Recordando a Don Renato Leduc

https://www.eluniversal.com.mx/opinion/mochilazo-en-el-tiempo/renato-leduc-y-el-amor-por-su-cantina-la-jalisciense

 

 

http://elrincondelosfilosofos.blogspot.com/2011/04/y-todo-por-cogerse-unas-putas-de-toston.html

 

Y si algún lector tiene el texto o sabe donde encontrarlo,  manden la infor, no sean ojo.

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Elena Poniatowska

Renato Leduc, Prometeo sifilítico

El Prometeo sifilítico nació en contra del Prometeo liberado de José Vasconcelos. Renato Leduc había leído las tragedias de Sófocles y de Esquilo hasta sabérselas de memoria, y su fuerte era la literatura griega. Como las enfermedades venéreas abundaban en los años veinte y treinta, Renato se inspiró en ellas. En el Prometeo encadenado, de Esquilo, éste le roba el fuego a los dioses para dárselo a los hombres; en el Prometeo sifilítico de Luduc le roba a los dioses sus secretos eróticos:

 

Transido de dolor

Yo enseñé a los mortales industriosos

Cuarenta y seis maneras de joder.

Tal es, dulces deidades, mi delito:

tal es el crimen de que se me acusa;

por él se quiere convertirme el pito

en una inútil cafetera rusa.

París y el surrealismo

Renato siempre puso más énfasis a las parrandas y a la vida de bohemia que a la soledad y el rigor que impone la creación llamada literaria. El periodismo se lo tragó, y su periodismo es más circunstancial y menos rescatable que el de José Alvarado, por ejemplo. Uno puede preguntarse desencantado qué queda de Francisco Martínez de la Vega, de Rafael Carrillo, de Elvira Vargas, todos extraordinarios periodistas. Pero hay un aspecto de Renato desconocido: el del diplomático, el que se inclina con singular cortesía y savoir faire frente a jefes de Estado y miembros de la familia real.

Fue un gran representante de México que todos recordaban en París, porque hizo amigos buenos y duraderos. Narciso Bassols lo escribió según lo consigna José Ramón Garmabella en su Por siempre Leduc. »Es hombre de muy raros méritos. Bohemio -esto es lo único que saben de él los que con el trasnochan-, es el primero en estar en su oficina; y gracias a él los embajadores tenemos el sueldo en las manos el día preciso, y hombre desenfadado, nadie maneja cualquier situación política o diplomática con más tacto y con la exquisita educación mexicana cuando debe dejar su lenguaje militar».

Renato trató a los surrealistas: André Breton (»alto, corpulento y melenudo»), Yves Tanguy, Paul Eluard, Louis Aragon y Elsa Triolet, Pierre Mabille y Benjamín Péret, que hacía pareja con Remedios Varo. Conoció en un café de Montparnasse a Leonor Fini, que llegó una noche acompañada por una de las pintoras más decisivas en el arte del siglo XX (y XXI): Leonora Carrington. Testigo de la entrada de los alemanes en París, Renato asistió a las primeras presentaciones de Edith Piaf, quien pretendió enseñarle la vida en rosa. Picasso le preguntaba por su buen amigo Diego Rivera y por el muralismo mexicano.

Renato vivía en el hotel Saint Pierre, en el centro mismo del Quartier Latin y a un lado de la Escuela de Medicina, célebre por los originales desmanes de estudiantes en sus bailes de fin de año. En ese Barrio Latino, Renato recibió a mexicanos de la talla del astrónomo Luis Enrique Erro (»un hombre en verdad inteligente»), con quien compartió amiguitas y parrandas. Cuenta Renato que Erro era socio de una agrupación europea que se denominaba Amigos de las Estrellas Variables, y un día le preguntó:

-Oyeme, mano, Ƒy por qué eres amigo de las estrellas variables y no de las fijas?

Luis Enrique respondió:

-Porque un error cualquiera puede atribuirse a la naturaleza misma de las estrellas.

José Alvarado (otro personaje igualmente entrañable sobre quien todavía esperamos un libro) llamaría más tarde a Renato gran jefe pluma blanca. Renato se casó con Leonora Carrington, porque era la única manera de sacarla de España. Ambos estaban en Portugal; Lisboa era un nido de agentes de la Gestapo. Leonora esperaba una visa mexicana que tardaba en llegar. El matrimonio con Renato solucionó el problema. Ella se quedaría en Nueva York, pero una vez allá, después de un accidentado viaje en el Exeter, decidió seguirse a México con Renato y vivieron un año juntos en un barrio que Leonora siempre consideró peligroso. Por ello, Leonora pidió un perro guardián ya que Renato salía y la dejaba sola.

Comentarios sexistas

Amigo de Antonio Arias Bernal, El Brigadier; de Alejandro Gómez Arias, de Pepe Alvarado, de El Chango García Cabral, de José Pagés Llergo y de toda la vieja guardia del periodismo mexicano, Renato cuenta que una de sus novias se alarmó visiblemente cuando le dijo que salía a París y le rogó: »Por favor, no te vayas a París, pues con lo mujeriego y lo borracho que eres allá te vas a perder». Lo cierto es que Renato era mucho menos mujeriego que su leyenda; sabía apreciar un buen vino de Burdeos, pero jamás fue borracho. Utilizaba, eso sí, el lenguaje sexista de la época, porque cuando las calles de México se llamaban del Esclavo, de la Amargura y del Campo Florido, los hombres presumían mucho sus conquistas. Renato decía: »Las mujeres deben ser como un buen toro de lidia, ni muy reservadas (que no embistan) ni muy pregonadas (que embistan al primer capotazo), o sea, ni muy inteligentes ni muy pendejas». Sus comentarios son anteriores al Women’s Lib y a la defensa de los gays, y tienen mucho de grito a media canción ranchera, pero curiosamente nadie se lo toma a mal.

Pocos hombres pueden decir que se sienten satisfechos con su vida. Renato (novelista frustrado) alegaba que la mejor novela que había leído era Los bandidos de Río Frío, y escribió: »He llegado hasta donde podía llegar; he corrido cuanto podía correr; he atravesado esta llanura, a ratos plácida, tormentosa a ratos, cabalgando en el lomo tornadizo de lo transitorio y lanzando ligeras azagayas de displicencia sobre esto y sobre aquello.

»Estuve en un tris de ser héroe, porque como solía decirme Dolores, la de la cabellera impecable: ‘Con esas piernas tan largas que tú tienes, se llega a cualquier parte… Ƒno ves a Lindbergh?’ […]

»Corrí, corrí por la llanura, frenéticamente alegre, sin saber por qué; sólo de vez en vez recuerdo que reían los coyotes con tal desolación… sólo de cuando en cuando lloraba la luna en tal forma contenciosa, que una tristeza sub-lunar me llenaba el corazón y veíame precisado a sacudirla arrojando al haz del desierto este grito a todas luces estentóreo: šviva México, jijos de la chingada!»

Genio y figura hasta la sepultura. Renato Leduc se ganaba la vida con su verbo pero jamás se consideró poeta. Trató a su poesía sin benevolencia, en cuanta entrevista, en cuanta charla posible; la hizo menos. La palabra »prestigio» no existió para él.

Pedro Vargas, Marco Antonio Muñiz y José José cantaron su soneto sobre el tiempo que recorrió los salones de baile, los cabarets, las plazas, las calles de México musicalizado por Rubén Fuentes. Entonces los choferes de taxi, los taqueros y las meseras empezaron a pedirle a Renato su autógrafo, pero Renato trató a su propia obra poética como a una arrimada del periodismo que ejercía a diario.

Como dice Carlos Monsiváis: »Así, la autodenigración haya sido tan convincente que a su muerte los comentarios destacan sin cesar al personaje y sólo mencionan de paso al poeta que sí fue y es extraordinario:

[…]

 

Si usted me permitiera, yo le daría mi nombre

Soy un hombre de pluma y me llamo Renato,

Lo de la pluma es subsidiario en el hombre

Mas tengo un porvenir color permanganato».

 

Carlos Monsiváis, prologuista de la Obra completa de Leduc, afirma que al Renato que presenció la invasión nazi en París lo aguardaba en México, »gracias a la difusión oral de sus poemas y su leyenda, el destino temible: convertirse, gracias a su rechazo de la institucionalidad, en institución.»

Hoy la leyenda de Renato Leduc recorre no sólo la redacción de los periódicos y esas otras salas de redacción que son bares y cantinas y antesalas de secretarías de Estado, sino el canto grande de la poesía mexicana en el que Renato Leduc ocupa un lugar único. Es como lo dijo Salvador Novo en 1938 y lo consigna Edith Negrín, »maravilloso, genial, exquisito poeta».

Renato sigue siendo leyenda por donde quiera que se le mire, y la leyenda del personaje singular que le ganó al poeta es una poderosa razón para que Edith Negrín rescate su obra completa, Monsiváis la prologue y el Fondo de Cultura Económica la edite.

https://www.jornada.com.mx/2002/02/25/05aa1cul.php?printver=1

El argumento(8) Eduardo Benavides

De más está decir que una historia es, en rigor, cómo se cuenta, más que lo que se cuenta. Así, de la elección de nuestro lenguaje, punto de vista y estructura dependerá el interés de nuestra historia y de nada vale que un escritor se esfuerce en encontrar argumentos fabulosos si no sabe sacarles partido, si no domina estos aspectos. Como creo que hemos dicho en alguna ocasión, hacemos nuestra la máxima de Albalat: «Escribir con precisión ayuda a pensar con precisión.» En ello  hemos trabajado hasta el momento y en ello seguiremos trabajando, hasta que le saquen todo el partido posible a su lenguaje y se sirvan de las técnicas y recursos a los  que apelan los escritores cuando se enfrentan con sus ficciones. Pero también vamos a familiarizarnos con el argumento, la secuencia de eventos que componen la trama de la ficción, esa peripecia que les ocurre a nuestros personajes y que nos llevan del principio al final, a menudo enredándose las pequeñas historias hasta formar un todo. En un cuento sólo cabe el desarrollo de una peripecia y su tensión argumental se debe precisamente a que el narrador se afana en no desviarse de esa dirección marcada ya desde las primeras líneas; en la novela por el contrario, son muchas las historias que se entrecruzan y se alimentan recíprocamente hasta darnos esa sensación poderosa y coral que suelen tener las buenas novelas, incluso aquellas en que parecen apenas sutiles esbozos intimistas. Pero en ambos casos, en cuento o novela, dar con una historia sugerente y rica tiene que ver con nuestra atención respecto al mundo que nos rodea, a la mirada que dirigimos sobre lo cotidiano. Hay historias que parecen larvadas durante mucho tiempo dentro de nosotros, y otras que brotan inesperadamente gracias a una imagen, a un recuerdo, a un encuentro inesperado. Otras más parece surgir como excursus o digresiones de una historia mayor… pero casi siempre es la mirada del escritor lo que la hace destacar de lo cotidiano. Acostumbrarse a mirar la  realidad desde otro ángulo suele ser el principal motor para encontrar los argumentos de lo que queremos contar. Por ello, esta semana vamos a cambiar el «enfoque habitual» de nuestras ficciones y vamos a empezar por el título. De hecho, ya lo tenemos: elijan ustedes un título de los muchos que colgaron la semana anterior. ¿Y ahora, a contar una historia? No,  vamos a seguir un poco el consejo (o boutade) de Borges respecto a lo artificioso que es contar una historia de quinientas páginas cuando lo mejor es imaginarse que ya está escrita…y comentarla. De manera que elegimos un título, es decir, una película, y haremos la crítica de la misma. Cuenten pues de qué va la película, cuál es la historia, cómo están contada, quienes son los actores y el director,(no escatimen en presupuesto), qué tal los escenarios, los planos, la luz y en fin, todo aquello que se suele reseñar en una crítica de las que aparecen en los medios escritos, tratando de imitar además el lenguaje periodístico apropiado. Pueden incluso recomendarla o lapidarla. Buen rodaje!

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En la voz de…

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Gabriela Mistral, seudónimo de Lucila Godoy Alcayaga​ (Vicuña, 7 de abril de 1889-Nueva York, 10 de enero de 1957), fue una poeta, diplomática y pedagoga chilena. … Como poeta, es una de las figuras más relevantes de la literatura chilena y latinoamericana. Entre sus obras destacan Desolación, Tala y Lagar.

Narrativa (7) de Eduardo Benavides

Como hemos visto en nuestras clases anteriores, el punto de vista resulta la piedra angular de la narración, pues gracias a su acertada elección podremos ofrecer al lector un ángulo adecuado y persuasivo de nuestra historia. La primera persona suele enfrentarse con la dificultad de no resultar impostada, obligando al lector a detenerse cada cierto tramo para preguntarse a quién le está contando el personaje; la segunda persona funciona como un narrador frente al espejo, mucho más intimista y ambiguo que la primera persona, como alguien que susurra en nuestro oído lo que hicimos o incluso lo que haremos: queda pues en una suerte de nebulosa entre el narrador omnisciente y el monólogo interior. La tercera persona suele funcionar con distintos enfoques, tan pronto como una mirada de gran angular, ofreciendo el vasto panorama de lo que acontece, tan pronto acercándose tanto a uno de los personajes que casi parece hablar desde su conciencia. Naturalmente hay entre estas tres personas narrativas infinidad de cruces, sutiles maneras de encabalgarse, desdoblamientos y escorzos que hacen de una novela o de un cuento un rico entramado en el que a veces no suele ser fácil distinguir al narrador y la historia parece levantarse frente a nosotros como por arte de magia. Veamos un ejemplo de esos cambios de narrador:

«Supe que había sucedido algo irreparable en el momento en que un hombre abrió la puerta de esa habitación de hotel y vi a mi mujer sentada al fondo, mirando por la ventana de muy extraña manera. Fue a mi regreso de un viaje corto, sólo cuatro días por cosas de trabajo, dice Aguilar, y asegura que al partir la dejó bien,(…)»

Delirio. Laura Restrepo.

En este ejemplo observamos claramente la presencia de dos narradores uno en tercera persona (dice Aguilar) y otro en primera persona (supe; vi…). En contra de lo que pueda parecer, estos cambios de narrador y punto de vista son más habituales de lo que creemos en las novelas, y al lector le suelen pasar desapercibidos. Y aquí tocamos un tema importante como es que el escritor intenta convencernos de que el mundo que ha inventado es real, y por lo tanto, si ese cambio de narrador o de punto de vista está justificado y se hace con habilidad, al lector le puede pasar desapercibido. O como en el ejemplo que hemos puesto de Delirio, podemos entender que así se nos va a contar la historia, de manera que lo integramos perfectamente dentro de la ficción que se nos está mostrando. El problema aparece cuando ese cambio se hace sin justificación aparente y entonces se abre una grieta por donde se colará la sospecha del lector de que lo que está leyendo no es posible. Por ejemplo, imaginemos que de pronto en un cuento un personaje se mete en la mente de otro, de manera que nos cuenta lo que está soñando su compañero de piso. Obviamente o es un médium o será algo imposible para un narrador-personaje y por lo tanto, será difícil que el lector lo acepte sin más…
Uno de los maestros en este recurso para «disolver» al narrador es el argentino Julio Cortázar. Innumerables cuentos suyos dan buena fe de ello, ya sea saltando de una primera persona a otra sin advertencia alguna, como en «Señorita Cora», pasando como por un anillo de Moebius de una segunda persona a otra en «Usted se tendió a tu lado» (el título en este caso, lo dice todo) o bien utilizando voces, inflexiones, cambios de registro y un vasto arsenal de recursos en casi todos sus cuentos. Leerlo es constatar lo difícil que resulta el cuento -ese género esquivo por excelencia- y principalmente es aprender la importancia de la elección en el punto de vista, la mucha práctica que requiere elegir con sabiduría desde dónde vamos a narrar nuestra historia a fin de que nuestro narrador resulte convincente.

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El punto de vista por Eduardo Benavides (6)

El narrador cumple varias funciones: al ser la voz que nos cuenta es quien nos proporciona información sobre la historia. Gracias a él conocemos  a los personajes, e incluso podemos meternos en sus mentes y compartir sus sentimientos, deseos o sus odios más profundos. Pero dependiendo de cómo sea ese narrador, este podrá mostrarnos unos aspectos u otros.
Recordemos lo dicho en la clase anterior. Toda historia de ficción es narrada por alguien y esa voz narrativa puede contar la historia desde la primera, la segunda o la tercera persona. Quien nos cuenta en primera persona es un personaje que se encuentra dentro del espacio narrado; en tercera persona es una voz que cuenta desde el exterior y en segunda puede estar dentro o fuera del espacio narrado, en una posición más ambigua. Pues bien, lo que nos interesa ahora es saber qué nos pueden mostrar y qué limitaciones tienen cada uno de ellos.
Como ya dijimos, nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente -donde estemos de alguna forma implicados- que algo que le haya sucedido a otro, y esto ocurre porque nuestro punto de vista es distinto. Por ejemplo, si dos personas discuten en la calle y nos paramos a observar, no veremos sólo a los dos protagonistas del incidente sino también a la señora que se ha detenido a mirar desde la acera de enfrente, o a un tercero que se acerca a intermediar…, de manera que tendremos una visión general de lo que está pasando alrededor del suceso concreto. Pero si en esa misma calle nos encontramos a una amiga y nos acercamos a saludarla, se reducirá nuestro campo de visión de lo que está acontece alrededor, sólo estaremos centrados en este encuentro y en la conversación que estamos manteniendo. De igual forma ocurre con los puntos de vista dentro de la narración literaria, si un narrador nos cuenta desde fuera del espacio narrado (en tercera persona) su visión será más amplia que la del personaje que nos está contando desde dentro del mismo, ya que su mirada se limitará a lo que puede conocer desde esa primera persona. Tenemos aquí pues dos puntos de vista muy distintos que van desde contemplarlo todo hasta lo que únicamente puede ser visto por un personaje. Y aquí radica la diferencia fundamental a la hora de elegir un narrador u otro, es decir, la información que cada uno puede dar al lector, y que en definitiva nos remite a  cómo se va a contar la historia.
Veamos unos ejemplos:
«La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el café y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras.»
El infierno más temido. Juan Carlos Onetti.
«Esto sucedió cuando yo era muy chico, cuando mi tía Matilde y tío Gustavo y tío Armando, hermanos solteros de mi padre, y él mismo, vivían aún. Ahora están todos muertos. Es decir, prefiero suponer que están todos muertos, porque resulta más fácil, y ya es demasiado tarde para atormentarse con preguntas que seguramente no se hicieron en el momento oportuno».
Paseo. José Donoso.
Si observamos con atención estos dos ejemplos vemos en ellos dos puntos de vista muy distintos. En el segundo caso el narrador-personaje nos cuenta desde dentro de la historia, su punto de vista es de alguien implicado y como tal puede contarnos la historia de las personas que él conoció, así como sus propios temores, sus dudas o sus miedos.  En el texto de Onetti lo que nos encontramos es un narrador que tiene un punto de vista externo de la historia que nos está contando pero que además no sabe sólo lo que hace el personaje (golpeando la máquina) sino que también nos relata cómo se encuentra (un poco hambriento, un poco enfermo), es decir, puede ver lo que le sucede fuera y dentro, algo que le no le sería posible al narrador-personaje, a no ser que se tratase de él mismo. En definitiva y simplificando al máximo,  cuando un narrador cuenta en tercera persona situándose fuera de la escena, puede tener un campo de visión absoluto del mundo narrado (narrador-omnisciente) y por lo tanto conocerlo todo de cada uno de los personajes, entrar y salir de sus mentes, informarnos de  cuanto les acontece, piensan o sienten, incluso hacer reflexiones y juicios sobre sus actos. Pero también en tercera persona y desde fuera del espacio narrado, podemos encontrar un narrador que limita su campo de visión y por lo tanto, como  narrador omnisciente limitado o cuasi-omnisciente, nos muestra los hechos de forma «objetiva», sin juzgarlos, describiendo  lo que cualquier persona podría observar. (un narrador testigo, por ejemplo). Mientras que la primera persona suele ser un narrador protagonista o un narrador deuteroagonista, ese narrador próximo y habitualmente discreto secundario que sin embargo nos permite conocer mejor al narrador (como el doctor Watson de Sherlock Holmes…)
Esto más o menos lo sabemos todos pero, ¿qué ocurre cuando el narrador (persona gramatical) y el focalizador (desde quién se cuenta) resultan el mismo?

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Diálogos y opciones.

Consideraciones prácticas.

 

Una mujer llega a casa, abre la puerta y nada más entrar le pregunta a su marido:

-¿Has bañado al niño?
-Sí.

Se terminó el diálogo. El marido responde a la pregunta afirmativamente y ya no hay más que hablar.

Hay muchos sospechosos habituales en los diálogos. El más sospechoso es el diálogo que trata de parecer muy realista. Pero si tratan de transcribir una conversación real verán que se convierte en un diálogo largo, aburrido, incoherente, poco dramático y, sobre todo, poco significativo.
En el otro extremo está el diálogo que trata de ser tan significativo que no resulta creíble. El diálogo consiste en dos oradores alternando monólogos. O un orador filosofando y otro haciendo las preguntas precisas. Una de dos.
Se trata de encontrar un equilibrio entre el realismo y el significado.

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Otras veces el diálogo afloja y se hunde por el centro. Se pincha como una rueda. Las líneas de cada personaje no se relacionan entre sí. No accionan y reaccionan. Casi siempre sucede porque la mujer pregunta por el baño del niño y el marido responde que sí. Porque hay demasiadas “opciones planas”.

La mujer podrá intentar una segunda frase, pero la respuesta del marido volverá a responder directa y afirmativamente. Si mantienes esta dinámica de opciones planas, el diálogo terminará cayéndose. Si es que no se ha caído ya.

-¿Has bañado al niño?
-No.

Aquí respondemos a la pregunta directa, pero negativamente. Parece claro que la “opción negativa” funciona mejor que la opción plana, y si necesitamos un personaje con pocas ganas de hablar y muchas de tocar las narices, vamos bien. Pero da pocas opciones al escritor. Todo conduce a que la mujer digá algo tipo:
-¿Y se puede saber por qué?

La siguiente opción también es negativa, pero no responde directamente la pregunta.

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.

No responder directamente ayuda a construir frases más significativas sin perder realismo. En lugar de contestar sencillamente “no”, estamos dando información sobre la relación de pareja y sobre el niño. También ayuda a que el diálogo avance con más eficiencia porque lo abre (“opción abierta”), nos da más opciones que “¿Se pude saber por qué?”:

-¿Has bañado al niño?
-No es hijo mío.
-Tampoco esta casa es tuya.

No todas las opciones buenas son negativas. La “opción positiva”, es igual que la “abierta”, pero al revés; respondemos afirmativa pero no directamente:

-¿Has bañado al niño?
-Qué va. Me ha vuelto a bañar él a mí.

Quedan un par de opciones un poco suicidas pero muy interesantes. A ver si se me ocurren un par de ejemplos para el próximo día.

http://creacion-literaria.ech.es/blogs/2010/04/25/consideraciones-practicas-dialogos-y-opciones/

Esta entrada fue escrita el Domingo, 25/Abr/2010 y archivada en General. Puedes seguir las respuestas en esta entrada a través de RSS 2.0. Tanto los comentarios como los pings están actualmente cerrados.

El narrador y el punto de vista Eduardo Benavides (5)

La voz narrativa.

Una de las cuestiones fundamentales a la hora de escribir  una obra de ficción es que el escritor encuentre la voz adecuada para contarla, o lo que es lo mismo encuentre la respuesta a la pregunta ¿quién va a contar la historia? Toda obra de ficción está narrada por alguien y esta voz es la que nos guía a lo largo de la historia. De la misma manera que nadie cuenta igual un mismo suceso, tampoco un narrador es igual a otro y por lo tanto su elección determinará cómo se cuenta la historia. Aunque a simple vista esto puede resultar más que obvio para muchos, la cuestión no es insignificante y merece que pensemos bien en ello: no se elige de manera arbitraria quién cuenta la historia. Y no es igual, como ya hemos visto, que el narrador sea un niño, una mujer, una persona que esté de paso, etc… Pero es que además nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente, donde estemos de alguna forma implicados, que algo que le haya sucedido a otro. Del mismo modo, el narrador tiene diferentes posiciones desde las que puede contar. Con esto queremos decir que se puede encontrar dentro o fuera del espacio narrado y, por lo tanto, narrar en primera, segunda o tercera persona.

Vamos a poner algunos ejemplos para que se vean claramente las diferencias.

«De pura casualidad me encontré con Francesca en el Boulevard Saint-Germain y como hacía dos o tres años que no la veía y como según me explicó se había mudado a un departamento a dos pasos de allí subimos a su piso a tomar una copa.»

El libro en blanco. Julio Ramón Ribeyro.

Observemos este inicio del cuento de Ribeyro y hagámonos la siguiente pregunta ¿quién cuenta? Nos encontramos aquí ante una voz narrativa en primera persona (me encontré; me explicó…). Es un  personaje el que cuenta desde dentro de la historia, y por lo tanto, participa de lo que está sucediendo. En este caso además este personaje coincide con el protagonista, por lo se comporta como una narrador bidireccional, puesto que tan pronto actúa como uno más de los personajes de su historia como tan pronto él mismo se constituye como narrador de la misma.  Saber aprovechar esas dos facetas puede resultar valiosísimo para un escritor y vale la pena reflexionar sobre el particular. En este sentido, les recomendamos la lectura de El túnel de Ernesto Sábato.

Veamos este otro ejemplo:

«Capurro estaba en mangas de camisa, apoyado en la baranda, ,mirando cómo el desteñido sol de la tarde hacía llegar la sombra de su cabeza hasta el borde del camino entre plantas que unía la carretera y la playa con el hotel»

La larga historia. Juan Carlos Onetti.

En estas primeras líneas del cuento del narrador uruguayo observamos ya claramente las diferencias con el ejemplo anterior, la voz narrativa corresponde a un tercera persona (estaba; su cabeza…) pero además no participa de los hechos, es decir, se encuentra fuera del espacio narrado y desde ahí nos cuenta la historia. Este suele ser el llamado narrador omnisciente y actúa como un dios que todo lo ve y todo lo sabe, dentro de la historia. Nos gusta pensar en él como la cámara que enfoca la acción o la voz en off de una película.  Ahora bien, el narrador en primera y tercera persona son los más utilizados, pero veamos una muestra de narrador en segunda persona:

«Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaliza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza del cigarro caiga dentro de la taza de la que has estado bebiendo en este cafetín sucio y barato. Tú releerás. Se solicita historiador joven.»

Aura. Carlos Fuentes.

Observemos cómo la voz narrativa corresponde a una segunda persona que utiliza el tú para contar (lees, dejas…) Pero en este caso no podemos saber si el narrador se encuentra dentro o fuera del espacio narrativo puesto que podría estar contando tanto desde el exterior como ser un personaje que se desdobla, hablándose a sí mismo. En este sentido el narrador en segunda persona es mucho más ambiguo que los dos anteriores.

Pero las cosas no son tan simples como decidir entre estas tres personas narrativas (gramaticales) y sus respectivas focalizaciones (¿desde quién se cuenta?) Hay muchas más posibilidades, resultantes de la mezcla de estas voces o del criterio para utilizarlas. ¿Recuerdan al narrador de Sostiene Pererira de Antonio Tabucchi? Es un narrador a medio camino entre el testigo y el omnisciente desde el arranque mismo de la novela: «Sostiene Pereira que le conoció un día de verano […] Parece que Pereira se hallaba en la redacción, sin saber qué hacer, el director estaba de vacaciones, él se encontraba en el aprieto de organizar la página cultural, porque el Lisboa contaba ya con una página cultural y se ka habían encomendado a él. Y él, Pereira, reflexionaba sobre la muerte» Nada más ambiguo y engañoso que este narrador de quien no sabemos nada y que no parece comportarse como un narrador ni del todo testigo ni del todo omnisciente como sabrán quienes han leído la novela… y quienes no lo han hecho quedan emplazados a hacerlo para que comprendan hasta qué punto resulta vital entender el partido que se le puede sacar a un narrador. En las siguientes sesiones vamos a indagar un poco más acerca de este aspecto tan valioso en un texto narrativo y de cuya elección depende la eficacia del cuento. Por el momento vamos a dejar una pequeña propuesta que esperamos les resulte estimulante. Ya lo saben, un máximo de dos páginas a espacio sencillo.

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