El microrelato hispánico por Fernando Valles

Aceptar Este sitio web utiliza cookies. Si continúas navegando, consideramos que aceptas su uso. Puedes obtener más información en política de cookies ENTREVISTA SEGUNDA VUELTA CORRESPONDENCIAS UNA PÁGINA CUESTIONARIO CRÓNICA MESA REVUELTA DOSSIER BIBLIOTECA VÍDEOS FACEBOOK TWITTER DEl microrrelato hispánico y la familia de los géneros narrativos: textos, libros, antologías, revistas y versiones electrónicas MAYO 1, 2022 POR FERNANDO VALLS En el mundo hispánico, durante los últimos 125 años, los textos narrativos que hoy denominamos microrrelatos han acabado logrando una cierta consolidación. Tras empezar publicándose en diarios y revistas, solo en las últimas décadas han sido recogidos con normalidad en libros.  La definición quizá más sencilla y precisa sea aquella que considera que el microrrelato es un texto narrativo brevísimo en prosa, concebido de manera independiente para contar una historia. Su condición narrativa lo vincula a la ficción, emparentándolo con el cuento, la novela corta o la novela; por ello, como mejor se entiende es dentro de la tradición de los considerados géneros narrativos. La brevedad, siendo un rasgo imprescindible, sería la consecuencia directa de la precisión y concisión extremas, fruto, por tanto, de su estructura. La utilización de la elipsis, un procedimiento que se utiliza en todos los géneros literarios, en el caso del microrrelato aparece potenciada al máximo. El hecho de que cuente una historia implica movimiento, transformación y cambio de estado de la situación de partida.  Se trata, decía, de textos concebidos de forma independiente, como un texto literario soberano, autónomo, por lo que no proceden de un texto mayor que los englobe, pues de ser así perdería su sentido primigenio. Si alguna vez el género llegara a consolidarse definitivamente, como ha ocurrido con la poesía, el teatro o la novela, esa concepción fragmentaria que implica desgajarlo de un texto mayor resultaría una práctica extraña. El microrrelato podría considerarse una minificción, tal y como algunos entienden este concepto, si bien no cabe tomarlos como sinónimos, porque no lo son, aunque en ocasiones se utilicen como tales. En teoría, la llamada minificción vendría a ser una instancia mayor, poligenérica, un hiperónimo (palabra cuyo significado engloba a otras, según el DRAE, como árbol a castaño o peral). El problema es que, en la práctica, el concepto de minificción ha resultado poco operativo, desde el momento en que la mayor parte de los cultivadores de otras formas breves (la poesía, el microteatro, el aforismo o los cortos cinematográficos) no lo han utilizado para definir sus creaciones o estudios.  Consideramos que el microrrelato es un género distinto del cuento (la profesora Irene Andres-Suárez lo ha denominado el cuarto género narrativo), ya que su lugar en el sistema literario es otro y sus características, aun compartiendo algunas de ellas, desempeñan funciones distintas en su desarrollo narrativo. Lo importante es que este nuevo género ha venido a ensanchar el terreno de lo narrativo, proporcionándole al escritor nuevas posibilidades para componer ficciones.  Un libro de microrrelatos no puede leerse como una novela, ni siquiera como un libro de cuentos. Su propia naturaleza exige un acercamiento distinto, que sea recorrido con cierta parsimonia, yendo y viniendo entre sus páginas, para poder asimilarlo y evitar confundir tantas historias diferentes. Lo habitual es que cada narración funcione por separado, pero no es infrecuente que algunas piezas generen series cuyo sentido resulta complementario, como suele ocurrir en los libros de Rafael Pérez Estrada, Antonio Fernández Molina, Javier Tomeo, Antonio Beneyto, José María Merino, Francisco Ferrer Lerín Felipe Benítez Reyes y Rubén Abella, acompañadas a menudo de dibujos, collages o fotos. Y en el caso de que entre todas ellas se produjera una cierta ilación estaríamos ante lo que llamamos un ciclo de microrrelatos. En suma, estos libros precisan leerse intentando comprender las piezas tanto individualmente como de manera colectiva, jerarquizándolas, llamando la atención sobre las posibles relaciones que se establezcan entre ellas. La consolidación del microrrelato, ya sea desde el punto de vista creativo ya por la proliferación de estudios, y dada la conciencia que hemos adquirido de sus características y singularidad, nos ha obligado a redefinir el cuento, pues muchas de sus características (contención, intensidad, precisión o brevedad) las lleva a la práctica narrativa el microrrelato con mayor emepño. La hipótesis más plausible es que el microrrelato procede de la evolución del poema en prosa, al convertir un texto estático como era la estampa poética en una narración. Quizá fuera Juan Ramón Jiménez el primero en tomar conciencia de estar componiendo una forma distinta a las prosas que solía escribir. Así, en Cuentos largos, un proyecto de libro anunciado en 1924, en el texto inicial que daba título al conjunto se mostraba la tensión resultante de la contención y la denotación de la escritura que forma parte de la esencia del género.  Suele citarse Azul… (1888), de Rubén Darío, como libro pionero, en el que junto a los poemas aparecen seis piezas que hoy leemos y podemos valorar mejor como microrrelatos. Entre el Modernismo y las Vanguardias, con el Arte Nuevo, surge en diversas artes, no solo en la literatura, un interés mayor por cultivar la quintaesencia de las formas breves, una estética de la brevedad. En esos años, se publican en Hispanoamérica textos de los mexicanos Julio Torri, Ramón López Velarde y Alfonso Reyes; de los argentinos Leopoldo Lugones, Macedonio Fernández y Juan Filloy; del colombiano Luis Vidales; del venezolano José Antonio Ramos Sucre, o del chileno Vicente Huidobro, que ya consideramos parte importante de la historia del microrrelato.  El reconocido maestro de Macedonio Fernández fue Ramón Gómez de la Serna, a quien tacharon de micrómano. Tras él, cultivaron en España la narrativa brevísima José Moreno Villa, Lorca y Luis Buñuel, entre otros.  Cuando concluye la Segunda Guerra Mundial, no existe el género en sentido estricto, ni tiene un nombre propio que lo identifique. Juan Ramón Jiménez los llama cuentos largos; en alusión a su capacidad connotativa, Gómez de la Serna caprichos, disparates o fantasmagorías; mientras que los cultivadores del Arte Nuevo, más jóvenes, utilizan –en piezas más o menos cercanas a nuestro género- denominaciones tales como bengalas (Guillermo de Torre), florinatas, airecillos o ventoleras (Jorge Guillén), o concéntricas (Antonio Espina), conceptos que con la excepción del primero considero poco afortunados. Este baile de denominaciones, ocurre algo semejante con el aforismo, ha llegado hasta nuestros días, pues los autores le darán nombres tan variados, curiosos, sorprendentes o paradójicos como cuentos en miniatura (Vicente Huidobro y Enrique Anderson Imbert, quien también los llamó casi cuentos o casos), cuentos diminutos o cuentos gnómicos (Tomás Borrás), textos o prosas (Borges), cuentos fríos (Virgilio Piñera), los más genéricos relatos breves (Antonio Fernández Molina y Julia Otxoa), cuentos brevísimos (Edmundo Valadés y Ana María Shua), ficción breve (Guillermo Samperio), minificción y microficción (Raúl Brasca), minicuento (José María Merino) o cuánticos (Juan Pedro Aparicio). Muchas de ellas tienen en común la incapacidad para distanciarse del cuento y solo muy pocas de estas denominaciones han cuajado. Dada su brevedad extrema, los títulos de los relatos adquieren un protagonismo definitorio, a pesar de que a veces prescindan de ellos, sobre todo en conjuntos unitarios o series, como ocurre en La sueñera, 1984, de Ana María Shua, o se caractericen por ser funcionales o meramente neutrales. Quizá por ello el escritor húngaro István Örkény pidiera expresamente que prestáramos especial atención a los títulos de sus textos; o el venezolano Luis Britto García solo utilice la vocal a en los títulos de sus libros (Rajatabla, 1970; Abrapalabra, 1980, y Anda nada, 2004). En otros casos, puede llegar a ser más extenso que el texto (como ocurre en los Cuentos del lejano oeste, 2003, de Luciano G. Egido), o recoger todo el contenido («El sabor de una media luna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles a la tarde», reza un título de Luisa Valenzuela, cuyo texto completo es: «Qué bueno»). A veces se concibe como la respuesta o síntesis de lo que se narra en el breve cuerpo de la pieza («Los libros, los cigarrillos, tu hijo y sus juguetes, el rostro de tu esposa», de Pedro Ugarte), o plantea un diálogo de tú a tú con el texto, igualándose en sentido y dimensión, siendo aquel reflejo de este (Juan Pedro Aparicio: «Luis XIV / Yo»).  Es probable que fuera la antología de Borges y Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios (1955), la que por primera vez llamara la atención sobre la brevedad en un libro recopilatorio, aunque los textos que recopilan no siempre sean narrativos, ni siquiera independientes, pues a veces han sido desgajados de un texto mayor, alentando que algunos antólogos posteriores siguieran su estela, quizá sin advertir que ya habíamos dejado atrás el momento inaugural del género. Ambos escritores, por lo demás, cultivaron con brillantez la narrativa brevísima, alternando en sus libros los microrrelatos con otras formas breves, como el cuento o el ensayo. A partir de los años 50 del siglo XX empieza a publicarse la obra de autores que serán capitales para el desarrollo y la consolidación de este tipo de textos: los mexicanos Juan José Arreola (de Varia invención, 1949, quizá sea el primer libro compuesto solo por microrrelatos, a Confabulario total, 1962) y Edmundo Valadés; o escritores afincados en México, exiliados políticos, como Max Aub (Crímenes ejemplares, 1957) y el guatemalteco Augusto Monterroso (Obras completas [y otros cuentos], 1959; y La Oveja negra y demás fábulas, 1969); los argentinos Enrique Anderson Imbert, Antonio Di Benedetto y Julio Cortázar (Historias de cronopios y de famas, 1962; y La vuelta al día en ochenta mundos, 1967); el cubano Virgilio Piñera (Cuentos fríos, 1956); el dominicano Manuel del Cabral; el peruano Luis Loayza, el chileno Alfonso Alcalde y los españoles Ana María Matute (Los niños tontos, 1956) e Ignacio Aldecoa (Neutral corner, 1962). En 1964 se reanuda en México la publicación de la revista El cuento, de Edmundo Valadés, tras una primera época muy breve en 1939, un hito fundamental para la difusión de lo que en sus páginas llamaban mini-cuentos. A lo largo de esta década, los sesenta, verán la luz libros de Marco Denevi (Falsificaciones, 1966), Mario Benedetti y de los españoles Fernando Arrabal (La piedra de la locura, 1966) y Antonio Fernández Molina (En Cejunta y Gamud, 1969).  En la estela de la citada antología de Borges y Bioy Casares, aparecerán otras significativas, como las de René Avilés Fabila («Antología del cuento breve del siglo XX en México», Boletín de la Comunidad Latinoamericana de Escritores, núm. 7, 1970), la de Edmundo Valadés (El libro de la imaginación, 1970) o la compuesta por Fernando Sorrentino (35 cuentos breves argentinos. Siglo XX, 1973). De 1981 datan los primeros estudios dedicados de manera específica al microrrelato, obra de Dolores M. Koch («El micro-relato en México: Torri, Arreola y Monterroso», Hispamérica, núm. 30), cuya tesis doctoral leyó en 1986 en The City University of New York (CUNY), así como la primera antología de textos de una sola línea, denominados, con poca fortuna, hiperbreves o ultracortos, al cuidado del venezolano Gabriel Jiménez Emán (Los 1001 cuentos de 1 línea, 2004). Por lo que se refiere a las revistas, las más significativas quizás hayan sido Puro cuento (1986-1992), dirigida por el argentino Mempo Giardinelli; la colombiana Ekuóreo (1980-1992), a cargo de Guillermo Bustamante Zamudio y Harol Kremer; de la peruana El ñandú desplumado, dirigida por Luis Vargas Chirinos, salieron solo dos números en 1990 y 1995, pero fueron pioneros en el despertar del género en su país, si bien ha tenido continuación en Plesiosaurio, que se publica desde el 2008, dirigida por Rony Vásquez, y en Fix100 que desde el 2009 está al cuidado de Óscar Gallegos Santiago; y la mexicana El cuento en red (2000-2016), de la que fueron responsables, primero Lauro Zavala y luego Javier Perucho. Desde el 2017 existe en España una revista académica dedicada a las Microtextualidades, dirigida por Ana Calvo Revilla.  Creo que podría decirse que el microrrelato se consolida como género durante las tres últimas décadas del siglo XX, con el surgimiento de nuevos nombres, como el hispanomexicano José de la Colina (Yo también soy Sherezade, 2016); los mexicanos Raúl Renán (Como fue un presagio. Antología personal, 2012), Guillermo Samperio (La cochinilla y otras ficciones breves, 1999), René Avilés Fabila (Cuentos y descuentos, 1986; Los animales prodigiosos, 1990), Felipe Garrido (Conjuros, 2011) y Agustín Monsreal; los argentinos Pedro Orgambide, Isidoro Blaistein, Luisa Valenzuela (Libro que no muerde, 1980; y Brevs. Microrrelatos completos hasta hoy, 2004), Eugenio Mandrini (Las otras criaturas, 2013), Rosalba Campra, Raúl Brasca (Minificciones. Antología personal, 2017) y Ana María Shua (Casa de geishas, 1992); los venezolanos Luis Brito García (Rajatabla, 1970, y Abrapalabra, 1980), Gabriel Jiménez Emán (Los dientes de Raquel, 1973) y Ednodio Quintero (Combates, 2009; y Ceremonias, 2013); los uruguayos Cristina Peri Rossi, quien como otros autores baraja en varios libros suyos, cuentos y microrrelatos, y Eduardo Galeano (100 relatos breves, 1997); el hispanouruguayo Fernando Aínsa (Desde el otro lado. Prosas concisas, 2014); los chilenos Virginia Vidal (Gotas de tinta y palabreos. Parvos relatos, 2009), Juan Armando Epple (Con tinta sangre, 1999), Pía Barros (Llamadas perdidas, 2006), Diego Muñoz Valenzuela (Demonios vagos. Antología de microrrelatos, 2015) y Lilian Elphick (El crujido de la seda, 2016); los peruanos Harry Belevan (Cuentos de bolsillo, 2007), Ricardo Sumalavia (Enciclopedia mínima, 2014 y 2018) y Fernando Iwasaki (Ajuar funerario, 2004); los colombianos Jairo Aníbal Niño (Toda la vida, 1979), Harold Kremer (Minificciones de rumor de mar, 1992), Triunfo Arciniegas (Noticias de la niebla, 2002) y Guillermo Bustamante Zamudio (Oficios de Noé, 2005); y los españoles Javier Tomeo (Historias mínimas, 1988), Gustavo Martín Garzo (El amigo de las mujeres, 1992), Luis Mateo Díez (Los males menores, 1993), José Jiménez Lozano (El cogedor de acianos, 1993; y Un dedo en los labios, 1996), Rafael Pérez Estrada (La sombra del obelisco, 1993), Juan José Millás (Articuentos, 2001), José María Merino (Días imaginarios, 2002; y Cuentos del libro de la noche, 2005), Julia Otxoa (Un extraño envío, 2006), Francisco Ferrer Lerín (Gingival, 2012), Ángel Olgoso (La máquina de languidecer, 2009), Manuel Moyano (Teatro de ceniza, 2011), Felipe Benítez Reyes (Por regiones fingidas, 2020) y el hispanoargentino Andrés Neuman (Alumbramientos, 2006, y Hacerse el muerto, 2011, en los que conviven el cuento y el microrrelato).  Podría decirse, por tanto, que a la altura de 1993, una fecha significativa para el género, el cultivo de esta nueva forma narrativa resultaba ya innegable. Distinta del cuento, y nueva por lo que se refiere a la conciencia que empezaban a tener los escritores de frecuentar un territorio narrativo diferente, con sus propias normas. Entre las nuevas antologías, destacaría en Hispanoamérica las de Juan Armando Epple (Para empezar. Cien microcuentos hispanoamericanos, 1990), y las de la pareja compuesta por Bustamante Zamudio y Kremer (Antología del cuento corto colombiano, 1994). En España fue fundamental, y en cierta forma pionera, al llamar la atención sobre las posibilidades de la brevedad extrema, la recopilación de Antonio Fernández Ferrer, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (1990), y la de Irene Andres-Suárez, El microrrelato español. Una estética de la elipsis (2010). Y por lo que se refiere al resto de Europa, destacaría la de Erna Brandenberger (Cuentos brevísimos, 1994), publicada en Alemania, en versión bilingüe. Por otra parte, es necesario recordar que el primer ensayo teórico acerca del género fue el libro de David Lagmanovich, Microrrelatos (1999). En el año 2000 se celebró en México, dirigido por Lauro Zavala, el I Congreso Internacional de Minificción, aunque me parece que el que fue realmente significativo fue el II, el que sirvió para que nos conociéramos casi todos los interesados en el género, celebrado en la Universidad de Salamanca, a cargo de Francisca Noguerol. Han seguido otros, internacionales o simplemente nacionales, siendo quizá los más productivos los de Buenos Aires, organizado por Luisa Valenzuela, Raúl Brasca y Sandra Bianchi en el 2006; Neuchâtel (Suiza), bajo la responsabilidad de Irene Andres-Suárez, durante el mismo año; el VI Congreso Internacional de la Minificción, en Bogotá, al cuidado de Henry González en el 2006; el VII organizado por la Biblioteca del Instituto Iberoamericano, la Universidad Humboldt, de Berlín, la Universidad de Potsdam y la Universidad Autónoma de Barcelona, celebrado en Berlín, en el 2012, bajo la dirección de Otmar Ette, Dieter Ingenschay, Friedhelm Smith-Welle y Fernando Valls; y, por último, el IX celebrado en el 2016 en la Universidad Nacional del Comahue, en la Patagonia Argentina, capitaneado por Laura Pollastri y su equipo de brillantes investigadoras. En España le han prestado atención al microrrelato hispánico revistas como Quimera, en una sección al cuidado de Neus Rotger y, en una etapa posterior, de Ginés S. Cutillas, así como la sección quincenal del suplemento literario Liebre por gato, coordinado por Gemma Pellicer y Fernando Valls, que desde el 2017 aparece en el diario infoLibre, recogiendo solo textos inéditos.  En esta época de vacunas, los que nos dedicamos al estudio del microrrelato y, sobre todo, los partidarios de la minificción, deberíamos inmunizarnos contra las certezas absolutas, remedo al escritor argentino Martín Caparrós, pero también contra el desinterés y la indiferencia hacia lo que argumentan los demás estudiosos —mal demasiado frecuente— que debería ser tenido en cuenta, pensado y valorado en relación con el género.  Es conveniente no olvidar, por último, que a los textos literarios se les debería juzgar por sus aciertos, y no digamos ya a todo un género en su conjunto, y no por los ejemplos fallidos. Del mismo modo que tampoco parece que escaseen las malas novelas ni los libros de poesía y de cuentos sin demasiado interés, y a nadie se le ocurriría descalificar por ello a estos géneros apelando a la mala calidad de algunos libros. El microrrelato existe al margen del comercio, pero en su composición debería ser tan exigente como el que más, y ha sido cultivado —según se ha visto— por grandes escritores que han dado piezas de indudable calidad literaria, y por ellas debería juzgarse el género.  LIKE TWEET Etiquetas DOSSIERFERNANDO VALLS TAMBIÉN PUEDE INTERESARTE… LEER Literatura desplazada JUNIO 1, 2022 LEER La invención de un nuevo mapa JUNIO 1, 2022 LEER Los cielos distintos: cartografía personal del desplazamiento literario JUNIO 1, 2022 LEER Escribir narrativa en español en los Estados Unidos JUNIO 1, 2022 LEER Formas breves MAYO 1, 2022 LEER Cuento actual en español: la herencia descentrada MAYO 1, 2022 LEER Derroteros del cuento latinoamericano (2008-2022) MAYO 1, 2022 LEER Cuatro problemas de filogenia en la narrativa breve contemporánea MAYO 1, 2022 LEER La nouvelle: ni cuento alargado ni novela sin artificios MAYO 1, 2022 LEER Diálogos en el tiempo y en el espacio. 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