz de la amputación de un brillante conjunto de cuentos, del libro de Ivan Angelo, la marca de un autor nuevo, que apareció con un libro suficientemente bueno como para situarse entre lo más importante que se haya publicado en Brasil en la década pasada.
Hace algunos meses, a fines del 79, estos dos escritores coincidieron otra vez con nuevos libros. Ahora, gracias a su libro anterior, Ivan Angelo es ya un nombre definitivamente instalado en la limitada categoría de los “fundamentales” de la nueva literatura brasileña, donde Rubem Fonseca se instalara allá por 1969.
Ivan Angelo reaparece con un libro llamado A casa de vidrio ( La casa de vidrio), que reúne cinco relatos bajo la explicación de Cinco historias del Brasil. Rubem Fonseca, cuyo Feliz año nuevo fue editado en español por Alfaguara/Bruguera en 1978, en espléndida traducción del sevillano Pablo del Barco, lanzó O cobrador (El cobrador), un volumen con diez relatos. Aunque el autor no lo especifique, son también diez historias del Brasil de hoy.
EL RÍO CON TRAMPAS Y EL BISTURÍ AFILADO
Después de A festa, que Ivan Angelo describe como un libro sobre las imposibilidades brasileñas de los años 70, las cinco nuevas historias de A casa de vidrio componen un mosaico de algunas realidades brasileñas, o sea algunas de las posibilidades surgidas, crecidas y solidificadas en los últimos años. Por las historias de A casa de vidrio corre un tema básico: la opresión. En algunos momentos, principalmente en el relato que da título al libro, el autor contempla, horrorizado, la victoria de la tiranía, de la Ironía de los opresores sobre el espanto del oprimido. En otras historias -como ” El verdadero hijo de puta”- se entrecruzan la violencia cotidiana, urbana, con el espanto causado por la derrota inevitable frente a esa violencia. Con ese segundo libro, Ivan Angelo se sitúa a los 43 años como el más importante escritor de su generación. El lenguaje es cuidadosamente trabajado, pero sin rozar siquiera el límite de la prepotencia: el libro fluye de manera tranquila, como un río lleno de trampas. El lector se convierte, más que en cómplice, en víctima de esas trampas: en cada una de ellas se ven, como en un espejo, escenas de horror y violencia.
En su séptimo libro – y sexto volumen de cuentos – Ruben Fonseca, de 55 años, se dedica, con la calma de un forense, a disecar los laberintos de lo cotidiano. Su arma afilada es una literatura ágil, seca, cruel, irónica, brillante. Sus trampas resultan mucho más visibles que las de Ivan Angelo : en los cuentos de Fonseca, el lector es capturado por algo misterioso, de ese mismo género de misterio que se encuentra en las historias de horror. Aunque sea también su víctima, el lector más atrevido de ingenuo) se siente cómplice, hasta que llega la hora del susto.
Y es ese susto (¿así somos? ¿así vivimos? ¿es eso lo que nos rodea?), presentado con paciencia, habilidad e ironía por Ivan Angelo, con meticulosa crueldad por Rubem Fonseca, el que salpica todos los relatos de los dos libros.
Hay quienes creen que es en Brasil donde se hace la mejor literatura latinoamericana de hoy A casa de vidrio y O Cobrador son dos libros que podrán reforzar ese argumento. Pero aún para los que no coinciden con esa tesis, ambos volúmenes resultarán un motivo de duda e inquietud: al fin y al cabo, no se trata de dramas locales. La realidad es básicamente la misma. Cambia el idioma.
Nota: Rubem Fonseca: https://sendero.blog/2019/11/10/la-ejecucion-de-rubem-fonseca/
Redondo, oscuro;
perejil que extasía
al desnudarte.
Karay Senryu (1718-1790), también conocido como Hachiemon Masamichi.
-El Senryu es una composición poética que consta de tres versos y su estructura métrica es: 5-7-5.
-Admite metáforas, personificaciones y todo elemento lírico que se quiera utilizar.
-Es similar a un poema normal con métrica: tecetillo, poemeto, etc.
-El senryu, no nació lírico, se utilizaba de forma graciosa e irónica, humor negro, para burlarse de los gobernantes de la ciudad.
Más tarde se extendió su tema, basándose en temas de las personas, sus sentimientos, su alma, sus deseos, emociones, lo abstracto, lo metafórico, sensaciones, etc.
-No suele hablar de la naturaleza y si lo hace, es metafóricamente, nunca ser el centro de la historia.
-No hay kigo (Cambio de estación)
-No hay kireji (cambio de pensamiento)
-No lleva rima, se puede admitir la rima asonante pero no la consonante, ningún poema japonés la lleva.
-No lleva título.
Ejemplo:
Naces en mí
y levantas el vuelo
de mi suspiros.
Atentamente:
Maramín-Ricardo Linares
Los comentarios son excelentes.
Sin querer voy al tema de los géneros una vez más. No tanto desde el punto de vista neurocientífico, cuanto desde la perspectiva de la evolución de la especie. Aunque son dos ramas estrechamente conectadas y mutuamente complementarias cuando de entendernos se trata.
Como ya hemos visto,el sexo para las mujeres y hombres tiene un significado e implicaciones diferentes, pero qué tal lainfidelidaddentro de una relación estable, que culturalmente definimos como matrimonio? Si las tareas reproductivas están guiadas por las funciones que desempeñamos en la reproducción, entonces será fácil de ver las perspectivas hacia el rompimiento de las promesas sagradas y las escapadas a otros brazos, ajenos a la familia.
Un hombre necesita depositar su material genético dentro de una mujer para que ésta se encargue de gestar y parir el fruto de amor, el pasaje a la inmortalidad genética de ambos: ella y él. Evolutivamente se…
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La niña observa
entre la densa niebla
a gato y oso.
En toda novela los personajes se mueven, actúan, hacen planes y avanzan debido a un motor que los impulsa. Las razones que tienen para hacerlo las deben comprender los lectores incluso antes que los propios protagonistas, estas deben ser lógicas, coherentes y proporcionadas.
Lógicas, aún si sus personajes están a punto de hacer una locura, porque de otra manera sus lectores sienten que lo que hacen los protagonistas no tienen explicación y eso les hace sentir engañados.
Coherentes porque de lo contrario no crearán vínculos con personajes que consideren de comportamiento anárquico. Si a la mitad del libro el lector no cree conocer a los protagonistas se sentirá perdido, desorientado y falto de interés.
Proporcionadas, porque los preliminares y la génesis del clímax deben cubrir todos los ángulos y sólo una reacción acorde dejará satisfecho al lector. Si es demasiado pensará que el protagonista estaba desequilibrado y eso no se había explicado bien. Si es muy débil no cumplirá con sus deseos de justicia, lo que se traduce en desilusión.
Las acciones de sus protagonistas deben explicarse, si no hay causa se vuelven arbitrarias y rompen la credibilidad interna de la historia. Para conseguir razones y excusas existen varios recursos literarios y me centraré en dos muy importantes:
El arma de Chéjov es un recurso narrativo (originado en un principio dramático) que sostiene que cada elemento en la historia debe ser necesario e irremplazable, de lo contrario debe ser eliminado de la narración. Anton Chéjov, fue un novelista y dramaturgo ruso (además de doctor en medicina), considerado un maestro en la creación de historias.
«Uno nunca debe poner un rifle cargado en el escenario si no se va a usar. Está mal hacer promesas que no piensas cumplir.» Escribió Chéjov en carta a Lazarev en 1889.
«Si en el primer acto tienes una pistola colgada de la pared, entonces en el siguiente capítulo debe ser disparada. Si no, no la pongas ahí.» En Reminiscences of AP Chekhov de Gurlyand.
Esta técnica literaria hace necesaria la utilización de cualquier objeto al que se haya hecho referencia de forma específica. Para Chéjov, si la pistola de la última frase no se utiliza, entonces no tiene sentido su mención en la narración y pasa a ser sólo una distracción vana y debe ser eliminada de la novela (con la única excepción de que haya sido específicamente creada para ser una distracción, un Red Herring).
El marco ideal es la referencia momentánea a un elemento, generalmente descartado por el protagonista y parcialmente olvidado por el lector, que luego se vuelve relevante para la historia.
No hay que confundir este recurso con un presagio o “foreshadowing”, que es cuando el escritor deja pistas sobre eventos futuros en la historia, las que son comprendidas luego de que el evento ocurre. El arma de Chéjov tiene más relación con remover información extra y descripciones innecesarias que dejar pistas a los lectores. Si describimos una pistola e indicamos que está cargada en los primeros capítulos, debe ser utilizada más adelante, porque si no se utiliza será irrelevante y no tuvo sentido describirla.
Y éste recurso no refiere a las armas específicamente, por supuesto.
Por ejemplo, si en los primeros capítulos el protagonista encuentra una llave de forma rara, se describe en detalle y se la guarda en el bolsillo, el lector estará desilusionado si esta llave no se utiliza en algún punto de la novela.
También puede construirse de manera inversa. Si el desenlace de su historia se asemeja peligrosamente a un “deus ex machina”, una resolución que parece caer del cielo, puede regresar a los primeros capítulos y “plantar” detalles y referencias que finalmente conduzcan a esa resolución. Estos detalles deberán ser específicos, lógicos y explicativos.
Chéjov nos previene así contra detalles superfluos. Un arma de fuego es una imagen llena de significado: Tiene potencial para la defensa y la seguridad, pero también para el peligro y la muerte. Hacer referencia a ella es una señal para que los lectores le presten atención. Si no pasa nada con ella, los lectores pueden sentirse engañados. Cada detalle en la narración debe tener un propósito.
Los detalles tienen poder. Pueden crear significado y expectativas, ya sea ésta su intención o no. Si no presta atención, un detalle fuera de lugar puede destruir la ilusión en la lectura.
Por otro lado hay detalles que sólo sirven de excusa para iniciar la acción: El MacGuffin. Alfred Hitchcock (inventor del nombrecito también) lo describe como:
“El dispositivo, el truco si se quiere, o los documentos que los espías persiguen… La única cosa que realmente importa es que en la historia, esos documentos o secretos deben parecen ser de vital importancia para los personajes. Para mí, el narrador, no tienen importancia alguna.”
Hitchcock utilizó el término MacGuffin para describir la pieza clave de una historia de misterio, de suspenso, detectives o espías; la fuerza motivadora o primordial detrás de la narrativa. No es el motivo en sí mismo, sino el aparatito, la situación o el acontecimiento que se encuentra detrás del motivo. Cuanto más examinemos la idea, más seguro estaremos de que describe un recurso poderoso que se encuentra en la mayoría (si no en todos) los relatos de ficción. Muchos escritores no se dan cuenta de que tienen un MacGuffin en su historia, pero está ahí.
Pero ¿es posible escribir una historia, aún una de misterio, sin un MacGuffin?
Por supuesto. También es posible construir coches sin faros, pero será muy difícil conducir de noche. Además, incluso si el MacGuffin nunca se menciona, lo más probable es que esté ahí, rondando fuera de la vista, dirigiendo las acciones de los personajes y riéndose tras bambalinas. Un MacGuffin por omisión.
Ser consciente del MacGuffin de su propia historia y crearlo cuidadosamente para satisfacer sus necesidades, puede mejorar la lógica interna de la narración, fortalecer la motivación de los personajes, y aumentar el impacto inicial de la novela.
El ejemplo más claro es el de una de las novelas de misterio más famosas jamás escritas (y una de mis favoritas) El halcón maltés, de Dashiell Hammett. La trama involucra asesinato, romance y engaño en el San Francisco de la década de 1920, y nos presenta a Sam Spade, el detective privado que creó escuela en los investigadores privados estadounidenses de ficción.
El MacGuffin es, evidentemente, el tan mentado Halcón Maltés, la estatuilla de un pájaro de unos treinta centímetros de altura cubierta con esmalte negro.
Hammett pone en boca de sus personajes explicaciones sobre el dichoso pájaro de más de dos mil palabras. Parece, para abreviar la larga y hermosa historia, que un halcón de oro sólido con incrustaciones de piedras preciosas del pico a las garras fue elaborado en 1530 por orden del Gran Maestro de los Caballeros de Malta, como un regalo para el emperador Carlos V. El regalo se perdió en el mar, se encontró, se volvió a perder, reaparece, pasa de mano en mano y, en algún lugar a lo largo del camino, es cubierto de esmalte negro para ocultar su valor.
Podría haber dicho: “Es un pájaro negro que vale un montón de dinero”, pero la estatuilla debía ser tan rara, romántica e increíblemente valiosa para justificar que un personaje invierta diecisiete años de su vida buscándola. Media docena de personas mueren persiguiendo o protegiendo el pájaro negro y Hammett debe hacer que sus lectores crean que ese objeto vale tanta sangre derramada.
¡Eso es un MacGuffin!
La motivación es la codicia, el MacGuffin es el objeto que inspira esa codicia.
En muchos relatos, el objeto es físico: un pájaro negro, un manuscrito raro, un tesoro, una ojiva atómica, una herencia. Pero puede ser algo intangible, como el comunismo o la libertad o ganar una beca. Puede ser un ideal o un odio o un engaño, o las órdenes de su oficial superior.
Lo cierto es que alguien tiene que estar detrás de algo, y una fuerza (humana, animal o elemental) tiene que cruzarse en su camino, o no hay historia.
Con el fin de motivar adecuadamente a sus personajes, el MacGuffin tiene que ser algo que es plausible y merece la pena. Los chicos malos no van por ahí matando gente y causando caos sólo para demostrar que son los malos. Deben tener un objetivo en mente. Quizás sea un objetivo loco, pero no tiene que haber alguna razón para lo que hacen.
Entonces, ¿cómo hacemos para seleccionar (o crear) un MacGuffin que agregue el toque justo de importancia, verosimilitud, y misterio en su historia?
Vamos a examinar algunas de las consideraciones que pueden orientar su elección:
– Su MacGuffin debe adaptarse a las necesidades de su argumento y los deseos de sus personajes.
– Con un MacGuffin muy elaborado, los personajes tendrán que ser más complejos, ya que tienen que ser la clase de gente que corresponda a las complejidades del MacGuffin que ha creado.
– La trama en sí puede ser muy complicada incluso con el MacGuffin más directo.
– La relación entre los personajes y el MacGuffin no debe romper la consistencia interna de su historia. Debe ser lógica y estar convenientemente explicada.
– El MacGuffin debe parecer real para el lector, o al menos ser capaz de evocar la suspensión voluntaria de su incredulidad. Y debe ser lo suficientemente potente como para justificar lo que sucede en su búsqueda.
Es lo más importante, el MacGuffin no debe parecer falso o artificial a ojos del lector. Claro que toda historia de ficción es una creación artificial, pero el lector no quiere ver los hilos de la marioneta ni siquiera saber que están ahí.
Si el MacGuffin es robar un banco y la codicia es el motivo, usted ya ha explicado lo suficiente. Su lector entiende la codicia, la ha visto antes, y que centre su objetivo en un atraco le parece lógico y creíble. Pero si el MacGuffin es, por ejemplo, la estatua de un pájaro, es mejor que pase algún tiempo explicando por qué alguien se preocuparía por eso.
Si el MacGuffin es una actitud: alguien pone bombas en las clínicas de aborto a causa de sus intensas convicciones y una gran dosis de manía homicida, el lector lo va a creer, porque sabe de esas cosas. Pero si su villano está matando a las personas que llevan globos rojos en el parque, es mejor que explique y justifique de manera plausible su odio a los globos rojos.
HAIKU: su creador fue Masaoka Tsunenori (Shiki) (1867-1902)
-Son tres versos con la métrica: 5-7-5
-Habla del presente: aquí y ahora.
-Sin metáforas.
-Sin personificaciones.
-Sin subjetivismo.
-Se evita los adjetivos.
-Abundan los sustantivos.
-No lleva título.
-No lleva rima.
-No es lírico ni poético.
(lo poético se encuentra en la naturaleza, no en la forma de narrar una escena que nos impacta)
-Lleva kigo (Estación del año, directo o indirecto)
-Lleva kireji (cambio de pensamiento)
-Está basado en la naturaleza y en el hombre pero sin incluirse, es parte de la misma.
-Se evita la muerte, miseria, sexo, etc., si se menciona, tiene que ser tangencial, de forma que quede en un segundo plano.
Ejemplo:
Trina el jilguero
en la copa de un árbol.
Huevos en nido.
Hay dos clases más de haiku:
Con kakekotoba: que es cuando el kireji está en el segundo verso y representa tres imágenes, relacionadas entre sí.
Ejemplo:
Inundaciones.
Garza encima de un tronco.
Nido flotando
Sin kakekotoba: que es cuando el kireji está en el segundo verso y hace un seguimiento con el tercero aportando solo dos imágenes.
Ejemplo:
Placas de hielo.
El sol en el crepúsculo
brilla en el mar
Atentamente:
Maramín-Ricardo Linares
Ese gato parece una persona por la mirada inteligente de sus ojos, porque sabe pararse en dos patitas, por la forma en que desdeña el alimento balanceado y se sienta a la mesa como un comensal más para devorar no sólo la carne, sino el pan y la ensalada.
Parece una persona porque se sirve de sus garras casi como si fueran manos, porque lo visten de esa manera absurda, con un jean azul y la camisa a cuadros.
A tal punto parece una persona que necesito mirarlo fijamente y repetirme una y otra vez es un gato es un gato es un gato es un gato es un gato mientras me pregunto cuándo me devolverá los dólares que le presté el mes pasado.
“Estuve borracho muchos años, después me morí”.
(Francis Scott Key Fitzgerald, Saint Paul, 1896 – Hollywood, 1940) Narrador estadounidense, considerado el máximo interprete literario de la llamada «era del jazz» de los años veinte de su país. Creció en una familia católica irlandesa. Estudió en la Universidad de Princentown, sin llegar a graduarse, y luego se alistó en el ejército para participar en la Primera Guerra Mundial.
F. Scott Fitzgerald
Con su novela inicial, A este lado del paraíso (1920), obtuvo gran popularidad, lo que le permitió ir publicando sus cuentos en revistas de prestigio como The Saturday Evening Post, y convertirse en una de las figuras más representativas del «sueño americano» de la década de 1920. Se trasladó a Francia junto con su mujer, Zelda Sayre, personaje fundamental para Fitzgerarld, tanto en la felicidad como en la desdicha, ya que fue su inspiración y compañía en el decenio de gloria que les tocó vivir, y el centro de sus preocupaciones a partir de 1930, cuando él se hundió en el alcohol y ella en la demencia (murió en el incendio de la clínica donde estaba recluida, en 1948), y ambos debieron afrontar las consecuencias del fracaso y la miseria.
En Francia acabó de escribir la que se considera su obra maestra, El gran Gastby (1925), la historia del éxito y posterior decadencia de un traficante de alcohol durante la ley seca, que se fabrica una identidad aristocrática y a partir de allí vive como un fantasma en una mansión, consagrando todas sus fuerzas y dinero a conseguir a la mujer que ama. Fitzgerald describió en sus páginas un arquetipo que estaba surgiendo por entonces en Estados Unidos: el individuo de clase baja y de escasa moral que utiliza cualquier medio a su alcance para triunfar.
Se fue el monzón
y en la rama del árbol
hay un pez de colores.
Hoy salió el sol
y el alcatraz dormido;
me invito de su copa.
No todas las palabras fueron creadas iguales.
Algunas son fuertes (marea, sangrar, abeto) y traen a la mente multitud de imágenes y asociaciones.
Otras son débiles (aparentemente, deprisa, completo) y apenas modifican el fluir del pensamiento.
Nombres y verbos suelen ser fuertes y, si tus frases reposan en ellos, tus historias cobran vida y los personajes saltan de la página y agarran al lector por la solapa.
Adjetivos y adverbios, en cambio, suelen ser débiles y cuando abusas de ellos tus textos se vuelven lentos, pesados, borrosos, imprecisos e, igual como ocurre con la frase que estás leyendo, aburren profundamente al lector que, soñoliento y confundido, comprensiblemente se plantea dejar de leer.
Si aprendes a usar menos adjetivos tus palabras reflejarán mejor tus ideas y maravillarán al lector igual como lo hacen contigo.
Conseguirlo requiere esfuerzo (¿qué vas a colocar en el lugar de ese adjetivo?), pero merece la pena.
Aquí tienes una guía que te ayudará a lograrlo.
El primer paso para usar menos adjetivos y adverbios es encontrarlos. Así que, ¿cómo vamos de gramática?
Aquí tienes un repaso relámpago:
Cuando acabes de escribir una frase o un párrafo, identifica los adjetivos y los adverbios. Esto te dará un primer diagnóstico.
Aquí tienes un ejemplo de lo que te estoy sugiriendo (adjetivos en rojo, adverbios en azul):
«Los adjetivos y los adverbios, en cambio, suelen ser débiles y cuando abusas de ellos tus textos se vuelven lentos, pesados, borrosos, imprecisos e, igual como ocurre con la frase que estás leyendo, aburren profundamente al lector que, soñoliento y confundido, comprensiblemente se plantea dejar de leer.»
Repite conmigo: «hablaba armoniosamente«.
Fíjate bien: «armoniosamente«.
¿No te parece bello el serpenteo envolvente con el que el «mente» arrastra a la armonía un poco más allá de lo que tenía previsto?
Cuando escribas, las palabras débiles intentarán seducirte. Y a menudo lo conseguirán.
¿Por qué?
Porqué a ti, que ves en tu cabeza aquello que quieres contar, te parecerá que ese adjetivo o adverbio lo describe perfectamente.
¿Acaso no es armoniosa su forma de hablar?, te dirás. ¿Por qué no puedo decir que «hablaba armoniosamente» si, realmente, hablaba armoniosamente?
Porque el lector no puede ver dentro de tu cabeza y decir que alguien hablaba armoniosamente, por cierto que sea, no le ayudará a sentir ninguna armonía.
Tu tarea como escritor o escritora no es decirle al lector lo que debe sentir, sino provocar en él ese sentimiento. Y eso no se consigue con adjetivos.
Cuando oigas cantos de sirena, tápate los oídos, o átate a un mástil, como hizo Ulises, pero no te dejes seducir. Evita los adjetivos y adverbios fáciles y esfuérzate en mostrar, mediante nombres y verbos, porqué su forma de hablar era armoniosa.
¿Qué tienen en común la blanca nieve, el frío invierno y las duras piedras?
Que las tres son expresiones redundantes.
Salvo excepciones, la nieve es blanca, el invierno frío y las piedras duras.
Reserva los adjetivos para la nieve azul, los inviernos cálidos y las piedras blandas y no malgastes la atención del lector con lo que ya sabe.
Algo parecido ocurre con los adverbios.
Alguien totalmente convencido está, simplemente, convencido.
Algo absolutamente perfecto es, simplemente, perfecto.
Tienes mucho que contar y la atención del lector está siempre a punto de abandonarte: ve al grano.
Una vez eliminados los redundantes, tu texto seguirá plagado de adjetivos y adverbios (los que hablan de nieves azules e inviernos cálidos).
No te rindas.
Aunque su función sea necesaria, aún puedes deshacerte de ellos y conseguir que tu frase impacte mejor al lector.
La primera alternativa es buscar un nombre (o verbo) que pueda sustituirlos:
Por último, si no encuentras ningún nombre o verbo que contenga la información que necesitas dar, intenta reconstruir la frase desde un ángulo distinto:
Los adjetivos y los adverbios no son palabras perversas que debas evitar a cualquier precio.
Debes evitar el abuso, que desafortunadamente es la tendencia natural. Pero cualquier palabra, usada con intención, puede ayudarte.
Josep Pla, un escritor catalán tan controvertido como brillante, era un maestro en el uso de los adjetivos.
No los evitaba en absoluto y, para colmo, solía utilizarlos de tres en tres.
Pero nunca los improvisaba y dice la leyenda que, en el tiempo que dedicaba a elegir uno, podía fumarse un cigarrillo.
Ahí va un ejemplo (adjetivos y adverbios en cursiva):
«Yo nunca he sido feminista, pero menos aún masculinista. Son palabras que me provocan horror. Creo que hombres y mujeres son absolutamente iguales y, si he tenido alguna preferencia, ha sido por las mujeres. Ellas son el sexo fuerte.»
Josep Pla
Conclusión: usa adjetivos y adverbios cuando no tengas alternativa, pero, incluso entonces, esmérate en tu elección.
Minimizar el uso de adjetivos y adverbios te costará, sobre todo al principio.
Completar tus frases con ellos te permitiría decir algo pasable con poco esfuerzo, pero si quieres que tu prosa conmueva, necesitas hacerte amigo de los nombres y los verbos. Son duros de trabajar, pero son el camino.
Las chachalacas
astillan el silencio;
¡insoportable!
https://sipse.com/novedades-yucatan/la-cruel-venganza-de-las-chachalacas-55241.html
Si pudiera,
llenaría mi jarrón
con los latidos
presurosos de mi corazón.
. Hace un par de semanas ocurrió en Argentina un hecho por demás desafortunado, que ha tenido una alta resonancia mediática. Un grupo de rugbiers asesinó a un muchacho a la salida de un local nocturno (hay diez imputados, desconozco cuántos de ellos son los verdaderos culpables del delito). El tema, de neto corte policial, ha tenido […]
a través de Eres tú, después de todo — El Blog de Arena
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