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El senryu y el Hayku

Maramín-Ricardo Linares

En nada se manifiesta con más claridad la diferencia entre el senryu y el haiku que en su relación con el tema del sexo. Para el haiku, el sexo casi no existe; para el senryu es algo omnipresente. Hay, en verdad, algunos versos semi-amorosos de Kikaku, Ransetsu, Buson, Kyoshi, pero su monto no es significativo. El senryu se preocupa, sobre todas las cosas, por la relación esencial del hombre con el hombre y del hombre con la mujer. Un gran número de versos tratar el tema de Yoshiwara, no puede obviarse este asunto.

En primer lugar, debido a la influencia del confucianismo, la vida familiar japonesa se había vuelto extremadamente rígida y formal. Entre los jóvenes de sexos opuestos, incluso entre marido y mujer,  la relación intelectual o emocional era escasa o no existía en absoluto. A las parejas casadas nunca se les veía juntas, mucho menos en la calle. El único sitio donde un hombre podía conocer a una mujer libremente era en las casas de prostitución. Estos lugares eran de todo tipo, pero muchas de las mujeres empleadas allí eran  inteligentes, con dotes artísticas, que habían adquirido, por diversas vías, una educación a la que no tenían acceso sus hermanas más virtuosas.

Además, desde el punto de vista de senryu, Yoshiwara era un lugar donde el sentimiento humano se disimulaba menos que en otras partes. Para el estudio de la psicología humana, ningún sitio podría ser mejor. Esto, claro está, no fomenta una visión muy enaltecedora de la naturaleza humana, pero hay que recordar que las personas no son tan diferentes en uno u otro lugar.

¿Qué será Yosihuara? lo imagino, pero lo investigaré.

Sin pecado concebido Rgg

Llegaron los recuerdos como un sub que arriba a la estación con las puertas abiertas. Encontré sabanas, soledad, gente que subía a la montaña, otra que venía e iba a la ciudad buscando trabajo. Me vi correr en la pradera; dándome de vueltas sobre la hierba mojada, imaginando tener bajo mi vientre el peso de una piel diferente a la mía.

Con el tejido en manos, me pregunto. ¿por qué no lo hice? Sigo siendo la mujer sin mancha que todas las tardes toma camino hacia la iglesia al repiqueteo de las campanas, mientras en el atrio los niños juegan con las palomas.

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Correspondencia de Elisa de Armas

Desde que él salió al mar y no volvió, ella le escribe en la arena: “Te quiero, Antón”. Luego, contempla cómo las olas borran sus palabras. Al bajar la marea, vuelve a la playa presurosa y encuentra la respuesta, escrita con la letra torpe del marido: “Yo también, Carmiña”.

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Diez sugerencias para elegir el título A.Chimal (2)

1. El título puede (e idealmente debería) cumplir al mismo tiempo todos los objetivos que puede tener: en particular, sí es posible que incite interpretaciones sin llegar a forzarlas, que resulte atractivo y que, pasada una primera lectura, sea memorable. Por otra parte, qué tan en equilibrio pueden estar esos tres fines –qué tanto pesa más uno u otro– depende del texto. Un ensayo académico tendrá que ser más formal y seco que uno literario, por ejemplo, pues tendrá que declarar su tema de manera explícita y clara; una novela policiaca que quiera entrar sin muchos problemas en un mercado bien establecido tendrá que ajustar su título a lo que ese mercado espera, lo que probablemente incluirá referencias a armas, crímenes y cosas parecidas. (Una excepción notable es la versión en español del título de una novela hermosa y terrible de Horace McCoy: ¿Acaso no matan a los caballos?, que traducida más literalmente del inglés hubiera sido A los caballos les disparan, ¿no?)

2. Incluso en los proyectos menos ambiciosos, el título es invariablemente una clave de interpretación, como dice Eco, y podrá sugerir ideas, asociaciones, referencias a todo posible lector. Esto es inevitable; por lo tanto, conviene lograr que al menos las referencias más evidentes queden bajo el control de quien escribe y vayan a donde él o ella desea. Un caso ejemplar de una referencia fuera de control –es decir, un ejemplo ridículo– es la novela Dildo Cay de Nelson Hayes, sobre la que puede leerse aquí.

3. Algo más para considerar, por otro lado, es que no todos los sentidos de un título serán captados por todos los posibles lectores. Un título difícil o impenetrable puede ser también muy rico en sugerencias y proponer muchas lecturas pero, si no se tiene cuidado, puede resultar incomprensible para todos salvo unas pocas personas.

4. Los títulos más llamativos en un momento dado no lo son necesariamente siempre. Un título que se refiera a un acontecimiento de actualidad, por ejemplo, puede ser útil mientras ese hecho sigue siendo recordado y comentado, pero más tarde puede resultar no sólo torpe sino indescifrable. (Habrá, claro, quien considere que esto no es un problema si su aspiración es solamente aprovechar una coyuntura, como por ejemplo hacen muchos autores de reportaje político.)

5. Hay que evitar los títulos que se refieran demasiado directamente a una obra previa, pues pueden subordinar el texto nuevo al preexistente y forzarlo a una lectura condicionada o incluso errónea. Un libro que se salva apenas de este problema (y hay quienes creen que no se salva) es Ulises, de James Joyce, que por supuesto hace referencia a la Odisea de Homero pero también se distancia de ese texto de muchas maneras. Varios de los peores títulos que he encontrado, porque además anteceden a textos realmente malos, son los de las parodias más ingenuas: «La verdadera historia de Romeo y Julieta» y otros por el estilo.

6. Sobre todo en un texto narrativo, hay que evitar referencias demasiado explícitas a su argumento, y no sólo para no «vender» el final sino porque lo que cuenta no suele ser qué pasa sino cómo: por ejemplo, el título de la novela El marino que perdió la gracia del mar de Yukio Mishima resulta sugerir, al menos, bastante de lo que sucede en sus páginas, pero desde luego no lo hace de manera directa: es necesario leer para averiguar qué significa exactamente «perder la gracia del mar» y entender hasta dónde es figurado el sentido de la frase.

7. Un truco habitual con los títulos es que el sentido literal esconda, como en el caso anterior, otro más oculto pero más importante. También es común que un solo sentido de un título pueda entenderse de dos o más maneras. (Por ejemplo, el cuento «Los muertos», también de Joyce, podría referirse a todos los muertos, a ciertos muertos cercanos a los personajes o a algunos personajes vivos que no lo parecen.) Esta también es una estrategia válida, aunque más complicada de lo que parece.

8. No es cierto que los títulos más sencillos y cortos vayan mejor con los textos simples ni, al contrario, que los textos complejos requieran títulos largos, intrincados o con mucho trabajo verbal. Ejemplos: Lolita de Vladimir Nabokov, novela sumamente compleja, y Donde viven los monstruos de Maurice Sendak (es mejor el título original: Where the Wild Things Are, «Donde están las cosas salvajes» o «Dónde están las criaturas salvajes», porque omite decir directamente la palabra monstruos), un cuento para niños que no pasa de un puñado de oraciones.

9. Hay que evitar los títulos excesivamente abstractos, en especial cuando la abstracción es una imagen poética que intenta explicar o resumir un estado de ánimo o una situación, pues es muy difícil evitar que el título se convierta en una imagen torpe y a la vez opaca, que no diga nada al lector. (Es el mismo problema que tienen muchos textos narrativos cuando no ofrecen un asidero a nada visible, es decir, perceptible u objetivamente real dentro del mundo narrado que proponen.)

10. Para terminar, una propuesta práctica: a la hora de elegir un título, y sobre todo uno para un texto extenso como una novela, sirve probar con varios y no decidirse deprisa por uno solo. Se puede hacer una lista, por ejemplo, partiendo de las alternativas más obvias como la conclusión –velada– de una trama, su incidente central, el nombre del protagonista, el objeto u objetivo central de la acción, y continuar luego con metáforas y otras alternativas más alejadas de lo literal. Un criterio que casi siempre es útil es que el título, por sí mismo, debe ser expresivo, es decir, no sólo sonar buen sino buscar deliberadamente esas asociaciones de las que he escrito, y que van más allá lo obvio.

Esto no es todo lo que hay que decir sobre el tema, por supuesto. Pero quizá pueda servir a alguien.

Alberto Chimal nació en Toluca, México, el 12 de septiembre de 1970. Estudió en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Toluca, donde cursó la carrera de Ingeniería en Sistemas Computacionales. En 1987 ganó la beca del Centro Toluqueño de Escritores. En 1995 se trasladó a vivir a DF, donde se diplomó en la Escuela de Escritores en la SOGEM y obtuvo una maestría en literatura comparada en la FFyL de la UNAM. Imparte cursos y talleres literarios en la Universidad Iberoamericana y la Universidad del Claustro de Sor Juana, y es maestro en Literatura Comparada por la Universidad Nacional Autónoma de México. 

Forma parte de las antologías: Grandes Hits, vol. 1, compilada por Tryno Maldonado; Generación del 2000 (2000); Nuevas voces de la narrativa mexicana (2003) y Novísimos cuentos de la República Mexicana (2005).
En 2007, Chimal fue aceptado en el Sistema Nacional de Creadores de Arte, programa de financiamiento que se propone apoyar a artistas mexicanos con sólida trayectoria.
De 2007 a 2010, fue miembro del jurado del concurso literario Caza de letras, organizado por la Universidad Nacional Autónoma de México. En 2011, organizó una serie de conferencias sobre literatura e internet para el Instituto Nacional de Bellas Artes de México.

Recopiló minificciones creadas en la red social Twitter en el libro 83 novelas.
Ha publicado las novelas: Los esclavos, en 2009 y La torre y el jardín, de 2012.
En 2011 publicó El viajero del tiempo, compuesta de minificciones.
En 2015 publicó El gato del Viajero del Tiempo.

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La hoja en blanco GABO y yo.

Durante mucho tiempo me aterró la página en blanco. La veía y vomitaba. Pero un día leí lo mejor que se escribió sobre ese síndrome. Su autor fue Hemingway. Dice que hay que empezar, y escribir, y escribir, hasta que de pronto uno siente que las cosas salen solas, como si alguien te las dictara al oído, o como si el que las escribe fuera otro. Tiene razón: es un momento sublime. GABO

Cuando me jode la pagina en blanco recurro a la descripción. Veo a través de la ventana y empiezo a narrar lo que la mirada abarca, primero lo que está lejos hasta llegar el foco central de mis ojos. No, no tiene nigún chiste, ni saldra cuento alguno, bueno ni la osamenta de una idea, pero no dejo que se me paralice ni la mente, ni los dedos. Es posible que tiempo después le encuentre algún hilo que me lleve a un poema o una ficción.

En otras leo, leo, y leo y para distraerme tomo alguna parte de la mitología y la escribo.  Esa es mi experiencia…Tal vez sirva.

¿Y usted como se enfrenta a la página en blanco?

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Diez sugerencias para elegir títulos de Alberto Chimal (1)

El nombre de la rosa
En un taller reciente me preguntaron por sugerencias para poner títulos a los textos: alguna orientación sobre cómo elegirlos. Tengo varias ideas al respecto y he hecho, en efecto, una lista. Pero antes de la lista vale la pena reproducir el siguiente pasaje, que me parece ejemplar, de Apostillas a El nombre de la rosa (1985), un pequeño ensayo que Umberto Eco escribió para «explicar» aquella novela suya, de título tan intrigante:

 

El narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra, si no, ¿para qué habría escrito una novela, que es una máquina de generar interpretaciones? Sin embargo, uno de los principales obstáculos para respetar ese sano principio reside en el hecho mismo de que toda novela debe llevar un título.
      Por desgracia, un título ya es una clave interpretativa. Es imposible sustraerse a las sugerencias que generan Rojo y negro o Guerra y paz. Los títulos que más respetan al lector son aquellos que se reducen al nombre del héroe epónimo, como David Copperfield o Robinson Crusoe, pero incluso esa mención puede constituir una injerencia indebida por parte del autor. Le Pére Goriot centra la atención del lector en la figura del viejo padre, mientras que la novela también es la epopeya de Rastignac o de Vautrin, alias Collin. Quizás habría que ser honestamente deshonestos, como Dumas, porque es evidente que Los tres mosqueteros es, de hecho, la historia del cuarto. Pero son lujos raros, que quizás el autor sólo puede permitirse por distracción.
      Mi novela tenía otro título provisional: La abadía del crimen. Lo descarté porque fija la atención del lector exclusivamente en la intriga policíaca, y podía engañar al infortunado comprador ávido de historias de acción, induciéndolo a arrojarse sobre un libro que lo hubiera decepcionado. Mi sueño era titularlo Adso de Melk. Un título muy neutro, porque Adso no pasaba de ser el narrador. Pero nuestros editores aborrecen los nombres propios (…)
      La idea de El nombre de la rosa se me ocurrió casi por casualidad, y me gustó porque la rosa es una figura simbólica tan densa que, por tener tantos significados, ya casi los ha perdido todos: rosa mística, y como rosa ha vivido lo que viven las rosas, la guerra de las dos rosas, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa, los rosacruces, gracias por las espléndidas rosas, rosa fresca toda fragancia. Así, el lector quedaba con razón desorientado, no podía escoger tal o cual interpretación; y, aunque hubiese captado las posibles lecturas nominalistas del verso final, sólo sería a último momento, después de haber escogido vaya a saber qué otras posibilidades. El título debe confundir las ideas, no regimentarlas.

Eco no dice, porque en el contexto de su ensayo no hace falta, que las ideas que confundirá un título como los que le gustan son las ideas engendradas por el propio texto. Conviene aclararlo porque muchas personas piensan que la única función del título es servir de reclamo, de incitación «a comprar el libro» sin importar lo que realmente diga; por mi parte creo que, incluso sin ignorar el propósito de incitar a la gente a que lea –es lícito a fin de cuentas–, hay bastante más que se puede considerar, incluyendo la posibilidad de que el título, que identifica al texto, le ayude a ser recordado: a sobrevivir a su primera lectura, y no sólo a ser consumido en ella.
Mi lista tiene que ver con todo esto. Dos advertencias: 1) como todo en esta bitácora, las sugerencias se refieren sobre todo a textos narrativos, y 2) todas las recomendaciones podrían comenzar con las palabras «en general» pues siempre, en cualquier aproximación a una serie de «reglas» de escritura, habrá excepciones. continúará….
El nombre de la rosa

! La bestia ! de Diana Beláustegui

 El inspector Rodríguez había descubierto que la bestia asesina era la mujer que amaba y eso lo estaba demoliendo. La tenían cercada, le pidió ayuda a la agente con la que trabajó durante diez años. Necesitaba que alguien lo respaldara por si tenía que matarla. —La tienen en el Hotel de la calle 18 —gritó Cándida mientras subía al auto –está en la habitación… —104 —completó él, y la agente lo miró unos segundos. —Cándida, yo la conocía —aclaró y arrancó ante la mirada serena de su compañera. Llegaron en 5 minutos, abrió la portezuela, corrió hacia el hotel donde tuvieron sus primeros encuentros a escondidas, subió las escaleras junto a otros 6 policías, llegaron, golpeó y la llamó. No hubo respuesta. Se dio media vuelta en busca de la mirada de su compañera pero no la encontró, dio la señal y derribaron la puerta. La bestia estaba sobre la cama, en el piso, en el baño, empapando las sábanas y había servido como tinta para un mensaje dejado en la pared: «YO TE AMABA MÁS QUE ELLA». ¿Quién había escrito la nota? ¿Hacia quien estaba dirigida? La firma era una C. Nuevamente intentó encontrar a su compañera pero aún seguía ausente, estaba por preguntar por ella cuando recordó su rostro sereno cuando le confesó que conocía a la bestia ¿ella lo sabía? Miró por la ventana. Cándida estaba parada junto al patrullero, observándolo, le sonrió levemente y sin dejar de mirarlo, levantó el arma y se disparó. 

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El cuento mutante de Alberto Chimal

El cuento es antiguo pero no es una idea fija. El cuento cambia: se modifica: se adapta. Lo adaptan, a sus condiciones siempre distintas, quienes lo escriben y quienes lo leen. Habrá un momento en el que lo maten, también, o decaiga de manera irrecuperable, o desaparezca por indiferencia o por descuido. Por supuesto.
Pero todavía no. El cuento sigue vivo porque no se ha quedado aún sin un solo lector (evidentemente) y porque su forma no se ha agotado. He aquí parte de lo que ocurre ahora con esa forma.

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Las preceptivas y teorías del siglo XIX, que son todavía las bases de la discusión sobre el cuento actual, transformaron el género pero no lo inventaron. Hubo un tiempo en el que los cuentos —los más remotos antepasados de lo que hoy llamamos «cuento»— no se escribían siquiera: se memorizaban y se repetían de viva voz. El cuento no es breve para distinguirse de la novela, que es extensa, sino para aprenderse y repetirse más fácilmente: heredó la cualidad que lo define más claramente del tiempo anterior no sólo a la novela sino a la escritura, el de los orígenes del lenguaje, cuando comenzaron a inventarse y difundirse las primeras historias. Y ahora el cuento conserva esa brevedad aunque la brevedad haya perdido su sentido inicial, del mismo modo en que el cuerpo humano aún conserva —en el pelo que no lo abriga, en las capas profundas del cerebro— vestigios de sus antepasados animales. Más aún, la brevedad ya no puede perderse, como tampoco podría el cuento volver a ser oral ni a publicarse como se publicaba en el siglo xix. O en el xx.
La imagen más popular del cuento publicado es, en efecto, una idea obsoleta. La gran época de las historias individuales difundidas por medio de la prensa —las que dieron de comer a Edgar Allan Poe y a F. Scott Fitzgerald, las que completaron la fama de J. D. Salinger en los años sesenta— pasó y no va a volver. No es exactamente que el cuento se lea menos: de hecho todo se lee menos y la época se expresa, sobre todo, mediante imágenes: las historias escritas tampoco recobrarán jamás su antigua posición de privilegio.
Pero todo esto implica un cambio en nuestra relación con las historias breves. Antes, los libros de cuentos eran muchas veces reuniones de esas historias ya aparecidas en otros sitios, ya conocidas —incluso— por quienes las buscaban y las revisitaban. Ahora lo más probable es que el primer encuentro de cualquiera con un cuento sea en un libro o en otro tipo de serie, de colección, de reunión, que será percibida como tal. El medio no importa y ocurrirá lo mismo en los libros impresos que en los electrónicos, en las antologías académicas y en los archivos de un blog: en todos los casos la acumulación de los textos individuales, la impresión producida por el conjunto, puede llegar a contar tanto como el de cualquiera de los cuentos aislados.
Los cuentos como parte de un conjunto, como segmentos de un todo mayor, son una posibilidad de lectura distinta que trasciende, sin afectarla, la forma del cuento individual. El todo, como se dice, puede ser más que la suma de las partes. No importa si, al escribir una por una sus historias, el creador utiliza las reglas del cuento clásico al modo del siglo xix o si prefiere cualquier otra forma o técnica.
Los primeros pasos para utilizar este potencial expresivo se dieron durante el siglo xx. Hasta hoy, sin embargo, la mayoría de los ejemplos disponibles se valen, sobre todo, de una técnica que proviene de los orígenes de la novela actual en la Edad Media: el entrelacement (entrelazamiento), que consiste simplemente en introducir referencias o ecos de una historia en otra: intentar unificarlas todas en un solo mundo narrado que las abarque y en el que se pueda hallar —o inferir— cierta consistencia (1). La diferencia entre una novela y un libro de cuentos trabajado de este modo es que el segundo carece de una trama única y, en cambio, cada una de sus partes —cada cuento— puede, al menos en teoría, leerse aisladamente. A estos proyectos narrativos se les ponen a veces etiquetas («novelas-en-cuentos», «cuentovelas») que sugieren una fusión o una aproximación: las colecciones de cuentos se estarían convirtiendo en novelas, homogeneizando sus mundos narrados y a veces llegando a convertirlos en uno solo.
Para aclarar más la distinción entre las que podríamos llamar colecciones caóticas de cuentos (las más convencionales, que reúnen simplemente una serie de textos de un mismo autor, sin atención a su efecto como conjunto) y las «colecciones-novela», se puede considerar el entrelazamiento entre los diferentes segmentos del texto —que sería, evidentemente, notable en estas colecciones nuevas y más aún en las novelas convencionales, cuyos capítulos son divisiones de una única historia— y de la homogeneidad del mundo narrado. Se puede incluso intentar un esquema:

Esta división, sin embargo, tiene desventajas: no sólo sugiere una especie de «progresión» o gradación lineal del cuento a la novela (imposible, además, de medirse con precisión), sino parece implicar que el entrelazamiento es inseparable de la homogeneidad (o incluso la unicidad) de los mundos narrados; una lectura ingenua podría llegar hasta la conclusión de que ambos son lo mismo. En cambio, es posible considerar otra posibilidad: las colecciones de historias en las que hay entrelazamiento pero no homogeneidad de los mundos narrados.

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Las podemos llamar colecciones mutantes: aquellas que en vez de acercarse a la forma convencional de la ilusión novelesca, con toda su solidez y su fuerza mimética, prefieren conservar la variabilidad de las colecciones de historias breves. Entre ellas no se crea la impresión de un «mundo común», fijo, anclado en descripciones, caracterizaciones y cronología consistentes, y el entrelazamiento se da en cambio por medio de temas, ideas, símbolos a partir de los cuales se crean variaciones. Claramente delimitados, los diferentes cuentos producen más fácilmente resonancias intertextuales porque éstas no se agotan en la tarea de reforzar una representación (o en la sugerencia de una representación, que de hecho es lo más que la literatura puede lograr). Además, se intensifica también el que podríamos llamar efecto de eco, que tiene lugar en toda narración breve: el vislumbre de implicaciones y asociaciones más allá de lo escrito que sólo puede llegar mientras las palabras escuchadas o leídas siguen aún en la conciencia del lector (2).
Las colecciones mutantes sugieren un espacio no físico sino conceptual que agrupa a las historias y que se encuentra en constante transformación: un espacio donde las ideas y el lenguaje pueden tener primacía sobre la representación «realista» sin necesidad de abandonarla. A la vez, considerar este tipo de colecciones permite modificar el esquema mostrado previamente y sugerir con él no un movimiento sino un campo: un mapa de las posibilidades de una colección de segmentos narrativos. En este nuevo esquema se puede suprimir la categoría de las «colecciones-novela» y adoptar, con más ventaja, la idea de las «colecciones ordenadas»: aquellas que tienden a sugerir un solo mundo ficcional pero no recurren al entrelazamiento.

Lo que se revela es un campo: un mapa de las posibilidades de una colección extensa de segmentos narrativos, en el que diferentes obras pueden situarse y diferenciarse. En él no sólo pueden compararse las diferentes orientaciones de las colecciones convencionales —o las variaciones entre libros de un mismo autor—, sino que es posible percibir acercamientos de la novela al cuento (y no al revés) e incluso descartar la jerarquía convencional. Diferentes textos «híbridos», o difícilmente categorizables por medio de la división binaria y tajante más utilizada (cuento/novela), pueden apreciarse más claramente:

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Colecciones como Caza de conejos, La sueñera o Los sueños de la Bella Durmiente proponen estructuras y tratamientos inusitados: las tres mencionadas, respectivamente, son: una serie de variaciones —a veces contradictorias, a veces excluyentes— sobre una sola premisa fantástica; un conjunto de minificciones que toman como pretexto y lazo de unión la lógica de los sueños, y una serie doble —poemas y cuentos— entrelazada alrededor de muy precisas influencias de la literatura del fin de siècle. Además, son textos menos conocidos, incluso, que otros ejemplos de literatura experimental o vanguardista de la segunda mitad del siglo xx. Su relativo aislamiento en el mapa, como en las historias literarias, significa que el terreno del cuento mutante sigue siendo poco explorado: entre otros, éste es uno de los caminos que todavía queda por explorar para la narrativa breve. Puede intentar ese viaje el narrador que no esté interesado exclusivamente en reaccionar y acomodarse a los prejuicios actuales: las «muertes del cuento» que aparecen con frecuencia.

NOTAS:

1. El entrelacement se utiliza, por ejemplo, en el ciclo de la Vulgata artúrica, para ligar y unificar los materiales de diversas procedencias que lo forman (y que inspiraron, a la vez, la redacción más unificada –más novelesca– de La muerte de Arturo de Thomas Malory). [regresar]

2. El cierre perceptivo que Edgar Allan Poe llamaba «unidad de efecto» es un caso particular de este eco, que reconcentra la percepción del lector en elementos explicitados por el propio texto. En la minificción, por el contrario, el efecto de eco nos proyecta hacia afuera de ella, a partir de lo poco que nos dice. Los grandes autores de minificción pueden controlar el eco, o por lo menos encauzarlo por un camino particular de asociaciones, seleccionando qué ideas se destacan en el texto. [regresar]