Estudios sobre la minificción: Lilian Elphick, Lauro Zavala, Javier Perucho. Violeta Rojo, Rosa María navarro, Alberto chimal

El cuac de la microficción

De Lilian Elphick Categoría: Sea breve por favor  Publicado: Jueves, 16 Mayo 2013

El microcuento es un peligroso juego de silencio. Para llegar a esta conclusión mis ojos se han vuelto oscuros leyendo historias, y no precisamente brevísimas.

Podría nombrar a Quiroga, Cortázar, Rulfo, Borges, María Luisa Bombal. Cuentos como “Diles que no me maten” o “Las Islas nuevas”, “Las babas del diablo”, “El muerto”, “La gallina degollada”. El maestro del diálogo y la tensión narrativa desprovista de juicios es Hemingway. Si usted quiere escribir microcuentos, léalo, disfrute con “Los asesinos” o con “Colinas como elefantes blancos”. Hemingway nunca entrega la historia en bandeja para que el lector se la trague entera como si fuera un pato laqueado a la pekinesa. No. El lector deberá completar la historia que él omite, pero que existe, se manifiesta. Recordemos, una vez más, la teoría del iceberg: lo más importante nunca se cuenta. Es el lector/a quien debe desentrañar la historia profunda (partiendo de la base de que existe una historia superficial, como el texto de los zapatitos de bebé atribuida al propio Ernest [1] ). La omisión –el silencio- es, por lo tanto, una de las características principales de este género literario, resbaloso como la merluza austral.

El microcuento, microrrelato, minificción, flash fiction, minihistoria ( de ahí la condición escurridiza) es, por esencia, un cuac, un graznido desesperado que busca a otros textos para ser y para no ser. No se trata de plumas ni acicalamientos; no vayan a imaginar un género palmípedo. Lo que sí hay son transformaciones. A esto podemos llamarlo –académicamente- el intertexto. Aquí también el lector/a juega un papel importante, ya que deberá conocer el texto número uno –el parodiado o satirizado o aludido- para entender el texto número dos.

Todos/as conocemos este clásico microcuento: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Monterroso quiso causarnos extrañeza, un espacio donde lo real y lo ficticio se disuelven. Pero, de verdad, el cuac no está en esa intención. El único momento de epifanía se genera cuando la mente del lector/a vuela a la ciudad de Praga, a la casa del señor Franz Kafka y lee su cuento largo (o nouvelleLa metamorfosis: “Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.”  

En el fondo, “El dinosaurio” es un homenaje al escarabajo pelotero que vivía en los meandros más sinuosos de la mente de Kafka. Si el lector/a no leyó La metamorfosis entenderá parcialmente el microcuento monterroseano y no tendrá la oportunidad de sentir-oír-vivir el cuac de modo apropiado.

Hay muchas reescrituras e interpretaciones del famoso Dinosaurio. El que más me gusta es “La culta dama”, del escritor mexicano José de la Colina:

“Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.

Ah, es una delicia – me respondió – ya estoy leyéndolo.”

Entendamos la literatura como sistema de intercomunicaciones y démosle la razón a Jorge Luis Borges cuando dijo que “cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”. (Otras inquisiones, 1952). Kafka creó a sus precursores y, en sus escritos, anticipó el totalitarismo fascista que asolaría Europa y que acabó con la vida de sus tres hermanas.

Se ha dicho majaderamente que el microcuento contiene al cuento, al poema breve, el haikú, por ejemplo, y formas simples, como lo son el chiste, el caso, el aforismo. Muchos críticos dicen, asimismo, que el microcuento es subgénero del cuento, una especie de hermano chico hincha pelotas, un enano deforme, un elfo obeso. A mi humilde entender, el microcuento es ya un género literario independiente, que se nutre de otros modos narrativos, líricos e, incluso, teatrales. El microcuento es rabelesiano[2], devora fantasías y las satiriza produciendo risa, nostalgia y un sinfín de emociones. Devora y produce un huevo de doble yema, una nueva historia que ha de ser digna o no de admiración, que puede dar cuenta del estado de las cosas, del mundo, de una sociedad. El microcuento, por lo tanto, siempre es histórico, parodia, ironiza o denuncia ciertas conductas o hitos culturales; es la otra cara de la moneda, la que algunos no quieren ver. Un buen ejemplo de esto es “Padre nuestro que estás en los cielos”, de José Leandro Urbina:

Mientras el sargento interrogaba a su madre y a su hermana, el capitán se llevó al niño, de una mano, a la otra pieza.
-¿Dónde está tu padre? -preguntó.
-Está en el cielo –susurró él.
-¿Cómo? ¿Ha muerto? –preguntó asombrado el capitán.
-No –dijo el niño-. Todas las noches baja del cielo a comer con nosotros.
El capitán alzó la vista y descubrió la puertecilla que daba al entretecho.”

O, “Golpe”, de Pía Barros:

“Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe? Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio. El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo.”

El/la avezado/a lector/a ya sabrá dónde está el cuac en estos dos textos, el reconocimiento de algo que va más allá, y ese “algo” está enmascarado, maquillado con una determinada oración religiosa o con una conversación de pasillo, trivial. Aquí, los títulos son muy importantes, funcionan como llaves que se insertan en la cerradura correcta.

No es fácil escribir microcuentos, aunque las nuevas tendencias se traduzcan en los 140 caracteres de Twitter o en cualquier muro de Facebook. A mí, por lo menos, me gusta ingresar en camisas de once varas, crear series donde se trata un solo tema. Es el caso de mi libro Bellas de sangre contraria y de K, inédito aún. En el primero, tuve que estudiar la mitología greco-romana y apropiarme de un verso de Lorca; en el segundo, cuentos, novelas, cartas y diarios de Kafka. Los textos de K profundizan en el acto escritural en sí mismo, el escritor enfrentado a su obra, la disyuntiva del ser y el hacer, el autor y el personaje inmersos en el motivo literario del “Doble” o Doppelgänger. La mayoría de los microcuentos, por lo tanto, se adscriben a un tono existencial y metaliterario. Algunos de ellos se configuran como brevísimas piezas teatrales para realzar la capacidad dialógica de los personajes.

En suma, revisé textos arcaicos –por decirlo de alguna manera- y los reelaboré, los moldeé con otra arcilla. Espero no haber ofendido a las chicas griegas, a Federico García Lorca y al Dr. Kafka. Mi interés se basa en la admiración y en lo que antes cité: ver la literatura como un sistema de intercomunicaciones. Sin lectura no hay escritura. Todo escritor, no sólo de microcuentos, debe partir de esta premisa. Yo no puedo escribir ni siquiera mi nombre si no he aprehendido las historias de los/as otros/as. Tanto lector como escritor son cazadores de palabras; los microcuentistas, las esconden, creando algo parecido al efecto único de Edgar Allan Poe, destinado a fundar una exaltación del alma o epifanía[3]. O sea, el cuac del asunto.

El microcuento debe ser ultra intenso e ir más allá de lo que Cortázar pedía al cuento breve: más que una foto es un flash, un abismo, un vórtice. Es vertical y no horizontal. Es centrípeto y no centrífugo. Cuando tiene buena factura, ciega, estremece, desarma. Te ves al espejo, hay algo oscuro en tus ojos, se te han ido las orejas y un suave plumaje te envuelve. Tu cola puede ser blanca o tornasol. No bajes la vista hasta llegar a tus pies. Ellos ya no estarán. Sentirás un deseo irrefrenable de ir al agua, hasta que oirás los otros graznidos, los de tus amigos y amigas que, en carrusel, te esperan en la gran laguna de la imaginación.

***

Texto leído en la mesa “Poéticas del microcuento”, en el marco del IV Encuentro Nacional de Minificción “Sea breve, por favor” IV. Mayo de 2013. https://www.letrasdechile.cl/home/index.php/sea-breve-por-favor/1269-el-cuac-del-microcuento.html


[1] “For sale: baby shoes, never worn”. “Vendo zapatos de bebé, sin usar”.

[2] Rabelais publica en 1532, bajo el anagrama de Alcofribas Nasier e inspirándose en el texto anónimo Las grandes e inestimables crónicas del gran Gigante Gargantúa, su Pantagruel, y conoce un gran éxito. Se describe en él la vida de un gigante de un apetito tan voraz que ha dado forma a la expresión «banquete pantagruélico», con gran humor y todo tipo de excentricidades; parece ser que Rabelais quiso componer este libro para distraer a sus melancólicos enfermos. Escribe a Erasmo y, animado por el éxito, publica Gargantúa en 1534 con el mismo seudónimo, útil precaución ya que todos sus libros serán enseguida condenados por la Sorbona. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Rabelais

Seis problemas para la minificción de Lauro Zavala

Seis problemas para la minificción, un género del tercer milenio de Lauro Zavala

Brevedad, Diversidad, Complicidad, Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad

La minificción es la narrativa que cabe en el espacio de una página. A partir de esta sencilla definición encontramos numerosas variantes, diversos nombres y múltiples razones para que sea tan breve.

En estas notas presento un breve panorama sobre el estado actual de la escritura de minificción y sobre las discusiones acerca de este género proteico, ubicuo y sugerente, que a la vez se encuentra en los márgenes y en el centro de la escritura contemporánea. Aquí conviene señalar que aunque el estudio sistemático de la minificción es muy reciente, pues se remonta a los últimos diez años, su existencia en la literatura hispanoamericana se inicia en las primeras décadas del siglo XX. Por esta razón, la mayor parte de las reflexiones y observaciones presentadas a continuación se derivan del estudio de las antologías y los concursos de minificción, en cuya tradición los escritores y editores hispanoamericanos se han adelantado en varias décadas a otros muchos lugares del mundo. La tesis central de estas notas consiste en sostener que la minificción es la escritura del próximo milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos.

Los problemas que enfrenta la minificción en relación con la teoría, la lectura, la publicación, el estudio y la escritura son al menos los relativos a seis áreas: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad. A continuación me detengo en cada uno de estos problemas señalando algunas de las conclusiones a las que se ha llegado durante los últimos años y algunas de las áreas que podrán ser exploradas con mayor profundidad en el futuro inmediato.

Brevedad

En su introducción a una antología de narrativa experimental publicada en 1971 con el título Anti-Story (El anti-cuento) Philip Stevick incluye como una de las formas más arriesgadas de experimentación la escritura de narrativa extremadamente breve, aquella que no excede el espacio convencional de una cuartilla o una página impresa. Durante los últimos veinte años esta forma de escritura ha dejado de ser algo marginal en el trabajo de cualquier escritor reconocido o un mero ejercicio de estilo. En su lugar, la minificción es cada vez con mayor intensidad un género practicado con entusiasmo y con diversas clases de fortuna por toda clase de lectores. En el momento en el que está agonizando el concepto mismo de escritores monstruosos o sagrados, surgen en su lugar múltiples voces que dan forma a las necesidades estéticas y narrativas de lectores con necesidades igualmente múltiples, difícilmente reducibles a un canon que señale lo que es o puede llegar a ser la escritura literaria.

En otras palabras, el espacio de una página puede ser suficiente, paradójicamente, para lograr la mayor complejidad literaria, la mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto romántico de la cultura, según el cual sólo algunos textos con determinadas características (necesariamente a partir de una extensión mínima) son dignos de acceder al espacio privilegiado de la literatura.

La utilización de textos literarios muy breves, por otra parte, se encuentra entre las estrategias más productivas de la enseñanza, lo cual tiene una clara raíz de tradición oral. El cuento muy breve está siendo revalorado por su valor didáctico en los cursos elementales y avanzados para la enseñanza de lenguas extranjeras, y en los cursos elementales y avanzados de teoría y análisis literario (L. Zavala et al., en prensa). En una hora de clase se puede explorar un texto muy breve con mayor profundidad que una novela o una serie de cuentos.

En general, los textos extremadamente breves han sido los más convincentes en términos pedagógicos en la historia de la cultura. Este es el caso de las parábolas (bíblicas o de otra naturaleza), los aforismos (M. Satz 1997), las definiciones (L. Deneb 1998), las adivinanzas (M. Mejía Valera 1988) y los relatos míticos. Su propia diversidad y su poder de sugerencia pueden ser probadas al estudiar la multiplicación de antologías y estudios de estos géneros de la brevedad. Tan sólo en el caso de los mitos, recientemente se ha llegado a comprobar la universalidad del mito de la Cenicienta, cuya estructura narrativa es más persistente aún que la del mito de Edipo, pues constituye un relato breve característico de casi toda estructura familiar (A. Dundes 1993).

También en los años recientes hay un resurgimiento del ensayo muy breve, para el cual se utiliza simplemente la palabra Short (Corto) (J. Kitchen 1996). Y otro tanto ocurre en el caso del cortometraje, los videoclips y la caricatura periodística. Los textos ensayísticos de brevedad extrema de escritores como Jorge Luis Borges, Virginia Woolf y Octavio Paz son una lección de poesía, precisión y brillantez que compiten con los textos más extensos de los mismos autores. Tal vez esto explique también el resurgimiento de otros géneros de brevedad extrema, como el Hai Ku (W. Higginson 1985) y los cuentos alegóricos de las distintas tradiciones religiosas (derviches, budistas, taoístas, etc.).

Diversidad

En todos los estudios sobre minificción hay coincidencia en el reconocimiento de que su característica más evidente es su naturaleza híbrida. La minificción es un género híbrido no sólo en su estructura interna, sino también en la diversidad de géneros a los que se aproxima. En este último caso, es evidente la reciente tradición de antologar cuentos muy breves de carácter policiaco o de ciencia ficción, con títulos ligados a su naturaleza genérica y breve, como Microcosmic Tales (Microhistorias cósmicas) (I. Asimov, M. Greenberg & J. Olander 1992) o 100 Dastardly Little Detective Stories (100 relatos policiacos cobardemente pequeños) (R. Weinberg, S. Dziemianowicz & M. Greenberg 1993). Como ya ha sido señalado en diversas ocasiones, resulta difícil distinguir la escritura de poemas en prosa de la narrativa más breve, razón por la cual un mismo texto, especialmente en el ámbito hispanoamericano, es incluido con mucha frecuencia simultáneamente en antologías de cuento, en antologías de ensayo y en antologías de poema en prosa (cf. L. Zavala 1996).

También la diversidad genérica de la minificción permite incluir en su interior un tipo de narrativa ilustrada de naturaleza artística y didáctica, generalmente de corte irónico, conocido como mini-historieta. Se trata de viñetas en secuencia que en conjunto no rebasan el espacio de una página y que narran una historia unida a las demás del mismo libro por un tema común, dirigido a un público especializado (C. Sifax 1997).

Un caso particular de hibridación en la escritura contemporánea son los bestiarios y las fábulas. Está ampliamente documentada la rica tradición de la escritura fabulística en Hispanoamérica, en particular la escritura de fábulas con intención política en el interior de las comunidades indígenas durante el periodo colonial y hasta las últimas décadas del siglo XIX (M. Camurati 1978).

La tradición fantástica que produce un numeroso contingente de bestias mágicas y seres sobrenaturales es genuinamente universal, y ha producido sus propios diccionarios especializados, que constituyen acervos de relatos breves con diversos subtextos en espera de ser explorados. Así, además de los diccionarios de monstruos, hadas, dragones, ángeles, gárgolas y otros seres imaginarios surgidos en el contexto europeo, en Hispanoamérica contamos también con una gran riqueza de bestiarios fantásticos. Este recuento de bestiarios hispanoamericanos debe incluir, por lo menos, a tres trabajos imprescindibles. En primer lugar el Manual de zoología fantástica (1954) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; el Bestiario (1959) de Juan José Arreola y Los animales prodigiosos (1989) de René Avilés Fabila. En el terreno de la fábula es ampliamente conocido el trabajo paródico de Augusto Monterroso, La oveja negra y demás fábulas (1969), recientemente traducido al latín (1988).

El Bestiario de Indias del Muy Reverendo Fray Rodrigo de Macuspana (UAEM, 1995), compilado por Miguel Angel de Urdapilleta, reúne materiales de muy diversas fuentes y en los cuales reconocemos a la vez subtextos alegóricos y un compendio de conocimientos empíricos de diversa naturaleza. Como complemento de esta antología acaba de ser publicado el primer Diccionario de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América (UdeG, 1995) compilado por Raúl Aceves. Conviene señalar que estos trabajos han sido publicados muy recientemente, en el año 1995, por las universidades del Estado de México y de Guadalajara, respectivamente. Cada uno de estos volúmenes forma parte de proyectos de investigación de mayor alcance sobre estas formas de narrativa muy breve.

Complicidad

Todo acto nominativo es un acto fundacional. La responsabilidad de fijar un nombre a un género proteico ha generado una enorme diversidad de términos y diversas formas de complicidad entre lectores y textos. Pero tal vez es necesario señalar que los términos técnicos más precisos se apegan a distinguir los textos en función de su extensión relativa. Veamos algunos ejemplos. Alfonso Reyes llamó apuntes, cartones y opúsculos a sus trabajos más breves. Otros autores, especialmente los que han escrito poemas en prosa, han llamado a sus textos más breves, respectivamente, detalles, instantáneas y miniaturas. Otros más se refieren a sus cuentos muy cortos como cuadros, situaciones y relaciones de sucesos (A. Reyes; Genaro Estrada y Carlos Díaz Dufoo, cit. en L. H. Helguera, 31, 27, 19). En todos estos casos se trata de textos cuya extensión efectivamente es menor a una página, y que la crítica no ha dudado en incluir, indistintamente, en las antologías de cuento, de ensayo y de poema en prosa, pues su naturaleza híbrida los ubica en estos terrenos a la vez. Estos textos, como ya ha sido señalado, son más breves que la llamada ficción súbita o incluso que la llamada ficción de taza de café o de tarjeta postal (I. Zahava). Se trata, en suma, de lo que Cortázar llamó textículos o minicuentos, y que aquí llamamos cuentos ultracortos o, simplemente, minificción. ¿Por qué el nombre es tan importante? El nombre genera expectativas específicas en los lectores, quienes esperan algo muy distinto al leer títulos como Textos extraños (Guillermo Samperio, 1981) o Cuentecillos y otras alteraciones (Jorge Timossi, 1995), aunado al hecho de que el primero está ilustrado con dibujos experimentales y autoreferenciales, mientras el segundo está ilustrado por las caricaturas de Quino. Todavía, sin duda, hay espacio para la creación de otros títulos a la vez imaginativos y precisos. Un título neutral como Quince líneas, seguido del subtítulo Relatos hiperbreves (Círculo Cultural Faraoni, 1996) es menos literario que el sencillo Cuentos vertiginosos (Beatriz Valdivieso 1994).

El arte de titular los textos y sus respectivas colecciones no es sólo responsabilidad del autor y el editor, pues los lectores también intervienen al hacer de una expresión literaria parte del habla cotidiana. Sin embargo, es muy improbable que se lleguen a adoptar los nombres nuevos presentados por los escritores William Peden (que propuso el término ficción escuálida), Philip O’Connor (quien propone llamar cue a los textos más breves que un cuento) o Russell Banks (quien propone llamarlos poe, en homenaje a Edgar Allan Poe). Dice Russel Banks: “Yo escribo poes”. Pero difícilmente alguien escribirá en su pasaporte: Profesión: Escritor de cue (R. Shapard & J. Thomas 1989; 248, 258, 259).

Fractalidad

El concepto de unidad es uno de los fundamentos de la modernidad. Así, considerar a un texto como fragmentario, o bien considerar que un texto puede ser leído de manera independiente de la unidad que lo contiene (como fractal de un universo autónomo) es uno de los elementos penalizados por la lógica racionalista surgida en la Ilustración. Sin embargo, ésta es la forma real de leer que practicamos al final del siglo XX. Entre los Derechos Imprescriptibles del Lector, incluye Daniel Pennac el derecho inalienable a saltarse páginas, el derecho a leer cualquier cosa y el derecho a picotear. Sobre este último, dice el mismo Pennac en su libro Como una novela: Yo picoteo, tú picoteas, dejémoslos picotear.

Es la autorización que nos concedemos para tomar cualquier volumen de nuestra biblioteca, abrirlo en cualquier parte y meternos en él por un momento porque sólo disponemos de ese momento. (…) Cuando no se tiene el tiempo ni los medios para pasarse una semana en Venecia, ¿por qué rehusarse el derecho a pasar allí cinco minutos? (…) Dicho esto, puede abrirse a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia de Raymond Chandler por cualquier parte y picotear aquí y allá sin correr el menor riesgo de resultar decepcionados (Pennac 1997, 162). En otras palabras, la fragmentariedad no es sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma de leer. Veamos entonces algunos testimonios de estas lecturas fragmentarias, en las que se toman muy en serio textos que en otro momento habrían sido pasados por alto o estudiados como parte de una unidad mayor. Uno de los casos más interesantes es el del capítulo 68 de Rayuela, que hasta ahora ha sido objeto de diversos estudios lingüísticos y literarios, como un texto con autonomía en relación con el resto de la novela. Pero como complemento de lo anterior también encontramos los libros de varia invención, como género omniscio propuesto en su momento por Juan José Arreola, y en general las minificciones que resulta conveniente leer como parte de una serie. Este es el caso de cada una de las Historias de cronopios y de famas de Julio Cortázar; los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau; las Nuevas formas de locura de Luis Britto García o la serie de Las vocales malditas de Oscar de la Borbolla.

Esta relación entre la unidad y el fragmento puede llegar a extremos de ambigüedad estructural, como en el caso de las crónicas de viaje escritas en forma de viñetas reflexivas (El imperio de los signos de Roland Barthes); el autorretrato como serie de imágenes introspectivas (Roland Barthes por Roland Barthes) o la creación de antologías cuya organización invita a leer los textos incluidos en ella de manera sugerente. Así, la compilación de tiny stories (historias pequeñas) elaborada por Rosemary Sorensen en Nueva Zelandia reúne a escritores chinos y australianos y les da una unidad inesperada, al dividir su compilación en seis secciones lógicas y a la vez imaginativas. Las secciones son las siguientes: ¿Quién? Historias de identidad confusa. ¿Cuándo? Historias sobre la memoria y el sentido. ¿Cómo? Historias sobre el arte de contar historias. ¿Por qué? Historias acerca de por qué la gente hace lo que hace. ¿Dónde? Historias acerca de otros lugares y otros tiempos. Y finalmente ¿Qué? Historias de resistencia. En este caso, la misma organización es una invitación a la relectura y una afortunada propuesta de interpretación.

Estos y otros muchos síntomas de las estrategias de lectura de textos muy breves nos llevan a pensar que el fragmento ocupa un lugar central en la escritura contemporánea. No sólo es la escritura fragmentaria sino también el ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta.

Tal vez la estética del fragmento autónomo y recombinable a voluntad es la cifra estética del presente, en oposición a la estética moderna del detalle. La fractalidad ocupa el lugar de fragmento y del detalle ahí donde el concepto mismo de totalidad es cada vez más inabarcable (O. Calabrese).

Fugacidad

La pregunta por la dimensión estética de la minificción es una de las más complejas de esta serie. Cuando encontramos minicuentos de naturaleza marcadamente híbrida podemos preguntarnos, con razón: ¿son cuentos? (V. Rojo 1997). Algún estudioso de la minificción ha llegado a afirmar sin ningún reparo que las mejores formas de minicuento son los chistes (J. Stern 1996). Pero aquí podemos preguntarnos: ¿son literatura? Una posible respuesta a estas preguntas se encuentra en las lecturas más especializadas que se están realizando sobre estos textos y que contribuyen a crear, si no un canon (lo cual sería virtualmente imposible) sí al menos un consenso acerca de la naturaleza de estos materiales y acerca de lo que vale la pena de leer, escribir y estudiar. Me refiero a las lecturas de minificción original que se se hacen en los concursos de minicuentos; a la publicación de antologías; a la edición de revistas dedicadas a la minificción, y a la elaboración de estudios especializados. Los concursos se han multiplicado durante la década final del milenio y siguen creciendo a un ritmo vertiginoso. Tal vez el más antiguo es el Concurso del Cuento Brevísimo de la revista El Cuento de México, creado hace ya casi veinte años y cuyo límite son las 250 palabras.

También existe desde 1986 el Florida State University’s World’s Best Short Story Contest (Concurso del Mejor Cuento del Mundo convocado por la Universidad del Estado de Florida), cuyo límite también se ubica en las 250 palabras, es decir, el espacio aproximado de una cuartilla. Los organizadores de este último han publicado ya una antología de los cuentos que han obtenido los primeros lugares durante estos doce años (J. Stern 1996).

Más recientemente se han creado otros concursos en América Latina, como el Concurso Anual de Minicuentos de la Dirección de Cultura del Estado de Araguá (Venezuela); el Concurso de Minificción de la revista Maniático Textual (Argentina); el Concurso de Minicuentos y Minipoesía de la revista Casa Grande (Comunidad de Colombia en México) y el Concurso de la revista Zona (Colombia), donde se publicó en su momento un original Manifiesto del Minicuento.

Por último, mencionemos la existencia desde 1993 de la revista 100 Words, que publica The International Writing Program, The University of Iowa (el programa internacional de escritores de la Universidad de Iowa). Esta revista es bimestral y publica cuentos y poemas con una extensión de 100 palabras, a partir de un tema propuesto de antemano por los editores. La invitación para colaborar en esta revista está dirigida a todos los escritores que alguna vez han sido parte del programa, y en el cual han participado escritores de 72 países.

En lo que respecta a los estudios especializados, pocas novelas o cuentos de extensión convencional han recibido la atención crítica que ha merecido “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar. Este cuento, con una extensión de dos páginas, no sólo ha sido objeto de más de una docena de artículos especializados y capítulos de libros (cf. L. Zavala, Cuentos sobre el cuento, en prensa), sino que incluso ha sido objeto de tesis de grado y posgrado (A. Cajero 1992). Otros textos de minificción han recibido similar respuesta de los lectores especializados, como es el caso del cuento de Oscar de la Borbolla “El hereje rebelde” (C.A.Quiroz y V.Vargas 1994), incluido en su serie de cinco cuentos Las vocales malditas.

En diversos libros de texto de nivel elemental, de educación secundaria y de educación básica superior se han incluido numerosas minificciones de autores tan diversos como Julio Cortázar, Julio Torri, Guillermo Samperio, José de la Colina, Jorge Luis Borges y un largo etcétera. Tal vez la familiaridad que numerosos lectores tienen con este género de la brevedad se debe en gran medida a estas formas de iniciación a la fuerza que tiene la brevedad (Palou 1996).

El caso extremo de relación paradójica entre la extensión de un minicuento y la respuesta crítica que ha generado es “El dinosaurio” de Augusto Monterroso, que ha sido objeto de numerosos artículos, capítulos de libros y tesis. Entre los más conspicuos aquí recordamos el artículo de Juan Villoro, “Monterroso, libretista de ópera” (J. Villoro 1995). Pero tal vez un indicador aún más sorprendente que todos los anteriores del lugar que ocupa la escritura de minificción en este momento es el curso universitario diseñado con toda clase de ejercicios y recomendaciones para escribir minificción, publicado en 1997 por Roberta Allen con el título Fast Fiction. Creating Fiction in Five Minutes (Ficción rápida. Cómo crear ficción en cinco minutos).

Virtualidad

La minificción es lo que distingue a los cibertextos. Si los cibertextos son la escritura del futuro, entonces la minificción es el género más característico del próximo milenio.

¿Qué es un cibertexto? Un cibertexto es el producto de utilizar un programa interactivo frente al cual el lector ya no sólo elabora una interpretación, sino que participa con una intervención sobre la estructura y el lenguaje del texto mismo, convirtiéndose así en un coautor activo frente a la forma y el sentido último del texto. Si lo que está en juego en la lectura de los cibertextos no es sólo su interpretación, sino una intervención directa en la naturaleza del texto, en esa medida lo que está en juego en el cibertexto no es una representación de la realidad, sino la presentación de una realidad textual que es autónoma y no tiene referentes externos. El paso del texto al cibertexto es similar al de la lectura sobre el papel a la intervención en el hipertexto interactivo sobre la pantalla de la computadora. La creación de estos nuevos medios lleva a la producción de nuevos juegos literarios, así como a la creación de talleres literarios de carácter interactivo y a la escritura de cuentos virtuales de carácter multimedia.

Todo lo anterior, en el campo de la literatura, genera lo que recibe el nombre de textos ergódicos ¿Qué es la literatura ergódica? (E. Aarseth 1997). El término proviene de ergon (trabajo) y hodos (camino). Lo que podríamos llamar cuentos compactos o cuentos ergódicos es una escritura fragmentaria que genera sus propios lectores virtuales, cada uno de los cuales se concretiza en cada acto de lectura activa frente al texto. Y precisamente la minificción se encuentra en el centro de estas estrategias de descentramiento de la escritura textual.

Podríamos concluir recordando que en sus Seis propuestas para el próximo milenio Italo Calvino construyó un horizonte estético, con mucho sentido común, a partir de elementos como Levedad, Rapidez, Exactitud, Visibilidad, Multiplicidad y Consistencia. Son todas ellas propuestas surgidas de la experiencia de un escritor ejemplar.

Las propuestas presentadas aquí son sólo otras tantas maneras de elaborar un homenaje al género de mayor Brevedad, Diversidad y Fugacidad de la escritura contemporánea, y un reconocimiento a su elevado potencial de Complicidad, Fractalidad y Virtualidad. La minificción es la clave del futuro de la lectura, pues en cada minitexto se están creando, tal vez, las estrategias de lectura que nos esperan a la vuelta del milenio. Tomado de ciudad seva

FI


Bibliografía

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Aceves, Raúl, compilador: Diccionario de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1995

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——– et al.: Lecturas simultáneas. La enseñanza de la lengua y la literatura con especial referencia al cuento ultracorto. México, UAM Xochimilco, en prensa


Nota: Lauro Zavala es profesor investigador titular en la Universidad Autónoma Metropolitana, Campus Xochimilco, México.
El Cuento en Red, Nº1: Primavera, 2000.



El arte del microrrelato* de javier Perucho

La microficción nos obliga a pensar en las formas tradicionales de representación literaria. Implica una nueva puesta en escena de los géneros.Como ya es costumbre, los autores de microrrelatos han variado tanto los recursos que ya es imposible dar cuenta de ellos. Uno de esos procedimientos, como muestra de su ingenio, es el metacuento, el cuento de otro cuento, estrategia sherezadeana que no le ha sido ajena. Otro es la metaficción, que ha servido a los escritores para reflexionar sobre la literatura en sí misma.Los recursos narrativos del microrrelato van de la prosa poética, el narrador omnisciente, a la denuncia social, y los componedores de cuentos se valen de la zoología fantástica para recrear conflictos humanos, pero también de la viejísima treta del palimpsesto, el relato montado sobre otro camello narrativo para dar origen a uno más, impensado en el texto madre.Con las sales del humor y los ácidos de la ironía diluyen en el reino de la ficción el orden social preestablecido, corroen los cánones de convivencia artística y socavan las identidades de los principios de realidad que encarnan los personajes.La minificción comparte ciertas características con otros géneros donde la brevedad es la máxima de exposición. Así, por ejemplo, la fábula, el aforismo, la greguería o la adivinanza, tienen su virtud en la estricta economía verbal. Economía que no admite despilfarros, escamoteos, fraudes, ni mucho menos operar en números rojos. Por el neoliberalismo de la palabra, la economía de esta literatura no admite saldos negativos.El microrrelato no es la cruza indiscriminada de los géneros, sino un género nacido en la modernidad, que se gobierna por reglas intrínsecas a él, cuya extensión forma un rasgo supeditado a las normas de la composición literaria, heredadas de la cuentística tradicional; es decir, de los diferentes estatutos narrativos que han conformado un canon, una tradición o una corriente estética.Ciertamente, el microcuento es afín a las estéticas más innovadoras del siglo xx, y aunque éstas hayan perdido su carácter vanguardista, la microficción sigue teniendo un impulso y un vigor inacabado. De hecho, en el mar de las industrias narrativas, ésta se ha forjado un espacio indisputable, pues ya dispone de un público, el orbe editorial promueve sus antologías, la tradición académica lo ha vuelto objeto de sus acosos críticos, además confecciona programas educativos, y la república literaria se solaza en y con las novelerías de la microficción.

https://1antologiademinificcion.blogspot.com/2011/05/javier-perucho.html

La minificción ya no es lo que era de Violeta Rojo

1.-
En el título de este escrito de Violeta Rojo está el asunto, el problema a leer, a estudiar, a entrarle de puntillas para luego salir, igual, de puntillas. Es el verbo ser conjugado en dos tiempos que aluden a un tema, a un solo tema que preocupa a la autora porque la somete a la duda. A un tipo de certidumbre, al “no-creer”, podría ser, que se tuvo razón o se miró con cierta opacidad o falta de profundidad o de más búsquedas acerca de un género (para algunos otra duda) que se ha convertido en el plato de muchos comensales. Es decir, en una certeza.

En La minificción ya no es lo que era, Violeta Rojo duda. Y duda porque indaga. E indaga para saberse con más dudas, lo cual es el propósito de toda curiosidad intelectual. Ella, como inteligencia que anda por ahí entre páginas, letras, sombras, luces, senderos pedregosos, referencias, aciertos, yerros, temores, sabe que debe dudar para poder tener la certeza, no sólo de que duda, sino de que su duda es fuente de aprendizaje, de más dudas, toda vez que quien no duda no aprende.

Estos ensayos críticos de nuestra siempre porfiada investigadora de la larga tradición de la cual provienen autores inclinados hacia lo breve, de manera intencional, o de aquellos de cuyas vísceras se pueden extraer migajas de historias que sirven para organizar el universo, nos mantiene en la orilla del precipicio, porque nos regala sus dudas y nos lleva a seguir el curso de su trabajo como detective público o privado de este género que hoy es una de las fuerzas literarias más relevantes para quienes andan o andamos cabalgando letras que ocupen poco espacio pero que sean capaces de reconstruir el cosmos desde una semilla.

Es decir, para Rojo, la minificción “ya no es”. Ese ya implica tiempo, un tiempo. Quiere decir que fue. Pero “era”. La perogrullada de quien esto escribe podría conducir a pensar que la duda es parte, precisamente, de la minificción. ¿Quién no puede dudar de lo poco que se ve? El microscopio de nuestra porfía indica que debe haber o existir un nacimiento. Y todo lo pequeño, lo diminuto, somete al testigo a mover la cabeza dubitativamente. ¿Quién no duda frente a un virus, frente a una tos sospechosa, ante una palabra con significados múltiples? ¿Quién no duda del alma, invisible y de tamaño desconocido?

Violeta Rojo duda del origen o de lo que era la minificción, como dudamos del origen del hombre. O de lo que él representa hoy frente al mundo y su naturaleza. ¿Venimos del Edén divino o somos producto de una evolución? ¿Qué ojo fue el primero que vio nuestro cuerpo: el ojo de Dios o el ojo inquieto de una célula? La primera palabra, el génesis de nuestra estructura molecular, de nuestro pequeño mundo interior. Es decir, ¿éramos, somos, hemos dejado de ser, seremos, qué seremos? Esta pregunta podría ajustarse a la preocupación de nuestra investigadora acerca de esta manera de abordar el mundo: desde lo micro, desde la poquedad de las palabras, desde la fuerza de lo mínimo.

Una vacuola podría servir para develar el comienzo de todo. Podría decirnos dónde está el ombligo del primer relato, cuento, oración o frase que nos diga de un hallazgo indicativo de que la minificción no nació con ese primer sujeto calificado humano.

¿Con cuánto aliento contaba el primer bocado verbal?

¿Qué era lo que ahora no es y podría seguir siendo?

2

Pero la duda precisa de otra mirada. Si se afirma que la minificción “ya no es”, es porque antes se creía que era, lo que quiere decir que al poner en tela de juicio la misma afirmación, se puede creer que sigue siendo y que será en ese seguir siendo. Digo, la minificción evoluciona, sale del huevo, del tubo de ensayo. Aún in vitro se comporta como algo que forma parte de nuestro propio crecimiento. Y aquí nos topamos con otro rollo: crece la minificción en duda, lo cual nos somete como paradoja a expresar que seguirá siendo menuda, pequeña, mínima, micro, mini, etc., para hacer de nosotros sujetos de grandes relaciones, preocupaciones. Preciso desde la duda: de lo más pequeño a lo más grande, porque el pensamiento que produce esa duda lleva a quien se somete a investigar a ser, igualmente, ente propiciador de lo que ya no es. Y Violeta Rojo lo ha expresado con claridad: cree otra cosa, o al menos se inclina por seguir investigando para que la minificción, que ella creía era, sea lo que realmente es. Y así.

Es un alivio que exista la duda. Y aquí, en este trabajo de la insistente profesora Violeta Rojo, está la excelencia de su postura.

¿De qué tamaño era el huevo que nos contenía? ¿Con cuánto aliento contaba el primer bocado verbal? ¿Qué era lo que ahora no es y podría seguir siendo?

3

La condición metamórfica, mutante, del relato breve o brevísimo. Su juego paradójico, su ánimo referencial, su cuerpo cambiante de camaleón, propende a una búsqueda ontológica. Quien lee un relato corto sabe que no tiene salida, que la única que lo puede sacar del laberinto es seguir imaginando la continuación del relato. O del corte definitivo con él. De lo contrario será marcado por la afirmación o la negación. Si no duda, pierde, aunque algunos renegados quieran darle un carácter definitivo tanto al texto leído como a su origen histórico.

(Me permito una digresión: Leer “de atrás pa’lante” es como comenzar a matar un gusano por la cola y esperar que su mínima cabeza deje de pensar).

4

Este libro de Rojo, rico en referencias, transmite la inteligente contradicción que la historia de la literatura nos ofrece como característica propia: nunca termina de ser, nunca deja de nacer, nunca deja de ser comienzo o fin. Es decir, la minificción es dueña de una riquísima historia que aún amerita estudiar. Y como todo, como en medicina, por ejemplo, el cuerpo es un misterio y sus enfermedades el aviso o la provocación para descubrir las distintas patologías de sus órganos.

Violeta Rojo nos brinda este índice:

  • Si es que alguna vez fue.
  • La tradición de lo novísimo: libros de sentido común, libros de almohada, cajones de sastre y blogs de minificción.
  • Breve e incompleto acercamiento a una posible historia de la minificción.
  • De cuestiones, noticias y varias cosas de las minificciones del fraile Navarrete.
  • En el principio fue el caos: Borges y Bioy creadores de la minificción.
  • La minificción ya no es lo que era: una aproximación a la literatura brevísima.

5

Rica en preguntas, se crece en respuestas. No obstante, la investigadora sigue dudando. El gerundio es una derivación verbal en constante movimiento. Y así es la minificción: arena movediza de donde se desprende otra vez la duda de si es un género o un subgénero. Y así, el largo continuo, el gerundio irreverente y porfiado revela una inclinación proteica.

Nos habla Rojo de los pioneros de este lado del mundo, que son muchos, que son tantos que no caben en un relato breve. Así, Rubén Darío, Julio Torri, Lugones y Arreola… Monterroso, Borges, Cortázar, por hablar de los del patio idiomático que nos compete y pertenece.

A juicio de algunos críticos y de la misma autora

Violeta Rojo se trata de una literatura inquieta, hiperquinética, que toca “fronteras móviles”.

“Ojalá fuera tan fácil”, afirma Violeta Rojo, pero insiste.

Voltea la cara hacia el pasado remoto y nos informa: las misceláneas griegas y romanas, los makura no soshi (libros de la almohada) japoneses del año 1000. El género zuihitsu (textos cortos…), los commonplace book medievales y renacentistas ingleses… y luego (al revés y al derecho, aunque hacia el presente): los Pequeños poemas de Baudelaire, escritos en prosa, quien según Lagmanovich fueron primeros, así como según Tomassini los fueron Bierce, Hawthorne y sus Cuadernos… y también muchos más que andan por allí de página en página, de memoria en memoria o borrados por el olvido.

Perfila al fraile Navarrete, quien también forma parte del equipo de pioneros, fundadores de esta manera de encontrarse con el mundo.

A juicio de algunos críticos y de la misma autora Violeta Rojo se trata de una literatura inquieta, hiperquinética, que toca “fronteras móviles”, que muta, cambia de traje y lo toma prestado de otras escrituras. Se alimenta con “pedazos de otros géneros”, como si se tratara del “hombre” del doctor Frankenstein, y de allí su carácter de parricida metafórico.

Se podría seguir hablando acerca de este título de la caraqueña Violeta Rojo. Es un texto que enriquece la curiosidad, la de quienes estén interesados en abundar acerca de la historia de este género, que sí lo es, aunque podría ser otra cosa, un murciélago con lentes, por ejemplo.

Editado por El Taller Blanco, en Bogotá, en 2020, este aporte seguirá produciendo ideas acerca de esta sabrosa, inquietante y reveladora aventura que tiene más nombres o apelativos, motes o alias que un personaje de novela negra.

En medio de todo, en el todo de lo más breve, no se descarta a Descartes cuando dice en “Sobre la sexta meditación”, 2º, “Ni por una repugnancia evidente entre el pensamiento y la extensión”:

44: No habéis probado que en sí misma repugna la extensión al pensamiento ni éste a la extensión, y esto era lo que se necesitaba demostrar.
(“Dubitatio” tertia: Instancia, n
úm. IX).

Si existe alguna coincidencia, sería bueno contar con otra duda.

La duda es conocimiento.

No obstante, existe la certidumbre: “ya no es lo que era” la hace otra.

Duda y certeza son métodos.

Aprendiendo minificción con ana maría shua por Rosa maría Navarro

https://sendero.blog/2020/06/16/aprendiendo-minificcion-5-con-ana-maria-shua-por-rosa-navarro/

Las cualidades de la minificción de Alberto Chimal

Todavía se puede encon­trar en inter­net un artículo del escritor español Andrés Ibáñez, pub­li­cado el 22 de marzo de 2009 en diario español ABC. Es un texto con­tra la minific­ción: una invec­tiva que desar­rolla el viejo tema de que el micror­re­lato —así lo llama Ibáñez— es sólo un chiste sin mayor mérito, una ocur­ren­cia que pre­fieren quienes no quieren o no pueden esforzarse en escribir algo más mer­i­to­rio, es decir, una nov­ela. El texto estaba escrito para indig­nar y lo con­siguió, a juz­gar por la respuesta de un buen número de ciber­nau­tas españoles que dis­cutieron la cuestión, en muchas oca­siones de forma airada, mien­tras le duró la novedad.
He aquí los dos pár­rafos ini­ciales del texto de Ibáñez:
¿Cono­cen ust­edes la anéc­dota de Tol­stoi y los micror­re­latos? Después de escribir varias nov­e­las de inmensa lon­gi­tud (Guerra y paz, Anna Karen­ina, Res­ur­rec­ción), un peri­odista le pre­guntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Y Tol­stoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, con­testó: “Porque son muy aburridos.”
Me parece una exce­lente respuesta. Los micror­re­latos, en efecto, son muy abur­ri­dos. Y no es ese, prob­a­ble­mente, el peor de sus defec­tos. Me atrevería a decir que los micror­re­latos son a la lit­er­atura lo que un sobrecito de ketchup es a la ali­mentación humana. En otras pal­abras, que los micror­re­latos no son en real­i­dad lit­er­atura porque no son, en real­i­dad, nada. No son un género lit­er­ario. No son un relato muy breve. No son “el resul­tado de una enorme depu­ración expre­siva”. En el 99.99 por ciento de los casos no son más que chor­radas. Y chor­radas llenas de clichés, además. Micror­re­lato: la mín­ima exten­sión que puede alcan­zar una obra lit­er­aria de cal­i­dad pésima.
Como se ve, la entonación es más impor­tante que la argu­mentación en el artículo; no repro­duzco el resto porque sigue más o menos la misma línea y, en real­i­dad, no ofrece argu­men­tos que no se hayan repro­ducido en cien oca­siones: los lugares comunes, por otra parte, incluyen la riqueza mayor de los tex­tos abun­dantes y lo “fácil” que es escribir breve. En el fondo el texto no es más que una bra­vata: la man­i­festación de una pose más o menos estu­di­ada, como tan­tos que se pub­li­can en todas partes.
Me interesa más notar el hecho de que el arranque del texto de Ibáñez, la anéc­dota de Tol­stoi, es una mala minific­ción: un chiste con­ser­vador. Parte de un lugar común —reducir a Tol­stoi a la car­i­catura de “el tipo que escribía libros gor­dos”— y entonces, sin ninguna ironía, agrega la sug­eren­cia de que le divertía escribir­los y, tal vez, tam­bién leer­los: poco más podemos inferir de que el micror­re­lato aburra al per­son­aje. Ni siquiera se aprovecha el anacro­nismo de que el con­cepto de la minific­ción se inventó después de la muerte de Tolstoi.
Sólo hay una o dos cosas en las que Ibáñez acierta, y una de ellas es que no hay muchas bue­nas minific­ciones. La de él es un ejem­plo. Por otro lado, eso sig­nifica que la nar­ración debe ser real­mente fácil de mejo­rar. Intentémoslo.
Ten­dríamos que empezar por con­sid­erar el remate. Como no se trata de mostrar fidel­i­dad a la real­i­dad histórica ni a ningún dogma lit­er­ario, sino de crear un texto intere­sante, podemos quedarnos con el anacro­nismo de oír a Tol­stoi opinando sobre la minific­ción, pero tam­bién podemos bus­car una paradoja autén­tica: la paradoja, en una buena minific­ción, acos­tum­bra ser un modo de con­frontar las ideas pre­con­ce­bidas del lec­tor, y no de reforzarlas. Dig­amos, sólo por seguir con el juego, que a Tol­stoi no le dis­gusta­ban las minific­ciones sino que le encanta­ban, pero no las escribía porque no era capaz. Una nueva ver­sión de la anéc­dota con este cam­bio paradójico podría ser:
¿Cono­cen ust­edes la anéc­dota de Tol­stoi y los micror­re­latos? Después de escribir varias nov­e­las de inmensa lon­gi­tud (Guerra y paz, Anna Karen­ina, Res­ur­rec­ción), un peri­odista le pre­guntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Y Tol­stoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, con­testó: “Porque son muy difíciles.”
Está un poco mejor, tal vez, pero ahora hace falta elim­i­nar la pal­abr­ería: nada de pre­senta­ciones del autor (”Cono­cen ust­edes”, etc.) y nada de expli­ca­ciones: si alguien no sabe quién fue Tol­stoi lo apren­derá mejor de Guerra y paz o Ana Karen­ina, de un libro sobre el escritor o de Wikipedia. Y pre­cisa­mente el sen­tido de una buena minific­ción es jugar con lo que su lec­tor ya sabe: el efecto de las rela­ciones inter­tex­tuales llega al máx­imo posi­ble en la minific­ción porque ape­nas hay más que esas rela­ciones ante la vista del lec­tor. Así que la sigu­iente revisión podría ser:
Un peri­odista le pre­guntó a Tol­stoi que por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Y Tol­stoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, con­testó: “Porque son muy difíciles”.
Pero todavía no es sufi­ciente. La acotación “que nunca tuvo pelos en la lengua” podría haber servido en la “denun­cia” de la minific­ción que está en el fondo del texto de Ibáñez, porque la frase hecha sug­iere que se habla de una per­sona valiente, que no tiene miedo de inco­modar a otros con sus opin­iones. A esta altura, sin embargo, la declaración de Tol­stoi ya no es un “atre­vimiento” en el sen­tido que pre­tendía tener en el texto de Ibáñez. La acotación se puede quitar, por lo tanto, y junto con ella puede elim­i­narse tam­bién la men­ción explícita del peri­odista, que tam­poco sirve de nada pues la pre­gunta podría hac­erla Tur­guéniev, Dos­toievsky, el Dalai Lama, cualquiera. Una nueva iteración podría ser, por tanto:
Le pre­gun­taron a Tol­stoi por qué no intentaba el género del micror­re­lato. Él contestó:
—Porque es muy difícil.
Pero todavía no es sufi­ciente. Como en este caso la opinión paradójica de Tol­stoi se ha vuelto más lla­ma­tiva que cualquier otra cosa, la inter­ven­ción del nar­rador podría elim­i­narse por com­pleto para que no le estorbe y el texto podría quedar así:
—Señor Tol­stoi, ¿por qué no intenta el género del microrrelato?
—Porque es muy difícil.
O más enfáticamente:
—Señor Tol­stoi, ¿por qué no escribe minificciones?
—¡Porque son muy difíciles!
Tal vez el resul­tado tam­poco es tan bueno. Un lugar común en el que tam­bién acierta el texto de Ibáñez es el de que muchos creen que hacer minific­ción es fácil. Pero aquí, como en el tra­bajo habit­ual de la minific­ción, tal vez todo lo que queda, luego de tan­tas podas y mod­i­fi­ca­ciones, es tirar el texto a la basura. Algo que no siem­pre se ve es que la minific­ción no trata de lograr la brevedad por la brevedad misma; quienes bus­can el cuento más corto del mundo (típi­ca­mente se plantea así: el que supere en brevedad a “El dinosaurio” de Mon­ter­roso) cor­ren el riesgo de caer en una suerte de machismo al revés (“a ver quién la tiene más chica”) y pro­ducir meros jue­gos deriv­a­tivos, gestos imposi­bles de leer sin una larga glosa… y en efecto, abur­ridísi­mos; esto es el otro juicio con el que Ibáñez, si no con­sigue ser orig­i­nal, al menos tiene razón.
Por otra parte, hay algo que Ibáñez, y algu­nas de las (pocas) per­sonas que lo defendieron razon­able­mente, no tienen en cuenta en ningún momento: la may­oría de las minific­ciones que valen la pena exis­ten acom­pañadas, pero no de un aparato de lec­tura a modo, sino de otras minific­ciones: se escriben y se pub­li­can en series y su propósito no es que ten­gan la con­tun­den­cia de un cuento tradi­cional sino que logren, por acu­mu­lación, una impre­sión de vastedad dis­tinta a la que logra una nov­ela: la de las varia­ciones que se pueden crear sobre un con­cepto, una idea, una ref­er­en­cia inter­tex­tual, un tema. Quienes ata­can la minific­ción declarando que no cono­cen buenos libros com­ple­tos de la espe­cial­i­dad deberían aso­marse, por dar sólo unos pocos ejem­p­los, a la obra de Ana María Shua, de José de la Col­ina, de Mario Lev­rero, de José Luis Zárate…, todos llenos de este tipo de series. Es muy difí­cil escribir, desde luego, bue­nas colec­ciones así, porque cada “tér­mino” de la serie debe pro­poner efec­ti­va­mente alguna novedad y no quedarse en el refrito o el chiste fácil. Pero puede hac­erse. A lo mejor algún microcuen­tista de tal­ento podría, incluso, crear una sexta ver­sión de Tol­stoi y colo­carla en un con­junto que ironizara sobre ideas recibidas, que hablara de las espe­cial­i­dades literarias…
Todo esto tiene el propósito de sug­erir que la “depu­ración” en la que Ibáñez no cree sí es posi­ble. Hay quienes la lle­van a cabo y han pro­ducido, luego de muchos tra­ba­jos, tex­tos extra­or­di­nar­ios. Es cierto que la mayor parte de las per­sonas que escribe minific­ciones no se toma nada de este tra­bajo y pro­duce (y pub­lica, dios nos asista) pura por­quería. Pero tam­bién es una por­quería la mayor parte de los grandes y gor­dos nov­el­ones, las esbeltas nou­velles, los dis­cur­sos de los políti­cos, los planos arqui­tec­tóni­cos, las com­posi­ciones musi­cales, los peina­dos en el salón de belleza, los planes de gob­ierno, etcétera.
Una última obser­vación: si a usted le interesa leer y no le gusta la minific­ción, no la lea. Así de fácil. Déjenos leer en paz a los demás y no habrá ningún prob­lema. Pero si le interesa escribir y no le gusta la minific­ción, entonces léala de todos modos: busque buenos ejem­p­los, aunque le cueste (aunque haya tan­tos tex­tos malos por ahí, aunque no se sienta cómodo en his­to­rias de menos de 500 pági­nas) porque de lo que se trata en su caso es de enter­arse de todo lo que hay, de ir un poco más allá de lo que ya conoce. Vea los des­fig­uros de quienes lo rodean y se dará cuenta de que usted está, aunque sea por poco, en el grupo de los más ame­naza­dos por los pre­juicios y los clichés.
Pub­li­cado en la edi­ción 149 de Crítica

.http://revistacritica.com/ensayo-literario/tolstoi-descubre-las-cualidades-de-la-minificcion
El acceso del Pdf, si lo atrapan es una lectura obligada.


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