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Hola amigos, hace tiempo que no les escribo. Esta ocasión es singular pues he decidido compartir con ustedes, queridos lectores y amigos, mi libro titulado “Relatos para un viernes sin Dolores”. Espero que lo disfruten. Compartiré dos capítulos por semana hasta completar los dieciocho que lo conforman. NO olviden dejarme sus comentarios. PRÓLOGO Imagino a […]

Comparto mi último libro de relatos — M&A BOOKS

Veo muertos. Que yo recuerde, siempre ha sido así. La cosa, sin embargo, no va como en la peli de Bruce Willis. Puede ser interesante, puede ser aterrador (como con el tío de Central Park), y puede ser un coñazo, pero la mayoría de las veces es lo que es, sin más. Como ser zurdo […]

Después — Stephen King / Later by Stephen King — David, earth planet , knopfler and a humble man

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Minificción metaficcional: personajes y discursos fragmentadosPor Laura Elisa Vizcaíno MosquedaUniversidad Nacional Autónoma de MéxicoEn lo que corresponde a mi investigación, atiendo a estudiar narrativa muy breve, escrita recientemente y que presenta rasgos metaficcionales. Suele ocurrir que, cuando uno estudia el género de la minificción, el microrrelato o la narrativa ultrabreve, hay una tendencia por concentrarse únicamente en la forma, o en legitimar el género frente a otras narrativas de larga extensión. Sin embargo, últimamente he puesto atención en el tratamiento que reciben los personajes, porque ¿qué tanto esfuerzo o tiempo se le puede dedicar a personajes que ocupan un escenario tan corto? Los lectores apenas los empezamos a conocer cuando ya se están yendo. De ahí que me interese provocar la reflexión sobre los protagonistas de ficciones muy breves que, además, con rasgos metaficcionales hacen más profunda la meditación sobre ellos.En cuanto a la minificción, este es un género literario de gran relevancia en países hispanohablantes. No se trata de un nuevo tipo de literatura, porque la brevedad narrativa existe desde tiempos inmemoriales. Sin embargo, en la actualidad está cobrando fuerza y atrapando la atención de muchos lectores. Al hablar de minificción, eje estructurador de este estudio, me refiero en concreto a textos literarios hiperbreves que tienen una dominante narrativa.Asimismo, la metaficción tampoco es reciente; rasgos de ella se encuentran en novelas como El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha o en Tristram Shandy. Pero es evidente que en la actualidad es más común encontrarla, si no en su totalidad, al menos en parte en el cine, en el teatro y, por supuesto, en la literatura. En este trabajo, al hablar de metaficción, me estaré refiriendo al texto literario, ficcional, con predominante narrativa que devela el modo como se construye la ficción, pero sin dejar de ser ficción. Es decir, no se trata de ensayos literarios, sino de ficciones que ficcionalizan los andamiajes del texto; como si en una obra de teatro el escenario fueran los vestidores que, sin embargo, no dejan de ser escenario. Esto se puede lograr, desde mi punto de vista, uniendo el fondo con la forma o la estructura con el tema. ¿Cómo es esto? Considero que hay tres temas constantes que suelen aparecer cuando el texto es metaficcional: la escritura y el autor, la lectura y el lector, y el texto. Esto no quiere decir que por emplear estos temas el texto ya sea metaficcional; lo que ocurre es que estos ejes temáticos son los que preparan el escenario para que la metaficción pueda construirse en escena. Ahora bien, si a estos ejes temáticos se les suman ciertos recursos formales como la intertextualidad, la metalepsis o el mise en abyme, entre otros más, la metaficción cobrará forma.En concreto, la metaficción es un recurso formal que engloba otros recursos formales, pero también es un recurso temático: para que la ficción literaria pueda hablar sobre la ficción literaria, necesita tematizarla en primer término y, en segundo, cada elemento formal debe apuntar hacia el mismo objetivo: exponer a la ficción.Una vez presentados estos puntos, vale la pena preguntarse por qué la metaficción y la minificción cobran fuerza en la actualidad. Y para responder, hay que tocar el asunto de la posmodernidad, el cual trataré aquí como una consecuencia de la modernidad en la que se hicieron promesas e ilusiones, pero todo lo que se esperaba perdió credibilidad, sobre todo, a partir de la Segunda Guerra Mundial. Esto trae como consecuencia una pérdida de fe ante el progreso, ante grandes relatos e importantes autoridades. Como un claro ejemplo de la descredibilidad, se aprecia la ausencia de héroes: los textos literarios se pueden dar el lujo de prescindir de los héroes y engolosinarse mejor con los antihéroes o, como ocurre con la minificción, con personajes tipo: actantes que se pueden sostener gracias a los códigos en común que comparten autores con lectores. Los personajes tipo son reconocibles porque los lectores podemos entender cuál es la clase de sujeto al que apunta el autor; sin embargo no son personajes profundos ni complejos.Para definir al personaje tipo, Francisco Álamo lo explica como: «un personaje que sintetiza lo individual y lo colectivo, dado que encarna en sí mismo toda una categoría de personajes del universo ficcional construida a partir de unos determinados rasgos comunes» (214). En concreto, podríamos decir que los personajes tipo se encuentran en una primera dimensión, en un primer trazo que se dibuja gracias a los denominadores en común entre autor y lector, pero que carecen de fondo y complejidad. Esto trae como consecuencia que los lectores prestemos más atención al discurso que al personaje; situación que parecería negativa al principio, pero al final, como veremos más adelante, no lo es.Esta idea de bocetos y líneas delgadas también es reconocida por José Luis Fernández, quien menciona que en el microrrelato «la imposibilidad de caracterizar personajes o desarrollar atmósferas a través de pausas descriptivas, se vuelve oportunidad, en tanto se diseñan estrategias elípticas o alusivas, para bocetar una coordenada temporo-espacial o delinear el rol que desempeña un actante» (138). Es importante destacar que un personaje bocetado es una oportunidad, y en ningún momento es un obstáculo o una falla.¿Cuál es la consecuencia de que los héroes sean suplantados por personajes tipo, carentes de fondo? La situación provoca que los textos se acorten y empequeñezcan, porque si los grandes personajes ya no son detallados sino esbozados, la extensión se achica.A su vez, John Barth en su artículo «Unas pocas palabras sobre el minimalismo» considera que la ficción puede ser minimalista de tres maneras: en la forma, en el estilo y en el material; en este último entran los «personajes mínimos, mínima exposición de hechos, puestas en escena mínimas, mínima acción, trama mínima» (49). Para fines de este estudio es importante traer a cuento la idea de personajes mínimos, ya que su construcción minimalista es lo que les resta profundidad, pero no por ello interés, su atractivo radica en la situación en la que se encuentran.Por otro lado, si el autor esboza personajes a partir de elementos en común entre él y su lector, entonces trae como consecuencia una mayor responsabilidad que ahora descansa en el lector. Es él quien tiene que activar su memoria, sus experiencias de vida y el recuerdo de otras lecturas para entender a aquellos personajes apenas delineados por un autor que le está tirando la bola al lector.Ahora bien, esto ayuda a explicar, de cierta manera, por qué la tendencia a la brevedad: hoy en día, ya no son necesarios grandes relatos ni héroes; en su lugar hay personajes tipo que requieren menos espacio. Por esto, la minificción va cobrando fuerza en esta época.Por otro lado, ¿qué ocurre con la metaficción? Esta también es común en la posmodernidad, porque si el lector ya no tiene grandes personajes con los cuales identificarse, ¿a qué se enfrenta?, ¿qué es lo que puede atraerlo hacia la lectura? Una vez más, la identificación no se da con los personajes, sino con el discurso en sí mismo, con la situación. Y lo más importante, con poner en duda convenciones marcadas. En concreto, con la metaficción se cuestionan las convenciones de ficción y las convenciones de la realidad.Otro rasgo sobresaliente de la posmodernidad es cuestionar la modernidad, la tradición, la convención y la repetición de paradigmas. «La posmodernidad se niega a ser novedad, y rechaza la idea de “sentido profundo”» (Cifre Wibrow, 51); a diferencia de la modernidad, el objetivo no está en lo nuevo, sino en el cuestionamiento hacia el pasado. Una forma de lograr esto en la literatura es cuestionar las ideas que se tienen de ficción y las ideas añejas de la realidad; por ello la metaficción encuentra un escenario acogedor en la época actual, donde, además, no es necesario profundizar en personajes.En concreto, gracias a que la modernidad nos falló, ahora hay una falta de credibilidad frente a grandes héroes y grandes relatos, de ahí que pueda darse la brevedad narrativa. Y, afortunadamente, esta descredibilidad provoca el cuestionamiento del pasado, que en literatura se manifiesta cuestionando la misma literatura, reflexionando sobre ella y proponiendo su propia crítica, en ocasiones su propia poética, y por ello puede darse la metaficción.Para observar de cerca estos aspectos, propongo centrar la atención en los personajes y en cómo están tratados; para lo cual retomaré ejemplos de minificciones metaficcionales. Considero que son constantes tres tipos de personajes en la narrativa hiperbreve que cuestiona la ficción literaria, estos son: los personajes autores y lectores, los personajes prestados de otras obras, y los personajes que son el mismo texto o la misma palabra.1. Personajes autores y lectoresComo es de esperar, la tematización de la literatura que construye textos metaficcionales da lugar a personajes que escriben y/o que leen. ¿Esto qué trae como consecuencia? Primero observemos un ejemplo que trata al autor; sin embargo, un autor nunca deja de ser un espectador.Un sueñoEn un desierto lugar del Irán hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. En la única habitación (cuyo piso es de tierra y que tiene la forma del círculo) hay una mesa de madera y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mí escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular… El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben (Borges, 112).Esta minificción demuestra que sin ahondar en el perfil de un personaje, este puede ser construido, identificado y apropiado, siempre y cuando haya un elemento en común con el lector, y ¿qué más común puede ser que la figura misma del autor?En este ejemplo aparecen varios personajes para ser un texto tan corto; sin embargo, estos se repiten sin cansancio ni final; cuesta trabajo ponerles un rostro diferente a cada uno porque sus acciones son las mismas y el mismo protagonista habla de su similitud. Aunado a esto, cuando el personaje es un autor, los lectores no podemos evitar relacionar al autor real con el ficticio. Esto no quiere decir que Borges esté hablando exactamente de él; pero en algún momento, quizás un instante, no podemos dejar de relacionarlo con el protagonista y así poner su rostro en los otros hombres que escriben en celdas circulares, como si un espejo se reflejara sobre otro infinitamente.Asimismo, podría parecer que los personajes no tienen importancia, porque no tienen nombre y porque se les dedica un espacio sumamente breve para describirlos o hablar de ellos. «En narraciones de una o media página, el escritor no dispone ni de tiempo ni de espacio para caracterizar a los personajes, estos pocas veces tienen nombre propio y apenas están perfilados» (Andrés-Suárez, 168). Sin embargo, aunque no están delineados, los lectores podemos terminar de dibujar sus rostros.Ahora bien, estos personajes sin forma fija no carecen de peso, pero sí permiten que nuestra atención se dirija más hacia otros aspectos que tienen que ver con la forma como están construidos; es decir, la brevedad y el tema de la escritura.El siguiente ejemplo muestra cómo la brevedad también puede crear personajes tipo que nos hablan directamente a nosotros, ya que se trata del personaje-lector.IspahanEn Ispahan hay tres jardines. Uno dedicado a los jóvenes, otro a los viejos y el tercero a los que aún no nacen. Los jóvenes juegan al amor, los viejos los observan a distancia. Estos son torturados por la memoria de su propia juventud; aquéllos por la certeza de lo que les espera. El significado del tercer jardín es un enigma. Resolverlo es tarea del viajero: el lector (Pacheco, en línea).En primer lugar, los personajes jóvenes, viejos y lectores de esta minificción están construidos a través de códigos en común entre el autor real y nosotros: lectores reales; por lo que son un buen ejemplo de personajes tipo. A grandes rasgos, nosotros sabemos quiénes son los jóvenes, los viejos y los lectores. En el mejor de los casos, podemos identificarnos fácilmente con unos o con otros; pero, sin duda, nos identificaremos con ese último personaje que se menciona al final: el lector, en el cual nos reconocemos en el momento mismo de la lectura.Lo importante aquí es el papel que cumplimos los lectores. No somos simples espectadores, formamos parte del espectáculo. En sí, las minificciones metaficcionales tienen la ventaja y la genialidad de presentar rápida y fugazmente a los actores que conforman la literatura: el autor, el lector (papel que nos corresponde) y el texto. Si bien no hay grandes héroes, el formato breve y el tema literario son una forma directa de hablarnos a nosotros, los lectores, de incluirnos, activarnos y hacer evidente nuestra participación. En otro tipo de lecturas por supuesto que también participamos, pero ¿qué mejor que hacerlo lo más consciente posible?Como vemos en estos dos ejemplos, los textos son breves, fragmentados, los personajes carecen de nombre y, sin embargo, gracias a su cualidad metaficcional, nos afectan directamente. Si retomamos la frase filosófica de Descartes, «pienso luego existo», podríamos decir que en este tipo de narrativa leemos y luego somos; porque al leer estas brevedades metaficcionales nos hacemos conscientes de lo que somos y nuestra participación se activa positivamente. La conciencia también puede activarse en una novela metaficcional, pero cuando el texto es tan breve, la evidencia de nuestra participación es más inmediata y podemos atraparla en un instante. Los personajes y relatos de minificciones metaficcionales están esbozados para que nosotros, lectores les demos la forma.2. Personajes prestados¿Qué tan fragmentados son los personajes que provienen de otros relatos? Para identificarlos solo hace falta el nombre y algún que otro rasgo que nos asegure que ya conocíamos al personaje desde un texto anterior. Por ende, las líneas que lo dibujan ya estaban trazadas con anterioridad. Así ocurre en el siguiente ejemplo:Franz KafkaAl despertar Franz Kafka una mañana, tras un sueño intranquilo, se dirigió hacia el espejo y horrorizado pudo comprobar quea. seguía siendo Kafka,b. no estaba convertido en un monstruoso insecto,c. su figura era todavía humana.Seleccione el final que más le agrade marcándolo con una equis (Avilés Fabila, 128).Aquí el protagonista proviene de un relato histórico por su contribución a la literatura: se trata de un autor real, pero ficcionalizado en este texto. A veces, de manera automática, se relaciona a Kafka con el protagonista de su famosa obra La metamorfosis. Dentro de esta microficción el autor histórico se solapa con un personaje literario creado por él mismo. Gracias a la intertextualidad donde un texto anterior se ajusta en otro, la fragmentación que podría dibujar un personaje deformado se equilibra con la inclusión de personajes ya conocidos. De manera que el trazo de los personajes depende de la memoria del lector. Asimismo, al final se le habla a otro personaje que, una vez más, somos nosotros los lectores. Y nuestra participación en el texto es tan central que tenemos la importante tarea de elegir entre tres opciones. En consecuencia, es momento de considerar que una literatura breve y fragmentada no traza con exactitud a los participantes de las acciones porque no es necesario, ya que los participantes somos nosotros mismos, nosotros somos quienes delineamos a otros personajes mientras ocupamos nuestro lugar en el escenario.3. Personajes texto o palabraPor último, ¿cómo se dibuja el personaje que resulta ser el mismo texto? Para ello presento el siguiente ejemplo:NacimientoNací a una nueva vida cuando era solo una frase acurrucada en el fondo de un poema. Un hombre que había reparado en mí me repetía con cariño, en esos momentos que preceden al sueño de los humanos. Comenzó también a jugar conmigo: a veces me quitaba algunos de mis ornamentos, y otras me escondía bajo una guirnalda de palabras. Un día me anotó en una libreta que llevaba consigo y me otorgó un título, como el que ahora pongo a estas líneas. A partir de ese momento fui un ser distinto, y no me extrañó que un día me colocara, con mucho cuidado, en medio de otros textos recién escritos. Los días en que era apenas un fragmento de poema habían quedado para siempre atrás (Lagmanovich, 11).A diferencia de los ejemplos anteriores, este personaje está construido a través de metáforas. Esto se debe a que un texto hecho personaje remite a la figura de la prosopopeya, donde el objeto se personifica para poder convertirse en personaje. A su vez, esta transformación permite que la concentración descanse sobre el texto, la palabra y el lenguaje, ya que tautológicamente el discurso es el mismo protagonista. El texto es el mismo personaje. La minificción que leemos es el mismo personaje hablando de sí mismo.Por la brevedad del texto no hay oportunidad de profundizar en el personaje, pero esto se contrarresta con la transparencia de la metaficcionalidad que expone sin tapujos al texto. La prosopopeya permite que el texto hecho personaje tome la palabra y se exponga sobre el escenario; parecería que el texto se ha puesto un disfraz que lo materializa. Así, una vez más, la brevedad y la fragmentación no delinean con exactitud a los personajes, pero existen otros medios para que ellos cobren forma, los cuales dependen de los códigos comunes entre autor y lector. Y aunque no sean actantes profundos, ni héroes, ni estén perfectamente delineados, hablan de lo que son: literatura.En conclusión, los personajes podrán estar fragmentados, deformados o poco delineados, debido a los formatos cortos que los contienen. Pero, por un lado, estos personajes muchas veces somos nosotros mismos, los lectores; o, por otro, somos nosotros quienes terminamos de delinearlos. Y, finalmente, la poca profundidad de los personajes no es un obstáculo, sino un medio para que el discurso y la forma obtengan el papel estelar, y para que los lectores participemos activamente.La fragmentación del discurso y del personaje exige una participación activa del lector que sucede de forma inmediata con los textos breves, ya que estos se caracterizan precisamente por la inmediatez y por dejar fuera mucha información que el receptor debe completar. A su vez, la metaficción consigue una identificación directa y aprehensible entre el lector y la situación del discurso.Con las minificciones metaficcionales, tanto el autor, el texto, como los lectores tenemos la posibilidad de reflexionar sobre la literatura y el papel que nos invita a ejercer; de tal modo que las convenciones literarias se refrescan.Obras citadasÁlamo, Francisco. (2010). «El microrrelato. Análisis, conformación y función de sus categorías narrativas». En Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros. 209-229.Andrés-Suárez, Irene. (2010). «El microrrelato: caracterización y limitación del género». En Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros. 155-179.Avilés Fabila, René. (2001). «Franz Kafka». En Por favor, sea breve. Antología de relatos hiperbreves. Comp. Clara Obligado. Madrid: Páginas de espuma. 128.Barth, John. (2010). «Unas pocas palabras sobre el minimalismo». En Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros. 45-55.Borges, Jorge Luis. (2001). «Un sueño». En Por favor, sea breve. Antología de relatos hiperbreves. Comp. Clara Obligado. Madrid: Páginas de espuma. 112.Cifre Wibrow, Patricia. (2005). «Metaficción y postmodernidad: interrelación entre dos conceptos problemáticos». Revista Anthropos (Barcelona) 208: 50-58.Fernández, José Luis. (2010). «Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuento hispanoamericano». En Poéticas del microrrelato. Comp. David Roas. Madrid: Arco libros. 121-153.Lagmanovich, David. (2010). Memorias de un microrrelato. Buenos Aires: Macedonia.Pacheco, José Emilio. «Ispahán». Documento de Internet disponible en <http://e-kuoreo.blogspot.co.il/…/Escritores%20mexicanos>. Fecha de consulta: 22.09.2014.

Por José García La situación habitual en una narración ubica al narrador en un nivel distinto al de los personajes y los elementos del universo ficticio que está construyendo con su relato, por lo cual no existe la posibilidad de romper la subordinación o jerarquía entre estos y aquel. El mantenimiento de este orden de […]

Metalepsis y subjetividad: la astucia narrativa de ‘Maricón perdido’ — Cuerpos Periféricos en Red

Por: Luis Fernando Jiménez (en nombre de la escritora) “Muy pronto en mi vida, fue demasiado tarde” M. Duras Mi curiosidad siempre estuvo por encima de mi pudor. No he podido contener la  tentación de colarme en vuestra clase, sin permiso. Hace ya veinticinco años que abandoné vuestra dimensión y me hace muy feliz saber […]

De aquellos polvos de metaficción y narradores interpuestos, estos lodos de metacrónicas y “presencias” insospechadas — Blog y taller literario del grupo de escritores: Primaduroverales

« El Atraco » es prácticamente un género cinematográfico autónomo que recorre toda la historia del cine, desde The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter hasta 211 – El robo de York Shackleton en curso en los cines estos días, pasando por Robo a mano armada de la mano de Kubrick. Podemos seguir y seguir. […]

Cómo Robar Un Banco Suizo — Andrea Fazioli / Come Rapinare Una Banca Svizzera by Andrea Fazioli — David, earth planet , knopfler and a humble man

Tengo una muñeca vestida de azul con su camisita y su canesú  Y desde hoy tengo también a Margarita, una muñeca personalizada que me ha regalado mi señor esposo para alegrarme el día y todos los que están por venir. «Es una inversión», dice al verme tan contenta. Vestida con los colores de una puesta…

TENGO UNA MUÑECA VESTIDA DE AZUL — Escribir sobre la punta de la i

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• POSTED ONSEPTIEMBRE 23, 2021
•  by MILHOMONTENEGRO

Poesía cubana. Dos poemas de Sheyla Valladares Quevedo.

Sheyla Valladares Quevedo (Matanzas, 1982). Licenciada en Periodismo. Poeta, narradora y editora. Egresada del XII Curso del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. Tiene publicados los poemarios Lo que se me olvida (Premio Pinos Nuevos 2014; Gente Nueva, 2015) y La intensidad de las cosas cotidianas (Sed de Belleza Ediciones, 2015), también el libro de relatos Relojes con miedo al agua (Premio Luis Rogelio Nogueras, 2015; Editorial Extramuros, 2016). En 2019 publicó el libro Confluencias de letras en el éter. Análisis sobre el guion de la radionovela en Cuba (Investigación, Editorial En Vivo del ICRT). En 2017 recibió el Premio de Periodismo Sed de Belleza, de la AHS, por el volumen escrito en coautoría con Yunier Riquenes, Dicen los escritores de la Generación 00 ¿Nueva promoción de escritores cubanos? (Sed de Belleza Ediciones, 2018). Poemas suyos han sido publicados en varias revistas cubanas.

Revelaciones de las hijas de Eva

Las mujeres ya no guardamos
los diarios debajo de la almohada.
No nos preocupa
quién pueda venir a develar nuestros secretos,
a conocernos,
a decir ella se parece a mí
o que mujer tan loca e irreverente.
Ya no sentimos vergüenza
por las palabras que utilizamos.
Decir deseo, está bien,
decir masturbación, está bien,
decir no quiero ser madre, está bien.
Ya no le tememos a los castigos,
a los insultos,
a que amemos a otra mujer
u otro hombre,
a ser felices,
aunque nos hayan dicho toda la vida
que la felicidad no existe.

Teatro

No llamaría esposo
al hombre que me hace un sitio en el lecho
y ciertas noches cubre mi cuerpo
como quien aborda un tren.
Y a pesar de las noches,
una, dos, tres, hasta el hastío…
de mi cuerpo,
ese hombre
no comprende por qué no ondulan los pañuelos,
por qué nadie sale a recibirle,
a darle la bienvenida.
A pesar de ello,
él se ha aprendido bien el personaje
y gesticula y suda y gime
como si alguien estuviera interesado en su actuación.

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Poesía cubana. Un poema de Ámbar Caridad Carralero Díaz.

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El arte de escribir senryū

Manuel Sauceverde

Lo finito no está sino relativamente separado de lo infinito:

en su esencia, está unido y es idéntico a él.

Leo Schaya

En la actualidad, todos tenemos prisa: por hacer (¿qué?), por ser (¿quién?), por estar (¿dónde?), por irnos o llegar (¿cuándo?). Como escribió Octavio Paz: no nos detenemos nunca, aunque no nos movamos de nuestra silla, ni nos levantemos de la cama. Una voz que parece cientos, dentro y fuera de nosotros, nos grita una y otra vez: ¡más rápido!, ¡más rápido!, ¡más rápido! Al acelerarnos perdemos el sentido del tiempo, incluso del espacio; más aún, de la vida. En esta carrera contrarreloj, tarde o temprano, sentimos que giramos sin control mientras todo a nuestro alrededor se desplaza con lentitud. Es entonces que buscamos un sitio y/o un momento en que podamos estar libres de prisa: Antonio Deltoro afirma que la poesía es una vía de escape y, al mismo tiempo, una manera de frenarnos. Sin embargo, al hacerlo percibimos que, de repente, todo a nuestro alrededor comienza a dar vueltas mientras que nosotros nos movemos con pesadez. De manera natural, para contrarrestar el vértigo respiramos lenta y profundamente hasta desahogar el cuerpo, la mente y, con un poco de suerte, el alma. Equilibrio es el nombre que el Budismo Zen otorgó al estado de relajación simultánea y armónica entre las dimensiones física, intelectual y espiritual. Para lograr el equilibrio de forma consciente se necesitan dos elementos: meditación (Zen) y libertad del ser, los cuales pueden encontrarse en el acto de escribir y/o leer poesía. Debido a que la literatura japonesa está íntimamente relacionada con el Budismo Zen, se presentan a continuación algunas de las estructuras poéticas con las cuales el poeta/lector puede recobrar o ejercitar su propia armonía en el mundo moderno; en particular, a través del senryū.

Las estructuras poéticas japonesas

Las estructuras poéticas japonesas más populares hasta nuestros días, tanto en Japón como en el resto del mundo, son cuatro: haiku, senryū, tanka y renga. Cada una de estas estructuras representa por sí misma un género literario y un objeto de estudio riguroso.

        En primer lugar, el haiku (俳句) es una composición poética sin título, ni ritmo ni rima, formada por tres ku^[1] (versos) de cinco, siete y cinco on^[2](sílabas), respectivamente.La poética tradicional del haiku (haimi) se basa en cristalizar el regocijo breve pero intenso (aware) que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza. Debido a que sólo se disponen diecisiete sonidos, la economía del lenguaje es muy importante; por esta razón, existen dos recursos líricos imprescindibles: kigo y kireji. El primero es una palabra clave que ubica espacial y temporalmente al poema^[3]; el segundo, una palabra que divide el flujo de ideas o induce una pausa rítmica y gramatical para relacionar dos (máximo tres) imágenes contrastantes. En español, el guion largo o los puntos suspensivos pueden funcionar como kireji. Además, al ser percepciónpura, el haiku debe escribirse en tiempo presente, pero sin llegar ser una proposición lógica que surja de una reflexión profunda: ocurre aquí y ahora. Si un poema no contiene estos elementos, no se le puede considerar un haiku. Por esta razón, la mayoría de los “haiku” no japoneses, desde Erza Pound o José Juan Tablada hasta Octavio Paz yOmer Tarin, son en realidad senryū.

En segundo lugar, el senryū(川柳)^[4] es una composición poética atribuida a Hachiemon “Senryū” Karai (1718-1790) con una estructura y métrica semejante a la del haiku, pero su objetivo es condensar el aware que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza humana. A través del senryū se pueden explorar todos los temas que se deseen: cínicos, eróticos, humorísticos, obscenos, sarcásticos, etc. Por tanto, todos los recursos poéticos se permiten; incluso, experimentar con otras métricas afines a la tradicional (5/7/5).

        En tercer lugar, el tanka (短歌)^[5] es una composición poética sin título, ni ritmo ni rima que extiende la estructura y métrica del haiku/senryū al añadir dos versos de siete sílabas cada uno. Sin embargo, la exposición del tema elegido es diferente: a través de los tres primeros versos o estrofa superior (kami-no-ku), ésta se inicia y desarrolla; los dos últimos versos o estrofa inferior (shimono-no-ku), concluyen. En términos históricos, el tanka antecede y origina al haiku; su trasfondo es plenamente musical. Cabe destacar que los máximos exponentes de este género literario han sido mujeres.

        Finalmente, el renga (連歌)^[6] es un diálogo lírico entre dos o más poetas; es decir, una canción a dos o más voces. Al igual que el tanka, esta composición poética sin título, ni ritmo ni rima, también extiende la estructura y métrica del haiku/senryū de la siguiente manera: un poeta presenta un tema específico a través de los tres primero versos o estrofa inicial (hokku); luego, un segundo poeta escribe dos versos de siete sílabas cada uno; después, el primer poeta responde con tres versos de siete, cinco y siete sílabas, respectivamente; en seguida, el segundo poeta con dos versos de siete sílabas cada uno; y así sucesivamente. Para evitar el sinsentido, las estrofas pares deben formar un poema tanto con la estrofa predecesora como de la sucesora. Con base en las habilidades de los “jugadores” involucrados, en promedio, un renga puede tener 100 estrofas encadenadas.

Un camino: tres senderos

Como se mencionó anteriormente, la literatura japonesa está íntimamente relacionada con el Budismo Zen, que busca la liberación del sufrimiento humano para alcanzar la iluminación. Uno de los caminos para lograr este estado de conciencia es la poesía porque su realización (el acto de escribir y/o leer) necesita de dos elementos: la meditación (Zen) y la libertad del ser. Además, este camino tiene tres diferentes senderos que pueden llegar a cruzarse: el espiritual, el intelectual y el mundano.

Por un lado, Matsuo Bashō (1664-1694), considerado como el primer haijin^[7], sugiere que el poeta/lector alcanzará la iluminación espiritual cuando aprenda del pino a través del pino y del bambú a través del bambú. Con base en una extrospección reflexiva disciplinada, el poema se conformará por sí mismo si el haijin y la naturaleza se convierten en una sola cosa. Como señala Octavio Paz: “Poema y poeta se funden porque ambos términos son inseparables: el poeta es su palabra”.

Por otro lado, por medio de la poesía también es posible alcanzar una iluminaciónintelectual. Por ejemplo, Yosa Buson (1715-1783) definió a la creación poética como un arte cuyo fin es la belleza a partir de una introspección reflexiva disciplinada. La creación poética es la comprensión de la naturaleza humana para superar sus límites; como sugiere Bodhidharma: “La mente es nuestra propia naturaleza”.

Finalmente, el regocijo por lo mundano puede considerarse una forma de iluminación. En ese sentido, Kobayashi Issa (1763-1828) afirmó que la poesía era la manifestación de su amor por las personas, los animales, las cosas y los espacios; es decir, por todos los elementos que coexisten en la vida cotidiana. Cada poeta/lector es el buda de su propio microcosmos; un buda que no sólo ríe, sino que lo hace a carcajadas.

En forma esquemática, la Figura 1 muestra las cuatro estructuras poéticas japonesas descritas en el primer apartado y sus interrelaciones básicas. Por un lado, el haiku y el senryū comparten una estructura y métrica semejante (①); sin embargo, el haiku basa su aware en la extrospección reflexiva, mientras que el senryū en la introspección reflexiva. Por otro lado, la estrofa inicial de un renga puede ser un haiku (②) o un senryū (③); si el hokku es un senryū, el renga se denomina haikai (俳諧). Finalmente, la estrofa superior de un tanka puede ser un senryū (④) o un haiku (⑤); si el kami-no-ku es un senryū, el tanka se denomina kyōka (狂歌). Cada una de estas interrelaciones representa una manera de transitar, individual o colectivamente, las diferentes sendas de un mismo camino, el cual equilibra y expande con armonía y simultaneidad las dimensiones humanas de lo espiritual, lo intelectual y lo físico.

Figura 1. Estructuras poéticas japonesas y sus interrelaciones

Fuente: elaboración propia

El arte de escribir senryū

Al parafrasear a Agustín de Hipona: si no me preguntan que es la poesía, lo sé; si me preguntan qué es, no lo sé. La poesía existe antes que el poema y mucho antes que el poeta/lector. La poesía es infinita, abstracta, dinámica, adaptativa y evolutiva; es decir, es un sistema complejo. Al igual que la música, su materia prima son los sonidos. Aunque estos sonidos, como unidades de significado (palabras), son finitos y concretos, a través de ellos el ser humano puede transcribir las complejas emociones y pensamientos que cohabitan dentro y fuera de él. El poema es una representación homeostática de la poesía; una forma ordenada, lógica y única de algo que originalmente no lo es. Sin importar la estructura y métrica que adquiera, el poema es una jaula. En la actualidad, la mayoría de las jaulas son hermosas y bien tallereadas, pero están vacías; si hay vida en ellas, algunas son cárceles atestadas; otras, solitarias prisiones de máxima seguridad. En muy pocas, la poesía sobrevive y canta a puerta cerrada; en casos excepcionales, a puertas y ventanas abiertas. El resto son auténtica poesía encarnada.

Si la jaula elegida es el senryū, además de lo señalado al principio de este texto, se proponen algunos elementos adicionales: éstos no garantizan que la poesía decida entrar en ella y, si lo hace, que sobreviva el violento proceso de trasmutación.

1. El senryū no es una ocurrencia en tres fragmentos.

2. El senryū es un concierto en diecisiete sonidos.

3. El senryū es microcosmos del macrocosmos.

4. El senryū es un orgasmo.

5. Aunque finito y concreto, el senryū es infinito y abstracto.

6. Sólo uno de cada diez senryūs sobrevive.

7. El senryū que se escribe no es permanente.

8. Es senryū es un final cerrado.

9. Es senryū es un final abierto.

10. Es senryū nunca es un final.

Como comentario final, paradójicamente, la poesía breve exige todo el tiempo del mundo.

Textos consultados

Alape, R. (2014). “Lo sagrado, lo cómico y el Zen: una mirada a la poesía de Issa Kobayashi”, Estudios de Filosofía, No. 49, Universidad de Antioquia.

Álvarez, O. (2013). “La poesía, el poeta y el poema: una aproximación a la poética como conocimiento”, Escritos, Vol. 21, N. 46, Colombia.

Bashō, M. (2009). Oku no Hosomichi, JTB Publishing, Japón.

Boucher, T. & R. Yasimi (2016). HaikuSenryūTanka no Kyōkasho, Tsuchiyashoten, Japón.

De Hipona, A. (2012). Confesiones, Ciudad Nueva, España.

Heyd, T. (2004). “Bashō y la estética del caminar: por la recuperación del espacio, el reconocimiento de los lugares y el seguimiento de los caminos del universo”, Contrastes: Revista Internacional de Filosofía, Suplemento IX.

Higginson, W. J. (2010). The Haiku Handbook. How to write, share, and teach haiku, Nueva Jersey, Kodansha International.

Kashima, K.(2013). Haiku no Tsukuriyō, JTB Publishing, Japón.

Nishitani, K. (1999). La religión y la nada, Siruela, España.

Osazo, S. (1987). Zen, Chikuma Shobo, Japón.

Paz, O. (1990). Las peras del olmo, Seix Barral, España

Manuel Sauceverde (México, 1979) es Doctor en Economía por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y pertenece al Sistema Nacional de Investigadores (SIN). Por un lado, ha publicado diversos artículos científicos en revistas especializadas nacionales e internacionales. En el 2017 obtuvo el Premio Internacional de Investigación “Emilio Fontela” (Sociedad Hispanoamericana de Análisis Input-Output y Universidad de Oviedo) y en el 2016, el primer lugar en el Premio Internacional de Documentos de Trabajo (Banco Central de Bolivia y la Asociación de Pensamiento Económico Latinoamericano).

Por otro lado, ha obtenido varios premios de narrativa, poesía y música, entre los que destacan los premios Quinta Jornada de Literatura Breve “Tweet por viaje 5.0” (Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y Secretaría de Cultura Federal, 2018) y Cuento de Ciencia Ficción “Año Internacional de la Física” (UNAM, 2005). Ha publicado en Blanco Móvil, La Otra, Bitácora de Vuelos, Plesiosaurio, Ariadna, La Gualdra, Periódico de Poesía, Narrativas, Le Miau Noir, Cuadernos de Foro Universitario y Goliardos.

Además, es miembro del Ensamble Didar, el cual divulga la Música Clásica Persa en México.Sus libros en imprenta: Entre una estrella y dos golondrinas (Poesía, Editorial Lectio) y Universos perpendiculares (Narrativa, Editorial Lectio).

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[1]        Literalmente “verso”.

[2]        Literalmente “sonido”. Un on equivale a una sílaba en el idioma español: el sonido articulado que constituye un sólo núcleo fónico en una palabra.

[3]        El saijiki (歳時記) es un diccionario de palabras kigo.

[4]        Literalmente “sauce de río” (川: sen/río; 柳: ryū/sauce).

[5]        Literalmente “canción breve” (短: tan/breve; 歌: ka/canción).

[6]        Literalmente “diálogo poético” (連: ren/estrofa; 歌: ga/canción).

[7]        Literalmente “poeta de haikus”.

El arte de escribir senryu. Manuel Sauceverde

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