SOBRE EL «HAIKU CONTRACORRIENTE»
Este movimiento, llamado Shinkō Haiku (新興俳句), nació a comienzos de los años ’30 en contraposición a los poetas tradicionales de la escuela Hototogisu (ホトトギス) -liderada entonces por Takahama Kyoshi, discípulo del gran Masaoka Shiki- cuyos postulados estéticos defendían el uso del «ritmo elegante» o Inritsu (韻律), la «métrica estándar (5-7-5)» o Teikei (定型), las «palabras de estación» o Kigo (季語), las «partículas de cesura» o Kireji (切れ字), así como también la necesidad de ceñirse a una «visión objetiva del mundo» o Kyakkan Shasei (客観写生) y el cultivo de un haiku basado exclusivamente en «la armonía entre el ser humano y la naturaleza» o Kachō-fūei (花鳥諷詠).
A la cabeza del movimiento contracorriente estaba Mizuhara Shūōshi, autor de un polémico e importante ensayo publicado en la revista «Ashibi» en 1931, titulado: «Verdad natural y verdad literaria» (shizen no shin to bungei jō no shin – 自然の真と文芸上の真). Este ensayo postulaba que el haiku era algo más que una mera observación de la realidad y, en consecuencia, rechazaba la idea del poema como un simple «retrato» o «fotografía» del instante. Shūōshi consideraba que el/la haijin era mucho más que un instrumento transmisor o frío «notario», pues siempre estaba involucrado emocionalmente con su obra.
En resumen, el ensayo de Shūōshi señalaba la enorme diferencia que existe entre la descripción física/biológica de los sucesos u objetos (verdad natural) y la descripción poética de los sentimientos y emociones que estos mismos sucesos u objetos provocan en el haijin (verdad literaria). Shūoshi escribió: «La escuela realista/naturalista argumenta que el objetivo del haiku es describir las cosas del mundo tal y como son. ¿Nada más? O sea, ¿debemos asumir que la labor del haijin consiste solo en imitar y/o registrar por escrito aquello que sucede en la naturaleza? Pues, no. Este tipo de procedimiento pertenece al mundo de las ciencias, ¡no al mundo de las artes! Por ejemplo, imaginemos a un científico y un poeta contemplando una misma flor. Bueno, la flor será siempre una flor; el científico (ceñido a un método definido), escribirá sobre la «verdad natural» de aquella flor: el color de sus pétalos, el aroma que posee, el lugar donde crece, el tamaño que tiene, etc. Pero, ¡el poeta no busca registrar únicamente «lo real»! Al poeta (haijin) le interesan otro tipo de cosas. A diferencia del científico, el haijin buscará escribir sobre todas las impresiones y sentimientos posibles generados a partir de aquella flor. Es decir, el poeta construye con palabras un nuevo objeto, una «nueva flor» basada no en «lo que es», sino en «los efectos que produce». Entonces, existe un tratamiento estético de lo contemplado, una nueva realidad que va más allá de lo objetivo, otro tipo de «verdad»… una «verdad literaria». Así, pues, científico y poeta son observadores minuciosiosos del mismo objeto, pero evidentemente apuntan a cuestiones diferentes: uno busca describir cómo es la flor y no tiene necesidad de involucrarse con ella, mientras que el otro intenta describir lo que ha sentido o piensa a partir del contacto o recuerdo de aquella flor y, por eso, se encuentra plenamente involucrado con ella. Entonces, podemos decir que el haijin no apunta a la reproducción exacta de su realidad, sino que apunta a la construcción de una belleza subjetiva (porque es un poeta). Por eso, el haiku no es un «retrato» fiel del entorno, sino un retrato fiel de las propias emociones del haijin. ¡Esta es la diferencia entre «verdad natural» y «verdad literaria»!». Luego, el autor agrega: «Si todo el objetivo de escribir haiku consistiera exclusivamente en aprender a captar la «verdad natural», entonces los/las haijin no necesitarían estudiar para obtener nuevos conocimientos, ni tendrían que esforzarse en lo más mínimo. Tan solo tendrían que vagar todo el día con un cuadernito en el bolsillo y un bolígrafo, siguiendo la sombra de una nube».
Es a partir de este punto que comienza realmente el gran cisma entre tradición y vanguardia en el mundo del haiku moderno japonés, fenómeno que no fue estudiado por el mundo hispanohablante sino hasta varias décadas después.
Con Shūōshi simpatizaron otros autores jóvenes como Yamaguchi Seishi, Hinō Sōjō y Saitō Sanki, quienes insistían en la necesidad de una nueva concepción y sentido para el haiku como género. Estos haijines publicaron sus composiciones a pesar del menosprecio de los poetas más tradicionales (quienes los calificaron de «indignos»). Sin embargo, muchas de estas composiciones contraccoriente fueron realmente valiosas, pues abrieron nuevos horizontes estéticos que impulsaron el desarrollo del haiku. Por ejemplo, algunos poemas estaban compuestos de manera secuencial (uno detrás de otro), formando una larga cadena al estilo Haikai no Renga (俳諧の連歌); otros, conocidos como «haikus cuadrados» o Yonbunsetsu-teikishi (四分節形式), empleaban cuatro versos en lugar de tres; otros, conocidos en la actualidad como Mu-Kigo (無季語), prescindían de la famosa «palabra de estación»; otros, quizá los más controversiales, eran haikus creados a partir de la imaginación (es decir, no exigían la «experiencia de vida» para componer); y, en fin, muchos otros tipos de haiku como los llamados «nihilistas», los cuales se manifestaban abiertamente en contra la guerra (algo peligroso, pues en aquel tiempo Japón era dirigido por un gobierno militar ultranacionalista que impulsaba la expansión territorial).
En el año de 1940, en el marco de la Segunda Guerra Mundial, varios autores contracorriente (de haiku y senryū) fueron víctimas de la censura y la represión de su tiempo (gran parte de ella impulsada por los círculos poéticos tradicionales, aliados del gobierno de turno). Poetas como Hakusen Watanabe, Hirahata Seitō, Inoue Hakubunji, Nakamura Sanzan, Araki Mizuo, Tsuji Soshun, Miyazaki Yūjin, Hashi Kageo, Nichi Eibō, Ishibashi Tatsunosuke, Wada Hensuirō, Sugimura Seirinshi, Mitani Akira, Saitō Sanki, Tsuru Akira, Nakayama Kamenbō, entre otros, fueron amenazados, encarcelados y hasta desaparecidos; sus obras fueron confiscadas, acusadas de «subversivas» (pues, sus innovaciones se consideraban una «clara vulneración de la poesía clásica japonesa» y, por ende, «antipatriotas») y, finalmente, destruidas. Incluso algunos de estos poetas, una vez puestos en libertad, fueron vetados de la vida literaria bajo amenaza de muerte.
Finalmente, el movimiendo Shinkō Haiku perdió su fuerza y terminó por disolverse a comienzos de la década de los ’40 (cuando el mismo Mizuhara Shūōshi, el fundador, decidió dar un paso al costado). Pero, lejos de extinguirse, el espíritu de estos poetas contracorriente impulsó, estética y estilísticamente, la formación de las múltiples corrientes y movimientos que, luego de la guerra, configuraron el amplio y diverso panorama de lo que actualmente conocemos como «Haiku contemporáneo» o Gendai Haiku (現代俳句).
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