Del Chōka al Haiku: Una muy breve incursión en la poesía japonesa por Arquímedes Ruiz Columbié

Quién pudiera ser poeta”
J.L. Borges
Todo para indicar que los especialistas en literatura japonesa disfrutan de una suerte sólo
reservada a muy pocos expertos: ellos conocen muy bien los años de sus primeras
publicaciones. Como ha ocurrido siempre, dicha literatura fue precedida por una oralitura
cuyos orígenes se pierden en el tiempo, pero hoy se puede asegurar que la primera
antología de poemas japoneses, el Manyōshū, fue publicada en el año 759 ne. Sólo dos
publicaciones precedieron a dicha antología: el Kojiki (712 ne), un compendio de
mitología, y un libro de crónicas llamado Nihon Shoki (720 ne). Pareciera que con la
publicación relativamente tardía de versos, aquella lejana literatura marcaba una
anticipada diferencia con la aún por descubrir literatura occidental.
Otro de los grandes contrastes entre la literatura occidental y su homóloga japonesa es la
presencia temprana en esta última de mujeres creadoras, pues como ya ha sido señalado
por diferentes autores (1)
, a pesar de la presencia en el Manyōshū de un número mayor de
hombres y un consecuente tono masculino, a lo largo de la historia posterior las autoras
lograron recuperarse de esa desventaja inicial y establecieron una fuerte impronta,
especialmente entre los siglos VIII y XII. Vale apuntar también que los hombres
2
presentes en la mencionada antología escribieron principalmente chōkas o poemas largos,
de cincuenta a cien versos, los cuales destacan por un tono externo, sin lugar para las
emociones y los asuntos íntimos. Por oposición, las poetisas mostraron poco interés por
el chōka, y preferíeron el tanka, un poema breve de cinco versos con métrica 5-7-5-7-7,
donde desplegaron su sensibilidad femenina. Los primeros tres versos del tanka, el
kaminoku o frase alta, evolucionaron eventualmente hacia lo que sería el haiku.
Por si fuera poco, un accidente de carácter socio-lingüístico parece haber producido aún
mayor extraneza en la evolución literaria del Nihon. Si bien la introducción del kanji o
caracteres de escritura china hizo posible el surgimiento en Japón de las obras escritas,
esto implicó también que muchos autores decidieran escribir en lengua china, lo cual fue
entonces considerado de buen gusto (algo semejante pasaba casi al unísono en Europa
con el uso del latín en detrimento de las lenguas “vulgares”). La alta sociedad nipona
decidió competir con la vecina civilización continental, algo que aún ocurre en nuestros
días aunque a la inversa, e impuso como norma y condición de ascenso la composición
literaria en lengua china. Todos sabemos que ese tipo de imposición tiende a empobrecer
al arte y a la literatura, los cuales sólo florecen en un ambiente de auténtica libertad. Los
autores que se ciñeron a dichas normas terminaron escribiendo obras eruditas aunque sin
energía, mientras que las mujeres, a las que entonces no se les exigía ninguna aspiración
social, se mantuvieron escribiendo en la lengua vernácula y lograron expresar con
naturalidad y belleza sus emociones y experiencias. Mientras los hombres insistían en
escribir en chino, las mujeres incluso aceptaron al kana (escritura silábica introducida en
el siglo IX), y salvaron a la literatura nacional de una decadencia irreversible a la que la
supeditación foránea irremediablemente hubiera llevado. Es el caso de las literaturas
coreana y vietnamita, donde lo vernáculo fue desplazado por la invasión cultural china (2)
.
Hay una grandeza y un caracter único en esa hazana cultural realizada por las escritoras
japonesas. Una hazana al parecer sin paralelos en la literatura occidental. En particular,
puede hablarse de una época de oro para las poetisa de la corte Heian, en el ya
mencionado período (siglos VIII al XII), cuando impusieron al tanka como la expresión
poética clásica genuinamente nacional, relegando el chōka al olvido. Está claro que la
brevedad intrínsica del tanka no permitía espacio para la elaboración de temas muy
profundos, y para esos menesteros los escritores parecieron preferir la prosa, pero en ese terreno también destacaron las novelistas, y como consecuencia la posición de las
mujeres alcanzó niveles sólo superados en años recientes. El régimen feudal japonés
(shogunato, finales del siglo XII hasta 1868) cerró el período Heian, y no es hasta la
Constitución de 1947, bajo la ocupación aliada, que a las mujeres se les restaura la
igualdad de derechos. No obstante, los ya mencionados siglos dorados marcaron para
siempre a sus obras con un sello femenino indiscutible donde la melancolía devino la
emoción primordial (al parecer en cinco versos de muy corta métrica no hay espacio para emociones más dolorosas). Un ejemplo extraído del Manyōshū pudiera ilustrar aún
mejor cuanto hasta ahora he intentado resumir (traducción al español del autor):
Kimi matsu to Esperándote
waga koioreba con enorme anhelo
waga yado no esas persianas
3
sudare ugokashi de mi ventana vibran
aki no kaze fuku. con el viento de otoño.
(autora: Princesa Nukada, 630- 690, “Pensando en el Emperador Tenji”)
Se puede descubrir de inmediato la ausencia de rima en los versos de este tanka, aunque
sí un respeto por la norma métrica (5-7-5-7-7); sólo la anáfora en los versos segundo y
tercero (repetición de la palabra waga al inicio de dichos versos) pudiera semejar a lo que en lenguas romances entendemos como parte del ejercicio poético. La clave a semejante problema la ofreció Jorge Luis Borges cuando declaró:
…Cuando yo era joven todos sentíamos la gravitación de Lugones.
Lugones había dicho que la metáfora era un ingrediente esencial
de la poesía. Ultimamente, se ha estudiado, a través del inglés y
el alemán, la poesía japonesa. No hay una sola metáfora, como
si sintieran que cada cosa es única, que no puede ser transformada
en otra…es la ausencia de la metáfora…Creo que lo esencial en el
verso es la cadencia. El verso tiene que tener, esencialmente, música,
música verbal. El verso tiene que ser grato al oído. Para los chinos
y japoneses, el verso tiene que ser grato a la vista…(3)

La no existencia de rima tiene que ver con el hecho claro de que todos los versos
terminan en vocal. Tanto el tanka como el derivado haiku son siempre poemas muy
breves donde deben confluir, para ser eficaces, la sencillez del lenguaje impuesta por la
brevedad con la complejidad de lo sugerido a través de la imagen “visual”. Estas
características parecen estar vinculadas a aspectos muy profundos de la relación
pensamiento- lenguaje y como ésta se realiza en la cultura que aquí nos ocupa. Sin la
intención de profundizar demasiado en este asunto, podría enunciarse que la lengua
japonesa posee un sistema ideofónico mucho más amplio que las lenguas occidentales, y
usa palabras de origen onomatopéyico con mucha más extensión y trascendencia en la
escritura (4)
. Incluso, las vocales aisladas y en combinación pueden formar palabras y
frases enteras. Tales recursos resultan ajenos al hacer poético occidental (5)
.
El haiku crece entonces en un contexto muy peculiar. El año de 1868 fue muy
importante para la historia y la literatura del Sol Naciente. El emperador Meiji asume el
poder absoluto y promete acabar con la ignorancia y modernizar el país al mejor estilo
occidental. Ya antes de ese año, los poetas que reaccionaban con el entonces agotado
tanka escogían entre dos formas fundamentales de expresión: el haiku, y la escritura en
lengua china. La primera alternativa era auténticamente nacional, la segunda estaba
finalmente condenada a desaparecer ante los embates de la cultura occidental. Al inicio
hubo imitación, mientras los poetas japoneses se adaptaban a las nuevas influencias, mas el gusto tradicional por la alternancia de versos de 5 y 7 sílabas sobrevivió, mientras
abrían el espectro temático en reacción contra los agotados asuntos medievales. Llama la
atención que fue el simbolismo francés la corriente literaria de mayor impacto en la
4
nueva poesía, tal vez por el encanto parisino de aquella época, pero sobre todo por las
excelentes traducciones de los poemas irrepetibles de Baudelaire, Mallarmé y Verlaine.
Francia era entonces el sueño dorado de todos los poetas alrededor del mundo. Habría
que apuntar también que existía cierta semejanza entre los cánones estéticos del
simbolismo francés y el entonces ascendente haiku: ambos pretendían empujar al lector a un estado emocional similar al que había tenido el autor de los versos: la explicación del poema resultaba intrascendente, lo que importaba era el estado emocional que el poema generaba. Ambas escuelas basaban sus expectativas en la ambigüedad del habla y de sus símbolos. La lección aún está vigente en nuestros días.
Desde de un punto de vista formal el haiku tradicional es definido como un poema de tres versos con métrica 5-7-5 para totalizar 17 sílabas. Es importante destacar que ya aquí hay una ligera simplificación occidental, pues la sílaba como la entendemos nosotros es mucho más larga de pronunciar que el análogo onji japonés. Los japoneses pronuncian sus vocales mucho más rápido que nosotros las nuestras, y las traducciones en promedio son casi sistemáticamente más largas al recitarse. Se estima que para equiparar los tiempos de lectura, el haiku occidental debería tener de 10 a 12 sílabas. Tal brevedad impondría mayores retos a la composición, y lo que la mayoría de nosotros vería como una limitación podría convertirse en mayor espacio creativo para el lector. El haiku tradicional tiene además otro ingrediente formal que es a menudo ignorado. Se trata del kireji, una palabra que sirve como pausa para dividir el haiku en dos partes, una de 12 onjis y otra de 5. Junto al kigo, la palabra que marca la estación del año, el kireji es una remembranza del renga, un tipo de poema largo de composición colectiva y franco caracter lúdico que precedió al haiku. Una pequeña muestra de tres autores de haiku tradicional servirá para ilustrar lo antes expuesto (7):
Furike ya Vieja fuente…
kawazu tobikomu una rana salta hacia
mizu no oto tu acuoso ruido
(Bashō)
Fuji hitotsu Fuji en soledad
uzumi nokoshite alta presencia imponen:
wakaba kana ¡las hojas nuevas!
(Buson)
Kumo o fumi ¡Andan las nubes
kasumi o sūya robando toda niebla!
agehibari la alondra asciende
(Shiki)

En las tres traducciones, los signos de puntuación al final de los versos simulan el kireji.
El lector debe notar también como una imagen visual es fácil de extraer, y esas imagenes
visuales ofrecen la pista sobre el kigo o estación del año.
5
Es imposible agotar en pocas cuartillas toda la diversidad que el haiku posee. Baste decir
que éste ha sido cultivado con fruición en Occidente, con variaciones ocasionales de
métrica, pero siempre intentando evocar a los sentidos, crear esa imagen visual apelativa
que exige la tradición, y con intención inconfesa de arrastrar al lector a completar los
versos. Como cultivadores en español merecen mención especial Jorge Luis Borges y
Mario Benedetti (6)
, quienes parecieron jugar cuando lo incursionaron. Entre nuestros
contemporáneos existen aproximaciones por parte de aquellos que exploran el ripio
literario y el epigrama, en los cuales se pretende también la colaboración del lector para
recrear el poema. Sin embargo, por su naturaleza el epigrama suele ser mucho más
tendencioso que el haiku, con más espacio para la subjetividad y sin una métrica estricta,
en tanto que el ripio literario se toma aún mayores libertades (8)
.
Cierro esta muy breve exploración del haiku con uno de mi propia cosecha, a la espera de
que los lectores lo disfruten y puedan identificar los elementos formales antes descritos,
pero sobre todo la imagen visual que le antecedió. Es tiempo para ustedes.
Un viento leve
arrulla a la hojarasca,
bendito sueño.
Arquímedes Ruiz Columbié, San Angelo, Texas, Agosto- Septiembre del 2009
Referencias y Notas
(1) Donald Keene: La Literatura Japonesa entre Oriente y Occidente, El Colegio de
México, Guanajuato, 1969, 154 páginas. En particular, el capítulo 3, página 36
(2) Donald Keene, ibid, página 41
(3) Jorge Luis Borges, 1985: Literatura/ Sueño/ Realidad, La última conferencia de
Borges, Colegio Ward, Gran Buenos Aires, Septiembre 5 de 1985;

Haz clic para acceder a 210109_0043.pdf


(4) (5) En 1985, Dr. Tadanoku Tsunoda publicó un polémico libro titulado “El cerebro
japonés: su unicidad y universalidad” en el que planteó el papel primordial que juega
el lenguaje en la activación de los hemisferios cerebrales. En su teoría, basada en
experimentos realizados con sujetos de diferentes culturas, Tsunoda sostiene que en las
respuestas a los sonidos en los hemisferios cerebrales japoneses difieren claramente de
las respuestas observadas en sujetos occidentales. El hemisferio cerebral izquierdo
japonés procesa un amplio rango de sonidos, tanto lingüísticos (vocales y consonantes)
como no lingüísticos (expresiones emocionales, sonidos naturales), mientras el rango de
sonidos recibidos por su homólogo occidental resulta ser mucho más estrecho, limitado
6
fundamentalmente a lo lingüístico, dándole más oportunidades al hemisferio derecho para
trabajar en los otros tipos. En promedio, el hemisferio cerebral derecho en los japoneses
resulta ser muy poco usado. La actividad cerebral en ellos parece asemejar a la de los
estudiantes en vísperas de un examen difícil: el hemisferio izquierdo sufre sobrecargas.
(6)http://www.terebess.hu/english/haiku/borges.html;
http://www.terebess.hu/english/haiku/benedetti.html
(7) Harold G. Henderson: An Introduction to Haiku, Doubleday Anchor Books, NY,
1958, 179 páginas. Matsuo Bashō (1644 – November 28, 1694) fue el poeta japonés más
famoso del período Edo (1600- 1868). Es reconocido hoy como un maestro del haiku
tradicional; Taniguchi Buson (1716-1784), fue poeta y pintor, solo segundo de Bashō en
el arte del haiku; Masaoka Shiki (1867- 1902) lidereó la renovación de la poesía
japonesa a finales del siglo XIX. Otra referencia importante para aquellos que se inician
en estos menesteres es William J. Higginson: Haiku Handbook, Between Two Rivers,
NY, 1985, 331 páginas.
(8) Le debo a los lectores un análisis más profundo de ese comentario final sobre los
puntos de contactos entre el haiku y otras formas más occidentales. Considero que
aquellos que cultivan la poesía breve intentan resaltar la existencia de un diálogo autorlector, el cual insiste en el carácter cuasi-colectivo de la creación literaria. La poesía
breve, el textículo y el miniensayo parecen ser elementos de una tendencia de algunos
escritores contemporáneos por escribir pensando en el lector y el poco tiempo que éste
tiene para los “ladrillos literarios”. Hace unos años llamé a esta tendencia extremo
minimalismo, pero Rosa María Muiña acuñó lo que creo es un mejor término: miniminimalismo. Eventualmente algo tendremos sobre el tema.

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