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«La ciencia ficción que recomiendo leer para gente que se quedó en Asimov y Arthur C. Clarke» https://www-xataka-com.cdn.ampproject.org/v/s/www.xataka.com/literatura-comics-y-juegos/ciencia-ficcion-que-recomiendo-leer-para-gente-que-se-quedo-asimov-arthur-c-clarke/amp?amp_gsa=1&amp_js_v=a6&usqp=mq331AQIKAGwASCAAgM%3D#amp_tf=De%20%251%24s&aoh=16307306780664&csi=0&referrer=https%3A%2F%2Fwww.google.com&ampshare=https%3A%2F%2Fwww.xataka.com%2Fliteratura-comics-y-juegos%2Fciencia-ficcion-que-recomiendo-leer-para-gente-que-se-quedo-asimov-arthur-c-clarke

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Sendero

Las técnicas narrativas tienen detractores y defensores.

Por un lado, están los escritores defensores que consideran que las técnicas narrativas son el paradigma de buena literatura. Por el otro, los escritores detractores opinan que las técnicas narrativas ahogan o dificultan ese impulso íntimo, genuino e irrefrenable de expresarse a través de las palabras.  Esto es normal, siempre ha existido gente a favor y en contra de casi todo. El problema de estas posiciones encontradas es el conocimiento, ya sea por falta de comprensión, por ignorancia parcial o absoluta o, simplemente, por conveniencia.

De cualquier modo, negar los beneficios del conocimiento y, muy importante, de la comprensión de las técnicas narrativas es tan dañino como considerarlas el elixir de escritura literaria. Puede parecer paradójico que yo, que me gano la vida, entre otros servicios, impartiendo cursos de escritura creativa, no las ponga en un altar. Pero poco a poco me iré explicando e intentaré dejar claro que de paradójico no tiene nada, que para mí las técnicas narrativas no son ni la esencia ni el lastre de la escritura. A ver si soy capaz de hacerme entender.

Hace unos días, exactamente el 5 de julio, leí Por qué el consejo más «sagrado» a la hora de escribir está totalmente equivocado, un artículo de Isaac Belmar en el cual asienta ciertos perjuicios de la técnica de «mostrar, no explicar/decir» en la evolución de los escritores noveles. Le dejé un comentario del cual voy a rescatar un fragmento:

«… las técnicas narrativas no son el paradigma de la buena escritura, el dominio de ellas no te pondrá de cara al Nobel. Son solo herramientas, como la gramática (incluida la puntuación), que usarás según tu intuición, conocimiento y experiencia, y con el paso de los años, según tu estilo. No son reglas, y quien las explique como tales, no se ha enterado de nada.»

Como dice Valentina Truneanu en Reflexiones sobre Escribir bien, de Isaac Belmar, el blog de Isaac es polémico, por las razones que con tanto acierto explica Valentina. Pero son sesudamente polémicos, aunque Isaac mismo diga que la primera regla básica de su sitio [su blog] es que no se le haga ni caso. En resumen, se puede coincidir o no con sus artículos, como me suele ocurrir, aunque más de lo primero que de lo segundo. Además, compartimos la pasión por Hemingway. No obstante, su mayor virtud, al menos desde mi perspectiva, no es lo que dice, sino la reflexión a la que te invita, si eres capaz de detenerte y analizar lo que has leído.

A lo que íbamos. En ese artículo habla de lo dañino que puede ser el «consejo» de «mostrar, no explicar» para el escritor principiante. Para dar fundamento práctico a su argumentación, explica la problemática de «mostrar» las emociones a través del lenguaje corporal y cómo afectaría al ritmo de la historia tirarse una página describiendo cada gesto para que, por ejemplo, la tristeza surja del texto sin necesidad de escribir «está triste», como aseguraba Chéjov. Totalmente de acuerdo.

He escrito «consejo» en negritas y entrecomillado porque, partiendo de que «mostrar, no explicar» no es un consejo, sino una de las tantas técnicas narrativas, supongo que lo que Isaac considera «totalmente equivocado» es el hecho concreto de liar a un escritor en ciernes aconsejándole que, en lugar de decir, muestre. No lo dice explícitamente, asumo que solo es mi interpretación subtextual, secundada por la lectura de otros artículos suyos.

Dicho esto, estoy convencido de que el problema no está en que el escritor se encuentre con la técnica de «mostrar, no explicar» cuando está escribiendo sus primeras letras, ni siquiera en el consejo de aplicarla, sino en la comprensión de la técnica, y en esto influye la forma de entrar en contacto con ella. La red está plagada de consejos de escritor que son verdaderos edificios con cimientos de barro, titulares «pilla visitas» que poco aportan al camino de aprendizaje que requiere un escritor. He leído novelas de profesores de escritura que me han hecho preguntarme qué mierda explicarán a sus alumnos respecto a la técnica narrativa de «mostrar, no explicar» o del desarrollo de los diálogos o si se han enterado de qué es eso que se llama «ritmo». Y si el escritor en ciernes bebe de estas fuentes pensando que son el elixir de la buena escritura y el éxito, mal asunto para sus ilusiones.La red está plagada de consejos de #escritor que son edificios con cimientos de barro.CLIC PARA TUITEAR

Pero, reflexionemos. ¿Se puede ser escritor sin conocer las técnicas narrativas? Definitivamente, sí. ¿Se puede escribir una novela sin mostrar, solo explicando? Definitivamente, sí, aunque sería dificilísimo. Incluso, también se puede escribir sin haber leído jamás un libro. ¿Qué lo impide? Para escribir solo hace falta lápiz, papel y estar alfabetizado. Peeeero, si tienes nociones básicas de gramática, escribirás mejor. Si tienes un bagaje de lectura, escribirás mejor aún. Si tienes riqueza de vocabulario y comprensión léxica, mejor que mejor. Si, además, escribes todos los días, tu escritura mejorará todavía más.¿Se puede ser #escritor sin conocer las #tecnicasnarrativas o sin haber leído jamás un libro?CLIC PARA TUITEAR

Planteado esto, debo decir jamás he leído una buena novela que no use técnicas narrativas, en especial la de «mostrar no explicar». Ninguna obra maestra de la Literatura Universal carece de esta técnica. Es más, el día que lea una novela que no muestre y solo esté dicha/explicada, y me parezca una obra excelente, ese día cierro mi chiringuito definitivamente y me planto en Cibeles o en la Gran Vía de Madrid disfrazado de troglodita y con un altavoz para que se escuche cómo me cago de la risa de Aristóteles y su Retórica, de Chéjov y sus recomendaciones, de David Lodge y El arte de la ficción, Patricia Highsmith —la que dijo: «El talento sin técnica, en fin.»—, de mí mismo y de todos los grandes de la Literatura Universal y los blogueros que la proclaman. Igual hasta me compro un bisturí, unas pinzas y unas gasas y me dedico a la neurocirugía, que me parece apasionante y rentable.

Pero ¿cómo se llega al conocimiento de las técnicas narrativas?

No soy un pibe. Tengo cincuenta y cinco años, escribo desde los catorce. En aquellos años, y en la ciudad en la que yo vivía, se aprendía a escribir leyendo y escribiendo. Si eras espabilado, cuando leías una novela o un cuento que te tocaba alguna fibra íntima, hacías un trabajo de minería sobre el texto para averiguar el secreto de hacerte saltar un par de lagrimones u odiar a un personaje sin que dijera «está triste» o «es un traidor hijo de puta». Picabas y picabas hasta encontrar la piedra preciosa y comprender por qué brilla. En aquellos años, al menos en mi entorno, no existían cursos de escritura. Así que, si tenías suerte, como la tuve yo, te cogía de la mano un escritor veterano y te transmitía su experiencia, que era casi como hacer un curso. Por ambos caminos, el del tutor experimentado y  el del minero literario, empezabas, muy lentamente, a entender los mecanismos de un relato, muchos de los cuales ahora tienen nombre: Técnicas Narrativas.

Escribir bien es el fruto de la conjunción de muchos factores, entre los cuales el conocimiento y la comprensión de las técnicas narrativas es uno más. Solo son herramientas que ayudan a contar historias bien contadas, ni más ni menos importantes que la riqueza del vocabulario, las nociones básicas de gramática, la lectura y la perseverancia en la escritura.

Por ejemplo, ¿sabes cuántos conocimientos intervienen en un recurso tan habitual como el flash back? Pues, para introducir una analepsis, antes tienes que haber utilizado algunas de estas técnicas y recursos lingüísticos: in media res o in extrema res, elipsis e, incluso, un resumen o sumario; variación de las conjugaciones verbales para dar profundidad y diferenciar los planos temporales; fraseología adecuada para introducir el viaje al pasado y el retorno al presente sin que el lector se pierda; coherencia para que la información elidida que se rescata con flash back no haga que el lector sienta que lo has engañado; y todo eso envuelto en el paquete de la naturalidad. En resumen, en el mismo equipo juegan técnicas narrativas, conocimientos lingüísticos y experiencia.

Del mismo modo, las técnicas narrativas no son manuales de procedimientos que te garantizarán calidad y premios literarios. Qué va. Ojalá fuera así. Si como profesor de escritura pudiera garantizar eso, me lloverían los billetes de quinientos. La verdad es ineludible: Si no haces de la lectura y la escritura un hábito, si no te preocupas por tu riqueza de vocabulario, las técnicas narrativas te resultarán tan efectivas como un parachoques en un Airbus 320.

Las técnicas narrativas tampoco están incluidas en la normativa legal de ningún país o en los estatutos de la comunidad de los escritores más maravillosos e incomparables del mundo. Todo lo contrario, son herramientas adaptativas, de uso optativo e, incluso, estratégico. ¿Estratégico? Sí, claro, estratégico. Cuando decides utilizar el in media res  o eliges determinado tipo de narrador, lo que estás haciendo es establecer una estrategia para tu relato.

La evolución de las técnicas narrativas está indisolublemente vinculada a la evolución de la psicología, en especial al modo con que las personas nos relacionamos con el mundo y percibimos la realidad. No le demos más vuelta, cuando un lector abre un libro, su propósito es la vivencia emocional y su línea roja es la verosimilitud. Pero el problema es que la vida es multidimensional y la escritura y la lectura son lineales. Las técnicas narrativas son los recursos de que disponemos los escritores para «adaptar» lo mejor posible la linealidad del plano lingüístico y así salvar algunos de los muebles que se lleva el desfase que hay entre la riqueza de estímulos de la realidad y la imposibilidad narrativa de reproducir esos estímulos. Un ejemplo de esto lo plantea el mismo Isaac Belmar al referirse a eso de que tirarse una página describiendo detalladamente el lenguaje corporal para «mostrar» el estado emocional de un personaje produce el efecto contrario al buscado. Lo que dice Isaac es inapelable, i-na-pe-la-ble, porque eso que se describe en una página, en la vida real es un pestañeo. Pero, ¿la causa de ese error narrativo que destruye el ritmo y la emoción que se quiere transmitir es realmente que el consejo «más sagrado» está totalmente equivocado, o solo se trata de un fallo en la comprensión de la técnica y, por tanto, su aplicación genera un desastre narrativo? ¿O es, acaso, que la ignorancia de la técnica de «mostrar, no explicar» va a evitar que escribamos ese coñazo de página?Cuando un lector abre un libro, su propósito es la vivencia emocional y su línea roja es la verosimilitudCLIC PARA TUITEAR

Pero, volvamos a una de las preguntas centrales. ¿Se puede ser escritor sin conocer las técnicas narrativas? Por supuesto que sí. De hecho, yo, Néstor Belda, profesor de escritura creativa, afirmo y confirmo bajo juramento que leyendo y escribiendo, borrando y reescribiendo se puede llegar a ser un gran escritor. Hay una lista de grandes escritores que lo demuestran. Pero ¡cuidado!, que también hay otra lista, igual de extensa: la de grandes escritores que tomaron cursos de escritura.

Técnicas Narrativas. No me vengan con cuentos

Entonces, ¿cuál es la diferencia, aparte de que para hacer un curso hay que invertir dinero? El tiempo invertido. Si vas por tu cuenta, para aprender a hacer huevos fritos echarás a perder muchas docenas. Si alguien te enseña a hacerlos, también te cargarás algunos huevos, pero mucho menos.

Que no me vengan con cuentos. Ningún curso te hará escritor, como los quieren vender por ahí. Un buen curso de escritura, un curso honesto, solo te dará herramientas para picar y picar y picar y…

Escritor te harás solito. Escribiendo, leyendo, borrando y reescribiendo.

Imagen de Pinterest

Olvidaremos todas las canciones ©by mabm — TEJIENDO LAS PALABRAS

sendero

Ficción y metaficción en la narración de Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe

Andrés Ferrada Aguilar

Universidad Católica de Valparaíso

Chile

No pintamos objetos para hacerlos verdaderos,

sino más bien para que parezcan

verdaderos a quienes los observan.

Poe, Graham’s Magazine, Mayo de 1841

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RESUMEN

El presente trabajo abordará los niveles ficticios y metaficticios presentes en la única novela de Edgar Allan Poe, La Narración de Arthur Gordon Pym, de 1838. Ambos niveles comunican un rico cúmulo de información respecto al proceso de composición de La Narración en particular como a la creación de ficciones en general. Al manipular la textura narrativa del viaje de Pym, Poe enfatiza la intención deliberada de crear una ficción que trata sobre la ficción.

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ABSTRACT

This paper addresses both fictional and metafictional levels present in Edgar Allan Poe’s 1838 The Narrative of Arthur Gordon Pym. Both levels provide rich information as regards the process of composition of this particular narrative as well as the fabrication of fictions in general. As Poe manipulates the narrative texture of Pym’s journey, the author emphasizes his deliberate intent to create a fictional work that deals with fiction.

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La crítica contemporánea en torno a la producción literaria de Edgar Allan Poe concuerda en señalar el alto grado de prolijidad con que el autor estadounidense abordó la composición de sus obras. Los estudios de Floyd Stovall y J. Gerald Kennedy son, entre otros, ejemplos representativos de esta aseveración. Del mismo modo, el alcance de los comentarios implícitos de Poe en La Narración de Arthur Gordon Pym sobre el acto de escribir ficción es un asunto tan complejo como atrayente. Por lo general, los enfoques metaficticios se han centrado en la novela y en relación a ella. Pero al examinar los comentarios metaficticios que Poe formaliza en la narración, nos damos cuenta que ellos aluden tanto al proceso de composición de La Narración en particular como a la creación de ficciones en general. Bajo esta perspectiva, este trabajo abordará los niveles ficticios y metaficticios presentes en la única novela de Poe y el rol preponderante de estos últimos. La Narración deja al descubierto a un Poe absorbido en crear una ficción que trata sobre la ficción, transformando así la extraordinaria travesía de Pym en la textura narrativa ideal para dicho propósito.

Desde su publicación en 1838 y hasta principios del siglo XX, los análisis sobre La Narración indagaron temas relativos a su ambigua forma narrativa. En consecuencia, la obra fue definida como una historia fraudulenta¹, una bitácora de viajes ultramarinos, el relato novelado de un hecho real o literatura de exploración. Es así como en este período los estudios críticos se caracterizaron tanto por su profusión como por su heterogeneidad, destacando el carácter incierto, poliforme y mutable de La Narración. Pocos lectores advirtieron su carácter ficticio, siendo catalogada con frecuencia como una crónica periodística tergiversada (Meyers 212). Aún menos fueron los que creyeron estar frente a una ficción que trata sobre la ficción.

Impulsadas por enfoques modernistas emergentes, las consideraciones críticas sobre La Narración experimentaron un cambio dramático de perspectiva durante la primera mitad del siglo XX. Se concluye que, debido precisamente a su recurrencia y notoriedad, las anomalías narrativas presentes en la obra no reflejan un proceso descuidado de composición, sino más bien la intención del autor de concentrar un cúmulo de reflexiones artísticas dentro de los límites de la ficción. En consecuencia, el particular diseño narrativo de la novela permite a Poe reflexionar no sólo sobre la creación de esta obra en particular, sino también sobre el proceso de creación artística en general y la interacción entre ficción y realidad.

La ambigüedad del relato, tanto en su aspecto formal como temático, ha generado interpretaciones divergentes que, sin embargo, explican parcialmente la naturaleza de la obra de Poe. Al referirse a la recepción de la novela en 1838, Richard P. Benton destaca las interpretaciones erróneas que generó, especialmente por parte de críticos que la abordaron literalmente, llegando a concluir que la narración no era más que un intento fraudulento de embaucar a lectores desprevenidos […] No todos los comentarios fueron hostiles. En Inglaterra, La Narración tuvo dos ediciones. Desafortunadamente se leyó como el relato de un viaje verdadero. Fueron los franceses quienes finalmente vieron en La Narración un extraordinario romance de aventuras y una importante obra de arte (4403)².

La recepción del trabajo en Francia queda bien ilustrada en la figura de Charles Baudelaire. Eludiendo un enfoque literal y percibiendo el sutil juego que la narración plantea sobre la representación simbólica de la realidad, el poeta traduce la novela en 1858. Además de difundirla entre el público francés, Baudelaire advirtió sobre la inconveniencia de leer La Narración como un objeto artístico predecible que alude invariablemente a lo ficticio o lo real en términos absolutos.

El acercamiento de Poe a su propia Narración enfatiza un tratamiento narrativo que no es del todo claro ni concluyente respecto a sus límites ficticios. En este sentido, la complejidad de la novela no sólo deriva de las fisuras narrativas, sino que también de su propia ambigüedad debido a la combinación de tipos de texto que exhibe. En cuanto a la trama, ésta trata sobre las vicisitudes que el joven Pym encuentra en su travesía hacia los mares del sur a bordo del bergantín Grampus en junio de 1827. El Capítulo IV, por ejemplo, presenta abundantes referencias navieras en lenguaje altamente técnico haciéndonos olvidar que leemos una novela de aventuras. Un efecto similar produce el Capítulo XVI, esta vez con la acabada descripción de islas cercanas al Cabo de Buena Esperanza. ¿Leemos una bitácora, una crónica, un recuento técnico-científico? La narración adopta las convenciones estilísticas y retóricas propias de otros textos y, por momentos, deja de ser lo que es.La nota introductoria a La Narración ilustra el cuestionamiento deliberado de los niveles de ficción y realidad a través de la adopción de un estilo expositivo factual. Al explicar las circunstancias que originan el relato, Arthur Gordon Pym menciona la intención del señor Poe de narrar su travesía:

Luego me propuso [] que le dejase contar, con sus propias palabras, una narración sobre la primera parte de mis aventuras, alimentada con hechos que yo mismo le suministraría, para publicarla en el Southern Messenger haciéndola pasar por ficción. Consentí, sólo estipulando que mi nombre real no se diese a conocer (Poe 3).

Con el propósito de crear un tono pseudo-verosímil, Poe hace que su personaje Pym se refiera a la publicación del relato en los siguientes términos: «Dos números de esta supuesta ficción aparecieron, en consecuencia, en el ‘Messenger’ de enero y febrero (1837), y, a fin de que realmente pareciera una ficción, se incluyó el nombre del señor Poe en la tabla de contenidos de la revista» (Poe 3). De este modo, Poe transforma deliberadamente su ficción, La Narración de Arthur Gordon Pym, en la historia real de Pym. Dicha transformación, sin embargo, estará sujeta a la ilusión momentánea de creer que leemos un hecho verídico. Poe se encargará de someter la historia real a una ficcionalización definitiva a través de instancias metaficticias, enfatizando así la preeminencia de la ficción sobre la realidad.

Podríamos pensar que al usar relatos fraudulentos Poe intenta engañar y divertirse a expensas de la credulidad de ciertos lectores. Este divertimiento, sin embargo, viene por añadidura y no es el elemento central en la intención del autor. Al manipular la ambigüedad de un relato que oscila entre la ilusión y la realidad, Poe pretende examinar cómo esta última se manifiesta en contextos ficticios. Este tipo de escrutinio es análogo a la búsqueda de una verdad ulterior observada en sus cuentos de horror mediante la incorporación de recursos góticos. Al respecto James Callow y Robert J. Reilly señalan acertadamente que «el goticismo de Poe no es una acumulación espectral de castillos embrujados, vampiros sedientos y heroínas acosadas, sino que la iluminación psicológica de los recintos más íntimos y oscuros de la mente» (111). El Capítulo XXIV presenta un ejemplo notable de este tipo de realismo psicológico en un espacio convenientemente ficcionalizado. Sumergido en el abismo subterráneo, son los propios pensamientos de Pym los que generan la pesadilla de un delirio consciente:

Mientras más me esforzaba en no pensar, más intensamente vívidos crecían mis pensamientos, horriblemente lúcidos. Hasta que al final se apoderó de mí aquella crisis de la imaginación, tan espantosa en casos similares, la crisis en que anticipamos las sensaciones que habrán de hundirnosimaginarnos la náusea, el vértigo, la lucha brutal, la pérdida de conciencia y la amargura final de la caída apresurada y violenta (Poe 165).

Además de las mencionadas, existen otras razones que explican la inclinación de Poe hacia un relato ambiguo y la anulación de su rol como autor. Al leer la nota introductoria a La Narración, nos preguntamos sobre la motivación que impulsa a Poe a atribuir la articulación de su relato al testimonio de un Arthur Gordon Pym ficticio. Como he venido sugiriendo, la respuesta debe tomar en cuenta el juego de la ficción dentro de la ficción generado por el autor.

Los biógrafos de la carrera literaria de Poe destacan el descontento que el autor experimentó sobre la calidad de la novela en vísperas de su publicación. La rápida sucesión de eventos en la segunda parte del relato y su débil uniformidad explican que el mismo Poe se haya referido a él como «un libro bastante tonto». Críticos contemporáneos de Poe expresaron un desagrado similar. En 1838 William Burton, editor y propietario de Gentleman’s Magazine, escribe: «Nunca antes se ha visto un intento tan evidente de engañar al público []. Lamentamos encontrar el nombre del señor Poe envuelto en un acto tan burdo como afrentoso» (citado en Meyers 98). Es claro que la crítica de Burton revela la incapacidad de distinguir el carácter ficticio que motiva la narración de Poe. No obstante, el peso de este comentario ­validado por la importante posición de Burton en los círculos editoriales de Filadelfia­ influyó considerablemente en el distanciamiento que Poe asumió respecto a La Narración.

Este distanciamiento también lo explica el hecho que, al escribir su primera novela, el autor se alejaba de los principios básicos que él mismo formuló en relación a la comunicación de verdad artística: brevedad y unidad de efecto. Estos conceptos constituirán el argumento central del ensayo The Poetic Principle (El Principio Poético) de 1848. De este modo, tanto la longitud como la secuencia fracturada de eventos en La Narración contradecían en la práctica las teorías artísticas del autor. Esta contradicción involuntaria respecto a la quintaesencia del principio poético estuvo inducida por aspectos pecuniarios que pesaron fuertemente sobre el autor. La frágil e inestable situación económica de Poe es una marca constante a lo largo de su carrera literaria, hecho que se agudiza en 1836 al contraer matrimonio con su prima Virginia Clemm. Debido a que Harper and Brothers demandan la creación de una historia atrayente para aumentar la circulación de la revista, el autor accede a popularizar el relato, satisfaciendo así tanto a los editores como a un público ansioso de aventuras y exotismo (Meyers 154). Paradójicamente, entonces, la involuntaria pero forzada devaluación artística de la narración permitió al autor mantener sus finanzas en relativo equilibrio.

Existe, sin embargo, una motivación que impulsa con mayor fuerza este desdoblamiento del autor, especialmente si consideramos el deliberado plan artístico que subyace en la narración. En «The Preface» («El Prefacio»), J. Gerald Kennedy, refiriéndose a la perspicacia artística de Poe, establece que con el fin de «extraer satisfacción personal de un proyecto oneroso, [Poe] compuso un relato fraudulento que habría de manipular y explotar la incredulidad del público norteamericano, reservando así la intencionalidad irónica de su narración a la sofisticación de unos pocos» (32). Es precisamente esta manipulación del relato la que permite a Poe determinar contornos difusos entre ficción y realidad en su plan narrativo. Al respecto, La Narración surge como un enmascaramiento irónico del relato que permite al autor exponer principios artísticos en un medio literario y, de paso, burlar la complacencia del lector.

Credulidad, Lecturas Erróneas y Aserción Temporal de la Naturaleza

Para los lectores crédulos o complacientes, la vertiginosa sucesión de aventuras que Poe entreteje representa uno de los mayores aciertos del relato. Es el apetito persistente por lo bizarro e inusual el que Poe, muy a su pesar, se ve en la obligación de satisfacer. El pasaje que cito a continuación es una muestra clara de la inclusión de este tipo de elementos. En el Capítulo XII, después que Parker es apuñalado en la espalda, tanto Peters, su ejecutor, como Pym proceden a alimentarse de la víctima:

No he de detenerme por mucho para describir la oscura merienda que sobrevino. Tales cosas se pueden imaginar, pero las palabras son incapaces de imprimir en la mente el exquisito horror de su realidad.

Baste decir que, habiendo apaciguado en alguna medida la sed voraz que nos consumía con la sangre de la víctima, y habiendo cercenado de común acuerdo las manos, pies y cabeza, arrojándolos junto con las visceras, al mar, devoramos el resto del cuerpo, en porciones iguales, durante los cuatro memorables días del diecisiete, dieciocho, diecinueve, y veinte del presente mes (Poe 94).

El tratamiento formal del episodio, expresado en el tono naturalista de la descripción del comportamiento antropófago, recrea en términos sobrecogedores una experiencia que el propio narrador califica de indecible. Como ya se ha planteado anteriormente, uno de los rasgos distintivos de La Narración es su tendencia a la discontinuidad narrativa, generada por cambios repentinos en el estilo textual o por la supresión de elementos claves en el desarrollo de la trama. Al considerar dicho rasgo, la extraordinaria mutilación del cuerpo sugiere metafóricamente la deliberada fragmentación del corpus narrativo.

Las interpretaciones literales que el lector crédulo produce ­sujeto a una constante ridiculización por parte de Poe­ se asemejan a la superficialidad con que Pym aborda las inscripciones en el Capítulo XXIII, negando su posible inteligibilidad. Pym y Peters encuentran estas imágenes durante su confinamiento en las cavernas de Tsalal. Al observar detenidamente «las peculiares hendiduras en la superficie de la marga» (Poe 162), Pym concluye que ellas «se asemejaban muy poco a caracteres alfabéticos; Peters, en cambio, se inclinaba, a toda costa, a adoptar la opinión contraria» (163). Mientras Peters cree que los signos ocultan significados antropomórficos y criptográficos, para Pym son sólo fisuras causadas por la erosión. Al examinar dicho episodio en términos metaficticios, las opiniones divergentes develan la complejidad inherente a los actos de interpretación de la realidad. Es, en definitiva, una discordancia perceptiva en la que la cognición del objeto actualiza el conflicto entre la interpretación de fenómenos originados por la naturaleza y aquellos inducidos por la cultura.

Al concluir perentoriamente que «las hendiduras son el resultado de la naturaleza» (Poe 163), Pym monopoliza la interpretación de las inscripciones, silenciando así la lectura de Peters. Por lo tanto, el rol estructurante de la naturaleza adquiere, de momento, mayor relevancia que el del lenguaje. De modo similar, en una historia que se desarrolla en torno a la presentación de aventuras aparentemente intrascendentes, «los numerosos episodios que se centran en los esfuerzos del protagonista por interpretar fenómenos extraordinarios apuntan a aspectos relacionados con el conocimiento, el significado, la verdad y la divina providencia» («The Concluding Note and the Problem of Meaning», Kennedy 81). En consecuencia, el rasgo metaficticio del Capítulo XXIII surge a la superficie cuando el autor usa un evento circunscrito en la progresión narrativa de La Narración para expresar reflexiones metaficticias. Sin embargo, tanto el ámbito ficticio como metaficticio del capítulo en cuestión experimentarán una transformación radical en la nota final del libro. En ella queda al descubierto la lectura errónea que Pym hace de las inscripciones en la roca. Por el momento me ocuparé del impacto de esta re-evaluación en el ámbito ficticio, es decir, sobre los eventos en La Narración. Las consecuencias metaficticias derivadas de la nota editorial se discutirán en la siguiente sección.

Al considerar el marco ficticio de la historia, la clarificación del editor en la nota final permite que la interpretación de Peters, silenciada por Pym en el Capítulo XXIII, adquiera validez. Las implicancias temáticas del episodio cobran particular interés en relación al origen de Peters. Pym se refiere a la procedencia de este cocinero embarcado en el Grumpus diciendo que «era el hijo de una mujer india de la tribu Upsaroka, que habitan las Black Hills, cerca de donde nace el Missouri» (Poe 38). Al describir su apariencia intimidante, el narrador recuerda que «[Peters] llevaba sobre sí una porción de piel de oso que confería a su expresión una ferocidad natural, reflejo del carácter de los Upsaroka» (Poe 38). La posición marginal de Peters, tanto en su dimensión social como interpretativa, explica la preeminencia temporal de la visión de Pym sobre las inscripciones. Pym es, después de todo, miembro de una comunidad interpretativa blanca cuya voz, central e influyente en el Capítulo XXIII, se verá desplazada al final del libro. En efecto, al reconocer el contenido criptográfico de las inscripciones, la nota editorial confiere a la voz de Peters validez interpretativa en el contexto ficticio de la narración.

Como ya hemos mencionado, las dislocaciones narrativas presentes en La Narración señalan, desde un punto de vista metaficticio, la actitud altamente consciente de Poe hacia la creación artística. Al respecto, se podría conjeturar que para el escritor la fragmentación no es una condición inmanente a la obra literaria. Pareciera concebirla, en cambio, como un fenómeno originado por el diálogo interpretativo entre sujeto observador y objeto observado. Paradójicamente, las fisuras en las secciones finales de la obraconducentes a una aprehensión fragmentada de La Narración como un todoson el resultado de la propia acción del lenguaje. En tal sentido, y retomando las sugerentes imágenes antropófagas presentes en el Capítulo XII, el lenguaje se oscurece a sí mismo, consumiéndose y anulando los mismos significados que intenta desentrañar en una especie de intrigante logofagia.

J. Gerald Kennedy también advierte las paradojas del lenguaje, especialmente en episodios que privilegian imágenes relativas a estados de putrefacción orgánica. En el ensayo «Decomposing the Textual Body» («La Descomposición del Cuerpo Textual»), el crítico establece que:

En una novela centrada primordialmente en la diferencia entre hecho y ficción, ilusión y verdad, apariencia y realidad, la percepción de este abismo [entre palabras y cosas] posee una importancia central. A través de la descomposición, Poe enfatiza la naturaleza provisional del lenguaje y sugiere, mediante un relato fraudulento, la participación del discurso en una fraudulencia narrativa arquetípica que otorgaría al lenguaje la facultad de controlar y ordenar los fenómenos que nombra (173).

Poe no sólo es consciente de las limitaciones del lenguaje en la aprehensión de la realidad, sino que también de su idiosincrásica inclinación a un tipo de escritura que promueve a cada momento lecturas inciertas e interpretaciones provisionales. ¿Cómo interpretar, por ejemplo, las curiosas características del agua en la isla de Tsalal en el Capítulo XVIII? El narrador se muestra decepcionado al no poder

dar una idea clara sobre la naturaleza de este elemento []. A primera vista, especialmente allí donde el declive era menos pronunciado, podría decirse que, en cuanto a consistencia, éste se asemejaba a una mezcla espesa de resina arábica en agua corriente. Pero ésta era la menos llamativa de sus extraordinarias cualidades. No era incolora, ni tampoco presentaba un color uniforme, dando la impresión a simple vista, a medida que fluía, de tonalidades púrpuras, como los destellos cambiantes de la seda (136).

En tal sentido, la impotencia de Pym es análoga a la experimentada por el lector que intenta dilucidar la ubicuidad de incertidumbres narrativas. ¿Existe acaso un correlato objetivo entre la superimposición translúcida del líquido y la semitransparencia de significados presentes en La Narración? Es probable. No obstante, me parece que el proceso generador de oscuridad textual posee un atractivo mucho mayor que las posibles respuestas a estas preguntas. En Poe, dicho proceso es altamente productivo. De ahí el uso deliberado de los términos promover y generar, cuyos ecos constructivos manifiestan la actitud positiva del autor hacia las aparentes incongruencias de su relato. Poe elabora, ex profeso, una narración que se contradice a sí misma debido a un mecanismo interpretativo caracterizado por su heteroglossia. Tenemos, a nivel ficticio, el relato retrospectivo de Pym y la intervención de un editor que esclarece algunos vacíos. Por otro, comprobamos la presencia de Poe, artífice estructurante de todos los relatos perceptibles, y el propio lector-intérprete. Al emplear este mecanismo el autor reconoce implícitamente la opacidad del lenguaje y la limitación de éste para comunicar fenómenos extraordinarios. En términos formales, la integración de interpretaciones contradictorias origina vacíos narrativos de significación productiva. Así, la coexistencia de elementos inacabados, inciertos e incoherentes presentes en la textura narrativa de la obra no denuncia necesariamente un descuido en su composición. Indicaría más bien, y debido a su propia notoriedad, la manipulación deliberada del material ficticio por parte del autor. Es este tratamiento consciente de los eventos del relato el que ocasiona la transformación de la credibilidad de Pym en su calidad de narrador.

Al considerar la insistencia de Poe sobre el uso de un plan preconcebido en la formalización de sus trabajos, resultaría inadecuado atribuir la incongruente transformación del contenido de las notas introductoria y final a un imperdonable desliz narrativo por parte del autor. Es posible comprender las motivaciones de este cambio al examinar las críticas del editor (el mismo Poe) a Pym y Poe en cuanto a su incapacidad para interpretar los jeroglíficos en las cuevas de Tsalal:

Debido a la singularidad de los hechos asociados a todas las figuras (especialmente si se consideran en conexión con las afirmaciones hechas en el cuerpo de la narración), tal vez sea necesario decir un par de palabras respecto a ellascon mayor razón si consideramos que los hechos en cuestión han sido, sin duda, ignorados por el señor Poe (Poe 177).

Es evidente que en la nota introductoria Poe enfatiza la confiabilidad de Pym en su calidad de informante de los eventos en los mares del sur. Por el contrario, en la nota final el autor articula un editor que pone en tela de juicio tanto el recuento de los eventos que hace Pym como la precisión con que el «señor Poe» los expone. Desde un ángulo ficticio, se cuestiona la supuesta veracidad de los hechos relatados por Pym. A nivel metaficticio, sin embargo, las contradicciones entre las notas introductoria y final evidencian la falibilidad narrativa de Poe. Inducida deliberadamente por el autor, esta inclinación al error y la incongruencia nos recuerdan, una vez más, el carácter ficticio de la narración.

Incredulidad, Interpretación y Preeminencia del Arte

Las reacciones diversas que La Narración genera a nivel receptivo, que van de la diversión crédula a la perplejidad y el escepticismo, reflejan enfoques igualmente diversos al momento de interpretar la obra. Así, por ejemplo, algunos lectores priorizarán los elementos ficticios de la nota final, vinculándolos exclusivamente con el desarrollo de la trama. Otros, en cambio, cuestionarán la existencia de voces discordantes, produciendo así una lectura metaficcia de la nota.

De acuerdo al editor, el veredicto final de Pym sobre la ininteligibilidad de los jeroglíficos «se hace de modo tan simple, y sustanciado por una especie de demostración tan concluyente (viz., la acomodación de los fragmentos encontrados en la tierra en las hendiduras de la pared), que nos vemos forzados a creer que el escritor habla en serio; y el lector razonable habrá de pensar lo mismo» (Poe 177). Sin embargo, después de proporcionar una detallada contra-argumentación, el editor reconoce que «el resto de las hendiduras confirman la idea de Peters» (Poe 177). Debido a que las hendiduras son re-leídas como un mensaje coherente provisto de significación semántica, la interpretación del editor (es decir, de Poe) no sólo reconoce el estatus cultural de las mismas, sino que también valida la sospecha inicial de Peters.

El examen del nivel metaficticio de la obra permite establecer la razón más importante que explicaría la inclusión de la nota final. Considerando que el apéndice enfatiza la inteligibilidad del mensaje inscrito en la cueva, lo que en primera instancia pareció ser un accidente de la naturaleza se convierte, por medio de la re-interpretación, en un texto significativo conformado por antiguos caracteres etíopes, arábicos y egipcios. Su significado alude, respectivamente, al carácter «oscuro» de la región de Tsalal, la aversión que los nativos experimentan frente a «lo blanco», y la localización «sureña» del área. De este modo, al crear un editor que actúa como la extensión de su ego reflexivo, Poe indirectamente enfatiza la preeminencia de los artefactos culturales sobre los fenómenos naturales. Evidentemente, la expresión más sofisticada de este tipo de artefactos es el lenguaje escrito. En el Capítulo XXIII los caracteres originan un mensaje cuyo significado íntegro depende de la imagen antropomorfa que le precede:

En relación a las hendiduras ubicadas «a la izquierda o en el extremo norte» en la figura 4, es muy probable que Peters estuviese en lo correcto, y que la imagen jeroglífica fuese una obra de arte representando la forma humana (Poe 177).

La nota final, entonces, proporciona un enfoque interpretativo que rescata el valor de la palabra escrita y el arte. Al concluir la reflexión sobre las figuras que han sido cultural y artísticamente inducidas, el editor deja «La representación frente al lector, para que éste pueda advertir o no la semejanza sugerida» (Poe 329). En este caso, Poe invita al lector a participar en un ejercicio interpretativo susceptible a ser formalizado ya sea ficticia o metaficticiamente. Mientras el primer enfoque opera en la narración revelando los contornos físicos de la figura, el segundo opera fuera del texto evidenciando la centralidad que Poe confiere a las formas artísticas intencionalmente motivadas.

La preeminencia del arte a la que Poe adhiere implica la aceptación de su ambigüedad semántica. A diferencia de la naturaleza que es gobernada por un conjunto determinado de leyes físicas, la recepción del arte es un evento esencialmente fragmentario y equívoco. Al respecto, el trabajo interpretativo involucrado en la aprehensión de las manifestaciones artísticas es inagotable y, por lo tanto, susceptible a re-definiciones y re-evaluaciones. De más está decir que el lenguaje experimenta el mismo tipo de transformaciones. En este sentido, La Narración se convierte en un ámbito narrativo fragmentado caracterizado por la convergencia de elementos ficticios y metaficticios que niegan persistentemente la finitud del arte y la palabra. Ahora bien, debido a que la fragmentación propiciaría una aprehensión anómala de los objetos, su incorporación en la novela provoca sospecha y perplejidad. Estas son las reacciones ante los episodios inconclusos de La Narración, en especial su final interrumpido. Así, nuestra tendencia a la integración se ve abruptamente contradicha con la resolución parcial del capítulo final. Para el autor, no obstante, la fragmentación no involucra necesariamente una incoherencia a nivel de la composición.

Al considerar la tarea interpretativa, Gargano señala que «Poe busca que sus lectores mantengan su capacidad de análisis y juicio siempre alerta; no quiere ni exige una entrega total a las sensaciones que sus personajes experimentan» (166). Dicho planteamiento intenta aminorar la identificación emocional de sus lectores con los elementos extraordinarios de la narración. Poe explica el proceso de composición de la siguiente forma: «una vez concebido con deliberado cuidado un determinado efecto, [el escritor] escoge los incidentes, para luego combinarlos a fin de comunicar de la mejor forma posible el efecto preconcebido» (citado en Kaplan 154). En consecuencia, a medida que la atención del lector se distancia de las impresiones psico-físicas, ésta tenderá a concentrarse en el efecto artístico que las motiva. En otras palabras, la atención se centra en la fabricación literaria del texto (Stovall 175).

La objetividad y reflexión que Poe promueve en sus lectores son actitudes análogas a las asumidas por el autor frente a La Narración: tanto lector como autor intentan objetivar la realidad textual al determinar las leyes que estructuran la narración. Así, mientras el lector crítico se compromete analíticamente con la interpretación del texto, el autor elabora una serie de comentarios metaficticios que aluden a la invención de la narración. En este contexto, la interacción interpretativa que surge entre el lector y la narración se asemeja a la observación de un diseño arabesco: algunos observadores pueden desorientarse en el entretejido de imágenes; otros, en cambio, lograrán discernir las formas orgánicas superpuestas en la aparente complejidad del diseño. En este sentido, es probable que un lector inquisitivo sienta mayor inclinación a ver orden en lugar de caos en la progresión narrativa de La Narración.

La sección inacabada al final del libro también es susceptible a una lectura metaficticia. Al posicionarse reflexivamente frente a su propia escritura, Poe explota una prerrogativa artística que se convertiría en uno de los elementos primordiales del modernismo literario a principios del siglo XX. Es Poe, el teórico y el escritor, quien decide dejar un importante vacío narrativo precisamente allí donde el lector espera satisfacer su necesidad de clausura. Al interrumpir abruptamente la progresión lineal de la narración de Pym, el autor evidencia la manipulación de los eventos, destacando así la ficcionalización deliberada del relato. Y debido a que Poe también favorece la ambigüedad, se ve en la necesidad de insertar una nota explicativa en la que el editor se refiere a las secciones extraviadas de la narración:

Creemos que los capítulos ausentes que podrían haber completado la narración [de Pym], y que él mismo retuvo en su poder [] se perdieron irrecuperablemente en el accidente que le costó la vida. Esto, sin embargo, es cuestionable, y si los documentos llegaran a encontrarse, serán divulgados al público (Poe 328).

La ocurrencia de estos ejercicios metaficticios o reflexiones que Poe plantea sobre la invención de su obra no se circunscribe exclusivamente a La Narración, manifestándose con persistencia a largo de la carrera literaria del autor (Meyers 212). Consideraciones de este orden son las que expresa en sus críticas literarias y ensayos, es especial en The Philosophy of Composition (Filosofía de la Composición), publicado en 1846. El ensayo elabora un meticuloso raciocinio en que el autor explica la metódica composición de The Raven (El Cuervo), de 1845. Algunos críticos cuestionan fuertemente que el poema se haya gestado como resultado de las prescripciones de organización y composición que se establecen en el ensayo. Ahora bien, que el bosquejo de los rasgos constitutivos del poema se haya hecho antes, durante o después de la creación del poema es una cuestión secundaria. Lo que realmente importa es el hecho que Poe invariablemente provee, ya sea implícita o explícitamente, un corpus teórico y reflexivo que sustenta el proceso creativo de sus obras. La Narración se presenta, si no como el trabajo ficticio precursor de este tipo de reflexiones, como la única obra novelada en la que el autor conscientemente advierte a sus lectores sobre la auto-referencialidad de una novela que se cuestiona a sí misma, demostrando cómo la ficción se manifiesta en una ficción.

Como ya se mencionó anteriormente, la crítica, a pesar de las divergencias en planteamiento y perspectiva, ha concordado en calificar el final abrupto de La Narración como un error estructural imperdonable. Hecho agravado por el supuesto cuidado que caracteriza el manejo ficticio de las obras de Poe. Sin embargo, el término de la narración sin una resolución formal refleja la utilización sistemática de recursos metaficticios por parte del autor. De este modo, Poe no sólo manipula la narración con el fin de propiciar actos interpretativos divergentes dependiendo de la competencia del lector, sino que también estructura un final ad hoc a lecturas tanto ficticias como metaficticias.

Por un lado Poe hace que Pym se enfrente a una aparición inescrutable cuya presencia es precedida por una serie de fenómenos atmosféricos en el paisaje polar. La desnaturalización del paisaje, sugerida ya en la progresión del viaje hacia los mares del sur en el Capítulo XIV, alcanza con la aparición de la figura blanca su mayor fuerza. Es probable que el final de la narración deje al lector crédulo, aquel cuya lectura se ha centrado en el nivel ficticio de la novela, en un estado de asombro y perplejidad. Aún, así, sus expectativas en cuanto al relato de aventuras extraordinarias se han cumplido.

Por otro, Poe utiliza la aparición de la figura blanca como un mecanismo metaficticio que aludiría al carácter inconcluso de los textos. Es evidente que a la última nota en el diario de Pym le falta algo. Tal como está, la nota parece ser la mera introducción a uno de los eventos más intrigantes de La Narración:

Y ahora nos dirigíamos al encuentro de la catarata, donde un abismo se abría para recibirnos. Pero entre nosotros se interpuso una figura humana envuelta en un velo, de proporciones muchísimo mayores que las de cualquier mortal. Y la tonalidad de la piel de la figura era de la perfecta blancura de la nieve (Poe 175).

Más allá de las refracciones luminosas que despide la figura, hay nada y vacío. En este sentido, Poe contradice en forma deliberada los principios básicos de estructuración aristotélica. El objetivo pareciera ser el de concentrar la atención sobre los actos de escritura y lectura, que permanecen inacabados. En la nota final del editor esperamos encontrar, si no una explicación detallada, por lo menos conjeturas sobre la aparición deus ex machinade la figura. Cuando leemos: «La pérdida de los dos últimos o tres capítulos (ya que existían sólo dos o tres) es un hecho que lamentamos profundamente []» (176), de inmediato pensamos que el valor de la pérdida se debe a la imposibilidad de conocer el origen de la figura. A continuación, sin embargo, el editor nos informa que el valor de dicha pérdida se debe a que estos capítulos «contenían información relativa al Polo, o a las regiones próximas a él []» (176). La significación de la figura, por lo tanto, es un asunto que el propio lector deberá dilucidar.

El término de la novela refleja las decisiones y opciones narrativas del autor, enfatizando así el carácter ficticio de una obra intencionalmente motivada. De modo similar al término abruto del viaje de Pym con el encuentro de la figura blanca, el lector concluye la lectura en el espacio de la página en blanco. Al respecto, la significación de la figura admite una interpretación metaficticia al vinculársele metafóricamente con un texto en continuo estado de creación, un texto que resiste una aprehensión tanto formal como temática³. En otras palabras, un palimpsesto susceptible a experimentar sucesivas revisiones e interpretaciones. Lo mismo podría decirse de las inscripciones en las cuevas de Tsalal y las notas introductoria y final. Finalmente, los elementos metaficticios de la novela denuncian continuamente que, a pesar de su aparente veracidad, La Narración de Arthur Gordon Pym es en esencia causa y efecto de la narración de Edgar Allan Poe.

NOTAS

¹ Su equivalente en inglés es el término hoax, básicamente un relato ficticio que se hace pasar por verdadero. El periodismo escrito es uno de los ámbitos que con mayor frecuencia se presta para la divulgación de este tipo de invenciones. El mismo Poe formalizó hoaxes en estilo pseudo-periodístico, entre ellos The Journal of Julius Rodman publicado en The Gentelman’s Magazine (1840) y The Ballon-Hoax divulgado en The New York Sun (1844).

² Las traducciones de las citas de los estudios críticos, como de los pasajes de la novela, pertenecen al autor del presente trabajo.

³ Creo que este enfoque podría ser igualmente válido y útil al momento de examinar el complejo simbolismo de la blancura de Moby-Dick (1851) de Herman Melville.

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