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-Cariño, ¿y tú, todavía me quieres?
Su cariño le miró de soslayo. Terminó de poner la cadena para sacar a pasear al viejo y aburrido Blacki, el fox terrier que ladraba a sus soledades desde hacía años. Fue el regalo que Luis le dio a Pilar en su décimo aniversario de casados, cuando aún no era necesario hacer preguntas.
Tomado del Fb
Los animales más románticos? .. Las libelulas (Odonatos), forman un curioso corazón al aparearse, esto debido a que el modo de cópula de odonatos es único en todo el reino animal. Antes de realizarse la misma, el macho dobla por unos instantes su abdomen hacia abajo y adelante, para traspasar un poco de semen de su gonoporo a los genitales accesorios de los segmentos abdominales 2 y 3. Cuando el macho localiza una hembra, la captura con sus patas, generalmente sin cortejo previo, y luego la sujeta con sus apéndices abdominales por el cuello o protórax. Una vez sujetada por el macho, la hembra dobla su abdomen hacia abajo y adelante, poniendo su gonoporo en contacto con los genitales accesorios del macho para ser inseminada y asi formar el increible CORAZÓN. La pareja puede permanecer en cópula desde varios minutos hasta dos horas, y suele posarse en la vegetación cercana al territorio del macho.
Y muchas veces, como cualquier historia de amor, con un final trágico, en el que la pareja se ahoga tras poner los huevos en la vegetación.
Sociedad mexicana de entomología. Tomada de Fb
El arte de escribir senryū
Manuel Sauceverde
Lo finito no está sino relativamente separado de lo infinito:
en su esencia, está unido y es idéntico a él.
Leo Schaya
En la actualidad, todos tenemos prisa: por hacer (¿qué?), por ser (¿quién?), por estar (¿dónde?), por irnos o llegar (¿cuándo?). Como escribió Octavio Paz: no nos detenemos nunca, aunque no nos movamos de nuestra silla, ni nos levantemos de la cama. Una voz que parece cientos, dentro y fuera de nosotros, nos grita una y otra vez: ¡más rápido!, ¡más rápido!, ¡más rápido! Al acelerarnos perdemos el sentido del tiempo, incluso del espacio; más aún, de la vida. En esta carrera contrarreloj, tarde o temprano, sentimos que giramos sin control mientras todo a nuestro alrededor se desplaza con lentitud. Es entonces que buscamos un sitio y/o un momento en que podamos estar libres de prisa: Antonio Deltoro afirma que la poesía es una vía de escape y, al mismo tiempo, una manera de frenarnos. Sin embargo, al hacerlo percibimos que, de repente, todo a nuestro alrededor comienza a dar vueltas mientras que nosotros nos movemos con pesadez. De manera natural, para contrarrestar el vértigo respiramos lenta y profundamente hasta desahogar el cuerpo, la mente y, con un poco de suerte, el alma. Equilibrio es el nombre que el Budismo Zen otorgó al estado de relajación simultánea y armónica entre las dimensiones física, intelectual y espiritual. Para lograr el equilibrio de forma consciente se necesitan dos elementos: meditación (Zen) y libertad del ser, los cuales pueden encontrarse en el acto de escribir y/o leer poesía. Debido a que la literatura japonesa está íntimamente relacionada con el Budismo Zen, se presentan a continuación algunas de las estructuras poéticas con las cuales el poeta/lector puede recobrar o ejercitar su propia armonía en el mundo moderno; en particular, a través del senryū.
Las estructuras poéticas japonesas
Las estructuras poéticas japonesas más populares hasta nuestros días, tanto en Japón como en el resto del mundo, son cuatro: haiku, senryū, tanka y renga. Cada una de estas estructuras representa por sí misma un género literario y un objeto de estudio riguroso.
En primer lugar, el haiku (俳句) es una composición poética sin título, ni ritmo ni rima, formada por tres ku[1] (versos) de cinco, siete y cinco on[2](sílabas), respectivamente.La poética tradicional del haiku (haimi) se basa en cristalizar el regocijo breve pero intenso (aware) que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza. Debido a que sólo se disponen diecisiete sonidos, la economía del lenguaje es muy importante; por esta razón, existen dos recursos líricos imprescindibles: kigo y kireji. El primero es una palabra clave que ubica espacial y temporalmente al poema[3]; el segundo, una palabra que divide el flujo de ideas o induce una pausa rítmica y gramatical para relacionar dos (máximo tres) imágenes contrastantes. En español, el guion largo o los puntos suspensivos pueden funcionar como kireji. Además, al ser percepciónpura, el haiku debe escribirse en tiempo presente, pero sin llegar ser una proposición lógica que surja de una reflexión profunda: ocurre aquí y ahora. Si un poema no contiene estos elementos, no se le puede considerar un haiku. Por esta razón, la mayoría de los “haiku” no japoneses, desde Erza Pound o José Juan Tablada hasta Octavio Paz yOmer Tarin, son en realidad senryū.
En segundo lugar, el senryū(川柳)[4] es una composición poética atribuida a Hachiemon “Senryū” Karai (1718-1790) con una estructura y métrica semejante a la del haiku, pero su objetivo es condensar el aware que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza humana. A través del senryū se pueden explorar todos los temas que se deseen: cínicos, eróticos, humorísticos, obscenos, sarcásticos, etc. Por tanto, todos los recursos poéticos se permiten; incluso, experimentar con otras métricas afines a la tradicional (5/7/5).
En tercer lugar, el tanka (短歌)[5] es una composición poética sin título, ni ritmo ni rima que extiende la estructura y métrica del haiku/senryū al añadir dos versos de siete sílabas cada uno. Sin embargo, la exposición del tema elegido es diferente: a través de los tres primeros versos o estrofa superior (kami-no-ku), ésta se inicia y desarrolla; los dos últimos versos o estrofa inferior (shimono-no-ku), concluyen. En términos históricos, el tanka antecede y origina al haiku; su trasfondo es plenamente musical. Cabe destacar que los máximos exponentes de este género literario han sido mujeres.
Finalmente, el renga (連歌)[6] es un diálogo lírico entre dos o más poetas; es decir, una canción a dos o más voces. Al igual que el tanka, esta composición poética sin título, ni ritmo ni rima, también extiende la estructura y métrica del haiku/senryū de la siguiente manera: un poeta presenta un tema específico a través de los tres primero versos o estrofa inicial (hokku); luego, un segundo poeta escribe dos versos de siete sílabas cada uno; después, el primer poeta responde con tres versos de siete, cinco y siete sílabas, respectivamente; en seguida, el segundo poeta con dos versos de siete sílabas cada uno; y así sucesivamente. Para evitar el sinsentido, las estrofas pares deben formar un poema tanto con la estrofa predecesora como de la sucesora. Con base en las habilidades de los “jugadores” involucrados, en promedio, un renga puede tener 100 estrofas encadenadas.
Un camino: tres senderos
Como se mencionó anteriormente, la literatura japonesa está íntimamente relacionada con el Budismo Zen, que busca la liberación del sufrimiento humano para alcanzar la iluminación. Uno de los caminos para lograr este estado de conciencia es la poesía porque su realización (el acto de escribir y/o leer) necesita de dos elementos: la meditación (Zen) y la libertad del ser. Además, este camino tiene tres diferentes senderos que pueden llegar a cruzarse: el espiritual, el intelectual y el mundano.
Por un lado, Matsuo Bashō (1664-1694), considerado como el primer haijin[7], sugiere que el poeta/lector alcanzará la iluminación espiritual cuando aprenda del pino a través del pino y del bambú a través del bambú. Con base en una extrospección reflexiva disciplinada, el poema se conformará por sí mismo si el haijin y la naturaleza se convierten en una sola cosa. Como señala Octavio Paz: “Poema y poeta se funden porque ambos términos son inseparables: el poeta es su palabra”.
Por otro lado, por medio de la poesía también es posible alcanzar una iluminaciónintelectual. Por ejemplo, Yosa Buson (1715-1783) definió a la creación poética como un arte cuyo fin es la belleza a partir de una introspección reflexiva disciplinada. La creación poética es la comprensión de la naturaleza humana para superar sus límites; como sugiere Bodhidharma: “La mente es nuestra propia naturaleza”.
Finalmente, el regocijo por lo mundano puede considerarse una forma de iluminación. En ese sentido, Kobayashi Issa (1763-1828) afirmó que la poesía era la manifestación de su amor por las personas, los animales, las cosas y los espacios; es decir, por todos los elementos que coexisten en la vida cotidiana. Cada poeta/lector es el buda de su propio microcosmos; un buda que no sólo ríe, sino que lo hace a carcajadas.
En forma esquemática, la Figura 1 muestra las cuatro estructuras poéticas japonesas descritas en el primer apartado y sus interrelaciones básicas. Por un lado, el haiku y el senryū comparten una estructura y métrica semejante (①); sin embargo, el haiku basa su aware en la extrospección reflexiva, mientras que el senryū en la introspección reflexiva. Por otro lado, la estrofa inicial de un renga puede ser un haiku (②) o un senryū (③); si el hokku es un senryū, el renga se denomina haikai (俳諧). Finalmente, la estrofa superior de un tanka puede ser un senryū (④) o un haiku (⑤); si el kami-no-ku es un senryū, el tanka se denomina kyōka (狂歌). Cada una de estas interrelaciones representa una manera de transitar, individual o colectivamente, las diferentes sendas de un mismo camino, el cual equilibra y expande con armonía y simultaneidad las dimensiones humanas de lo espiritual, lo intelectual y lo físico.
Figura 1. Estructuras poéticas japonesas y sus interrelaciones
Antes de que se cumpla la primavera de los besos
quiero que sepas que existe un camino a la deriva entre las flores
y un manantial de luz que se mueve entre los gestos y gotea con el exacto sonido,
definitivo, de una lágrima que se estrella contra el suelo.Qué haremos con las sombras de lo que fuimos cuando llegue el desaliento,
qué haremos con el alborozo de los espejos
cuando tu piel y mi piel se rasgaban al filo de la lujuria lacerante de los andenes.
Qué haremos con la pasión desgastada tendida al sol como un viejo vestido de novia.Qué haremos con el silencio sembrando cráteres de cenizas y oscuridad
donde antes florecía el fuego. Qué haremos con los abrazos tatuados, con las huellas
que dibujábamos en los caminos y que alguien —que no seremos nosotr
Antes de que se cumpla la primavera de los besos
quiero que sepas que existe un camino a la deriva entre las flores
y un manantial de luz que se mueve entre los gestos y gotea con el exacto sonido,
definitivo, de una lágrima que se estrella contra el suelo.
Qué haremos con las sombras de lo que fuimos cuando llegue el desaliento,
qué haremos con el alborozo de los espejos
cuando tu piel y mi piel se rasgaban al filo de la lujuria lacerante de los andenes.
Qué haremos con la pasión desgastada tendida al sol como un viejo vestido de novia.
Qué haremos con el silencio sembrando cráteres de cenizas y oscuridad
donde antes florecía el fuego. Qué haremos con los abrazos tatuados, con las huellas
que dibujábamos en los caminos y que alguien —que no seremos nosotros—
pisará si se abrirán fauces insomnes de un dolor azul…
Ver la entrada original 20 palabras más
Ese gato parece una persona por la mirada inteligente de sus ojos, porque sabe pararse en dos patitas, por la forma en que desdeña el alimento balanceado y se sienta a la mesa como un comensal más para devorar no sólo la carne, sino el pan y la ensalada.
Parece una persona porque se sirve de sus garras casi como si fueran manos, porque lo visten de esa manera absurda, con un jean azul y la camisa a cuadros.
A tal punto parece una persona que necesito mirarlo fijamente y repetirme una y otra vez es un gato es un gato es un gato es un gato es un gato mientras me pregunto cuándo me devolverá los dólares que le presté el mes pasado.
No todas las palabras fueron creadas iguales.
Algunas son fuertes (marea, sangrar, abeto) y traen a la mente multitud de imágenes y asociaciones.
Otras son débiles (aparentemente, deprisa, completo) y apenas modifican el fluir del pensamiento.
Nombres y verbos suelen ser fuertes y, si tus frases reposan en ellos, tus historias cobran vida y los personajes saltan de la página y agarran al lector por la solapa.
Adjetivos y adverbios, en cambio, suelen ser débiles y cuando abusas de ellos tus textos se vuelven lentos, pesados, borrosos, imprecisos e, igual como ocurre con la frase que estás leyendo, aburren profundamente al lector que, soñoliento y confundido, comprensiblemente se plantea dejar de leer.
Si aprendes a usar menos adjetivos tus palabras reflejarán mejor tus ideas y maravillarán al lector igual como lo hacen contigo.
Conseguirlo requiere esfuerzo (¿qué vas a colocar en el lugar de ese adjetivo?), pero merece la pena.
Aquí tienes una guía que te ayudará a lograrlo.
El primer paso para usar menos adjetivos y adverbios es encontrarlos. Así que, ¿cómo vamos de gramática?
Aquí tienes un repaso relámpago:
Cuando acabes de escribir una frase o un párrafo, identifica los adjetivos y los adverbios. Esto te dará un primer diagnóstico.
Aquí tienes un ejemplo de lo que te estoy sugiriendo (adjetivos en rojo, adverbios en azul):
«Los adjetivos y los adverbios, en cambio, suelen ser débiles y cuando abusas de ellos tus textos se vuelven lentos, pesados, borrosos, imprecisos e, igual como ocurre con la frase que estás leyendo, aburren profundamente al lector que, soñoliento y confundido, comprensiblemente se plantea dejar de leer.»
Repite conmigo: «hablaba armoniosamente«.
Fíjate bien: «armoniosamente«.
¿No te parece bello el serpenteo envolvente con el que el «mente» arrastra a la armonía un poco más allá de lo que tenía previsto?
Cuando escribas, las palabras débiles intentarán seducirte. Y a menudo lo conseguirán.
¿Por qué?
Porqué a ti, que ves en tu cabeza aquello que quieres contar, te parecerá que ese adjetivo o adverbio lo describe perfectamente.
¿Acaso no es armoniosa su forma de hablar?, te dirás. ¿Por qué no puedo decir que «hablaba armoniosamente» si, realmente, hablaba armoniosamente?
Porque el lector no puede ver dentro de tu cabeza y decir que alguien hablaba armoniosamente, por cierto que sea, no le ayudará a sentir ninguna armonía.
Tu tarea como escritor o escritora no es decirle al lector lo que debe sentir, sino provocar en él ese sentimiento. Y eso no se consigue con adjetivos.
Cuando oigas cantos de sirena, tápate los oídos, o átate a un mástil, como hizo Ulises, pero no te dejes seducir. Evita los adjetivos y adverbios fáciles y esfuérzate en mostrar, mediante nombres y verbos, porqué su forma de hablar era armoniosa.
¿Qué tienen en común la blanca nieve, el frío invierno y las duras piedras?
Que las tres son expresiones redundantes.
Salvo excepciones, la nieve es blanca, el invierno frío y las piedras duras.
Reserva los adjetivos para la nieve azul, los inviernos cálidos y las piedras blandas y no malgastes la atención del lector con lo que ya sabe.
Algo parecido ocurre con los adverbios.
Alguien totalmente convencido está, simplemente, convencido.
Algo absolutamente perfecto es, simplemente, perfecto.
Tienes mucho que contar y la atención del lector está siempre a punto de abandonarte: ve al grano.
Una vez eliminados los redundantes, tu texto seguirá plagado de adjetivos y adverbios (los que hablan de nieves azules e inviernos cálidos).
No te rindas.
Aunque su función sea necesaria, aún puedes deshacerte de ellos y conseguir que tu frase impacte mejor al lector.
La primera alternativa es buscar un nombre (o verbo) que pueda sustituirlos:
Por último, si no encuentras ningún nombre o verbo que contenga la información que necesitas dar, intenta reconstruir la frase desde un ángulo distinto:
Los adjetivos y los adverbios no son palabras perversas que debas evitar a cualquier precio.
Debes evitar el abuso, que desafortunadamente es la tendencia natural. Pero cualquier palabra, usada con intención, puede ayudarte.
Josep Pla, un escritor catalán tan controvertido como brillante, era un maestro en el uso de los adjetivos.
No los evitaba en absoluto y, para colmo, solía utilizarlos de tres en tres.
Pero nunca los improvisaba y dice la leyenda que, en el tiempo que dedicaba a elegir uno, podía fumarse un cigarrillo.
Ahí va un ejemplo (adjetivos y adverbios en cursiva):
«Yo nunca he sido feminista, pero menos aún masculinista. Son palabras que me provocan horror. Creo que hombres y mujeres son absolutamente iguales y, si he tenido alguna preferencia, ha sido por las mujeres. Ellas son el sexo fuerte.»
Josep Pla
Conclusión: usa adjetivos y adverbios cuando no tengas alternativa, pero, incluso entonces, esmérate en tu elección.
Minimizar el uso de adjetivos y adverbios te costará, sobre todo al principio.
Completar tus frases con ellos te permitiría decir algo pasable con poco esfuerzo, pero si quieres que tu prosa conmueva, necesitas hacerte amigo de los nombres y los verbos. Son duros de trabajar, pero son el camino.
a través de Al autor de unos versos de amor
Celebramos el 70 cumpleaños de Jane Birkin recordando ‘Je t’aime Moi Non Plus’, el único himno capaz de provocar la ‘petite mort’ a quien lo escucha.
Dos iconos sexuales del siglo XX dándolo todo para una sola canción, la suya. Brigitte Bardot, masturbándose a su lado para regalarle los mejores gemidos de su repertorio. Jane Birkin, bailando con él cada noche hasta darle una hija. Hoy puede resultar complicado entender qué suscitaba en las mujeres de la época aquel tipo flaco y narigudo –hay quien diría que feo–, de aspecto desaliñado y prepotencia francesa. Pero lo hacía. Vaya si lo hacía.
“Puede que sea feo», solía disculparse Gainsbourg cuando notaba que alguien se hacía la misma pregunta. «Pero la fealdad es más fuerte que la belleza: al menos esta dura para siempre”. Además cuando las mujeres más guapas del mundo suspiraban a su lado él ya no era Lucien Ginsburg (París, 1928) , aquel hijo de ucranianos exiliados marcado con la estrella de judío en su niñez. No, hacía años que había cambiado su “nombre de perdedor”, según sus propias palabras, por el de Serge Gainsbourg. Era un tipo duro que encadenaba un cigarro con otro y se abandonaba a placeres mundanos como la música, la pintura y, por encima de todo, las mujeres: el hilo conductor de su vida. Una existencia cuya banda sonora principal fue, sin duda, Je t’aime… moi non plus, la canción más sensual y escandalosa de la historia.
Aquel invierno de 1967 que este tema vio la luz, Serge llevaba ya un lustro bajando las persianas de tugurios en los que besaba a mujeres y tocaba el piano con la misma intensidad –sus juergas con Boris Vian debieron ser épicas–. Su imagen de cantautor rebelde, su rol de enfant terrible, sus letras juguetonas y, sobre todo, canciones como Le Poinçonneur des Lilas protagonizada por un revisor de metro suicida, le habían dado fama mundial. De hecho, hacía solo dos años que había ganado Eurovisión con su Poupée de cire, poupée du son en la virginal voz de France Gall. Aunque si algo marcaba aquellos meses fríos de París era el amor que el compositor sentía por Brigitte Bardot. Un amor casi enfermizo.
Dicen que durante el cortejo que ambos artistas tuvieron, Serge prometió a Brigitte componerle la canción de amor más bella jamás compuesta. Nadie sabe si fue aquello lo que convenció a la actriz para rendirse a los encantos del cantante. Y aunque estaba casada entonces con Gunter Sachs, lo cierto es que ambos vivieron un romance que duró 86 días y, de paso, incendió la sociedad francesa.
Para Serge todo empezó como un juego. Primero, con la ayuda de Michel Colombier al fusilar los acordes de A Whiter Shade of Pale, número uno indiscutible de la radio fórmula francesa ese verano que estaba facturado por el grupo Procol Harum. Después, al inspirarse para su letra en un discurso de Salvador Dalí del que su primera mujer, Elisabeth Levitsky, había sido asistente. «Picasso es español. Yo, también. Picasso es un genio. Yo, también. Picasso es un comunista. Yo, tampoco». Bajo aquel mantra daliniano pergeñó su “Te amo…yo tampoco”. El último movimiento fue proponerle a Bardot cantarla a dúo como si realmente estuvieran haciendo el amor.
Dos días más tarde, el 10 de diciembre de 1967, los amantes entraban al estudio para grabar Je t’aime… moi non plus. Al cantarla, ambos arrastraban las palabras [«Je vais et je viens, entre tes reins» (Voy y vengo, entre tus caderas) / «Tu es la vague, moi l’île nue» (Tú eres la ola, yo la isla desnuda) / «L’amour physique est sans issue» (El amor físico es un callejón sin salida) ]. Lo hacían, tal vez, sin saber que con aquello daban carpetazo a su romance. Bueno, más bien daban la excusa para que Gunter Sachs forzara su final.
Al día siguiente, el marido de Brigitte, al igual que toda Francia, escucharía la canción en Radio Europa 1. Sus celos justificados –el técnico de sonido de la grabación desvelaría más tarde que, para hacer creíbles sus susurros, la pareja se había “tocado” ante los micrófonos– acabaron en un despacho de abogados. Así, con medio país escandalizado, Sachs amenazó a la emisora con llevarla a los tribunales mientras Brigitte convencía a Gainsbourg de que no incluyera la grabación en su inminente disco.
Serge no lo hizo, pero si trató de conseguir, sin éxito, que Marianne Faithfull o Valerie Lagrange, interpretaran las partes de Bardot para poder editarla de nuevo. Acababa de cumplir 40 años y el que estaba llamado a ser el pasaje más caliente de su biografía, se había enfriado. Pero no su pasión por la belleza femenina. Tan solo tardó un año en volver a obsesionarse con una mujer.
El culpable fue el director de cine Pierre Grimblat y su oferta para protagonizar el drama Slogan junto a Jane Birkin. Aquella veinteañera londinense llegaba de rodar Blow Up (1966) con Michelangelo Antonioni. La joven, recién divorciada y con un bebé, había escandalizado a su país al desnudarse y mostrar su vello púbico en la cinta. Frente a la cámara era dinamita, pura provocación. La química con Gainsbourg era inevitable. La fascinación del francés por ella, también.
La seducción empezó con la primera claqueta del rodaje y desde la primera noche. Su primera cita fue una fiesta improvisada por Grimblat. Gainsbourg y Birkin bailaron hasta el amanecer, Serge la llevó a sus rincones fetiche, de un club de travestis a un bareto ruso. Acabaron en la habitación del Hotel Hilton que Serge solía frecuentar con sus conquistas. Birkin aseguró tiempo después que nunca sucedió nada en aquella suite. Pero sus noches juntos no cesaron. Serge la llevó a Venecia y París y ella se rindió a sus encantos. Bueno, a casi todo. Le costó acceder a algo que a Gainsbourg le obsesionaba desde que la conoció: volver a grabar con ella Je T’aime… moi non plus. La actriz no confiaba en sus dotes como cantante, pero Serge no era un tipo cualquiera. Ya no era Lucien, seguía saliéndose con la suya.
Un año y cuatro días después de la grabación con Bardot, el 14 de diciembre de 1968, Gainsbourg volvía al estudio, ésta vez con Jane, para registrar la nueva versión. El arreglista del tema fue Arthur Greenslade, con el que John Barry, el exmarido de Birkin, había trabajado para la banda sonora de Goldfinger. El propio Barry sugirió a su otrora esposa que era la persona idónea para dar forma a la canción donde ella fingía un coito con su nuevo amor. Arte en estado puro.
La aniñada voz de Birkin funcionaba aún mejor que la de la rotunda Brigitte Bardot. Pero la discográfica de Gainsbourg temía que volviera a repetirse aquel escándalo. Por eso, la portada del single, editado en febrero de 1969, especificaba que su contenido no era recomendable para menores de 21 años. Aquella pegatina no evitó el revuelo. Ni las ventas de discos. Hasta el Vaticano pidió la retirada de la canción, condenándola al infierno, a través de L’Osservatore Romano. Se prohibió su difusión en las radios italianas y también fue censurada en otros países, entre ellos, España.
Ninguna canción había representado hasta el momento un acto sexual tan directo Nunca antes una canción había dejado tan poco a la imaginación. Dijeron para desacreditar la canción que Birkin era menor de edad. Aseguraron que el de la grabación era un orgasmo real. Muchos demonizaron a Serge por verbalizar un tabú hasta entonces como lo había sido el sexo sin amor. Daba igual, la canción seguía fascinando. En Inglaterra fue el primer tema de habla no inglesa en llegar al número uno de sus listas de ventas. Se mantuvo en ellas 33 semanas y vendió un millón de copias.
La cuadratura del círculo llegaría con la película Si Don juan fuese mujer (1973) en la que el director Roger Vadim llevó a Bardot y Birkin a compartir escena de cama, ambas desnudas. El morbo estaba servido. Probablemente nadie lo sentiría como Serge Gainsbourg. Y, tal vez, la normalización de aquella historia permitió que en 1986, Bardot ya separada de Sachs, accediera a que se publicara una nueva mezcla de su versión. Su condición fue que los beneficios fueran destinados a su asociación de defensa animal. Amor en otra escala.
Serge siguió con sus excesos. Sus borracheras le apartaron de Birkin, quien le había dejado en 1980 pero para la que continuó componiendo. Serge tampoco dejó de fumar cinco cajetillas de tabaco al día ni de provocar. Junto a su hija Charlotte, teniendo ella 13 años, ensalzó el sexo familiar cantando Lemon incest. Confesó en un programa de televisión su fascinación por Whitney Houston. “He dicho que me la quiero follar”, gritó mientras trataba de pellizcar a la cantante.
Gainsbourg murió en 1991, a los 62 años. Sus últimas actuaciones desvirtuaron en parte su obra, pero jamás la magia de Je t’aime…. moi non plus. Un tema versionado hasta la saciedad con versiones entre las que destacan la de Giorgio Moroder y Donna Summer grabada en 1978 para la BSO de la película Thank God it’s Friday; Chayanne y Natalie grabada como Exxtasis en 1992; Nick Cave y Anita Lane como I Love You…Nor Do I en 1995; Pet Shop Boys y Sam Taylor-Wood en 1998; Kylie Minogue como parte promocional de su marca de lencería LoveKylie en 2003; La Costa brava en 2004; Cat Power y Karen Elson en 2006; o Madonna en 2012.
Brigitte Bardot dijo en 2011 que Je t’aime…. moi non plus era “el más maravilloso, único, verdadero y fantástico homenaje que se ha hecho al acto de hacer el amor”. No exageraba. La canción pasará a la historia así, como el himno a la libertad sexual de toda una generación que las siguientes han hecho suya sin pensárselo. Y así seguirá por mucho que la televisión española abuse de ella para sonorizar escenas de cama y encuentros sexuales de reality. Aunque bien pensado, quizás sea esa explotación precisamente la mayor prueba de que estamos ante la canción definitiva.
La pareja natural invita a cenar a la escritora, para tener el honor de conocerla, de escucharla personalmente. La escritora se dispone a hacer gala de sus mejores discursos para no decepcionarlos, para pagarles de algún modo esa deferencia. Héte aquí que la pareja natural la recibe sin vino y con la hija adolescente; y no les parará la boca el resto de la noche. Él cuenta con pormenor primitivo sus enfermedades del riñón, del hígado y del páncreas, y sus ocho intervenciones quirúrgicas; ella cuenta chistes y ríe muchísimo; la hija cuenta sus excursiones colegiales. La escritora traga y calla. Ya se vengará en alguna página soberbia.
–Me adoro, mi vida, me adoro… A tu lado me quiero más que nunca; no te imaginas la ternura infinita que me inspiro.
-Yo me adoro muchísimo más..: ¡con locura!; no sabes la pasión que junto a ti siento por mí…
-No puedo, no puedo vivir sin mí…
-Ni yo sin mí…
-¡Cómo nos queremos!
-Sin que yo me ame la vida no vale nada…
-Yo también me amo con toda mi alma, sobre todo a tu lado…
-¡Dame una prueba de que te quieres!
-¡Sería capaz de dar la vida por mí!
-Eres el hombre más apasionado de la tierra…
-Y tú la mujercita más amorosa del mundo…
-¡Cómo me quiero!
-¡Cómo me amo!
Hay algunas palabras mágicas que utilizamos desde la infancia sin advertir su origen arcano. Indudablemente una de ellas es ABRACADABRA, una palabra notablemente antigua utilizada en distintos encantamientos y hechizos, cuya historia intentaremos superficialmente.
Nadie ha conseguido descubrir el verdadero origen del ABRACADABRA. Solo existen hipótesis, mas o menos confiables, sobre su origen y significado. De lo que sí podemos estar seguros es que se trata de una palabra increíblemente antigua.
Repasemos algunas conjeturas sobre su etimología.
La posibilidad más evidente, y por lo tanto la más defendida por la ortodoxia lingüística, es el hebreo Aberah KeDabar, que literalmente significa «creo a medida que hablo». El término no alude a la fe, al menos no directamente; sino al acto de «crear» y no de «creer»; tal como Jehová creó al universo mediante el verbo puesto en acción.
Otra posibilidad igualmente válida sobre la etimología de ABRACADABRA es el arameo Avrah Kahdabra, «Yo creo como hablo»; cuyas fuentes son idénticas a la anterior, es decir, Dios, que reúne en si todo lo que es y podría ser, arrojando hacia afuera, hacia lo concreto, la materia de sus pensamientos.
El arameo también ofrece una conformación similar, Avada Kedavra, «que aquello se destruya»; señalando la posibilidad de que ABRACADABRA fuese, después de todo, un simple encantamiento para erradicar dolencias.
Ya en su faceta de palabra mágica, ABRACADABRA era notablemente popular entre los gnósticos, que siempre tuvieron una fuerte afinidad por las simetrías morfológicas. La palabra ABRACADABRA -se creía- podía curar toda clase de enfermedades. Para ello se la escribía sobre un pergamino virgen de la siguiente forma:
Los gnósticos explican que la letra A representa la unidad y la acción. La letra A unida a la B representa la matriz binaria. La R es la unión de los dos principios iniciales; y así sucesivamente hasta explicar todo el simbolismo de ABRACADABRA, más no su significado.
Otros números válidos -y cabalísticos– para la interpretación de ABRACADABRA son el 11, el total de las letras que conforman la palabra; y el 66, el total de las letras que conforman el triángulo mágico.
Existe una serie innumerable de atributos asociados a la palabra ABRACADABRA, así como interpretaciones, explicaciones, conjeturas e hipótesis sobre su origen y significado. Lo cierto es que la palabra ha sobrevivido a la sanción de los cazadores de brujas, libelos inquisitoriales, y condenas religiosas. El éxito de su persistencia en la lengua acaso se deba a que manifiesta una sonoridad que no despierta imágenes de ningún tipo. Su sola mención no alude a paisajes, emociones, colores, sonidos, constelaciones, nada, en definitiva, de lo que podamos aferrarnos.
Tal vez por eso la palabra ABRACADABRA ha sido conservada íntegramente por la lengua común de los niños, pasando de generación en generación desde tiempos inmemoriales como si detrás de ella se escondiese un secreto de gran importancia.
La nulidad de imágenes y emociones provenientes del ABRACADABRA acaso se deba a que el término alude a un momento en el que nada existía; y cuya forma anuncia la aparición de un efecto asombroso, ya sea un truco de magia ejecutado por un mago precoz o la aparición del universo desde la mente del Creador
Fuente
http://elespejogotico.blogspot.com/2013/01/origen-y-significado-de-abracadabra.html
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