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CORRIENTES LITERARIAS

El Romanticismo

Durante la primera mitad del siglo XIX, surgieron dos corrientes que tuvieron una influencia decisiva en la historia de la literatura y del arte y que se oponían de manera terminante a los principios clásicos. Estos movimientos fueron el Romanticismo y el Realismo, cada uno de los cuales tiene características particulares y una raíz común: ambos reivindican, a su manera, los valores del hombre que adquiere dignidad humana a través de una búsqueda personal en el sentido de que ésta ya no se encuentra en la dignidad abstracta de los héroes clásicos sino en las individualidades de las personas comunes. De este modo, tanto los sentimientos gozosos, como el amor, hasta los padecimientos de las clases pobres adquieren un carácter trascendente.
El Romanticismo se difundió por casi toda Europa con epicentro en Alemania e Inglaterra. El movimiento Sturm und Drang (“Tormenta e ímpetu”) nucleó a los jóvenes románticos de diferentes regiones de Alemania. Estos jóvenes defendían los derechos del corazón y del sentimiento en contra de los imperativos de la razón y alertaron contra uno de los peligros del hombre moderno: la deshumanización a que puede llevarlo la tecnología que lo aleja de la naturaleza.
El artista como héroe rebelde
El Romanticismo quebró los principios clásicos para instaurar una concepción más libre del quehacer artístico. De este modo, el artista comenzó a ser considerado como alguien capaz de romper las normas vigentes tanto en el orden creativo como social. Poco a poco se fue consolidando la imagen del artista como bohemio, es decir como alguien capaz de mantenerse al margen de los criterios de la comunidad a la que pertenece, de rechazarlos e, incluso, de socavar sus cimientos por medio de la creación de una obra que sólo responda a su propia interioridad, a sus propios deseos e instintos, sin tener que atenerse en absoluto a normativas impuestas desde el exterior.
El bohemio se transformó, de ese modo, en una suerte de héroe negativo, es decir, en alguien cuyo valor radicaba, precisamente, en la oposición a los valores instituidos. Esta nueva concepción del artista es, con ciertas modificaciones, lo que ha permanecido hasta hoy.
Las características de la creación romántica
La producción romántica tiene ciertos rasgos comunes
1-La imposición del sentimiento sobre la razón: Según la visión romántica, el creador debía dar crédito sólo a sus sentimientos, dejar hablar al corazón. Si la concepción clásica había estado teñida por el absoluto dominio de la razón y en consecuencia del equilibrio y la mesura, el romanticismo propuso librarse de esa tiranía y abrir las compuertas de la sensibilidad. Por eso, suele decirse vulgarmente que alguien es romántico cuando está enamorado, cuando es sentimental o cuando tiene ideales que condicen más con sus propios principios o dictados interiores que con el materialismo que impera en la sociedad.
2-La libertad de la forma. Para los clásicos, la forma era una expresión de la razón y podía representarse a través de una forma fija. Por el contrario, los románticos legitimaron el impulso, el desorden, el desborde y la desmesura como parte sustancial de su estética.
3-El culto del yo. Dado que la subjetividad era la verdadera protagonista del arte romántico, el yo, lugar de la subjetividad por excelencia, adquirió también un papel protagónico. Toda aventura de la subjetividad, es decir, toda expresión del yo más íntimo, tenía un costado heroico. El amante, por ejemplo, era un héroe que llevaba a cabo hazañas silenciosas: tolerar la manifestación amorosa con la misma entrega y resignación con que se tolera una enfermedad, entregarse al tormento de la pasión, sufrir afrentas y desengaños. La heroicidad era entendida como la lucha de la individualidad con un sentimiento interior o con una fuerza exterior-la pobreza, la desgracia, por ejemplo- que genera una intensa desdicha.
4-El paisaje exterior como expresión de la interioridad. Para la estética romántica, el paisaje en que se desarrollan los acontecimientos no era una realidad exterior al individuo, sino una proyección de su propia interioridad: el paisaje reflejaba sus estados de ánimo, sus emociones. Los cielos tormentosos, los escenarios desolados y, a veces, terroríficos, constituían la expresión de las tormentas y de los abismos interiores del ser humano.
5-El gusto por lo exótico. El rescate de las tradiciones folclóricas, una actitud acorde con el origen del sentimiento nacional, hizo que los románticos les dieran valor también a culturas que, para los europeos, resultaban exóticas. De esta manera, los escritores hacían irrumpir en el orden establecido mundos extraños, misteriosos e idealizados.

El realismo

Los cambios sociales que se produjeron A mediados del siglo XIX Dieron Lugar a una nueva corriente literaria, caracterizada por la representación objetiva de la realidad, llamada Realismo.
El Realismo Tuvo su origen en circunstancias sociales de la 2 ª mitad del S. XIX. Su nacimiento está ligado al ascenso al poder de la burguesía ya la nueva sociedad urbana que Se formó como consecuencia del desarrollo industrial. La clase media adquirió Importancia como fuerza social e impuso sus gustos en materia literaria, la parte el alcalde de los lectores pertenecían uno esta clase.
El Público Estaba interesado por los problemas de la sociedad contemporánea, una sociedad que proporcionaba las ventajas del progreso, pero También problemas hasta entonces desconocidos. En este contexto es imprescindible el auge del realismo como técnica y de la prosa narrativa como modelo que permitia Reconstruir la realidad y dejaba libertad al escritor para elegir temas, personajes y Situaciones. La novela, que ya entonces gozaba de popularidad por Cierta, se convirtió en el género en el que se alcanzaron los mayores logros del Realismo.
El Realismo coincide con el desarrollo de la sociedad burguesa y los cambios sociales e ideológicos que se produjeron como consecuencia de la Revolución Industrial y Comercial Llevada A Cabo en el S. XIX.
La libertad religiosa y política, la soberanía popular, el sufragio universal y las claims, sociales Fueron motores que desde ese momento en toda Europa movilizaron a las masas de Trabajadores de las impulsaron y a participar en la ortografía de políticos. Doctrinas como el socialismo y el marxismo Tuvieron una rápida aceptación contribuyeron Y a CREAR entre los obreros una viva conciencia de clase.
La clase media salió fortalecida De Estos cambios. Adquirió poder material, intelectual y moral, y paso a una Desempeñar Función Rectora es la sociedad. Pero También cobro un impulso imparable El movimiento obrero, que prendió con gran fuerza entre el proletariado urbano, surgido como consecuencia de la revolución industrial, una Sometido Condiciones de trabajo infrahumanas y que sobrevivía duras penas es una las ciudades. Cuando este proletariado adquirió conciencia de clase Entró en pugna con la burguesía, que de ser clase revolucionaria que lucha contra el Antiguo Régimen paso a ser clase dominante y conservadora.
  • La literatura realista
El Realismo supuso una ruptura con el Romanticismo, tanto en los Aspectos ideológicos como en lo formales. En las ideas, los escritores dejaron de Centrarse en Sí Mismos y pusieron su interés en la sociedad, y OBSERVANDO Describiendo objetivamente los problemas sociales. En cuanto a la forma, intentaron Reflejar fielmente la realidad, y para ello se valieron de la novela. Y en cuanto a la expresión prefirieron un estilo más sencillo, preciso y sobrio, en el que adquirió relevancia la reproducción del habla coloquial, es decir, niveles de lenguaje según los personajes, especialmente en diálogos.
Realismo / Naturalismo
En este trabajo utilizaremos indistintamente los términos “realismo” y “naturalismo” para referimos, desde un punto de vista semiológico y lingüístico, A UN mismo tipo de discurso literario, que sólo Podría diferenciarse histórica o temáticamente. Por ejemplo: los manuales de literatura diferencian Estos dos movimientos Basándose en una Insistencia alcalde, por parte del naturalismo, en los Aspectos sórdidos y degradados de la referida realidad.Dos tipos de realismo
Las pretensiones de los teóricos naturalistas acerca del valor documental de la novela y de la literatura como reflejo fiel de lo real, no resisten hoy, fueran formuladas como tal, una crítica exhaustiva. La Misma naturaleza del lenguaje hace que el concepto de “copia” o “mimesis” de lo revisado mar de verdad: Difícilmente la lengua pueda copiar la realidad tal cual es. Sin embargo, según Philippe Hamon-a quien seguimos en esta caracterización-sólo Podría hablarse de “realismo” en dos casos:
a) El realismo del texto. El lenguaje sólo Puede imitar el lenguaje mismo y no una realidad extralingüística. En la literatura, los escritos Enunciados Pueden reproducir:
1 – Enunciados Otros Escritos
2-Enunciados de la lengua oral
b) El realismo simbólico: Ciertos elementos de la realidad, Pueden ser reproducidos una Través de la escritura o el habla. Las onomatopeyas son un ejemplo para el habla, en cuanto a la escritura SE PUEDEN reproducir Ciertos procesos Mediante el Grafismo, tal como lo han Hecho los poetas ultraístas, quienes disponían los versos en forma de círculos u otras figuras.
El realismo y la literatura fantástica : El realismo se opone al género maravilloso o fantástico que Tiende a Producir en el lector vacilación o duda. El realismo evita toda ambigüedad en cualquiera de los NIVELES del texto, no hay personajes dobles o ambiguos ni vacilaciones Posibles en la interpretación de la trama.
El realismo y el texto informativo. Hamonn señala que el propósito del realismo es Presentarse como un discurso traslúcido y Coherente Porque tiene un carácter predominantemente informativo. Todo aquello que obstaculice la circulación de la información atentará contra la claridad del texto. En esto, el realismo toma como modelo el discurso científico en el que Predomina la información.
Otro modelo textual del realismo es el discurso pedagógico en el que alguien, el emisor, una Desea Transmitir Información a otro, el receptor, que se Supone no informado, con la Mayor claridad posible.
Características del discurso realista:
Es posible relevar una serie de características de DISTINTA indol que actuan en los textos realistas para Producir efecto de realidad. Para el realista, el mundo es conocible, y abordable este Afán de conocerlo se metaforiza por medio de Tópicos: el ver y el mirar En los personajes narradores que Conocen a Través de objetos o superficies transparentes como puertas abiertas, vidrios y ventanas, Qué están omnipresentes en los textos realistas.
La descripción inventario: EL INSTRUMENTO especifico que Permite la transmisión del conocimiento es la descripción. Observa Hammon: Parece Que Siempre están las puertas abiertas, especialmente para abrir una descripción. Los motivos apuntados, puertas, ventanas, funcionan como introductores de la descripción.
Las secuencias son Descripciones de transmisión de información, pero el saber Que a Través de ellas circulan no es funcional desde el punto de vista narrativo, no cumple una Función en el relato. Es un discurso que ostenta el saber: hay que mostrarlo y hacerlo circulare en el relato. Se Utilizan, para esto, personajes que tiene por Función ser los portadores de ese saber.
La redundancia: La repetición de las informaciones aseguran que sean efectivamente aprendidas: todo es explicado y aclarado.
La trama:La trama de la novela realista se expondrá, por lo tanto, sin elipsis narrativas que den Lugar a dudas o ambigüedades. La trama de la novela realista También rehúye los “secretos”, que son propios del género fantástico o de la novela policial, es por eso que muy rara vez se encuentren Procedimientos que acentúen el suspenso. SI ÉSTE SE producir es resuelto de inmediato. Esta Resolución inmediata de los enigmas. a la que se suma la ausencia de “nudo” da a la narración un carácter de “acelerada” (Enigma ~ rápida solución del enigma).
La trama de la novela realista es simple, lineal, casi Amorfa; su Procedimiento Predilecto es la Conjunción (encuentros, reuniones, citas) o la disyunción (peleas, separaciones. Partidas) de personajes y de lugares.
Personajes típicos
EN CUANTO A los personajes, El Afán de claridad Hará que aparezcan Ciertos tipos lucidos (los que saben, los que informan, los que develan los secretos: médicos, amigos de la infancia que conocen la herencia, etcétera). Para el texto realista los personajes sin ninguna intimidad Tienen, traslúcidos hijo. Si no elucidan los otros, Se muestran a si Mismos.
Rasgos Lingüísticos
En el nivel lingüístico y el texto evita los llamados “modalizadores”, el hijo que la marca de la ambigüedad y de lo fantástico (hijo de los adverbios “quizás”, “tal vez”, “Probablemente”, etc.)
Todos Estos Procedimientos Pretenden Lograr-utópicamente-un texto monosémico, sin pluralidad de significados. De allí que no es extraño ver la “términos pertenecientes una predilección por sistemas con menor ambigüedad.
Los nombres propios, Semánticos Que son vacios, Están motivados en Función de los atributos sociales, morales y sicológicos de los personajes.
Negación del carácter ficticio del texto: El sujeto que enuncia es un texto científico desparece, no interesa su subjetividad. De ahí la predilección de la novela realista del relato en tercera persona, Para lograr cierto carácter de impersonalidad, propia de la ciencia. Según Benveniste, ” Nadie habla aquí, la ortografía Parecen contarse por sí Mismos“. De esta manera, el texto realista quiere borrar y negar su carácter de ficción. Este Procedimiento es básico para Crear un efecto de realidad, presenta los hechos como una realidad comprobable, como la realidad. Pero ¿quien garantiza la certeza o autoridad del texto? Para ello, Suele aparecer Algún personaje que funciona como garantía de los Enunciados. EMITE Él, con su autoridad científica, un discurso informativo: se Trata casi siempre de un especialista en la materia o de un científico.
Otros Procedimientos realistas:
  • Los resúmenes, Aclaratorias las paráfrasis, las menciones explicativas que remiten a la génesis familiar, a la herencia, la familia, el adelanto de lo que aun no se Narro, la predicción, el presentimiento, la maldición.
  • Uso de nombres de lugares, calles, personas reales, que se suponen conocidos por el lector. Estos sitúan al texto en un tiempo histórico que funciona como marco referencial.
Finalmente, para situarnos mejor en el problema del realismo, deberíamos Reemplazar la pregunta Cómo la literatura representantes de La Realidad Por esta otra: cómo la literatura nos hace creer que copia la realidad.

Impresionismo

http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=9344&cat=literatura
Concepto. Como tendencia estética (valedera para todos los tiempos) el i. es la captación rápida de la impresión fugaz y el predominio de la sensación sobre la concepción razonada. Se fundamenta, por tanto, en lo objetivo, aunque no tomado en su esencia, sino en los modos transitorios de su apariencia. Como tal tendencia natural ha existido, existe y existirá siempre, pues supone sencillamente la manera rápida, abocetada y sintética de describir y representar algo. Así, el gusto de lo incompleto; el recrearse con una realidad evocada sensorialmente antes que profundizada y objetivada en sus relaciones espirituales; y, en fin, la captación de lo fugaz, de la luz, del color o del sonido son otras tantas características típicas de ese modo o actitud permanente que se llama i.

De ahí que su singularidad consista en tratar de representar los objetos o las sensaciones a través de sus propias impresiones -fugaces, transitorias- en nosotros, por cuanto se considera al i. como la última evolución del realismo-naturalismo, a la manera -dice Weibach- de una «decrepitud sutilísima» en la que todas las esencias estilísticas europeas pos-renacentistas se confabulan para dar con una nueva técnica, la forma final de sus posibilidades ante el mundo exterior.

Como otros movimientos estéticos, el i. se inició simplemente como una fórmula pictórica, pasando después a la literatura y a la música. Literariamente, se le han buscado antecedentes y relaciones con otro movimiento coetáneo -segunda mitad del s. xix-, el simbolismo (v.), y se caracteriza por la tendencia a reducir todo valor poético a la pura sensación, adaptando al lenguaje el principio de la disolución de la unidad plástica y concediendo la mayor importancia a la descripción, a los toques o efectos sensibles, en contraposición a la forma externa de las realidades. También significa, desde el punto de vista literario, una doble reacción, tanto frente a la frialdad academicista como frente al sentimentalismo romántico. Su temática ha preferido, sobre todo, la evocación emotiva de la vida contemporánea y la sencillez y la forma directa para describir una escena o un paisaje.

«En sus improvisaciones -observa Cirlot- el impresionismo tendía, acaso sin consciencia de ello, a una sinestesia total, en lo que coincidía con las aspiraciones simbolistas, solamente que en el primero el proceso se cumplía por una embriaguez ante la naturaleza, de carácter predominantemente sensorial, mientras que el simbolismo aspiraba a un tipo de creación más rigurosamente ordenado y preconcebido… Por medio del impresionismo, el siglo xix y el xx se fundían en esa playa donde el flujo se llama romanticismo y el reflujo modernismo».

Evolución. Se ha dicho que en Francia parece existir la zona intermedia que separa el mundo nórdico -abstracto y fantasmagórico- del mundo latino o mediterráneo -Italia, España-, de honda raíz clásica y realista. En esa zona intermedia parece ser también que ha tenido su terreno más abonado -y quizá, por eso, su cunael i. Y antes que en los impresionistas propiamente dichos, en otros escritores incluso anteriores a esta tendencia, pero de la cual participan en algún aspecto: así, Théophile Gautier (v.), primero romántico, luego -acaso por su preparación pictórica- vocablo hacia un plasticismo precursor del i., en Émaux et camées (Esmaltes y camafeos), 1852; así, el predominio de la sensación, en Petits poémes en prose (Pequeños poemas en prosa), de Charles Baudelaire (v.); así también, la técnica narrativa de la disociación -típicamente impresionista- de Renata Mauperin y Germinia Lacerteux, las dos famosas novelas de los hermanos Goncourt (v.).

En la lírica, el simbolismo vino a ser una especie de transposición literaria del i. pictórico, pues buscaba el matiz fugaz de las cosas y la expresión de las relaciones ocultas entre ellas: la musicalidad de Paul Verlaine (v.), en sus Poémes saturniens (Poemas saturnianos) y en Romances sans paroles (Romanzas sin palabras); la fuerza de las sensaciones, en L’Aprés-midi d’un faune (La siesta de un fauno), de Stéphane Mallarmé (v.) o la condensación de imágenes y la violencia de las impresiones, llenas de luz y colorido, de Illuminations (Iluminaciones), de Jean-Arthur Rimbaud (v.). Otros rasgos impresionistas se darán también en Rémy de Gourmont (1850-1915), Maurice Bouchor (1855-1929), Jean Moréas (1856-1910) Albert Samain (1859-1900), Émile Verhaeren (1855-1917), Charles Guérin (1873-1902) y Jules Laforgue (1860-87). En la novela, Marcel Proust (v.) empleará una técnica impresionista, no sólo en la descripción de las sensaciones y de la realidad, sino especialmente en su morosa interpretación del tiempo -v. gr., la serie novelística Á la Recherche du Temps Perdu (En busca del tiempo perdido)-, maravilloso y personalísimo intento de resucitar las horas pasadas, al valorar en ellas su evocación sentimental y su encanto fugaz como algo vivient,,. Por esa su deliciosa morosidad lírica en la búsqueda y captura del tiempo perdido -vivo, presente en el recuerdo-, Crémieux califica el de Proust como un i. crítico, o, mejor, un superimpresionismo.

En la literatura alemana, se pueden considerar impresionistas Theodor Storm (1817-88), que en el poema Der Schimmelrciter (El jinete del caballo blanco) evoca maravillosamente la atmósfera trágica y fantástica del mar del Norte; Adalbert Stifter (1805-68), pintor excelente de las selvas de Bohemia, como lo es también de la selva Negra Berthold Auerbach (1812-82); los poetas Arno Holz (1863-1929), Peter Altenberg (1859-1919) y Hugo von Hofmannsthal (v.); el novelista austriaco Stefan Zweig (1881-1942), cuyas narraciones ofrecen, en general, un i. fácil y atractivo, etc.

En la literatura escandinava, la obra lírica de Gustav Fr5ding (1861-1911), con una nota entre impresionista y melancólica; o la obra novelística de Selma Lagerlóf (v.), especialmente en Gósta Berling, Jerusalen y Nils Holgerssons underbara resa fenom Sverige (El maravilloso viaje de Nils Holgersson a través de Suecia), de un bello idealismo impresionista.

Si no cabe hablar de una escuela literaria impresionista inglesa, sí se puede destacar la plasticidad y la brillantez de colorido de Lord Jim y The Nigger of the «Narcissus» (El negro del «Narcissus»), de Joseph Conrad (v.), y de la técnica «contrapuntísica» del Ulysses, de lames Joyce (v.), la cual llega a formas definitivas en Point Counter Point (Contrapunto), 1928, de Aldous Huxley (v.), y, luego, en The Wild Palms (Las palmeras salvajes), del norteamericano William Faulkner (v.).

Con Azorín y Miró llega el i. literario español a sus más altas cimas: José Martínez Ruiz (v. AZORíN) pinta cuanto ve su retina. La concisión, la exactitud, la expresividad, la sucesión de instantáneas y la captación del tiempo son características del i. azoriniano (Castilla, Doña Inés, Blanco en azul). El también levantino Gabriel Miró (v.) es otro gran artista que ve la vida con ojos de pintor: su i. descriptivo emplea la enumeración y, a veces, una técnica casi cinematográfica (Años y leguas). Otro levantino, Vicente Blanco Ibáñez (v.), dio cauce a su brillante colorido, principalmente en sus novelas valencianas (Cañas y barro, La barraca, Entre naranjos). Un i. de corte modernista aparece en Salvador Rueda (1857-1933), en la primera época de Juan Ramón Jiménez (v.) y en las Sonatas, de Ramón del Valle-Inclán (v.). La novela de Ramón Pérez de Ayala (v.) El curandero de su honra ofrece la técnica del «contrapunto», manifestada, más tarde, en La colmena, de Camilo José Cela (v.). En la lírica española contemporánea, Arpa fiel (1942), de Adriano del Valle (n. 1895) ofrece, según Dámaso Alonso, «un concierto de colores, olores y sonidos».

Refiriéndonos a la América hispana, la musicalidad y el colorido de la lírica del nicaragüense universal Rubén Darío (v.) y la, fuerza descriptiva, cambiante y llena de transiciones, del venezolano Rómulo Gallegos (v.), en sus novelas más representativas -Doña Bárbara, La trepadora, Cantaclaro- son, entre otros, dos ejemplos muy significativos del i. literario hispanoamericano.

El modernismo

La afirmación de la literatura latinoamericana comenzó a fines del siglo XIX con el surgimiento de una nueva forma expresiva más audaz, original y cosmopolita que se llamó “Modernismo. La mayoría de los autores de este movimiento reivindicaron el legado cultural colonial como parte del cuerpo latinoamericano frente al avance cultural norteamericano. Lo que buscaron fue una renovación del lenguaje y una nueva forma de expresión que diera cuenta de lo latinoamericano como diferente de lo sajón y de lo hispano. En este sentido, exploraron las raíces latinoamericanas con el fin de hallar el basamento ideológico para el desarrollo de sus pueblos.
CONTEXTO HISTÓRICO
En la década de 1880, América latina experimentó cambios fundamenta­les en su vida política, social y cultural. Si bien, de los países de raíz hispa­na sólo Puerto Rico y Cuba seguían bajo la hegemonía de España, los de­más, ya liberados de los viejos lazos, atravesaban procesos que modificaron notablemente su fisonomía.
En esta etapa, las sociedades latinoamericanas se habían asegurado la soberanía política, estaban en plena organización institucional y buscaban, en su breve historia los componentes de una identidad nacional. Varios siglos de do­minación española habían dejado profundas huellas y el modelo por imitar no estaba ya en la Madre Patria, sino en otras naciones europeas, que atravesa­ban un proceso de modernización que atrajo a la clase econó­mica y política mejor acomodada del territorio americano.
Tanto en las sociedades sudamericanas como en las de Cen­troamérica, las últimas décadas del siglo XIX se caracterizaron por una oposición marcada de ideas en casi todos los terrenos. En lo político, la disputa entre conservadores y liberales, entre formas de gobierno federales o centralistas y la incidencia de una clase oligárquica que hacía prevalecer sus derechos frente a la creciente clase trabajadora. En la educación, al papel domi­nante que quería mantener la Iglesia, se oponían los que abo­gaban por la educación pública. y culturalmente, el antagonis­mo se planteaba entre quienes defendían las viejas tradiciones de raíz hispánica y los que pugnaban por la apertura intelec­tual y por la incorporación de los cambios.
El progreso
Fue, sin duda, una etapa de innovaciones profundas, atribuibles a tres factores: la industrialización creciente, la transformación tecnoló­gica y la incorporación de la economía latinoamericana al sistema internacional. Aunque no se trató de un desarrollo homogéneo, fue inusita­do, por la rapidez con que se procesaron las novedades. La aparición de los ferrocarriles, el telégrafo y el teléfono, la proliferación de fábricas, el au­mento de publicaciones -diarios y revistas-, sumados a los avances científi­cos y al crecimiento poblacional, sembraron en los pueblos la convicción de que ese era el verdadero rostro del progreso humano y que se hallaban en medio de una etapa renovadora que ya no se detendría.
La demanda de materia prima por parte de las potencias industriales eu­ropeas y de los EE.UU., y la colocación de sus productos manufacturados en los países latinoamericanos definieron el modelo político económico de esta etapa: el de exportación-importación. Así como la Argentina, por ejem­plo, se convirtió en productor de bienes agrícola-ganaderos, Chile lo fue de cobre, Perú de azúcar y plata, Centroamérica de café y plátanos, México de azúcar y de minerales industriales -como el cobre y el zinc- Cuba de café, azúcar y tabaco. Y todos ellos compraban a los países a los que proveían de materia prima, productos industriales terminados: maquinarias, textiles o bienes de lujo.
En este período, las naciones europeas -so­bre todo, Inglaterra- hicieron en América lati­na grandes inversiones. La más importante es­tuvo representada por el tendido de la red de ferrocarriles y su puesta en funcionamiento. También, hubo poderosos capitales que se apropiaron de las explotaciones mineras, en países de grandes reservas, como México, Perú y Chile. Con la elección de este sistema, los países latinoamericanos quedaron sujetos a las decisiones de otras naciones. Y, aunque algunos sectores intentaron prote­ger la economía local y su desarrollo autónomo (con aranceles a la entrada de productos extranjeros, para privilegiar los propios), el liberalismo econó­mico permaneció firme en esta última parte del siglo XIX.
Una nueva fisonomía: las grandes ciudades
Este panorama económico provocó grandes variaciones en la com­posición de las sociedades. Las clases altas se modernizaron y los te­rratenientes abandonaron la dedicación exclusiva a sus haciendas, para consagrarse también al comercio. Nació así una nueva sociedad burguesa relacionada directamente con los mercados europeos.
La urbanización fue una clara consecuencia de este proceso. Mu­chas de las grandes ciudades actuales consolidaron su poder entre fines del siglo XIX y principios del xx, como resultado de la política liberal. Hacia 1890, estaban más urbanizados algunos países sudamericanos -Venezuela, Chile, Uruguay y la Argentina- que los Estados Unidos. Como afirma el historiador argentino José Luis Romero en Latinoamé­rica: las ciudades y las ideas: “Casi todas las capitales latinoamericanas duplica­ron o triplicaron la población en los cincuenta años posteriores a 1880”.
Sin embargo, este proceso no abarcaba la totalidad de los vastos territo­rios del continente. Había aún importantes zonas de actividad campesina y extensas áreas sin poblar. El ámbito rural demoró en sentir los efectos del progreso y conservó las características de la antigua sociedad hispana. En esa dirección, América latina seguía mostrando el contraste que Sarmiento había señalado a mediados del siglo XIX entre “civilización y barbarie”: las ciudades cultas, copiadas del modelo europeo; y el campo, criollo y rústico.
Los habitantes de los centros urbanos fueron quienes percibieron las transformaciones en la vida cotidiana: el espacio para la construcción de vi­viendas adquirió otra disposición, las comunicaciones acortaron las distan­cias y hasta el saber científico básico sobre el organismo humano y su fun­cionamiento modificó viejos hábitos. La modernidad se había instalado.
Los escritores que surgieron durante este período y que se identifi­caron como modernistas fueron también “modernos”, en el sentido de haber celebrado este nuevo modo de vida, de haberse percatado de esa transición -de una sociedad colonial a otra liberal- y de intentar, en consecuencia, la búsqueda de la renovación y de la originalidad en las formas de expresión.
El Modernismo tuvo varios puntos de contacto con el Romanticismo,movimiento que lo antecedió y que supo representar en el arte el afán de li­bertad que caracterizó la lucha por la independencia política de los países la­tinoamericanos. El Modernismo compartió con él su carácter revolucio­nario en su intención de renovar el idioma y en sus protestas por cues­tiones políticas, sociales, religiosas e, incluso, morales. La desilusión vi­tal, tan común a los románticos, también se instaló entre los modernistas como un sedimento que les quitó confianza en las ideas y en la acción.
La renovación literaria representada en el Modernismo comprendió dos etapas: la primera se extendió desde 1880 hasta los últimos años del siglo. En este período, se hicieron notar los cubanos José Martí (1853-1895) y Julián del Casal (1863-1893); los mexicanos Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) y Salvador Díaz Mirón (1853-1928); el colombiano José Asunción Silva (1865-1896) y el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), quienes tenían un común denominador: un nuevo lenguaje para una nueva forma de percibir la realidad.
Cuando en 1888 Rubén Darío publicó Azul, un conjunto de poemas y cuentos, se dio nacimiento oficial al Modernismo, al que definió como la nueva elección estética de los poetas lati­noamericanos. Él se convirtió en el gran poeta modernista y ofició de enlace entre la primera y la segunda etapa, cuando se incorpora­ron el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938), el peruano José Santos Chocano (1875-1934) y los uruguayos Julio Herrera y Reis­sig (1875-1910) y José E. Rodó (1871-1917), entre otros. Avanzadas dos décadas del siglo, el surgimiento de las vanguardias fue sellando el fin del Modernismo.
Según el escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), esta renova­ción literaria era necesaria, porque “después del Siglo de Oro y del Barroco, la literatura hispánica decae y los siglos XVIII Y XIX son igualmente pobres”.
En lugar de la influencia española, el Modernismo absorbió componentes de dos escuelas francesas: el Parnasianismo y el Simbolismo. El primero se hizo visible en la búsqueda de la forma impecable, del verso de­licado; el Simbolismo, en la valoración de la palabra como síntesis de múlti­ples imágenes, con un poder de evocación similar al de la música. Este in­flujo de la poesía francesa se resumió en la perfección del ritmo, el color y el “relieve” de la escritura poética. Detrás de esa obsesión por la belleza, es­taba el ansia de lo cósmico, un sentimiento religioso de unión de lo terreno con lo celestial, del que el poema era instrumento.
Refinados y exquisitos, también buscaron la originalidad, lo que los llevó a soñar con lugares exóticos y a incluir en sus textos elementos de culturas alejadas en tiempo y espacio: la Edad Media, Oriente, la América precolom­bina. Esta búsqueda hacia atrás o hacia lugares distantes reflejaba una nece­sidad de evasión de esa sociedad progresista que, a la vez que admiración, les provocaba hastío y descontento.
Cosmopolitas y americanos
La actitud de los escritores modernistas fren­te a temas decisivos, vitales para sus propios países, los reveló muchas veces contradictorios y ambiguos. En muchos casos, se sintieron exal­tados con la apertura hacia Europa y con los adelantos tecnológicos; pero a su vez experi­mentaron malestar, pesimismo, desgano ante ese mismo progreso que admiraban. Así lo ex­presa, por ejemplo, Rubén Darío: “Nuestros pa­dres eran mejores que nosotros, tenían entu­siasmo por algo; buenos burgueses de 1830, va­lían mil veces más que nosotros. [ … ] Hoy es el indeferentismo como una anquilosis moral; no se piensa con ardor en nada, no se aspira con alma y vida a ideal alguno”.
Uno de los rasgos que mejor caracterizó a los modernistas fue la intención de explorar en las raíces americanas y de hallar el basamento ideológi­co para el desarrollo de sus pueblos. Muchos de ellos, y a través del perio­dismo, llevaron adelante ideales políticos relacionados con una causa lati­noamericana. El cubano José Martí fue el más consumado ejemplo de esa voluntad, ya que fue militante político y participó en la lucha por la inde­pendencia de su país. Pero hubo otros que también se comprometieron con ideales políticos, como Manuel González Prada (1868-1918), José Santos Chocano, Salvador Díaz Mirón y José Enrique Rodó. El propio Lugones, en la Argentina, asoció su expresión literaria al pensamiento político. Allí es­taba el signo modernista: la necesidad de renovación de la expresión literaria tanto en lo formal (métrica, rima), como en lo temático, me­diante una mirada dirigida hacia América y los pueblos indígenas o hacia preocupaciones sociales de su tiempo.
Sin embargo, esta voluntad no fue unánime. Oscilaron entre ser universales o íntegramente americanos. La definición de Darío en Cantos de Vida y esperanza: “y muy siglo diez y ocho y muy antiguo/ y muy moder­no; audaz, cosmopolita … ” ejemplifica esa contradicción. El poeta mexica­no Octavio Paz la evaluó de este modo: “No deja de ser una paradoja que, apenas nacida, la poesía hispanoamericana se declare cosmopolita”.
Efecti­vamente, los modernistas pretendieron la universalidad, no reconocer fronteras. Lo cual, bien visto, se oponía a su propósito de crear una litera­tura representativa de lo propiamente americano. Idéntica vacilación mostró su postura frente al poder expansionista de los EE. UU sobre América latina que, en algunos, fue de firme oposición, pero en otros de admira­ción incondicional.
Sin embargo, esta ambigüedad está justificada, porque vivieron una eta­pa de transición, plena de cambios, en la que era difícil para ellos determi­nar qué lugar de la sociedad ocupaban y para quiénes escribían su poesía. Si no hubiese sido porque casi todos ejercieron el periodismo, por lo que los conoció el gran público, de su lectura sólo habrían disfrutado las clases cultas. Sin embargo -y aquí hay otra paradoja-, ninguno de ellos pertenecía a esa clase, y muy pocos gozaron personalmente de los favores de la burguesía adinerada.

Surrrealismo

El surealismo fue el movimiento literario y artístico más importante de entreguerras, pero sus intenciones no se limitaron al arte. Su finalidad era transformar la vida a través de la liberación de la mente del hombre de todas las restricciones tradicionales que la esclavizan. La religión, la moralidad, la familia y la patria se convierten así en instituciones a revisar. El movimiento surrealista se inició de manera oficial en París en 1924 con la publicación del Primer Manifiesto, escrito por André Breton. Sin embargo, durante los tres años anteriores se puede considerar que estaba gestándose, pues el foco dadaísta parisino lo configuraron los mismos miembros que, más tarde, se adscribirían a los surrealistas.
El surrealismo adoptó formas muy diversas; en un primer momento fue la causa un proyecto esencialmente literario, sin embargo en la segunda mitad de los años veinte se fue adaptando rápidamente a las artes visuales (la pintura, la escultura, la fotografía, el cine).
Según la definición otorgada por André Breton el surrealismo es un “automatismo psíquico puro por el cual se propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito, sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento”. Se trata pues de un verdadero “dictado del pensamiento”, compuesto “en ausencia de todo control efectuado por la razón, fuera de cualquier preocupación estética y moral”.
La inspiración básica de Breton procedía de las teorías de Sigmund Freud. El descubrimiento freudiano de los procesos insconcientes que comandan la vida anímica inicia a fines del siglo XIX un nuevo paradigma que rompe con la cosmovisión en boga en esta época del hombre como dueño de la razón. Para Freud existen en nuestra experiencia cotidiana ciertos actos aparentemente inintencionados cuyo origen resulta desconocido para la conciencia. De esto se desprende que los contenidos de conciencia o las conductas observadas resultan insuficientes a la hora de aclarar el comportamiento humano en toda su extensión. No es por azar que la idea de un sujeto que no es amo, al menos totalmente, de sus accciones y pensamientos fue resistida por muchos sectores en una época en la cual el valor de la razón era preponderante. Tanto las ideas freudianas sobre lo inconsciente como depositario del conocimiento más profundo del ser humano, como la posibilidad de acceder a él a través de técnicas como la asociación libre o la interpretación de los sueños, constituirán la base teórica del movimiento surrealista.
Las obras más importantes de Freud como “La interpretación de los sueños” y “Psicopatología de la vida cotidiana” comienzan a publicarse en Francia recién a partir de los años 20, sin embargo Breton ya había tenido ocasión de experimentar ambas técnicas derivadas de las investigaciones freudianas cuando trabajaba de auxiliar en un hospital, durante la Primera Guerra Mundial. Breton visitó a Sigmund Freud en 1921 quien, al parecer no se mostró impresionado por la obra de los artistas surrealistas, con excepción de la pintura de Salvador Dalí, que lo visitó en Londres durante la Segunda Guerra Mundial.
Desde cualquier punto de vista, el surrealismo siempre intentó ser una revolución, que apelando al poder de lo inconsciente, se valió de la irracionalidad, de la vida onírica e incluso de la locura para entrever qué pueden deparar los territorios inexplorados del espíritu humano. De hecho, la palabra “surrealista”, tomada de la obra de Guillaume Apollinaire “Las tetas de Tiresias” – subtitulada como un drama surrealista en 1917-, significa por encima del realismo.

 

 

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